Oltre cinquant’anni dopo gli albi, le riscritture  e i film sull’Arrampicamuri si sono susseguiti a un ritmo incessante. La musica pure è letteralmente cambiata, passando dal valzer e dal cha-cha-cha dello Spider-Man di Amazing Fantasy alla trap, al nu soul e all’elettronica della colonna sonora di Spider-Man – Un nuovo universo, film d’animazione Columbia-Sony-Marvel uscito a Natale 2018. Un’opera che di amazing ha pressoché tutto.

La storia di Un nuovo universo (Into the Spider-verse in originale) prende le mosse da diverse serie alternative del fumetto: protagonista è l’adolescente Miles Morales (ideato da Brian Bendis e disegnato dall’illustratrice e animatrice italiana Sara Pichelli), figlio di un poliziotto afroamericano e di un’infermiera portoricana. Anche in questo caso ci sono una serie di traumi familiari “da soap opera” – definizione di Stan Lee – e soprattutto c’è un ragno che punge e che è “segnato dal destino per essere un protagonista del dramma che chiamiamo vita”, per dirla ancora con la solita prosa roboante del Sorridente. La struttura del film, se guardiamo oltre la moltiplicazione degli Spider-Man in arrivo da altri universi per fermare il folle piano di Kingpin, è piuttosto classica: iniziazione/acquisizione dei poteri, perdita temporanea degli stessi, raggiungimento della piena consapevolezza, battaglia finale (molto psichedelica).

Questa impostazione tradizionale è la base per liberare completamente l’impatto visivo dell’opera, la sua ricchezza espressiva, tanto che l’etichetta di film d’animazione finisce col ridurne di parecchio la portata. In ogni fotogramma di Un nuovo universo conflagrano diversi stili e tecniche d’animazione: dallo stop motion al 3D al fumetto alla serigrafia al videogame a chissà cos’altro. Se tra i nomi nei titoli di coda non ci fossero quelli di Christoper Miller e Phil Lord (nelle vesti rispettivamente di produttore e sceneggiatore) oltre che quelli di 142 animatori, sarebbe francamente incredibile pensare che una cosa del genere sia stata realizzata davvero: una mutazione continua, inarrestabile, che ci mostra Miles Morales muoversi a scatti impercettibili – ecco lo stop motion –, svolazzare del tutto fluidamente come in un open world per una console del futuro e sfarfallare nel disturbo del 3D senza occhialini – tutto nella stessa inquadratura. La compresenza di forme così diverse, la capacità di conciliare gli opposti – aggiungiamoci il noir, l’animazione giapponese e quella classica della Warner Bros – induce un piacere che va oltre quello che proviamo, con spirito un po’ provocatorio, di fronte all’ibridarsi di estetiche quanto mai lontane su ｃｅｒｔｅ　ｐａｇｉｎｅ　ｓｏｃｉａｌ　依永ニ oppure giocando con la realtà aumentata dei filtri di Instagram o Snapchat.

È comunque difficile che le parole possano definire, senza sfarinarsi, lo spettacolo a cui assistiamo per le quasi due ore di Un nuovo universo (molto più alla portata sarebbe descrivere l’odore di popcorn e il tepore della sala in cui ho visto due volte il film, sempre attorniato da un’infinità di adulti e ragazzini). Si può comunque fare un tentativo parlando dei corpi che vediamo sullo schermo, se il corpo è la possibilità di cristallizzazione di una forma altrimenti instabile – almeno finché lo osserviamo sotto il vetrino/telescopio degli spettatori più attenti.

Il Peter Parker originale – si fa per dire: nel film è nato nel 1991 – è muscoloso ma asciutto, oscilla con eleganza tra i grattacieli di New York ed è capace di incredibile espressività sotto la maschera (semmai potrebbe scandalizzare, nel caso di alcuni lettori di lunga data del Ragnetto, il fatto che sia biondo e tremendamente somigliante a uno youtuber); il Peter B. Parker che fa da mentore a Miles è invece sovrappeso, picchia e fluttua con mestiere più che con grazia, ma il suo volto – quasi sempre scoperto – racconta quanto quello di qualsiasi attore in carne e ossa; ancora, Miles Morales ha il corpo gracile e deforme di un adolescente in piena pubertà, e insieme a Spider-Woman sembra uscito da uno di quei cartoni contemporanei che diamo in pasto su tablet ai nostri figli per placarne le intemperanze pre-nanna; Kingpin è enorme, le spalle squadrate che superano di mezzo metro l’altezza del collo, e come Spiderman-Noir è la versione esagerata fino al parossismo di un detective comic degli anni ’30; infine, Spider-Ham cambia continuamente proporzioni e stende i nemici col tipico martello gigantesco (ma si può tenere in tasca) dei Looney Tunes, mentre Peni Parker, accompagnata dal fedele SP//dr, si muove per scatti emotivi in puro stile animēshon.

Ora, se avete visto Un nuovo universo vi sarete accorti di quanto poco questi miei tentativi ecfrastici gli rendano giustizia: perché il punto è la velocità pazzesca con cui le forme e gli stili cambiano e si mescolano sullo schermo, ed è quella velocità che rende il senso di coerenza e armonia. Oltre alla persistente meraviglia per la visione non c’è alcun attrito: scena dopo scena, è sempre più naturale ed esaltante trovarci in tre o quattro film diversi per volta. Allo stesso modo (e allo stesso ritmo) mutano i registri: un attimo prima Un nuovo universo è un fumettone per bambini, quello dopo un capolavoro di fan service, quello dopo ancora intrattenimento piuttosto raffinato per adulti. Tutto questo tenendo sempre in gran conto l’intelligenza del pubblico, che può fermarsi a un primo livello di lettura o provare a cogliere citazioni, rimandi interni, suggestioni da altre pellicole (non solo a tema supereroi).

La moltiplicazione formale, dunque la conciliazione di opposti, è ovviamente uno specchio del tema portante del film: quello del multiverso, delle realtà parallele, del racconto mitico. Anche l’umorismo a base di quarte pareti sfondate è relativo, quando le pareti si moltiplicano all’infinito, e d’altra parte la coesistenza di versioni contradditorie di una stessa storia fa di quella storia una leggenda: di questo vivono tanto i fumetti quanto i miti classici, sostenuti allo stesso modo da reboot, spin off, sequel, calchi e riadattamenti a seconda delle epoche e delle necessità di chi li riceve e rielabora. Qui tuttavia c’è dell’altro, suggerito forse proprio dalla colonna sonora – in questo caso quella originale firmata da Daniel Pemberton, che suona epica, rocambolesca, comica e tragica ma sempre a partire dal glitch, dal disturbo, dall’interferenza.

