Questo pezzo è uscito su Orwell. (Immagine: Sam Taylor-Wood, Selfportrait Suspended.)

Un’ascia da pugno preistorica; l’etichetta dei sandali del re egizio Den; la tavoletta scrittoria in argilla ritrovata a Ninive o le immagini di demoni sulle stoffe peruviane del 300 a.C.; un sontuoso Galeone meccanico fabbricato nel 1585; il tamburo trasportato clandestinamente dall’Africa alla Virginia nella prima metà del 1700, simbolo della tratta degli schiavi e della nascita della musica afroamericana; il cronometro della Beagle, primo orologio capace di funzionare anche se sottoposto al rollio della nave; la lampada solare/accumulatore di energia (di produzione cinese) che potrebbe cambiare la vita di un miliardo e seicento milioni di persone. Sono alcuni dei cento oggetti attraverso cui Neil MacGregor, il direttore del British Museum, ha cercato di raccontare la storia dell’umanità in un libro (La storia del mondo in cento oggetti, Adelphi) che sarebbe piaciuto molto al Calvino di Collezione di sabbia, dove si elogiava “l’oscura smania che spinge a trasformare il tempo in una serie di oggetti salvati dalla dispersione”.

Storici, archeologi, antropologi, artisti, scienziati sono stati convocati da MacGregor per “restituire il manufatto alla sua vita precedente” e stabilire con esso un rapporto “generoso e poetico”. Ma se per raccontare il presente l’autore sceglie, dopo avere a lungo esitato davanti a tecnologie ben più inflazionate, la sopra citata lampada è solo per ragioni etiche e politiche o anche perché, guardando a smartphone e tablet, difficilmente potremmo “avvicinarci a capire come e in che misura il mondo triturato ed eroso possa ancora trovarvi un fondamento e modello”, per citare ancora Calvino?

Cocci, tessuti, metalli, colori, pelli, resine, intarsi, incisioni, graffi, tracce: cosa resterà al paradigma indiziario del collezionista una volta che la materia sarà completamente rimpiazzata dai flussi d’informazione? Accadrà davvero, intanto, questa tanto temuta trasformazione della realtà empirica in simulazione virtuale? Sta accadendo? Sta finendo la lunga epoca degli oggetti? A giudicare dallo stato delle ricerche in quello che forse è oggi il campo più cruciale rispetto alla mutazione dei nostri modi di percepire la realtà, cioè appunto il vasto dominio dei dispositivi elettronici esclusi dalla rassegna di MacGregor, ci sono buone probabilità che scrivere un libro come il suo, tra cent’anni, rischi di essere un’impresa impossibile.

È ormai acquisito, persino banale, quanto il nostro modo di vedere debba all’immagine tecnica, nelle sue mille forme più o meno disincarnate. Il tatto, ovvero il cuore stesso del sensorio umano, sta correndo verso una fine ancora più sublime. Giovani uomini e donne carezzano in silenzio superfici lucide e fredde traendone una sottile e concentrata sensazione di dominio del proprio mondo. Ricevono informazioni, emozioni, conoscenze in cambio dell’affievolirsi progressivo di una sensibilità sempre più periferica, come se al corpo non mancassero che pochi millimetri per compiere il balzo che lo proietterà in un universo puramente cognitivo. I tedeschi, che hanno parole per ogni concetto, ce l’hanno anche per questo: Fingerspitzengefühl, letteralmente “sensibilità della punta delle dita”: una disposizione sensoriale radicata nei movimenti “fini” delle dita, come la definisce Robert Darnton ne Il futuro del libro. Una gran parte dei nostri movimenti quotidiani si riducono oggi a delicate manifestazioni di Fingerspitzengefühl.

E domani? Nella ricerca sui touchscreen si nasconde probabilmente una delle maggior sfide economiche e culturali dei prossimi decenni. In estrema sintesi le direzioni intraprese sono due: da una parte lo studio delle “interfacce aptiche” (dal verbo greco “aptein”: “toccare”), ovvero la possibilità di riprodurre sensazioni di tipo tattile sulla superficie di uno schermo che non sarà più inerte ma cangiante, reattivo, “materico”. Già sono in fase di sviluppo avanzato alcune sorprendenti tecnologie, come E-Sense della finlandese Senseg, in grado di produrre feedback aptici senza l’ausilio di alcun dispositivo meccanico. Si tratta di stimoli tattili prodotti da campi elettrici che se opportunamente modulati possono per esempio trasmettere l’impressione di toccare una superficie di lana, o di legno, o qualsiasi altra cosa (Time l’ha inserita tra le cinquanta innovazioni tecnologiche più influenti oggi esistenti). L’altro grande campo di ricerca è quello delle tecnologie touchless e del “gesture control”, ossia la possibilità d’interagire con gli schermi (e non solo) in assenza di contatto fisico. Già esistono applicazioni che permettono di inviare comandi gestuali a telefonini e tablet attraverso le telecamere incorporate nel dispositivo, e console giochi come Kinect rappresentano modelli avanzati di interazione touchless di questo tipo.

