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Parto da un appunto personale. Quando ho visto la versione originale del «Giulio Cesare» della Socìetas Raffaello Sanzio avevo circa vent’anni e per me fu una specie di folgorazione. Diverse delle immagini dello spettacolo si fissarono nella memoria con un fuoco indelebile: la proiezione delle corde vocali di uno degli attori durante il suo monologo, esplorate grazie ad una sonda endoscopica; un Cicerone obeso che portava impresse sulla sua schiena enorme le chiavi del “Violon d’Ingres” di Man Ray; l’ingresso di un cavallo vero sulla scena e il suo scheletro che compare nel “doppio” bruciato del secondo atto; i corpi di due giovani anoressiche che incarnavano, letteralmente, la fragilità di Bruto e Cassio; un Marcantonio laringectomizzato che trascina l’arte oratoria in una sonorità alterata nella quale non è solita muoversi.

Questi, come molti altri elementi, confluivano nel vortice di uno spettacolo profondamente iconico, che allestiva folgoranti riflessioni sulla retorica e sulle sue distorsioni come altrettanti quadri viventi, capaci di epifanie folgoranti. Uno spettacolo in grado di tenere assieme antico e contemporaneo, riflessioni sulla politica e sull’arte teatrale (da Shakespeare a Stanislavskij alle avanguardie novecentesche) che si propongono come immagini potenti, in grado di essere profondamente intellettuali senza nulla perdere del loro impatto in quanto materia teatrale. Uno spettacolo che dunque resta un momento centrale di una stagione artistica che proprio in quegli anni, sul finire del secolo XX, toccava i suoi apici e al tempo stesso si avviava verso la sua conclusione.

A poco meno di vent’anni di distanza dal «Giulio Cesare» Romeo Castellucci ha deciso di tornare a lavorare su quei materiali, presentando dei “pezzi staccati” del lavoro originale, in grado di consegnare al pubblico odierno – e dunque anche a chi non ha mai visto lo spettacolo – alcuni dei nodi centrali della poetica della compagnia cesenate. Non si tratta di un esercizio estemporaneo, perché questa indagine nei confronti dei lavori storici della compagnia prosegue con l’Orestea, che (dopo le tappe francesi) avremo modo di vedere il prossimo autunno al Romaeuropa festival.

Ma, allo stesso tempo, non si tratta degli stessi spettacoli. Manca, nel caso del Giulio Cesare, la cornice visionaria, il respiro del grande allestimento. Perché oggi, a vent’anni di distanza, l’impatto di questi materiali si gioca sulle piccole dimensioni, sulla visione ravvicinata, sull’isolamento di elementi presentati come oggetti prismatici, elementi performativi che hanno una loro coerenza ma che allo stesso tempo ci parlano di un percorso di riflessione più ampio.

In questa conversazione Romeo Castellucci spiega il criterio che ha seguito nella scelta dei pezzi staccati e il senso, mai lineare e sempre problematico, che ha per un artista indagare il proprio passato.

Il «Giulio Cesare» è uno spettacolo storico della Socìetas Raffaello Sanzio e uno dei più apprezzati del percorso artistico della compagnia. Puoi raccontarci la scelta di tornare a lavorare su questo materiale?

«Giulio Cesare» è uno spettacolo del 1997 ed è stato uno spettacolo per me molto importante, perché prevedeva uno studio molto approfondito della tecnica vocale, l’utilizzo della parola in senso politico, in senso energetico, e affrontava in particolare la tecnica retorica.

La versione che sta girando nuovamente non è una ripresa, ma sono dei pezzi staccati. Ho deciso di concentrarmi su tre monologhi tratti dallo spettacolo originale che era molto complesso, diviso in due atti molto diversi tra loro. I tre monologhi sono tratti dal primo atto, il primo dei quali è affidato ad un personaggio tutto sommato minore, un ciabattino, che è il primo personaggio che parla nel dramma shakespeariano. All’attore è chiesto di utilizzare un endoscopio che passa attraverso le narici e arriva fino alla gola, in modo tale da indagare il meccanismo – ma più precisamente la meccanica – della voce. Si vedono le corde vocali palpitare nel momento stesso in cui la voce si rende udibile.

Il secondo è un monologo muto, fatto di gesti. È il monologo del vecchio Giulio Cesare, che in questo caso fin dall’inizio appare già come “vittima”. Ma è anche un monologo fatto di rumori, che si sprigionano assieme al gesto. Il terzo monologo è quello vittorioso di Marcantonio, il discorso celeberrimo in cui attraverso l’uso della retorica – una retorica più sofisticata di quella di Bruto – riesce a imporsi e a vincere. Ecco allora che l’attore del monologo utilizza una tecnica del tutto particolare per proferire parola, poiché l’attore è laringectomizzato ed è dunque costretto ad usare una tecnica fonatoria differente, una voce esofagea. È una voce molto legata all’idea di ferita – in questo senso vittoriosa.

Quale logica hai seguito nell’individuazione dei materiali da recuperare per questa nuova versione? I tre monologhi, una volta separati dal contesto originale, acquisiscono un senso differente?

Ho recuperato questi pezzi, aggiungendo in realtà il secondo monologo che non faceva parte dello spettacolo originale, perché penso che questo sia l’hard core – se così si può dire – della tecnologia e dell’ideologia della parola di questo spettacolo. Che è un dramma storico, non bisogna dimenticarlo. È un dramma che Shakespeare ha scritto in base ai materiali degli storici latini, quindi molto fedele alla storia, e questo è un dato estremamente importante.