Il glitch fa capolino già prima dell’inizio vero e proprio di Un nuovo universo, a partire dall’apparizione della Torch Lady della Columbia, che vediamo cambiare forma in un ronzio cacofonico – ora è la tipica rappresentazione degli Stati Uniti, ora è una donna-cowboy, ora altre icone femminili cancellate dal disturbo cromatico insieme al nome della casa di produzione. A quel punto l’interferenza diventa squisitamente sonora: l’introduzione del tema principale di Pemberton parte dal rumore per evocare lo stesso senso di epicità che di solito restituiscono gli archi. Così viene presentato lo Spider-Man originale, e via di seguito, cambiando tono, Miles Morales e tutti gli altri personaggi, fino ai “ruggiti” delle scene più da thriller con gli inseguimenti tra Miles e il terrificante Prowler. Sostenuto a livello sonoro dalla costante suggestione che tutto sia instabile e pronto a scomparire sotto i nostri occhi, nella controparte visiva il glitch continua a fare da interruttore per il passaggio da una tecnica d’animazione all’altra, da una dimensione all’altra, da una modalità di rappresentazione all’altra, trasformando i semafori di New York in simil-opere di Banksy e – almeno nei desideri di Kingpin – i morti in vivi. Così fino alla scena post credit, che va ben oltre il cliffhangerone per il prossimo film ed è molto più di un comico ammiccamento alla cultura digitale: quegli ultimissimi minuti aggiungono qualcosa all’idea filosofica dei viaggi dimensionali, includendo negli universi paralleli anche le rappresentazioni della realtà gemmate dall’universo fumettistico, dai cartoon e dal merchandising – un cortocircuito totale, con venature persino politiche, per cui la diffusione a macchia d’olio di un franchise finisce con l’essere qualcosa di più che un subdolo stratagemma per vendere fumetti e pupazzi ai bambini.

Lo stacco tra Un nuovo universo e il resto dei film d’animazione – ma forse anche rispetto a molto del cinema contemporaneo – è impressionante: non vorrei esagerare, ma ho l’impressione che mentre in tanti campi siamo alla disperata ricerca di un canone più o meno stabile che aiuti a guardare al futuro, col grimaldello del glitch questo Spider-Man apra davvero a “qualcosa di completamente diverso”, com’era nei sogni dello Stan Lee che lanciò l’Arrampicamuri sull’ultimo numero di Amazing Fantasy. E lo fa con la profondità leggera tipica del mito quando è consapevole di appartenere a tutti, generazione dopo generazione: oltre i drammi, le insicurezze e i sensi di colpa, oltre il peso di dover tutto a uno schifosissimo ragno, quello che amiamo di Spider-Man è la poesia, la grazia con cui volteggia libero sui tetti di New York fino a contemplare in solitudine, dall’alto di un grattacielo, la città più bella del mondo, l’unico posto sulla faccia del pianeta in cui l’adolescente Peter Parker (o Miles Morales) vorrebbe vivere. “E così è nata una leggenda” si leggeva nelle ultime righe della origin story ragnesca del 1962, “un nome nuovo aggiunto all’elenco di coloro che rendono il reame della fantasia il più eccitante di tutti”. Ecco, è davvero difficile non eccitarsi di fronte a questo reame rinnovato da Un nuovo universo e non chiedersi cosa potrà mai esserci dopo un simile spettacolo.

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Mi chiedo se non dovrei spiegare chi sono questi due personaggi (mi riferisco al Surfer e al villain): i fumetti hanno una strana influenza sul nostro immaginario, ed è sempre difficile calibrare un discorso a riguardo – da un lato si corre il rischio di essere troppo didascalici, da un altro quello di dare troppe cose per scontate su questo o quel personaggio.

Molto più difficile stabilire chi fosse Stan Lee, in ogni caso, a partire dai nomignoli che lui stesso si era dato: L’Uomo, il Sorridente, Excelsior. E dunque: brillante sceneggiatore, imprenditore visionario, instancabile volto commerciale della Marvel, attore piuttosto singolare (i suoi cameo in film sono quasi una categoria cinematografica a parte, senza contare quelle in serie tv e cartoni) o perché no, classica incarnazione del sogno americano: il newyorkese Stanley Martin Lieber, figlio di immigrati ebrei dell’Europa dell’est, aveva combattuto per gli USA nella Seconda Guerra Mondiale. L’ipotesi dell’incarnazione del sogno americano acquisisce particolare fascino rileggendo il testo che Lee aveva scritto nel 1968 per uno dei suoi Soapbox, le colonne degli albi Marvel da cui si rivolgeva direttamente ai lettori. Il testo originale lo ha pubblicato il giornalista Lorenzo Fantoni sul suo profilo Facebook, e così ho provato a tradurlo. Di seguito la prima parte (ho volutamente lasciato hater in originale), il finale in conclusione dell’articolo.

“La metto giù chiaramente. Fanatismo e razzismo sono tra le malattie mortali che flagellano il mondo. Ma, a differenza di un team di supervillain in costume, queste malattie non possono certo essere fermate con un pugno sul naso, o con lo zap di una pistola laser. L’unico modo per distruggerli è esporli, svelarli per l’insidiosa malvagità che rappresentano. Il fanatico è un hater irragionevole – uno che odia con cecità, indiscriminatamente. Se ha un problema con un nero, odierà TUTTI i neri. Se una volta è stato offeso da un tizio coi capelli rossi, odierà TUTTI i tizi coi capelli rossi. Se uno straniero gli ruba il lavoro, ce l’avrà con TUTTI gli stranieri – gente che non ha neppure mai visto – con la stessa intensità – con lo stesso veleno.”

Tirare fuori un ritratto esaustivo di Stan Lee è un obiettivo fuori portata, insomma, specie se si aggiungono le controversie legate all’ultimo anno di vita del nostro. Di certo i temi sviscerati in questo Soapbox Stan Lee li aveva semplicemente messi in scena coi suoi fumetti: basta pensare a certe pagine degli X-Men o in generale all’impatto culturale dell’idea, oggi acquisita ma all’epoca assolutamente straordinaria, del supereroe con superproblemi.

Lo stesso Parabola contiene diversi temi “adulti”: la superstizione, il potere della tv e della fede, l’incapacità degli esseri umani di vivere in pace, il terrore atavico di essere spazzati via come specie da un’inarrestabile minaccia aliena. Singolare che alla fine del fumetto Silver Surfer, sconfitto Galactus, rifiuti di lasciarsi adorare dagli umani: potrebbe essere lui, il Dio sulla cui immagine, come vedremo, è modellato l’uomo secondo il finale del Soapbox del 1968, ma il messaggio della storia sembrerebbe suggerire invece che l’umanità non ha bisogno di alcun essere superiore cui sottomettersi.

Sembrerebbe, certo: Soabpbox o meno, in fondo Parabola era una creatura tanto di Stan Lee quanto di Moebius. L’idea alla base della sua produzione era quella di far incontrare la superstar dei comics americani – dunque l’incarnazione vivente dell’industria – con uno dei più autorevoli artisti visivi europei – dunque con l’Arte. Di fatto, Parabola fu creato col celebre Marvel Method: Stan Lee passò il soggetto a Moebius che disegnò la storia che ritornò a Lee che inserì i suoi dialoghi – roboanti e piuttosto verbosi – e le sue didascalie. Il processo era lo stesso usato per Spider-Man e altri lavori della Casa delle Idee, e per certi versi rappresentava il motivo dell’incertezza marveliana su chi-avesse-creato-cosa tra sceneggiatore e disegnatore.