Ma il vero trionfo del “touch-free” verrà dallo sfruttamento della carica elettrostatica che gravita intorno ai nostri corpi. È già in commercio uno smartphone della Sony (Xperia sole) il cui schermo riconosce il movimento delle dita fino a un massimo di due centimentri di distanza. Altre tecnologie, come Nemopsys della francese Noalia o Touché, sviluppata da Disney Reserch, promettono miracoli. A giudicare dal video promozionale di quest’ultima vedremo presto persone che gesticolano per aria cambiando canzone nel loro lettore mp3, sceglieremo cosa guardare in tv con un cenno del capo e potremo usare qualsiasi oggetto a portata di mano, compreso il nostro corpo, come una specie di telecomando.

Ci accarezzeremo da soli, come i personaggi di Fahrenheit 451, per animare un variegato paesaggio robotico. Tra noi e il mondo, tra noi e la materia, ci saranno campi elettrici controllati da potenti processori. A volte quella materia non sarà altro che un feedback elettrotattile, vale a dire che, in un certo senso, esisterà soltanto nella nostra testa. Gli oggetti somiglieranno sempre più spesso a entità sfuggenti a metà strada tra una particolare configurazione di neuroni e l’oscura fisica delle particelle. Tutto ciò non è fantascienza, ma futuro prossimo: pianificazione e calcolo degli investimenti. La fantascienza è un prodotto dell’immaginario e in quanto tale si muove sempre a latere dell’empirico proprio perciò, a volte, riuscendo a guardare oltre.

Ricordate il mostro di Predator quando apre il suo “orologio” e lo sfiora con le unghie per innescare nella giungla una maestosa esplosione hollywoodiana? La fantascienza ha riflettuto molto sulle tecnologie “touch”: Gino Roncaglia nel suo La quarta rivoluzione passa in rassegna parecchie prefigurazioni, da Hoffmann a Star Trek. Spielberg, con Minority Report, mostrava un mondo molto verosimilmente sommerso da schermi e immagini smaterializzate mosse da uomini gesticolanti. Ma il mostro di Predator che già nel 1987 sfiorava il suo piccolo touchscreen portatile conteneva un nucleo immaginario ancora più radicale e la cui prima manifestazione è forse quella dei “Mano”, gli alieni che nell’Eternauta (il celebre fumetto argentino degli anni ’50) distruggevano il mondo carezzando una strana console con le loro mani obbrobriose, ipervascolari, piene di dita.

L’associazione delle più delicate forme di Fingerspitzengefühl a esseri disgustosi, aggressivi, dalla fisicità scabrosa e sub (o super) umana mi sembra un nodo particolarmente rivelatore. Credo se ne potrebbero trovare molti esempi, ma per limitarmi ai recenti ricorderò soltanto i giganti di Avatar mentre sollecitano schermi impalpabili, gli extraterrestri insettosi di District 9 che fanno altrettanto, o il potente ominide di Prometehus che carezza delle specie di ovetti animando una fantasmagoria di ologrammi in sospensione. “I primi oggetti nascono come gesti delle mani” spiegava Elias Canetti in Massa e potere: prima della fabbricazione c’erano gesti che esprimevano desideri di oggetti. Ora, nel futuro, vediamo essere “antichi” che creano oggetti semplicemente gesticolando, evocandoli come stregoni.

È stato pubblicato qualche mese fa da Bollati Boringhieri il lungo e affascinante trattato filosofico sulla sensazione del tedesco Cristopher Turke, intitolato La società eccitata. L’idea di Turke,  sostenuta da studi neurofisiologici, è che la progressiva saturazione tecnica della vita stia gradualmente portando a una sorta d’involuzione verso stadi arcaici della sensibilità umana: “si affaccia il pensiero che l’orbita di fuga su cui la società high tech sta andando alla deriva (…) sia sul punto di risvegliare nuovamente la preistoria della sensazione”. Devo limitarmi ad accennare soltanto a questo lungo e argomentato saggio (a cui rimando chi fosse interessato alla questione) che potrebbe dire molto su cinematografici mostri ipertecnologici e “Mani” pronte a sconfiggere il mondo con gesti delicati. Il timore e il presentimento del riemergere di una fisicità animale, primordiale e distruttiva, a fronte dell’estremo raffinamento, al limite della sparizione, della sensibilità tattile è stato immortalato dalla fantascienza nel suo linguaggio visionario.