Si tratta di mettere a nudo il meccanismo e il potere della parola, che diventa in questo caso arma, che viene utilizzata contro qualcuno, contro qualcosa, per ottenere dei risultati. È una parola che ha uno scopo, ha un’intenzione sullo spettatore, ha un’intenzione sul cittadino. Si tratta allora di svelare la tecnica, svelare gli stratagemmi e le strategie della parola. In questo senso si tratta di uno studio sulla retorica. All’epoca era stato fatto anche uno studio su Cicerone, su Quintiliano, sui teorici della retorica.

Non è stato invece possibile recuperare nulla del secondo atto perché era un atto completamente diverso. Nel secondo atto tutto appariva distrutto, incendiato. Si riferiva ai campi di battaglia di Sardi e Filippi. Nello spettacolo originale si vedeva letteralmente un teatro devastato, bruciato, come dopo un incendio. Ricordo che i riferimenti che abbiamo utilizzato erano iconografici: ad esempio alcuni materiali fotografici su un teatro di Hiroshima dopo l’esplosione, ciò che ne era rimasto. Questa era la scenografia, evidentemente non più proponibile, anche perché di dimensioni troppo vaste. Poi, anche da un punto di vista antropologico era un po’ difficile recuperare il secondo atto.

Dagli anni Novanta agli anni Dieci del XXI secolo molte cose sono cambiate. Secondo te, questo ragionamento sulla retorica della parola – che è anche un ragionamento sulla retorica dell’Occidente – oggi, a vent’anni di distanza, suona diversamente?

La retorica è una tecnica straordinaria dell’uso della parola. Io stesso, in questo momento, sto applicando delle regole retoriche nel momento in cui scelgo le parole. La retorica è una tecnica che tutti noi conosciamo e pratichiamo ogni giorno dal momento in cui il linguaggio che parliamo è fondato sulla pletora dei vocaboli, che vuol dire che c’è una sovrabbondanza di vocaboli e dunque posso scegliere.

La tecnica della retorica è una tecnica che appartiene completamente anche al dominio dell’arte, non soltanto alla cattiva politica. La retorica è anche la materia sostanziale della pubblicità, è quindi una tecnica commerciale, una tecnica che ha a che fare con la prostituzione. Ma questo è un elemento fondante anche del teatro. Quindi si tratta di discernere, di separare il grano dal loglio: usare un certo tipo di retorica oppure un’altra è una questione di scelta, ma che avviene sempre e comunque attraverso la retorica.

Penso si tratti di una tecnica insuperabile o, comunque sia, insuperata. In questo senso non penso che ci sia differenza rispetto a vent’anni fa o anche rispetto all’epoca dell’antica Roma: siamo perfettamente circondati da un linguaggio retorico, nel momento in cui ci sono messaggi da tutte le parti che sono spesso composti da parole che non sono sincere. Il teatro c’è l’ha come dovere, come compito, il fatto di non essere sincero: perché si occupa di finzione. Il problema sopraggiunge quando la finzione occupa tutti gli spazi della realtà. Il teatro però ci dona questa consapevolezza, e cioè il sapere che le parole che ci circondano sono circolari, sono parole che non hanno un valore in sé. L’arte, l’esperienza dell’arte, può dare questa consapevolezza, ma non può liberarci dalla finzione.

Il vostro percorso di compagnia ha lavorato molto sull’immagine, prima ancora che sulla parola. Esiste, secondo te, anche una retorica dell’immagine? Oggi le immagini possono essere “retoriche”?

Io credo che si tratti di un altro rapporto. Non penso si possa parlare di retorica quando si parla di immagine. Se si tratta davvero di un’immagine e non di un’illustrazione – perché esiste questo tipo di discrimine fondamentale – essa è unica, è un appello, una forma di richiamo. Proprio perché è muta. È il contrario del messaggio. Un’immagine è prima di tutto una sensazione, affonda in una coscienza che non è ancora venuta alla luce. È un richiamo forse molto più sincero e profondo rispetto alle parole, che sappiamo essere scelte. Un’immagine vuole accamparsi davanti a te come una presenza. E qualcosa di profondamente diverso, e rende dunque diverso anche il lavoro con l’immagine.

Certo, le immagini sono finite. Non si può inventare un’immagine, non è più possibile. Si possono però combinare le immagini, in modo tale da moltiplicare il loro significato anziché chiuderlo. La combinazione e il montaggio: queste sì, sono tecniche infinite. Si possono infinitamente combinare e associare le immagini per creare un’infinità di possibilità, ma anche per problematizzare le immagini stesse attraverso la loro combinazione. Tuttavia non definirei questo processo un “lavoro di retorica”. Certo, se l’immagine diventa un’illustrazione allora è possibile parlare di retorica. Perché l’illustrazione è bidimensionale e non è un richiamo.

Le compagnie teatrali con una lunga storia utilizzano due strade per dialogare col proprio passato e tenerlo vivo: il repertorio oppure il riallestimento totale. La vostra formula, di staccare delle parti per riassemblarle, sembra quasi una “terza via”. Perché hai scelto questa strada?

Ci sono tante possibilità di relazionarsi al proprio passato per un artista. A mio avviso è una cosa problematica, se non addirittura un po’ malata. A me non piace per niente ritornare sui miei passi, soprattutto se in tutto questo può risuonare una certa nostalgia o un’autocelebrazione, che è sempre qualcosa di funebre. Se lo faccio – non solo con il «Giulio Cesare», perché stiamo ritornando anche sull’«Orestea», uno spettacolo ancora precedente – è perché credo che ci siano ancora delle istanze, dei punti taglienti in grado di penetrare prima di tutto in me stesso, in modo tale da costringermi a riconfigurare lo sguardo attorno a questi oggetti. Non voglio “conservare”. È qualcosa che penso che non sia possibile o comunque molto poco interessante. Sono molto lontano dall’idea di repertorio, a meno che non sia continuo. Ho tenuto in piedi degli spettacoli anche per quindici anni, ma ininterrottamente.