Ad ogni buon conto, la cupezza di Parabola era figlia del fumetto americano anni ’80, quello riletto in chiave più matura da Alan Moore e Frank Miller, tanto per fare due nomi. Eppure se il fumetto poteva diventare adulto era anche perché era rinato, adulto, a partire dagli anni ’60, proprio grazie ai supereroi con superproblemi della Marvel. La cosa interessante, insomma, è che l’universo dei supereroi è sempre riadattabile nel corso dei decenni: il mito muta in base all’era in cui si propaga e alle necessità di chi lo ascolta, e più le versioni sulla nascita o sulla morte di questo o quell’eroe divergono tanto più il mito si fa credibile. Quale fu il destino di Orfeo dopo l’“incidente” all’inferno con Euridice? E Arianna sposò davvero Teseo, o fu abbandonata su un’isola? Più è raccontato, modificato e declinato secondo nuove esigenze, tanto più il mito fonda una società.

Ma “società” è anche un termine che rimanda all’idea di azienda: e infatti la parabola di Stan Lee è anche quella di uno straordinario imprenditore, come ipotizzavo in apertura. Lo è davvero: la storia della Marvel – come quella di Star Wars, che come la Marvel è ormai proprietà Disney – è anche la storia di come si può sfruttare commercialmente il mito: dai film ai pupazzi ai videogiochi, l’universo di Spider-Man e soci modella le nostre vite come consumatori, oltre che come esseri umani desiderosi di essere trasfigurati in un racconto universale. Il mito come franchise, come processo industriale e commerciale: se un supereoe non può incontrare un certo villain non è solo per questioni di continuity interna a un’epopea, ma per un banale, mancato accordo sui diritti.

Ma né la base commerciale dei miti Marvel né tantomeno la “gabbia” creativa del Marvel Method impedirono a Stan Lee e soci – chissà se dire “Stan Lee” tra duemila anni si porterà dietro lo stesso grado d’incertezza che proviamo nel dire oggi “Omero” – non impedirono, dicevo, di tirare fuori un immaginario assolutamente potente, per quanto apparentemente pittoresco. È incredibile pensarci oggi: divinità vichinghe che tornano sulla terra e si uniscono a famiglie con superpoteri, antieroi con scheletro d’adamantio e artigli estraibili, ragazzini punti da ragni radioattivi che diventano adulti solo dopo aver conosciuto il trauma della perdita di una persona cara, senza dimenticare inumani e strane creature arrivate da dimensioni parallele. È assolutamente incredibile che processi e dinamiche commerciali abbiano sprigionato tanta creatività. Pensateci: fino a qualche decennio fa qualsiasi universo supereroistico continuava a sembrare niente di più che il sogno di un imberbe ragazzino. Lo stesso ragazzino che nel 1968 chiudeva in questo modo il Soapbox per i suoi lettori:

“Ora, non stiamo certo affermando che è irragionevole per un essere umano scocciare il prossimo. Tuttavia, sebbene chiunque tra noi abbia il diritto di detestare un altro individuo, è totalmente irrazionale e chiaramente fuori di testa odiare un’intera razza – o disprezzare un’intera nazione – denigrare un’intera religione. Prima o poi ci toccherà imparare a giudicare gli altri sulla base dei propri meriti. Prima o poi, se l’uomo vorrà essere degno del suo destino, dovremo riempire i nostri cuori di tolleranza. Solo allora saremo degni dell’idea che l’uomo fu creato a immagine di Dio – un Dio che ci chiama TUTTI – Suoi figli.”

(Fonte foto)

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È in edicola il nuovo numero di IL, il magazine del Sole 24 Ore. Pubblichiamo un’intervista di Francesco Pacifico a Michael Chabon uscita su IL a settembre 2013. (Immagine: Getty Images)

Intervista ai tavolini di legno e vetro di un albergo di Capri, a venti metri dalla piscina, intorno il via vai pomeridiano assonnato degli altri ospiti del festival Le Conversazioni. Chabon interverrà in serata insieme alla moglie Ayelet Waldman.

Mi sembri un maniaco della scrittura, qual è il tuo metodo di lavoro?

Varia da libro a libro. A volte, raramente, un’idea mi arriva praticamente tutta formata, la vedo tutta insieme, e sento già come i diversi elementi faranno parte della storia e devo appuntarmeli rapidamente per non scordarli. E mi dico: e questo, e quest’altro, e poi succederà anche questo. Mi è successo solo due volte. Con Wonder Boys, il mio terzo libro. E con il libro che sto scrivendo adesso… Ma è troppo presto per parlarne in dettaglio… Altre volte mi viene un aspetto, un elemento, all’inizio, di cui sono sicuro di voler parlare.

[Fa la prima di un certo numero di lunghe pause calmissime di silenzio per bere acqua]

Con Il sindacato dei poliziotti yiddish sono partito dall’idea di cercare di ambientare un romanzo in un posto immaginario in cui si potesse usare questo frasario che avevo scoperto, si chiamava Say It in Yiddish, un frasario per viaggiatori. E questo frasario era stato messo insieme molto dopo la fine della seconda guerra mondiale e molto dopo che due terzi dei lingua madre yiddish erano stati eliminati e non esistevano più luoghi in cui usare effettivamente il frasario, che è del 1958.

Dove l’hai trovato?

In libreria. Si trova. Vai su Amazon. Clicchi, due giorni e ce l’hai. Mi colpì moltissimo: e dove dovrei portarmelo, questo libro? Dove lo userei? Scrissi un saggio a proposito, speculando di possibili luoghi immaginari in cui usarlo, ma non mi bastò, pensai che volevo esplorare ancora quell’idea. E l’idea con cui cominciai a scrivere quel libro non fu bum bum bum questa e quest’altra cosa – ma una sola idea di partenza.

Era anche un argomento delicato.

Non me ne accorsi subito.

Ti criticarono, vero?

Sì, la comunità internet di parlanti yiddish. Alcuni dei membri dissero che avevo mancato di rispetto sia verso la lingua stessa – perché sembravo presumere che fosse una lingua morta mentre non lo è – sia verso l’autore, che scoprii essere uno dei più amati e stimati studiosi di yiddish e che era morto giovane, era una specie di ultima speranza dello studio dell’yiddish ed era morto e sembrava che io stessi mettendo in discussione l’idea alla base del libro, che tentassi di ridicolizzarlo o fargli il verso – e ovviamente non era la mia intenzione né credo di averlo fatto involontariamente, ma all’inizio di quel libro avevo solo quell’idea, e tutto il resto, l’ambientazione in Alaska, la forma della storia hard-boiled di detective, che avrebbe parlato dell’assassinio di un potenziale messia, sono tutte cose emerse col tempo, scrivendo. E questo è il mio processo più tipico. Partire da una cosa che mi interessa.

I tuoi romanzi ambientati nel passato sono pieni di dettagli. Gli appunti sono centrali?

Comincio prima a scrivere. A meno che non abbia l’idea già tutta formata. Di solito comincio e poi scopro di cosa parla il libro. Dove si ambienta. Chi sono i personaggi.

Allora quando fai le ricerche? Ti fermi su una frase e vai a cercare su internet?

Cerco di non farlo. È una brutta pratica. Io cerco di scrivere sulle mille parole al giorno. Per me funziona meglio se spengo internet. Mi pare molto più facile, se vuoi scrivere mille parole.