La realtà, sembrano avvertirci quelle immagini, non si esaurisce nei simulacri: dietro ogni simulacro si nasconderà sempre un oggetto corporeo, più o meno rimosso e più o meno imbestialito da questa rimozione. Nell’azione urbana di sfioramento leggero, leggerissimo, touchless, sul vetro dello schermo si nasconde una corporeità pronta a erompere in forme che fatichiamo a immaginare. La prossima volta che accarezzate il vostro iPhone fermatevi un secondo a pensare ai mostri che potreste evocare.

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di Jonathan Lethem

Nel 1973 L’arcobaleno della gravità di Thomas Pynchon ottenne il premio Nebula, il più alto riconoscimento esistente nel campo un tempo conosciuto come “fantascienza” – un termine che adesso è ormai quasi del tutto dimenticato.
Scusate, stavo solo fantasticando. Nel nostro mondo Lenny Bruce è morto, mentre Bob Hope tira avanti. E anche se L’arcobaleno della gravità fu davvero candidato al Nebula nel 1973, venne escluso in favore di Incontro con Rama di Arthur C. Clarke, che lo scrittore Carter Scholz, in una recensione, giustamente ritenne “più che un romanzo, uno schema strutturale in prosa”. La candidatura di Pynchon rimane adesso come una pietra tombale nascosta che segna la morte della speranza che la fantascienza stesse per fondersi con la letteratura di vasto consumo.

Quella speranza era nata nei cuori di scrittori che, senza alcun incoraggiamento particolare da parte del più vasto ambiente letterario, per un breve periodo trascinarono il genere sull’orlo della rispettabilità. La fantascienza di avanguardia degli anni Sessanta e Settanta spesso si ubriacava di parole, applicava per amore o per forza tecniche moderniste ai vecchi temi del genere, aggiungeva per compensazione manciate di alienazione e sessualità a personaggi che avevano appena messo da parte il loro regolo calcolatore. Ma l’avanguardia rese anche possibili libri come Dhalgren di Samuel Delany, Un oscuro scrutare di Philip K. Dick, I reietti dell’altro pianeta di Ursula LeGuin, e 334 di Thomas Disch – opere paragonabili alla migliore narrativa americana degli anni Settanta, a prescindere da etichette, categorie e generi. In un accesso di ambizione, la fantascienza vagheggiò perfino l’idea di ribattezzarsi “affabulazione speculativa”, un termine da critica letteraria che era al tempo stesso pretenziosamente stupido e perfettamente azzeccato.

Perché quello che rende la fantascienza stupenda e complicata è quel misto di speculazione e di favoloso: la fantascienza è al tempo stesso narrativa di pensiero e narrativa di sogno. Per i primi sessanta e passa anni del secolo la narrativa americana era stata carente proprio di quegli attributi che la fantascienza offriva in abbondanza, per quanto in modo rozzo. Mentre all’estero affabulatori come Borges, Abe, Cortazar e Calvino fiorivano, qui da noi una vena di puritanesimo letterario bandiva dall’ambito della rispettabilità la scrittura fantasiosa e surreale. Un altro riflesso tipico, quell’anti-intellettualismo che impone che i romanzieri non debbano pontificare, estrapolare o teorizzare, ma solo mostrare e percepire, significava che il romanzo di idee era stato per molti anni dominio pressoché esclusivo di, uhm, Norman Mailer. Per di più, una certa riluttanza da parte del mondo umanistico a riconoscere l’impulso tecnocratico che stava trasformando la cultura contemporanea aveva trascurato alcuni temi. Per decenni la fantascienza colmò questa lacuna, e nel corso di quei decenni i suoi scrittori vi aggiunsero caratterizzazione, ambiguità e riflessività, aiutandola a raggiungere qualcosa di simile alla maturità letteraria, o almeno alla capacità di tirare fuori un occasionale capolavoro.