Riprendere uno spettacolo dopo una lunga pausa è invece qualcosa di molto più pericoloso. Si tratta di prendere delle distanze da me, più che cercare delle conferme. Probabilmente lo faccio per cercare un punto di contraddizione con me stesso.

L'articolo La meccanica della retorica. Intervista a Romeo Castellucci attorno ai “Pezzi staccati” del Giulio Cesare proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita su IL ad aprile 2013.

La chiamo al numero di casa: riconosco il quartiere dalle prime tre cifre del numero, abita vicino a casa dei miei, a Roma. Io sono fuori Roma e non posso incontrarla. Il telefono ha dei problemi perciò per lunghi tratti non riesco a interromperla e Laura Morante continua volentieri a parlare del suo lavoro.

Faceva la ballerina, ha esordito al cinema con i due Bertolucci, in teatro con Carmelo Bene (cose off a parte). Ha recitato Anche per Gianni Amelio, Pupi Avati, Gabriele Salvatores, Cristina Comencini, Michele Placido, Gabriele Muccino, Paolo Virzì, Alain Resnais, Nanni Moretti. Per Moretti è stata Bianca e poi la madre del figlio morto ne La stanza del figlio. Elsa Morante era sua zia. Nel 2012 ha esordito alla regia con Ciliegine.

Ha prestato la sua voce a Elastigirl, la moglie di Mr. Incredibile, ne Gli Incredibili della Pixar.

Vorrei iniziare dalla voce. Lei ha una combinazione interessante di linguaggio dei vecchi doppiatori e il romano…

Ah sì, romano? Io sono toscana!

Romano forse per me è un po’ l’accento del cinema italiano… 

L’Italia, l’Italia centrale diciamo…

Italia centrale, che però come se si inspessisse per dare questo tono teatrale. A me piace molto quindi volevo sapere se questo accento le è venuto naturale. 

Guardi io in realtà non lo so, non ho mai lavorato in particolare sulla voce, a parte così sporadicamente studiare un po’ di canto, ho sempre abbandonato prima di ottenere il benché minimo risultato… Insomma non ho fatto un lavoro sulla voce, e ogni tanto lo rimpiango: probabilmente se avessi imparato a respirare, per esempio, e a emettere correttamente avrei meno problemi di fatica… Non parlo del cinema, ma parlo per esempio del lavoro a teatro, un po’ di preparazione tecnica mi è mancata – però mi sento spesso ripetere, fin dagli esordi: “Ah la sua voce, l’ho riconosciuta dalla voce… la sua voce”. Io non so che voce ho, non mi accorgo di avere una voce particolare, ma a questo punto mi tocca riconoscere che è così perché mi parlano più spesso della mia voce che di tutto il resto.

E come mai non ha fatto una scuola per imparare a respirare? Mi colpisce che ha problemi a respirare. 

Be’ io non soltanto ne avrei bisogno per la professione ma anche nella vita perché ho l’impressione di vivere in apnea, sono anche asmatica e questo non migliora le cose, ma a parte questo c’è proprio un problema, una forma di ansia per cui non respiro mai a pieni polmoni…

Neanche io.

Ah ecco, allora potremmo ritrovarci ad un corso eh eh… Non l’ho fatto perché son stata sciocca, ci son tante cose che avrei potuto fare o dovuto fare e che non ho fatto. Però già avevo problemi quando ballavo, io ero penalizzata dal fatto di respirare male perché avevo scarsa resistenza. Ma prima ancora di fare la danzatrice professionista io ho fatto un po’ di atletica e un po’ di corsa, gare provinciali e regionali, cose così, però ero veloce, avevo molto scatto, ero abbastanza veloce però non riuscivo a fare nemmeno due giri di campo, avevo poco fiato. Quindi facevo i cento metri, facevo la staffetta e poi basta, al di là di questo non arrivavo, guadagnavo nello scatto iniziale perché avevo riflessi molto pronti e poi venivo sopraffatta dalla stanchezza.

E quindi ha smesso per questo? 

Cosa l’atletica? No ma l’atletica non è mai stata… era una di quelle cose che si facevano con la scuola, i migliori venivano selezionati ma cose a livello della provincia, al massimo della regione… quando ero ancora ragazzina, a 13, 14 anni… era per dirle che il problema della resistenza e della capacità di respirare è un vecchio problema, molto antico, che mi ha penalizzata più volte…

Quando ha iniziato a danzare? 

Ho iniziato a studiare danza quando avevo sette anni, però lì in provincia [di Grosseto]. Poi a diciassette anni sono venuta a Roma dove ho fatto degli studi più intensi e poi l’anno dopo mi pare sono entrata in una compagnia di danza, che era i Danzatori Scalzi, che esiste ancora d’altronde…

Poi è stata notata in uno spettacolo di danza da Giuseppe Bertolucci. 