Ci vogliono venti minuti a scriverle, senza internet…

Sì infatti. O anche due, tre ore. Insomma, a volte devo dedicare… Esempio, con questo libro che sto scrivendo, ho scritto molto… parla diciamo di come gli alleati durante la seconda guerra mondiale reclutarono, o rapirono in modo benevolo, scienziati nazisti che lavoravano su tecnologie che gli alleati volevano usare o che semplicemente non volevano fossero usate dai nazisti. Gente come Wernher von Braun, ingegnere aerospaziale, scienziati nucleari tedeschi che lavoravano alla bomba atomica tedesca, questi furono trafugati in America, gli diedero nuove identità, li riabilitarono, gli diedero la cittadinanza. Gli andò molto bene, considerato tutto. Molti di loro erano membri importanti del partito nazista. Se non li riuscivano a convincere, erano pronti a eliminarli. Ho letto delle cose a riguardo, si chiamava Operazione Paperclip. Non ne so abbastanza per poterne scrivere ancora, perciò adesso devo interrompere la scrittura per fare della ricerca. Un paio di giorni, non voglio perderne di più. Voglio tenere il ritmo.

Kavalier & Clay è ambientato a metà del Novecento ed è scritto in un dettaglio pazzesco. Come fai a ottenere tutto quel materiale? La parte sul Golem…

Per lo più me lo invento.

Allora soffri di uno strano disturbo.

[Ride.] Devo spesso ricordarmi che la ricerca è una trappola. È allettante, andare su internet, wikipedia, e seguire link dopo link. Puoi illuderti che come romanziere ti serve più ricerca. Non è vero. Forse la cosa da imparare è che non ti serve conoscere i fatti. Se i fatti non si adattano alla tua libertà artistica.

Ma non penso ai fatti. Penso al tessuto della vita in un’altra epoca.

Per lo più è osservazione, se non diretta, allora libri letti, film. Quando scrivevo Kavalier & Clay guardavo tanti vecchi film, ma devi ricordarti: è un film. Se hai Barbara Stanwyck e Fred MacMurray che parlano in un certo modo in un film non significa che all’epoca si parlasse così.

Almeno però gli oggetti…

Certo. Se vedevo un telefono appeso al muro pensavo che si usassero così, altrimenti avrebbero detto: Che strano telefono! E se guardavo un film con Ginger Rodgers, lei nemmeno la guardavo, ma guardavo la sua borsetta, le sue scarpe.

E prendevi appunti?

Di solito no.

Memoria. E non fai esercizi per la memoria? È un tuo dono e basta?

Direi. Ne vorrei di più. E migliorerebbe, la mia memoria, se prendessi appunti, ma non è una mia abitudine. Sapevo che all’uscita del libro ci sarebbero state molte persone ancora vive che ricordavano di persona l’epoca e avrebbero potuto dire “non ci hai beccato”. Sapevo quindi di dover essere abbastanza bravo da illudere chi c’era stato che il mio libro fosse vero. È facile illudere uno nato nell’ottantadue. Per chi era nato nel ventidue o nel trentadue, chi se lo ricordava, dovevo azzeccare i particolari. Ma quel che conta è sviluppare un senso di quanto poco ci vuole per riuscirci. E a volte cerchi di trovare un equilibrio. Se voglio un nome di un membro del gabinetto di Franklin Roosevelt, negli anni quaranta, per qualcuno sarà un nome molto familiare. Harold Hickeys, certo che mi ricordo di Harold Hickeys, segretario di stato, e poi ci saranno quelli che hanno studiato la storia americana, e a loro il nome dirà qualcosa, ma avrai tanta gente che non ha idea, allora per loro dovrai dire chi era. Ma non vuoi insultare chi lo conosce. È una cosa delicata, e alla fine devi andare a istinto. E speri che il tuo editor capisca cosa va spiegato, e sappia dirti Basta così, non ti serve un altro paragrafo di spiegazione, oppure invece Qui vorrei saperne di più… Un editor di cui puoi fidarti, è a questo che servono.

Chi altro ti legge?

Mia moglie. E un paio di amici. E qualche esperto. Per Kavalier & Clay parlai con un po’ di gente nata a Brooklyn, compreso mio padre. Uno zio di mia moglie. Un mio caro amico più grande di me, cresciuto a Brooklyn, glielo feci leggere. Esperti di fumetti, amici miei.

Tra la gente che hai ringraziato alla fine del libro c’è anche Will Eisner. Lui lo lesse?

No. Solo dopo la pubblicazione. Non lo conoscevo abbastanza bene da chiedergli un favore così grosso. Lo avevo intervistato all’inizio della scrittura del libro, per avere i suoi ricordi. Mi aiutò molto, mi diede più di chiunque altro fra gli artisti e gli scrittori. All’epoca non avevo contatti nel mondo dei comics. Arrivai a lui tramite un amico di un amico di un amico che lo conosceva. E lo stesso con Stan Lee di Marvel Comics. Gil Kane. Grandi persone, grandi storyteller. Con Kane ci ho parlato tre ore. Ero interessato soprattutto all’infanzia. Dove comprava i vestiti, che marca di sigarette fumava. Quando erano negli uffici di Quality Comics, nel 1942, ascoltavano la radio? E Stan Lee. Gli chiesi soprattutto com’erano gli appuntamenti con le ragazze, dove le portavi. Le sue memorie sui fumetti sono tutte pubblicate. Eisner era stato un editore oltre che un artista negli anni quaranta. Lui mi parlò di com’era il business dei fumetti negli anni quaranta. Eisner fu fondamentale. Ma non mi lesse all’epoca.

E quando parlasti con questa gente avevi già iniziato a scrivere il libro?

Sì. Con Eisner fu magico. Quando ci parlavo avevo cominciato da poco. Avevo preso decisioni molto arbitrarie. Kavalier l’avevo reso immigrato dalla Cecoslovacchia. Non la tipica biografia di un fumettista. Di solito erano figli di immigrati. Non so perché. Ok, decisi che era un rifugiato. Era il 1939. Prima della guerra. Da dove poteva venire? Germania? Austria? L’invasione di Praga, marzo 1939. Ok allora è di Praga. Posso farcela con Praga. Sento che ce la posso fare. Poi comincio a scrivere e mando questo personaggio in America. Il cugino lo porta a presentare a un editore l’idea per un supereroe in costume. Mi metto nei suoi panni: non ha mai visto un fumetto. Ha solo letto Superman per un’ora. Non ha mai disegnato un supereroe. Ha studiato arte. Disegna un golem. Poteri soprannaturali, superforza, il golem è un super eroe. Vivevo a Los Angeles all’epoca. Salgo a Oakland a parlare con Will Eisner. Un’ora a una convention di fumetti. Lo riempio di domande. Che sigarette fumava, eccetera. Poi dico: ho notato che tu, Bob Kane, Jerry Siegel, Joe Schuster, siete ebrei in molti. Come te lo spieghi? Be’, mi dice, se ti piaceva disegnare e volevi camparci, a New York, nessuno dei campi ufficiali era aperto agli ebrei. Pubblicità, disegni per le aziende, arte alta, illustrazione. Il campo in cui ti assumevano se eri giovane, ebreo e senza esperienza era quello dei fumetti. Fa una pausa e mi dice: Ma sai mi sono sempre chiesto se l’idea del supereroe non avesse una base ebraica – il folklore ebraico, la mitologia. Per esempio, il golem. E io avevo appena deciso di fare il golem… E mi dice una cosa che poi diventerà l’epigrafe del romanzo: Abbiamo una storia di soluzioni impossibili a problemi insolubili.