Ma durante il percorso che conduceva alla rivoluzione accadde qualcosa di strano. Negli anni Sessanta, proprio mentre i migliori scrittori di fantascienza cominciavano a rendere superflua la domanda se la fantascienza potesse essere letteratura, il romanzo letterario americano cominciò ad aprirsi ai modi che aveva escluso. Scrittori come Donald Barthelme, Richard Brautigan e Robert Coover ridiedero una collocazione al fantasioso e al surreale, mentre altri come Don DeLillo e Joseph McElroy cominciarono a competere con la tecnocultura emergente. William Burroughs e Thomas Pynchon fecero un po’ entrambe le cose. Il risultato fu che la necessità di riconoscere le doti della fantascienza perse importanza. Perché cercare in quelle sgargianti edizioni economiche ciò che era a disposizione in vesti rispettabili? Perciò quello che ne derivò fu più che altro il rifiuto, o l’indifferenza, da parte della critica.
Nel frattempo, al di là delle mura del genere-ghetto, era in atto una riduzione. Anche se la posta in gioco non era proprio così decisiva, è difficile non vedere un’affinità fra i tentativi di autoliberazione della fantascienza e quelli di altri movimenti per l’uguaglianza che raggiunsero il massimo della loro forza politica nello stesso periodo, e poi si rifugiarono nella politica dell’identità. Temendo la perdita di una distintiva identità di opposizione e risentita per il mancato accesso alla torre d’avorio, la fantascienza fece un passo indietro, allontanandosi dalle sue più vaste aspirazioni letterarie. Non che negli anni seguenti non sia stata scritta della fantascienza di talento, ma con poche importanti eccezioni quei lavori vennero sopraffatti negli scaffali (e nelle votazioni dei premi) da una fantascienza reazionaria tanto orrenda artisticamente quanto comodamente familiare.

Negli anni Ottanta, il cyberpunk fu considerato un segno di speranza, per il suo vigore, la sua raffinatezza, la prontezza sensoriale con cui aveva recepito il cambiamento delle nostre concezioni del futuro. Ma anche i migliori scrittori cyberpunk per la maggior parte spacciavano per trascendenza fantasie di ribellione sorprendentemente machiste e regressive, e il vigore e la raffinatezza erano bazzecole per quelli che ricordavano la matura profondità delle migliori opere dell’avanguardia. In ogni caso, il meglio del cyberpunk fu presto sommerso a sua volta da sbiadite e lacere fotocopie di fantasie adolescenziali di potenza che erano già molto, molto vecchie.

E così siamo arrivati ai nostri giorni. In cui, nonostante tutto, viene ancora prodotta della fantascienza che meriterebbe maggiore attenzione da parte dei fruitori di letteratura. La sua visibilità, però, dopo il fallimento dell’idea che la fantascienza debba e possa identificarsi con la letteratura, è nella migliore delle ipotesi piuttosto scarsa. Gli autori letterari di fantascienza esistono adesso in un mondo marginale, né rispettabile né commercialmente vitale. Le loro opere annegano in un mare di spazzatura nelle librerie, mentre gran parte della promessa della fantascienza viene realizzata altrove da scrittori troppo intelligenti o incuranti per preoccuparsi della sua identità stigmatizzata. L’incapacità della fantascienza di presentare la sua faccia migliore, di guadagnarsi un rispetto adeguato, non è stato mai così tragica come adesso che dall’esterno ci si appropria tanto regolarmente dei suoi punti di forza. In una cultura letteraria in cui Pynchon, DeLillo, Barthelme, Coover, Jeanette Winterson, Angela Carter e Steve Erickson sono autorità in ascesa, la divisione non è forse priva di significato?
Ma le tradizioni letterarie che sostengono quella divisione non sono tutto. Tra i fattori schierati contro l’accettazione della fantascienza come scrittura seria, per un osservatore esterno nessuno è più evidente di questo: i libri sono maledettamente brutti. E il peggio è che sono tutti brutti allo stesso modo, così non puoi distinguere quelli destinati agli adulti da quelli destinati ai dodicenni. Purtroppo, questa confusione è intenzionale, e la spiegazione ci riporta alla metà degli anni Settanta.