No non era uno spettacolo di danza, era uno spettacolo in un teatrino off… al teatro San Genesio, mi pare, quello vicino a San Pietro, e io facevo parte di quel gruppo al quale all’epoca apparteneva anche Benigni, insomma, Benigni cominciava proprio in quel periodo a camminare da solo, però era venuto a Roma con una persona, che è stato un mio carissimo amico, morto purtroppo, che era Donato Sannini… Erano venuti in tre, Donato, Carlo Monni e Roberto Benigni e quindi Donato era all’epoca il leader di quel piccolo gruppo, era un uomo intelligentissimo, straordinario… attore, ha fatto delle cose formidabili. E quindi io facevo parte di quel gruppetto lì. Giuseppe Bertolucci venne a vedere uno spettacolo, sono quasi sicura, di Donato dove io facevo nulla, facevo una cosetta così, erano delle piccole parentesi. Io ero ancora ballerina all’epoca, consideravo che la danza fosse il mio… insomma non avevo ancora deciso di abbandonarla. Quindi lui venne a vedere questa cose e mi fece un provino per Oggetti smarriti, che è stato il mio primo film al cinema…

Come funziona passare dalla disciplina della danza, dallo studiare danza per più di dieci anni e poi così, di colpo, andare a fare un’altra cosa?

Non è stato di colpo, è stata quella che al cinema si chiama una dissolvenza incrociata, cioè nel senso che io piano piano… Prima sono stata prestata a Carmelo Bene dalla mia coreografa che adorava Carmelo Bene come regista. Lei mi aveva mandato ad omaggiarlo insieme ad un’altra commedia ballerina, lui faceva all’epoca Roma e Giulietta al Quirino e lei ci disse “Andate assolutamente a vedere questo spettacolo e dopo lo spettacolo andate a salutare per me Carmelo Bene e chiedete se vuole venire a bere un bicchiere qui da noi”. Loro abitavano lì vicino, lei e il compagno. E quindi noi la prima sera siamo andate, eravamo timide tutte e due, e poi lì abbiamo visto quella fila lunghissima di omaggianti davanti al camerino, ci siamo spaventate e siamo andate via. Siamo state duramente redarguite e inviate una seconda volta a invitare Carmelo Bene e questa volta ci siamo fatte coraggio, siamo entrate nel camerino e tutto d’un fiato abbiamo detto “Siamo ballerine, la nostra coreografa la vorrebbe invitare…” e c’era lì anche Antonioni, fra l’altro, nel camerino di Carmelo e quindi sono venuti e tutti e due, “Sì sì veniamo verso l’una”, si sono effettivamente presentati sia lui che Antonioni dopo lo spettacolo e la cena, ad ora molto tarda, e lì la mia coreografa Patrizia Cerroni… hanno cominciato a parlare…

Dopo di che dopo qualche giorno Carmelo Bene le chiede “guarda mi presti Laura per una serie di spettacoli?” Hanno fatto un accordo, ma ovviamente Carmelo non era un tipo da rispettare gli accordi quindi è stato un inferno perché quando io dovevo fare degli spettacoli, perché avevo già un tour come ballerina, quindi quando dovevo raggiungere la compagnia lui non voleva che io partissi… Quindi una volta mi fece chiudere in un teatro, l’ho già raccontato molte volte – mi fece proprio chiudere, sorvegliata dal direttore di scena… mi chiuse nel teatro e non potei prendere il treno e fui ovviamente punita anche se ero innocente perché mi avevano fisicamente impedito di raggiungere la compagnia. Mi fecero una scenata perché io avevo saltato uno spettacolo mettendo tutti in difficoltà, quindi venni retrocessa, il mio ruolo mi venne tolto. Dopo questa parentesi con Carmelo Bene io ho ricominciato a ballare. È stata proprio una dissolvenza incrociata, una delle immagini che si andava affievolendo mentre l’altra appariva…

Che consigli o ordini di recitazione le dava Carmelo Bene?

Io non avevo intenzione di fare l’attrice ma ero interessata. Lui mi diceva: “Ricordati che sei una principiante, talentata, ma principiante”. Riteneva che io avessi un certo talento, era fiero di averlo scoperto perché lui aveva fatto una specie di scommessa, quasi più per ridere. Poi però gli piaceva come io stavo in scena. Mi ricordo che mi diceva: “Tu non sporchi mai la scena”. Avere un senso musicale dello stare in scena, non ti muovi quando non devi, non ti disturbi, in questo senso. Penso che volesse dire che avevo un senso della presenza scenica, nel rispetto di quello che era il disegno della regia. Perché ci sono attori… È una frase che non ho mai del tutto capito però in realtà poi me ne sono in qualche modo riappropriata per giudicare il lavoro dei miei colleghi. Effettivamente ci sono colleghi… tu lavori con loro e hai la sensazione, è come dare la spinta all’altalena nel momento sbagliato… per cui invece di prendere slancio la freni. Ci sono persone che non hanno questo senso musicale per cui rendono la recitazione più faticosa, lavorare con loro è più faticoso. Ci sono persone invece che hanno un senso musicale molto spiccato. Lavorare con Carlo Verdone o con Silvio Orlando, per dire, sono due attori con i quali tutto sale di un gradino sempre perché hanno un fortissimo senso musicale. Allora io non so, non credo di aver avuto quella cosa, però lui probabilmente vedeva un dono, nel senso che magari recepivo meglio di altri principianti questo senso della scena e del rispetto della partitura.

Quando poi recentemente ha fatto la regista questa cosa le è tornata in mente per dirigere gli attori?