Gli dicesti di Praga?

Non gli avevo detto niente del mio libro. Era troppo nuovo. Non sapevo ancora se l’avrei tenuto nel libro, che il protagonista veniva da Praga. Ma appena mi parlò del golem capii che ero sulla buona strada. Alla fine lo ringraziai, dissi che era stato molto generoso, bla bla, anni dopo mi disse, dopo l’uscita del libro, ci incontrammo varie volte, collaborammo pure, e mi disse una volta che quando mi ero alzato per andarmene dopo l’intervista lui aveva commentato: “Fanboy”. Mi aveva trovato solamente un giovanotto confuso.

Dopo la cosa del golem c’è la fase dettagliatissima della fuga da Praga.

A volte scrivo una parte in un grande slancio compositivo, per uno due tre giorni, mi chiudo e scrivo e penso, va bene. A volte ci torno dopo sei mesi e mi dico: non era per niente finito, che mi credevo? Altre volte so che non ce l’ho ancora in pugno e ho pazienza. La cosa davvero magica è che a volte hai una conferma interna e di colpo ti rendi conto di una cosa: Ah! è un giocatore di scacchi! Torno indietro a roba scritta due anni prima, dello stesso libro, e ci sta benissimo, è come se aspettasse questa nuova idea: avevo citato gli scacchi a pagina venticinque, e non ci avevo fatto niente, stava lì ad aspettare, è bellissimo, scopri che avevi già steso le condutture, avevi creato la possibilità di una presa elettrica.

Parliamo un po’ di Fountain City, il romanzo incompiuto mai pubblicato. Mentre parlavi di Kavalier & Clay pensavo che sembra più quello un romanzo che può fallire, rispetto a Fountain City, che parla di uno che vuole costruire lo stadio di baseball perfetto.

Capisco cosa vuoi dire.

O per lo meno sembrano improbabili allo stesso modo.

E vuoi sapere perché uno ha funzionato e l’altro no?

E come fu dopo quell’altro romanzo scrivere più di duemila pagine e fallire?

Fu durissima. Fu tremendo. Tutto. Tranne l’inizio. Anche lì, come sempre, avevo una cosa sola, a malapena: un’immagine, risalente alla mia luna di miele a Venezia. Del mio primo matrimonio. Camminavamo per i rii [in italiano]. E passai per la vetrina di una piccola libreria, e c’era un libro dal titolo What is Post-Modernism?, di Charles Jencks. Mi colpì, lo presi in mano, non so perché, e sul retro c’era una foto di Léon Krier, lussemburghese, specializzato in edifici e opere postmoderne neoclassiche, stile anni 80, e in disegni di paesaggi urbani idealizzati. Aveva disegnato Washington vista dall’alto, ma non com’è ma come secondo lui sarebbe diventata se il piano originario fosse stato eseguito. Un disegno bellissimo. È molto bravo. Era veramente evocativo. Io sono cresciuto fuori Washington, e sono cresciuto in una città un po’ utopistica progettata a tavolino. Quindi quella visione idealizzata della città vicino alla cittadina pianificata nella quale sono cresciuto mi colpì. L’utopia di quella visione era la sola cosa che avessi in mano, per cominciare. Cinque anni e mezzo dopo, era finito il mio matrimonio, il libro stava assorbendo, come i Borg di Star Trek, stava assimilando tutto, baseball, cucina francese, film giapponesi…

Cinque anni.

Cinque anni e mezzo. Tutte queste cose erano state assorbite, ma più lo scrivevo, meno sapevo cos’era. Avevo questo personaggio principale che non mi conquistava, non riuscivo a trovare il suo centro. E però ero sempre più impegnato a scriverlo.

Nel frattempo scrivevi altro?

Racconti. Ho smesso di scrivere racconti quando ho avuto figli. Occupa la stessa quantità di tempo. Il rapporto è di uno a uno. Dovevo scegliere… E insomma mi pareva impossibile abbandonare il romanzo. Economicamente, moralmente.

Qual era la tua situazione economica?

Avevo già preso l’anticipo dall’editore. Pensavo ci tenessero molto, al libro. In realtà ho scoperto poi di no. Alla fine gli ho dato un altro libro, Wonder Boys, e sono stati contenti così. Quindi avrei potuto rinunciare molto prima. Credo che rinunciai perché ero esaurito. E poi avevo conosciuto Ayelet. All’epoca era un avvocato e credo che economicamente sapevo che se fallivo completamente lei poteva mantenermi. Il che mi diede il coraggio. Poi una notte andò così, provai a scrivere un’altra cosa. Fu un’altra di quelle cose magiche: una voce mi comparve in testa, già formata, e disse quella che divenne poi la prima frase del libro – «Il primo vero scrittore che ho conosciuto si firmava con il nome di August Van Zorn». E seppi subito chi è che parlava, e cosa sarebbe successo, ed era così chiaro tutto che mi sentii sicuro di correre il rischio e provare, e mi dissi: prendiamoci sei settimane, vediamo che succede. Se è un vicolo cieco torno all’altro. Ma non ci tornai mai.

Quanto ti ci volle?

Sette mesi.

Quando lo dicesti all’editore?

Alla fine della prima stesura. Dissero Grande, vediamo un po’.

E che avevano detto dell’altro?

Non è che non gli piacesse. L’editor mi aveva dato solidi consigli. Diceva cosa funzionava e cosa no. Qui è lento qui no. Normali consigli da editor. Non mi dissero mai, neanche dopo, ah menomale che ci hai dato un altro libro. Mi dicevano ok, sei sicuro?, possiamo aspettare se vuoi. Credo che alla fine il mio editor – che poi ho cambiato – non fosse abbastanza sensibile come lettore. Avevo scritto il primo libro in un laboratorio universitario. Avevo dodici lettori, più in tutto quattro insegnanti. Avevo tantissimo feedback. Magari il grosso non era utile, ma molte cose sì, e c’erano diversi punti di vista, chi amava quello, chi non capiva quell’altro. Ti puoi fare un’idea. Concentrarti sui problemi segnalati da più persone. Se poi rimani solo, solo con l’editor, è un aiuto, ma non era abbastanza forte, lui solo.

Pensi di essere uscito dall’impasse anche trovando tua moglie come lettrice?

Sì. Lei è una gran lettrice. Ma non aveva mai letto un manoscritto, non era critica, era una lettrice vorace. Ci volle un po’ perché imparasse a superare l’esitazione, la timidezza. Disse che la prima volta che avevo cambiato una cosa in un racconto perché a lei non era piaciuta le era venuto il terrore per quanta autorità aveva. Ha superato presto la cosa.

Come funziona la vita lavorativa ora che scrivere entrambi?