È ormai un luogo comune nella critica cinematografica dire che George Lucas e Steven Spielberg insieme hanno condotto a un arresto rovinoso il decennio più progressista e interessante del cinema americano dagli anni Trenta in poi. La cosa strana è che il medesimo duo riveste il ruolo dei “cattivi” pure nella tragedia della fantascienza, anche se possiamo aggiungervi un terzo nome, quello di J.R.R. Tolkien. Il vasto successo popolare delle immagini e degli archetipi forniti da questi tre dotti della letteratura per l’infanzia ha moltiplicato per mille il mercato della Sci-Fi, una versione fumettificata, castrata e profondamente nostalgica della nascente letteratura. Quella che era stata una nicchia editoriale trascurabile ed eccentrica, alla quale era stato consentito di proseguire per il suo cammino inoffensivo, era adesso una potenziale gallina dalle uova d’oro. (Ricordate quando Star Trek venne resuscitato dall’oggi al domani, un cult televisivo moribondo improvvisamente al centro della cultura popolare?) Man mano che la posta in gioco saliva, gli operatori di mercato piantavano le tende sul territorio: per un comodo paragone, pensate ai cloni del grunge rock dopo i Nirvana. Furono prodotti libri capaci di venire incontro a questo nuovo appetito vasto e superficiale – libri scadenti, a milioni – e i libri di qualità vennero riconfezionati per adeguarsi al paradigma. Via le copertine hippie-surrealiste degli anni Sessanta, con le loro promesse di astrazioni e ambiguità da adulti. Avanti con quello stile plumbeo e banale così perfettamente detestabile per l’acquirente di opere letterarie. La perfetta copertina-tipo di un libro di fantascienza dal 1976 in poi è suppergiù la copia esatta, direi, del manifesto originale di Guerre stellari. Gli uomini del futuro tornavano a pensare con le spade – beninteso, con le spade laser. Questo tradimento passivo avrebbe avuto più senso se il tipico scrittore di fantascienza letteraria ci avesse guadagnato davvero qualcosa in termini di denaro. Invece, questo atteggiamento è ancora ripagato troppo spesso da compensi che somigliano a quelli di un poeta, un poeta senza cattedra universitaria, intendo.
Altri ostacoli all’accettazione sono nascosti nella cultura della fantascienza, un po’ come agguati su una strada dove non passa nessuno. Oltre a essere un genere letterario o una moda, la fantascienza è anche un terreno ideologico. Chiunque l’abbia percorso ha familiarità con i suoi dogmi: la colonizzazione dello spazio è auspicabile; il razionalismo prevarrà sulla superstizione; il cyberspazio ha la capacità di trasformare la coscienza individuale e collettiva. Ingolfarsi nei meandri di questa eredità ha avuto come risultato opere di genio – Barry Malzberg che appanna il fascino dell’astronautica, J.G. Ballard che gongolando distrugge la presunzione che la tecnologia derivi dal razionalismo, James Tiptree Jr. (nata Alice Sheldon) che sostituisce il corpo e i suoi istinti in un discorso fin troppo disincarnato. Ma la pressione contro gli eretici può essere sorprendentemente forte, in quanto riflette la sete emotiva di solidarietà all’interno di gruppi emarginati. Perché la fantascienza può anche fungere da club, i cui membri condividono il risentimento degli esclusi e una passione protettiva per le storie che fioriscono nell’immaginazione di un dodicenne ma avvizziscono al primo contatto con un cervello adulto. Con il suo amore incondizionato per il proprio strato di paccottiglia, la fantascienza può essere tanto postmoderna quanto i sogni di Frederic Jameson, ma è anche tanto sentimentale nei propri confronti quanto una combriccola di vecchi amici o una famiglia.

La marginalità, va detto, non è sempre il male peggiore per gli artisti. Il silenzio, l’esilio, l’astuzia restano gli alleati di uno scrittore, e i generi disprezzati sono stati una fonte abbondante di esilio per intere generazioni di narratori americani iconoclasti. E naturalmente al pubblico alternativo dà sempre fastidio vedere che il loro culto preferito sta diventando troppo popolare. Ma un’arte emarginata rischia di cadere in una ricercata autoreferenzialità se resiste troppo energicamente all’inserimento. I rimasugli del jazz che rifiutarono la trasformazione del bebop sono quei tizi in completo gessato che suonano il dixieland, e il campo della fantascienza separata-ma-disuguale successiva agli anni Settanta, che si compiace del proprio lignaggio e feticizza il proprio ripudio, a volte somiglia terribilmente al dixieland – altrettanto raffinato, altrettanto calcificato, altrettanto dolcemente irrilevante.
Se la scrittura di qualità viene trascurata a causa delle barriere fra i generi, pazienza – la scrittura di qualità resta non letta per un mucchio di ragioni. Il vero peccato è che tante pagine restino non scritte, che tanti artisti interiorizzino il pregiudizio trasformandolo in disastrosa insicurezza. La grande arte si realizza per lo più quando i creatori vengono incoraggiati a credere che le loro opere possano avere un valore. Forse un Phil Dick avrebbe imparato a rivedere le sue prime stesure invece di scaraventarle alla disperata sul mercato se La svastica sul sole fosse stato riconosciuto dai critici letterari del 1964? Forse altri cinque o dieci Phil Dick appena usciti dal nido sarebbero apparsi poco dopo? Non lo sapremo mai. E vi sono costi artistici anche sull’altro lato della frattura. Prendiamo Kurt Vonnegut, che cercando di schivare le umiliazioni dell’etichetta di fantascienza ha apparentemente rinunciato al carburante iconografico che aveva alimentato le sue opere migliori.