Io penso che tutto quello che ho vissuto nella mia vita, e non soltanto nella mia vita professionale, comunque tutto è sempre lì. Poi le cose tornano a galla anche senza che tu ne sia consapevole: non necessariamente tu sai di che cosa ti servi nel momento in cui fai qualcosa, magari te ne servi senza esserne minimamente cosciente. Io come attrice mi ricordo lo shock quando vidi per la prima volta La stanza del figlio. In una delle scene quando siamo a tavola e io parlo di mio figlio, nel film, che è morto, in quella scena quando mi vidi dissi: “Oddio sembro mia madre”. Ho riconosciuto mia madre, la sua gestualità. Mia madre il periodo in cui stava male s’imbottiva di tranquillanti. Ho riconosciuto proprio lei, però io non l’ho fatto intenzionalmente, l’ho fatto inconsapevolmente. Evidentemente questa cosa mi aveva segnata e quindi è riemersa così. Quindi penso che anche gli insegnamenti… se un giorno, come spero, mi capitasse di fare una regia d’opera ad esempio forse lì più consapevolmente magari utilizzerei e cercherei di mettere in atto qualcuno degli insegnamenti. Quello che si utilizza intenzionalmente non è mai la cosa più interessante perché c’è bisogno di tutto un processo affinché le cose diventino tue. Un processo di decantazione, di cristallizzazione, quindi un processo chimico per cui ad un certo punto quelle cose che hanno abitato la tua vita diventano effettivamente tue.

Stavo vedendo uno spezzone di un suo film francese che non avevo visto… su Molière, non ho neanche capito su cos’era, ma c’è una scena in cui il tipo capellone porta la lettera…

Molière…

Ah quello era Molière? Ah non avevo capito, era la vita di Molière?

Sì, diciamo di sì…

E quindi c’è il suo imbarazzo e quando va a guardarsi allo specchio. Quando le danno un personaggio del genere, lei cosa va a cercare? Cosa ha pensato quando ha visto quel personaggio?

Quando ho letto quel personaggio? Ah non lo so, ero molto felice, è un personaggio molto divertente da recitare, quindi ero molto felice come sono sempre io quando mi propongono qualcosa di bello, quasi un po’ incredula perché non avendo un carattere ottimista ogni volta mi sorprendono le cose belle… ero molto contenta, poi tra l’altro il cast di attori era molto interessante… attori molto bravi… quindi a parte questo avevo una una paura terribile perché dovevo parlare, benché io parli bene il francese, ma recitare con dei ritmi da commedia in francese, con un francese non contemporaneo, una sorta di pastiche scritto sulla falsa riga del francese seicentesco. Mi metteva un po’ d’ansia la preparazione… Io forse anche lì sbaglio ma non sono molto Actor Studio come formazione, cioè in pratica non ho formazione, quindi non so mai bene come mi preparo. Io ho sempre preferito, ogni volta che mi chiedono come lavoro, fare degli esempi musicali, perché per me più che psicologico il lavoro dell’attore è musicale: io leggo un po’, cerco di leggere un copione come immagino che un musicista legga la partitura.

Dopo di che, una volta che sei lì sul set o in scena c’è un direttore d’orchestra, ci sono gli altri orchestrali, i musicisti, c’è la partitura e poi c’è il tuo personale talento. Però fondamentalmente è questo che m’interessa, l’approccio musicale. Non ho mai creduto che esistano dei personaggi. Esistono dei personaggi in un particolare progetto, cioè una donna lasciata dal marito in un film di Muccino, di Moretti, di Verdone, di Scorsese: sono donne diverse persino se la storia è la stessa. Quindi non ha senso per me parlare di personaggi, ha senso parlare di un progetto e per me si deve avere credo dovrebbe essere quello di un musicista: Ti leggi e ti studi bene la partitura, la guardi, ovviamente sai che non sei solo, che ci sarà un direttore d’orchestra, che ci saranno i tuoi compagni di lavoro che non dovrai né sopraffare né ignorare e quindi… per me è questo recitare.

Sì questo l’ho notato soprattutto nelle commedie, dove lei fa scambi molto veloci, non sopraffà mai l’interlocutore. E poi magari gli elementi psicologici del personaggio vengono fuori involontariamente…

Ma anche lì non so se è la psicologia. Un aneddoto che mi è capitato più volte di raccontare, una storia che m’aveva colpita –  d’altronde un giorno qualche tempo fa Nanni, Nanni Moretti, mi chiamò dicendo: “Qual è quella storia che raccontavi sempre te?” Ho letto credo in un pezzo di Repellino quello che si chiama, mi pare eh, Il trucco e l’anima, lui a un certo punto riferisce il racconto di un testimone oculare, se non sbaglio… Pare che una volta Čechov fosse andato a vedere una prova del teatro d’arte di Stanislavskij, che aveva introdotto questo naturalismo che fu una grande rivoluzione, perché eravamo ancora in un momento in cui gli attori andavano a declamare in proscenio… Ma probabilmente Čechov era ancora più avanti di Stanislavkij e quindi si innervosiva terribilmente vedendo tutti questi dettagli realistici che secondo lui appesantivano il suo testo. E quindi c’era un giovane allievo di Stanislavskij che era lì per spiegargli le cose e lui: “Ma perché hanno messo queste cose?” E l’altro: “Be’, perché nella vita è così…” “Ma perché ci hanno messo quest’altra?” “Perché nella vita succede così, signor Čechov” e così via. Ad un certo punto Čechov è sbottato e ha detto: “Senta, ma se io prendo quel ritratto – e ha indicato un ritratto appeso alla parete – e al posto del naso del ritratto ci metto un naso vero, il naso è vero ma il ritratto è rovinato per sempre”…

Allora io penso che questo sia un grande aneddoto per capire in che cosa consiste non soltanto la recitazione ma in generale il lavoro più o meno artistico. Prendere dalla vita vera qualcosa e metterla così com’è nella finzione non rende la finzione più vera, la rende più falsa, e quindi ogni cosa deve subire un processo di trasformazione, di distillazione. Tant’è vero che nulla è meno artistico di queste cose tipo Grande Fratello. Queste cose sono una pura illusione che noi possiamo vedere le cose come sono, è un lavoro inutile e anti-artistico, nulla deve essere messo nella finzione così com’è, e quindi anche la psicologia, certo, c’è anche della psicologia, c’è la musica, la pittura, l’amore, l’odio… ma tutto questo subisce un processo di cui non sei nemmeno l’artefice consapevole per altro, un processo di trasformazione.