Funziona molto bene. Credo che abbiamo una collaborazione buona, molto efficace. Lei ha cominciato a scrivere, prima in segreto, dopo la nascita del nostro secondo figlio. Non stava lavorando. Sarebbe dovuta tornare al lavoro dopo la maternità, ma non voleva. Si mise a scrivere in segreto.

Invidiava la tua vita?

Naturalmente. Passavo tanto tempo a casa, con i nostri figli. Dice sempre che non aveva mai avuto ambizioni letterarie, e invece un paio di anni fa io e sua madre abbiamo scoperto un suo diario di quando aveva quindici anni ed è chiaramente il diario di un giovane scrittore, e scrive che vuole diventare scrittrice – insomma aveva dimenticato di avere avuto ambizioni letterarie da ragazza. Era molto timida, esitante, aveva paura che non fosse buono quel che aveva scritto, e fin da subito si è capito che aveva una cosa che non si può insegnare – una voce sua – da subito. Da quel primo momento in cui con molta esitazione mi mostrò le prime quaranta cinquanta pagine che aveva scritto, e che sarebbero diventate il suo primo murder mistery (ne ha scritti sette prima di iniziare questa sua nuova, diciamo, fase della sua carriera)… Ora insomma, dal momento in cui uno dei due ha un’idea, da quell’istante l’altro dice “Ah, bello, l’hai sempre voluto fare, dovresti farlo…”, si condivide un’idea dal germe fino alla prima stesura. Ci commentiamo, ci diamo consigli.

Hai ritrovato la tua classe del corso di scrittura.

Esatto. E via via ci seguiamo per le varie stesure e fino all’arrivo delle bozze impaginate spedite dall’editore, io leggo le sue, lei le mie, fino al processo pauroso della pubblicazione, quando hai bisogno di qualcuno che ti tenga la mano, le recensioni, se ha venduto o no…

È importante levare quella parte di paura, di solitudine.

Arriva la moglie, tanti capelli ricci rossi, e prende un po’ San Pellegrino edizione speciale Pavarotti.

Noi conosciamo un certo numero di coppie di scrittori. Nick Laird e Zadie Smith.

WALDMAN

[con voce velocissima, molto più forte di lui]

Dave Eggers e Vendela Vida…

CHABON

Ben Marcus e…

WALDMAN

Heidi Julavitz. Safran Foer e Nicole Krauss. Ma Heidi e Ben non si leggono.

[Si mettono a parlare delle qualità umane di Ben Marcus, uno dei più interessanti scrittori sperimentali americani. Si completano le frasi a vicenda come in un fumetto.]

Tornando all’ispirazione di Fountain City, volevo chiederti della comunità in cui sei cresciuto. 

Columbia. Senza dubbio l’esperienza di crescere in un posto che non esisteva quando ci siamo trasferiti lì, che era così nuovo… Quando la mia famiglia visitò quel che sarebbe poi diventata Columbia, ne esisteva solo una piccola parte.

E com’era? Un normale sobborgo? 

Ora lo è diventata. Ma all’inizio fu concepita deliberatamente per essere una new town. Per essere integrata razzialmente, economicamente, religiosamente. Un posto dove l’idea era – l’uomo che la costruì era un costruttore che aveva lavorato tanto e con successo a Philadelphia e a Baltimora. Baltimora all’inizio degli anni sessanta era una delle più famigerate città per delle pratiche immobiliari fondate sul pregiudizio. La parole inglese è redlining [una sorta di segregazione di fatto operata da chi offre servizi decidendo per ragioni razziali a quali territori non estenderli]. Se eri una famiglia nera e volevi comprare casa, andavi all’agenzia, l’agente in certi quartieri nemmeno ti ci portava, ma solo in quelli in cui c’erano già i neri. Quest’uomo era disgustato da queste pratiche e alla fine decise di ricominciare da capo in un posto nuovo. La gente che veniva a Columbia era un gruppo che si selezionava da sé, in due sensi: se eri nero e volevi comprare casa in un posto sicuro, buono, per crescere i tuoi figli, Columbia era perfetta, perché era l’unico posto nel corridoio tra Baltimora e Washington in cui potevi farlo. Se eri bianco, potevi comprarti una bella casa nuova, a prezzi contenuti, in un posto con ottime scuole, ci potevi crescere i figli, ma era anche un posto in cui potevi fare una vita di condivisione.

Middle class progressista.

Esattamente. I miei genitori erano così. Giovani, progressisti, e l’ideale di Columbia li attraeva al di là dei vantaggi economici. Mi ricordo la nostra prima visita, guardammo vari posti poi arrivammo lì, e non c’era niente, ripeto, una minima frazione delle migliaia di case, e tutte queste piante, mappe, proiezioni, vedute, così sarà, e poi lo vidi realizzarsi.

I tuoi che facevano?

Mio padre era un dottore, e all’epoca mia madre aveva lasciato il college dopo due anni perché si era sposata ed era rimasta incinta. Poi dopo sarebbe tornata a finire gli studi per diventare poi avvocato, ma quando ci trasferimmo lì era una mamma a tempo pieno, cresceva me e il mio fratellino appena nato.

Credi che questa esperienza abbia segnato la tua scrittura? 

Sì: immaginazione, mappe, realtà, e l’interrelazione di queste tre cose. Per me c’erano queste mappe di Columbia, in cui c’era tutto, ma al momento c’era solo terra e alberi e erba, e potei vedere le cose che si facevano realtà, giorno dopo giorno. E poi c’erano le mappe nei libri che leggevo: le mappe di Narnia, della Terra di Mezzo, stampate sulla carta dell’interno del retro di copertina, alla fine dei romanzi per bambini, e poi ci sono le mappe che disegnano i bambini in testa, quando giocano, e queste cose, letteratura e Columbia e la mia immaginazione, erano tutte completamente interrelate.

Quindi quando trovasti quel libro sul postmoderno…

Esatto, pensai che avevo chiaramente trovato il mio tema, sembrava la cosa ovvia da fare. Per questo accantonare quel romanzo fu in molti sensi una decisione dolorosa.

Cosa facesti la notte che smettesti?

Non lo dissi a Ayelet. Lo tenni segreto. Provai, ma lei indovinò che avevo smesso. Ricordi?

WALDMAN

Scoppiai a piangere.

CHABON

Mi chiese come stava andando il romanzo e sapeva a che punto era il lavoro, la mia risposta fu un po’ evasiva…

WALDMAN

E io stavo studiando il bar exam da avvocato, e la bar californiana è la più dura… e decisi che, mancavano sei settimane, gli chiesi come andava, lui rispose Vuoi davvero che te lo dica? Scoppiai a piangere e dissi Non dirmi niente finché non ho finito.

CHABON

Avevo questa possibilità, sei settimane in cui non poteva occuparsi di me. Ci provo e vedo come va.

WALDMAN

Poi viene a prendermi all’esame e mi mette in mano centodieci pagine del nuovo romanzo. Dice Se pensi che sia buono continuo, se no torno a Fountain City. Lo lessi, dissi che era fantastico, continua così, è perfetto.

CHABON

E ho continuato.

Quindi non hai pianto, Ayelet.