Quale potrebbe essere un modello meno prevenuto su cui impostare il rapporto della fantascienza con il più ampio contesto della letteratura? Be’, a nessuno piace essere etichettato come scrittore sperimentale, eppure la scrittura sperimentale prospera in tranquille sacche del panorama letterario – e, per quanto abbia pochi lettori, le è riconosciuto il suo posto. Quando viene rivendicata maggiore attenzione verso questo o quello scrittore sperimentale – Dennis Cooper, diciamo, o Mark Leyner – queste rivendicazioni non vengono respinte con argomenti che sono, letteralmente, categorici.
La fantascienza potrebbe chiedere questo: che i suoi scrittori più ermetici o intransigenti vengano rispettati perché accontentano la loro ristretta platea di appassionati, che i suoi astri nascenti ottengano pari opportunità di comparire sulla scena principale. Un’altra cosa che manca è una teoria dei Grandi Libri per la fantascienza post-anni Settanta, che imponga uno scaffale di Disch, Ballard, Dick, LeGuin, Samuel Delany, Russell Hoban, Joanna Russ, Geoff Ryman, Christopher Priest, David Foster Wallace – oltre a libri come The Heat Death of the Universe di Pamela Zoline, Futuro in trance di Walter Tevis, L’occhio insonne di D.G. Compton, Memories of Amnesia di Lawrence Shainberg, Easy Travel to Other Planets di Ted Mooney, Il racconto dell’ancella di Margaret Atwood, e Dream Science di Thomas Palmer, come modello di riferimento. Una teoria del genere dovrebbe anche gettare nella spazzatura molti dei “classici” del genere, votati all’autocelebrazione ma ormai arcaici.
I lettori di domani, nati in città distopiche, istruiti sui computer e imbevuti di ricorsività mediatiche dell’iconografia della fantascienza, non faranno caso se i romanzi che leggono sono ambientati nel futuro o nel presente. Scaltriti loro stessi, non gli interesserà se alcuni personaggi blaterano in gergo hi-tech e altri no. Alcuni di questi lettori, tuttavia, passeranno gradualmente dalla voglia di romanzi che lusingano e assecondano le loro fantasie a quella brama per i romanzi che provocano, turbano e creano complessità mediante una manipolazione di quelle stesse voglie narrative. Impareranno ad apprezzare la differenza, diciamo, tra Terry McMillan e Toni Morrison, tra Tom Robbins e Thomas Pynchon, tra Roger Zelazny e Samuel Delany – distinzioni sempre troppo ambigue per essere operate nelle categorie degli editori, o sugli scaffali delle librerie.

Naturalmente, in mancanza di una riconfigurazione utopica dell’apparato editoriale, librario e recensorio, la barriera – quantunque sempre più contestata e assurda – resterà dov’è. Tuttavia, possiamo sognare. Il Premio Nebula del 1973 sarebbe dovuto andare a L’arcobaleno della gravità, quello del 1977 a Ratner’s Star di DeLillo. Di lì a poco, il concetto di fantascienza avrebbe dovuto essere delicatamente e amorosamente smantellato, e gli scrittori avrebbero dovuto disperdersi: da una parte i visionari per bambini, da un’altra gli scrittori di thriller con la fissazione delle macchine, da un’altra ancora gli adattatori di film sia reali che immaginari. E, soprattutto, un lacero manipolo di affabulatori speculativi eroicamente resistenti e ambiziosi si sarebbero dovuti imbarcare per gli ardui regni della narrativa che è fuori dalle classifiche e dalle categorie. E là – non svegliatemi adesso, questa mi piace proprio – sarebbero stati i benvenuti.

© Jonathan Lethem, minimum fax

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