Mi viene in mente che con Nanni Moretti si possa fare molto questo ragionamento perché lui fa un cinema un po’ iperrealista, cioè non realistico… [Sto pensando al barattolone di Nutella in Bianca.] 

Se uno volesse sovrapporre un film di Moretti alla realtà si renderebbe conto che questo distacco dalla realtà, questa differenza, è una differenza per omissione. Molte cose che nella realtà esistono, e che quindi ce la rendono molto più difficilmente percettibile, che semplicemente Nanni toglie. Quando noi abbiamo fatto La stanza del figlio tutti dicevano: “Ah però questa famiglia dove nessuno guarda la televisione, dove nessuno parla al telefonino…” Certo, lui ha sottratto televisione e telefonino e basta questo… Il lavoro che Nanni fa rispetto alla realtà è un lavoro di sottrazione, che poi è un lavoro fondamentale, lui non mette tutto quello che c’è nella realtà, ma pone l’accento su determinate cose, quelle cose ci appaiono vere ma il fatto solo di sgomberare, di sottrarle al caos e alla confusione di sollecitazioni che ci sono nella vita le rende più percettibili. Se invece si parla del cinema di Resnais, per esempio (con cui ho avuto la fortuna di lavorare e con cui vorrei lavorare tutta la vita), il suo distacco… La differenza con la realtà è più evidente e più marcata, come in Buñuel o in Fellini. Ci sono artisti che lo dichiarano proprio.

In Nanni è più sottile, nei suoi film più riusciti. È un lavoro di sottrazione di tutto ciò che è superfluo. Ora io penso che questa sia una delle cose più importanti che un artista deve capire: la prima cosa da fare per raccontare la realtà in modo veritiero e utile è proprio sottrarre dalla realtà come si presenta quotidianamente ai nostri occhi alcuni elementi in modo che altri vengano fuori con più evidenza. Io ricordo che mia madre quando eravamo giovani ci diceva: “Ah, ho letto un articolo sull’arredamento giapponese, pensa che cosa fanno loro, che cosa meravigliosa: hanno un enorme armadio dove ci sono tutti i loro oggetti più belli e più preziosi, e ogni mese ne tirano fuori uno e uno solo e poi il mese dopo cambiano e ne mettono un altro ma durante il mese quell’oggetto riceve tutta l’attenzione che merita…”

Quando ha detto che Moretti faceva risaltare tutti gli elementi che teneva, stavo pensando proprio al barattolone di Nutella in Bianca.

Un elemento surreale, quasi buñueliano. Ma un film come La stanza del figlio, se tu lo pensi lo pensi quasi come un film realista, Sogni d’oro e Bianca sono meno realisti. Poi vai a guardare e non lo è proprio perché ci sono tutta una serie di abitudini, tic, elementi d’arredo che nel film mancano. Sembra una cosa stupida ma è fondamentale sapere che una delle prime cose che si devono fare per raccontare in modo vero è sottrarre.

Per Ciliegine [Il primo film da regista] ha detto di essersi ispirata ai Peanuts e che il suo personaggio era un po’ una Lucy Van Pelt… Il fumetto è molto adatto a questo discorso su semplificazione e sottrazione.

I Peanuts sono una delle cose… come tutta la mia generazione io ho un amore sviscerato per Schultz. Anche lì non è stata una scelta, mi sono accorta, via via che scrivevamo, che il mio amore per i Peanuts… Le scene del planetario per me erano una trasposizione, ovviamente con tante differenze, dei disegni di Schultz dove Charlie Brown e Linus sono di spalle a noi con il cielo stellato, nero, contemplano questo cielo e contemporaneamente filosofeggiano. Però lo so solo io nel senso che probabilmente non è così visibile. Il tono del film non era per niente un tono realistico, perché raccontava un universo di adulti bambini così come Schultz raccontava un universo di bambini adulti. Mi sono divertita. È una sceneggiatura ludica…

Ed è stato difficile comunque lavorarci?

No, è stato difficile tutto quello che c’è stato intorno, perché ci abbiamo messo sette anni tra una cosa e l’altra… Dici vabbè se avessi fatto Apocalipse Now si giustificherebbe, ma con un film così… È stato molto difficile farsi ascoltare. Abbiamo mandato il soggetto in Rai e per mesi e mesi nessuno mi ha risposto, è così, è stato tutto molto lungo, è stato difficile trovare i soldi, poi io ho avuto a che fare un con produttore difficilissimo anche lui (ne sa qualcosa Gianni Amelio), quello francese, parlo, non mio marito…

(Non ho idea di quale produttore si parli, ma queste due righe sibilline fanno molto Pallottole su Broadway.)

…Poi invece il lavoro sul set è stato molto piacevole, a parte gli ammutinamenti dell’equipe che non veniva pagata dal produttore francese e quindi incrociavano le braccia. Io avevo la fortuna di avere un ottimo rapporto con tutti, quindi andavo e dicevo: “Vi prego non fermate il film, fatemi questo piacere, siate gentili, vedrete che le cose si mettono apposto…” Per cui sono quasi sempre riuscita ad ottenere che ricominciassero a lavorare, però insomma è stata durissima perché il produttore non si è comportato bene…

Quando ha vissuto a Parigi?

Ho vissuto a Parigi per dieci anni tra l’88 e il ‘98.

Quindi è fissa a Roma.