WALDMAN

No, avevo pianto mentre preparavo l’esame. Ma avevo detto di non dirmi niente perché avevo pensato: ok, qualcuno deve avere un lavoro, per sostenere tutti e due.

CHABON

Ero nauseato, lo odiavo tanto, ero demoralizzato, e per quanto fosse dura rinunciare a tutto quel lavoro, appena smisi e passai a Wonder Boys fu un tale sollievo… fiuuuu, basta con quel libro del cazzo, questa cosa mi prende molto di più. E dopo, per ogni libro che ho scritto, Kavalier, Yiddish, c’è stato un momento in cui ho pensato, Non me ne frega niente più, sono stufo, non mi piacciono questi personaggi, non so perché ho mai pensato di scrivere questa cosa, e spesso quel momento è seguito dalla decisione di tagliare qualcosa di grosso, nel libro, e cominciare tutto da capo, o quasi, o di sbarazzarsi di grossi elementi della trama, e per quanto sia una cosa spaventosa e orribile, prima che lo fai, dopo è una gioia. Dopo che hai preso quelle ottanta pagine su cui hai impiegato un anno e mezzo e le butti, il senso di liberazione è così potente che ti rassicura che hai fatto la cosa giusta.

[Piccola coda all’intervista, la mattina dopo, sabato: lo pedino per le stradine di Capri, lo trovo che va a visitare l’arco naturale con la famiglia e con la famiglia di Jumpa Lahiri.] Mi sono scordato di chiederti della serie tv che stai sviluppando.

CHABON

È ambientata durante la Seconda guerra mondiale, è una commedia-drama-avventura…

WALDMAN

Più drama che commedia.

CHABON

…Drama-venture… Eh eh, è su un team di ciarlatani.

WALDMAN

Truffatori, artisti della fuga, maghi.

CHABON

Medium… reclutati dall’intelligence britannica per combattere i tedeschi. L’abbiamo sviluppato con HBO per un paio d’anni, ma hanno deciso di non farlo. E ora siamo a FX.

WALDMAN

Che ha Breaking Bad…

E Louie, e Justified…

WALDMAN

Osano molto. Hanno molta voglia di rischiare.

CHABON

Abbiamo ancora un po’ di lavoro da fare. Quando scrivi per HBO si tratta di episodi da sessanta minuti. Per FX si fanno quarantotto minuti.

Avete già dei copioni?

WALDMAN

Due episodi.

CHABON

Li dobbiamo accorciare, lavorarci un po’.

E li avete scritti insieme, solo voi due?

CHABON

Sì. Per ora. Anzi forse resteremo noi due. È fantastico. E anche se HBO ha rinunciato, è stato comunque molto divertente lavorarci, ci hanno dato molti consigli costruttivi, e fin qui è stato bellissimo lavorare con FX.

WALDMAN

Sono molto interessati a un approccio non tradizionale alla scrittura televisiva.

Titolo?

CHABON

Hobgoblin. Che è una specie di piccolo goblin, un demone.

Forse dovrei chiederti di Spiderman 2.

CHABON

Ah, Spiderman 2. Breve e dolcissimo. Ricevo una telefonata da Sam Raimi, che eccitazione, mi dice: Spidey needs you. Non ho potuto resistere alla chiamata.

L'articolo Intervista a Michael Chabon proviene da Minima et Moralia.

Riprendiamo un articolo, che fa parte di uno speciale per i 50 anni di Spider-Man (qui tutti i post) uscito sul blog «Conversazioni sul fumetto», scritto da Reed Tucker e apparso originariamente sulle pagine del New York Post il 2 luglio 2012.

Steve Ditko non ha mai ricevuto quello che si meritava per avere co-creato il leggendario supereroe. E mentre «The Amazing Spider-Man» sbanca i botteghini, l’84enne vuole essere solo lasciato solo nel suo ufficio di Midtown, sudando su scarabocchi ispirati a Ayn Rand.

I venditori ambulanti sui marciapiedi di Times Square vendono economiche targhe di metallo con l’immagine di Spider-Man, senza dubbio inconsapevoli che il co-creatore del supereroe passa proprio davanti a loro ogni giorno, completamente ignorato. D’altra parte, solo una manciata di persone al mondo riconoscerebbe Steve Ditko, il misterioso artista ottantaquattrenne che, insieme allo scrittore Stan Lee, si inventò l’arrampicatore di muri nel lontano 1962.

Ditko è stato a lungo considerato il J.D. Salinger del mondo dei fumetti. Non rilascia un’intervista ufficiale dagli anni ‘60 — e anche a quell’epoca rispondeva spesso alle domande dei giornalisti via posta. Si conoscono solo un paio di sue foto pubbliche, l’ultima scattata nel suo squallido studio di Hell’s Kitchen 53 anni fa. Ha una vita privata rigorosa, si rifiuta di apparire in pubblico, di autografare i suoi lavori o di lasciarsi fotografare con i fan, caso mai qualcuno riuscisse a rintracciarlo.

Non si è mai sposato, non ha mai avuto figli. Non è mai stato particolarmente vicino a nessuna delle persone con cui ha lavorato. È stato soprannominato “incredibilmente rigido” dal collega Neil Gaiman. L’unica cosa che sia mai sembrata interessare a Ditko è il Lavoro, e ancora oggi, anche se ha superato l’età della pensione, continua ad andare tutti i giorni nel suo studio a Midtown West e a disegnare per otto ore. Seduto da solo dietro una porta d’acciaio senza finestre, con una targhetta che riporta “S. Ditko”, l’artista, che molto tempo fa si è lasciato alle spalle i fumetti tradizionali e di supereroi, crea e si autopubblica strani albi fumetti spesso impregnati della filosofia oggettivista di Ayn Rand, di cui è un devoto sostenitore.

E chi spera che l’odierna uscita di “The Amazing Spider-Man” lo porterà sotto i riflettori sarà molto deluso.

Quando The Post ha bussato alla sua porta, Ditko — che viene fuori essere un uomo solenne con ciocche di capelli bianchi e le mani sporche di inchiostro, larghi occhiali neri e una camicia bianca sbottonata con una maglietta bianca sotto — gentilmente, ma in modo fermo, rifiuta di rispondere a qualsiasi domanda. Anche se ha dichiarato di leggere The Post.

“Non ho niente da dire,” afferma, in piedi sulla soglia del suo studio. Abbondano le voci per cui lui lì vivrebbe anche, ma una fonte nel palazzo dice che forse abita nell’hotel lì vicino.

“Non gli è mai interessata la celebrità, ed è chiaramente in pace con essa,” afferma Blake Bell, autore di Strange and Stranger: The World of Steve Ditko.

“Avrebbe potuto fare un granbaccano, soprattutto con l’uscita del primo film di ‘Spider-Man’ [nel 2002], e avrebbe potuto probabilmente guadagnare un sacco di soldi e di pubblicità, ma non l’ha fatto.”

Steve Ditko è nato a Johnstown, Pa. Nel 1950 si trasferì a New York e iniziò a disegnare fumetti, principalmente horror e di fantascienza. Comunque, solo quando iniziò a frequentare la Marvel Comics e Stan Lee nel 1955, iniziò la sua strada verso la leggenda.