Be’ fissa è un modo di dire perché ho continuato a lavorare fuori. Passo molto tempo all’estero e in particolare effettivamente in Francia, i film di cui abbiamo parlato ora, Molière e con Resnais, sono film che ho fatto dopo che già mi ero ritrasferita in Italia…

E con la lingua volevo sapere, che le dicono del suo accento?

“Aah charmant…”

Ma si capisce che è straniero?

Certo, certo, si capisce che sono straniera, ho un accento lieve ma ce l’ho… Infatti recito o personaggi che non importa sapere se sono o no stranieri, o personaggi stranieri. Una sola volta ho fatto un personaggio storico, ho fatto L’affaire Dreyfus per la televisione francese dove io facevo Lucie Dreyfus e allora in quel caso io dovevo risultare francese perché è un personaggio storico francese e lì ho lavorato con una dialogue coach in modo da ridurre veramente al minimo la percettibilità dell’accento.

Mi parla un po’ dell’iperrealismo di Muccino? Com’è stato recitare con lui? Perché lui è un po’ quello delle scene madri…

Mah, non so se ne so parlare così, non sono un critico cinematografico. Io posso dire che per me è stato piacevole lavorare con Gabriele perché ha una vera passione per gli attori. Ovviamente per un attore è sempre una gioia lavorare con un regista così appassionato. Una volta venne mia figlia sul set a vedere e mi dice: “Ma mamma questo regista è pazzo, sta davanti alla televisione e sembra sempre che faccia il tifo ad una partita”, perché era davanti al monitor, capito?, e tu quando reciti senti se il tuo regista è lì… Ma al di là di questo non so se so fare una critica, sono un po’ impreparata a dire la verità. L’altro giorno leggevo una sua intervista sul suo lavoro negli Stati Uniti. Mi ha fatto molta tenerezza perché deve essere una macchina che ti stritola, la macchina cosiddetta hollywoodiana… Io ho recitato tanto in inglese e ho lavorato anche con registi americani però non negli Stati Uniti [Malkovich e Figgis], oppure ho lavorato negli stati uniti con registi italiani o europei, con Pupi Avati, con Alain Tanner, però proprio in una produzione americana non ho mai lavorato e temo che se Muccino è ingrassato di trenta chili io ne ingrasserei di quaranta, per il mio temperamento sarebbe terribile, non credo che reggerei lo stress di questa macchina, non ce la farei, credo.

È mai ingrassata per lo stress sul set?

Sono ingrassata per lo stress quando ballavo: è stata una cosa terribile un po’ per lo stress un po’ perché appunto ero prestata a Carmelo e noi avevamo un’importante tournée in Svezia, eravamo ospiti del Cullberg Ballet – il corpo di ballo nazionale svedese – e io durante la preparazione di questa serie di spettacoli ho preso undici chili. La mia coreografa mi avrebbe strangolata, con undici chili di più quasi non riesci più a muoverti per cui… è stata evidentemente una specie di ribellione, ero talmente sopraffatta dalla stanchezza perché con Carmelo si lavorava di notte e poi io alle otto e mezza del mattino dovevo stare in sala prove per preparare lo spettacolo con i ballerini quindi dormivo una media di un’ora, un’ora e mezza a notte… E a un certo punto sono proprio crollata e credo di pagarne ancora le conseguenze…

In che senso?

Nel senso che ho sempre avuto un rapporto molto difficile con il sonno e dopo questa esperienza… Purtroppo non avevo la mia famiglia vicino a me, ma penso che se una cosa del genere la facesse mia figlia la farei, non so, legare – ah ah – le impedirei di farsi del male come mi sono fatta del male io…

Ma quindi per tutto il tempo in cui è ingrassata, la sua famiglia non l’ha vista?

No no, io non vivevo più in famiglia, io sono andata via di casa a diciassette anni quindi stavo da sola, e noi siamo tanti figli. Non perché non mi volessero bene, ma la nostra era una famiglia così: ognuno faceva la vita sua, non so nemmeno se l’hanno saputo, io ero qua che lavoravo… Per me fu una frustrazione terribile, ricordo ancora il direttore del Cullberg Ballet… Io poi ero sempre stata magra, quasi troppo magra, ero sempre stata snella, quindi quando venne il direttore del Cullberg Ballet in camerino e mi disse con grandi cautele “Guarda ti volevo dire hai talento ma devi veramente dimagrire” per me fu una vergogna… Ma penso di essere ingrassata quasi per reazione perché volevo finirla con questo tormento.

E come dimagrì?

Finito lo stress dimagrii subito.

Ma Carmelo Bene non la umiliò mai per il fatto di essere ingrassata?

No, a Carmelo non importava nulla, non ero grassa, da magra ero diventata rotondetta, a Carmelo Bene andava benissimo: il problema era ballare.

Ma poi dovette smettere di ballare?

No, ho ballato in queste condizioni, però mi sono giocata questa tournée che per noi era importante, questa serie di spettacoli in Svezia che erano… Mi sono proprio fatta del male, non ero in grado di fornire una performance decente…

Ma quindi l’ha fatta o non l’ha fatta la tournée? [La mia disattenzione la spinge, nell’ultima risposta, a ripetere quasi alla lettera le tristi parole del direttore e la sua reazione già riferite poche battute fa.]

Sì, sì, l’ho fatta, è lì che il direttore del Cullberg Ballet dopo lo spettacolo venne nel camerino e mi disse: “Guarda devi dimagrire, hai talento ma devi dimagrire”. Per me fu una vergogna…

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Questo pezzo è uscito su la Repubblica. (Immagine: un particolare della Cacciata dei progenitori dall’Eden di Masaccio)

Ordiniamo a qualcuno di arrossire. Presumibilmente – dopo una serie di sforzi per indursi disagio, una declinazione del metodo Stanislavskij focalizzato sulla vergogna – l’esito sarà nullo. Forse con un po’ d’impegno si arriverà a simulare, nella postura, l’imbarazzo (sguardo in basso, la punta delle dita contro le labbra), ma guance e fronte permarranno intatte.