La creazione di Spider-Man è confusa dagli anni, da contrastanti punti di vista e dal fatto che all’epoca nessuna delle persone coinvolte vi prestò molta attenzione, visto che non avrebbero mai pensato che le avventure di un teenager che acquisisce i poteri di un aracnide avrebbero portato a qualcosa.

Quello che sappiamo: nel 1962, Lee, il co-creatore dei Fantastici Quattro e di Iron Man, ebbe l’idea di un nuovo eroe e inoltrò una sinossi a Jack Kirby. La storia prevedeva un teenager che acquisiva i poteri di un ragno attraverso un anello magico. Lee era soverchiato dalla ripresa troppo eroica di Kirby e andò da Ditko. Non solo Ditko disegnò il costume-icona, ma potrebbe aver contribuito a molti degli elementi che hanno reso Spidey così famoso negli anni. Diversamente da altri eroi divini dell’epoca — Superman, per esempio — Spider-Man e il suo alter ego, Peter Parker, avevano problemi molto umani da raccontare.

“Ditko prese quella che era una ottimo fumetto di supereroi e lo trasformò effettivamente in qualcosa di rivoluzionario,” continua Bell.

“Fu Ditko a voler inserire il fumetto nella realtà, a voler vedere cosa volesse dire essere un eroe attraverso gli occhi di un teenager e lottare.”

La direzione intrapresa mise Ditko in disaccordo con Lee, ma poiché lo scrittore-editore era impegnato a gestire la Marvel, cominciò a passare sempre più il controllo delle storie a Ditko. All’incirca al No. 10, l’artista scriveva anche le storie, mentre Lee riempiva solamente i dialoghi dopo che le pagine erano state disegnate. Al No. 25, i due non si parlavano più. Controcorrente rispetto alla tecnica fumettistica contemporanea, Ditko si concentrò meno sulle scene d’azione che coinvolgevano Spider-Man e di più sulla tormentata vita di Parker.

Nel No. 18 di “The Amazing Spider-Man” non si vedeva praticamente Spidey in costume. In una rubrica di lettere che dirigeva all’epoca in altre pubblicazioni Marvel, Lee tirò una frecciata a Ditko, scrivendo, “Molti lettori sono sicuri di odiarlo [il No. 18], per cui se vuoi sapere quali sono le critiche, assicurati di comprarne una copia.”

Spider-Man alla fine divenne un enorme successo, ma con il No. 38 Ditko lasciò, a quanto si dice andandosene senza preavviso. Bell sostiene che l’artista era arrabbiato con la Marvel Comics per non aver rispettato le consegne sulle royalties promesse.

Ancora oggi, Ditko ha probabilmente tratto veramente poco dalla sua billionaria co-creazione. Non ha nessuna proprietà sul personaggio e all’epoca era pagato con una modesta quota per pagina. Percepisce le royalties ogni volta che i fumetti sono ristampati, ma dice di non aver guadagnato niente dai film, nonostante il suo nome compaia fra i credits.

“No,” risponde a The Post, quando gli si chiede se gli è stato corrisposto qualcosa per i quattro recenti film su Spider-Man.

“Non ho niente a che fare con Spider-Man dagli anni ’60.”

In ogni caso, l’artista non sembra molto interessato ai soldi. Nonostante potesse farne a migliaia facendo lavori per i fan, rifiutò costantemente. Invece, fa notevoli progressi con i suoi libri autoprodotti in bianco e nero, con titoli come La mente vendicatrice.

“Li faccio perché è l’unica cosa che mi lasciano fare,” racconta a The Post, suggerendo che i grandi editori non sono più interessati al suo lavoro.

Poi c’è la questione dei disegni originali creati per la sua serie di “Spider-Man”. Quando Greg Theakston, artista ed editore di molti libri di Ditko, incontrò l’artista nel suo studio nel 1993 per discutere un progetto, notò delle enormi pile di pagine di Spidey lasciate a raccogliere polvere, che potevano potenzialmente valere milioni. Ditko stava usando anche alcuni disegni come tagliere. Inorridito, Theakston si offrì di comprargli un nuovo tagliere, ma Ditko rifiutò con un secco “no.”

“Aveva disegnato quelle pagine perché gli piaceva disegnare fumetti, non perché volesse essere pagato o pubblicato,” racconta Theakston.

L’artista sembra vivere la sua intera vita all’insegna di un codice rigoroso, la maggior parte all’ombra dell’Oggettivismo, che postula che “con la realizzazione produttiva come la sua [dell’uomo,] più nobile attività, e la ragione come il suo unico principio assoluto.”

Tom DeFalco, scrittore e caporedattore di Marvel Comics dal 1987 al 1994, venne messo in coppia con Ditko, che non aveva mai incontrato, sulla serie di Machine Man del 1979. Dopo che gli uffici della Marvel inoltrarono la bozza di trama di DeFalco a Ditko, il telefono di casa dello scrittore squillò.

“Risposi e la voce disse, ‘Sei tu Tom? Cosa ti dà il diritto di scrivere storie di eroi?’ ” ricorda DeFalco.

“Io chiesi, ‘Chi parla?’ E lui rispose: ‘Sono Steve Ditko.’ ”

I due discussero per un’ora e mezza sulla natura dell’eroismo. DeFalco ricorda che l’artista amava il dibattito, ma non parlarono mai delle proprie vite personali.

Ditko negli anni litigò con molti dei suoi colleghi, a causa di conflitti o offese percepite. Non parlava più a Stan Lee perché nel 1999 Lee scrisse una lettera aperta assegnando a Ditko metà del merito nella creazione di Spider-Man, dicendo che “considerava” Ditko il co-creatore. Ditko era in disaccordo con la parola “considerare,” e questo fu quanto.

Aveva interrotto i contatti con gli editori a causa di errori di stampa. Era piuttosto amichevole con Bell fino a quando non venne presentato “Strange and Stranger”. Nonostante non avesse visto il libro, Ditko lo chiamò “sandwich velenoso” e riattaccò quando l’editore chiamò per calmarlo.

“Anche solo avere una conversazione con lui è difficile,” sostiene Craig Yoe, autore del prossimo The Creativity of Steve Ditko che pranzò con l’artista agli inizi degli anni 1990.

“Non c’era uno scambio di opinioni facile e neanche si instaurava una piacevole conversazione. Ogni risposta diventava fortemente filosofica.”

Yoe chiese casualmente a Ditko di autografargli un disegno, e l’artista rispose con una profonda tirata sull’immoralità del firmare i lavori, perché non è quello lo scopo dei lavori stessi, ma di essere riprodotti in una rivista.

Molto tempo fa, Ditko spiegò le ragioni dietro al suo riserbo, Bell racconta. “Disse: ‘Non parlo mai di me stesso. Io sono il mio lavoro. Faccio del mio meglio, e se mi piace, spero che piaccia anche a qualcun altro.’ È un genio, e i geni sono spesso eccentrici,” aggiunge Yoe. “Può essere eccentrico — questa è l’America.”

Speriamo che con l’uscita di “The Amazing Spider-Man,” questo eccentrico genio finalmente abbia più del suo dovuto.

L'articolo Steve Ditko: l’eroe segreto di Spider-Man proviene da Minima et Moralia.