Il rossore si sottrae all’ordine. Perché, appunto, non può essere suscitato da un comando, ma anche nel senso che coincide con un disordine del corpo, con una sua piccola impalpabile insubordinazione. Il rossore è l’irruzione improvvisa, sulla superficie somatica, di uno stato d’animo che non si è in grado di disciplinare: l’ammutinamento più lieve e silenzioso che i nostri corpi siano in grado di generare.

A questa manifestazione corporale è dedicato Rossori. Viatico all’esercizio della colpa e della redenzione di Felice Accame (:duepunti edizioni), un saggio breve che si concentra non tanto sul rossore in sé quanto sulla sua funzione narrativa. Che cosa esprime un narratore nel momento in cui decide che un suo personaggio, in una determinata circostanza, si ritrova con le gote in fiamme? Quale universo valoriale media un comportamento narrativo di questo genere? Quale idea di individuo, di società, di colpa?

Di rossore, nota Accame, si era già occupato Darwin in un capitolo di L’espressione dei sentimenti nell’uomo e negli animali. Nel verificare che le donne arrossiscono più degli uomini e i giovani più dei vecchi, lo studioso britannico fissò anche una geopolitica del rossore: se «le razze semitiche arrossiscono facilmente ed intensamente, come è da aspettarsi per la somiglianza generale con gli Ariani», pare che Calmucchi, Malesi e Mulatti non arrossiscano mai. Quel che è certo è che il rossore è sempre involontario. Al limite, come cantava Gaber, possiamo rassicurare qualcuno esortandolo a «non arrossire quando ti guardo», a non percepire lo sguardo come giudizio.

Perché di questo si tratta: il rossore è un’improvvisa coscienza di sé nello spazio sociale, dunque in relazione agli altri. È la reazione che si determina quando sentiamo di esistere sotto gli occhi del mondo, disponibili a un privilegio che però è anche una violazione: essere percepiti da chi ci sta intorno. E dunque arrossiscono Adamo ed Eva nella cacciata dal Paradiso di Masaccio (coprendosi volto, seno e pube), ma arrossisce anche Saffo, turbata non dall’essere percepita bensì dal percepire, nel celebre frammento 31: «Appena ti guardo un breve istante, nulla mi è più possibile dire, ma la lingua mi si spezza e subito un fuoco sottile mi corre sotto la pelle».

Nel suo libro Accame si concentra su una scena del Viaggio sentimentale di Yorick lungo la Francia e l’Italia di Sterne analizzando una girandola di bagliori cutanei che affiorano sui volti di un frate e dello stesso Sterne, nonché su Il mistero del treno azzurro di Agatha Christie. Volendo proseguire il suo lavoro – evidentemente pensare il rossore è contagioso – ricordiamo la vampa fulminea che imperla il volto di Emma Bovary durante il suo primo incontro con il futuro marito: «Charles sentì il suo petto sfiorare la schiena della giovinetta, curva sotto di lui. Essa si risollevò tutta rossa, e lo guardò da sopra la spalla».

Al di là della natura ignobilmente viscerale, poco più in là nel romanzo di Flaubert, del rossore di Charles («le guance arrossate dalla digestione»), per leggere l’ipersensibilità epidermica di Emma torna utile quanto Roland Barthes scrisse su Dominique di Eugène Fromentin. Ragionando su questo libro colmo di luci e di tenebre, di effusioni immediatamente contenute, Barthes nota che in Dominique il corpo esiste attraverso «la via del gran patetico, sorta di linguaggio sublime che si ritrova nei romanzi e nelle pitture del romanticismo francese». Vale a dire che il rossore letterario è qualcosa di intensamente immateriale tramite cui sul volto non si genera solo un fenomeno fisiologico ma una piccola rivelazione culturale. Nel rossore, cioè, si svela quella costellazione di riferimenti che appartengono tanto allo scrittore quanto al milieu morale del suo tempo.

Se dunque Ariosto può ancora tradizionalmente connettere erubescenza e affetti («non ebbe rossore chiedermi aiuto in questo nuovo amore») e Shakespeare, con Amleto, consolidare il nesso tra vermiglio e verecondia («O Vergogna, dov’è il tuo rossore?»), Accame chiude il suo saggio ragionando sul caso vergognoso dell’attore di avanspettacolo Renato Maddalena che ormai anziano, alla fine dei ’60, si esibisce in teatro nel tip-tap su una botte. Quando il numero termina gli applausi sono tiepidi; ugualmente Maddalena fa una dedica a qualcuno che è lì in platea. Accame, presente in sala, si gira e intravede «una vecchietta, nel suo pacchettino nero, molte file indietro, nel vuoto»: la madre dell’artista. A quel punto il rossore non è più qualcosa di individuabile.

Non è dell’attore crocifisso al ridicolo, non è di sua madre e neppure di Accame che osserva imbarazzato: il disagio è ambientale, appartiene alla situazione. Come se ad arrossire, in determinate circostanze, non fosse più il singolo ma lo spazio e il tempo, loro malgrado consapevoli del tragicomico disastro dell’umano. Perché ci sono occasioni in cui – come in Vergogna di Coetzee, come nel Processo di Kafka – il rossore non è più contingente bensì assoluto. Epocale. La scoria di amor proprio che indisciplinabile colora di sé le cose e poi scompare.

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