Chiudiamo la trilogia di articoli dedicati all’Horcynus Orca di Stefano D’Arrigo, a cura di Virginia Fattori: qui sono disponibili la prima e la seconda parte.

di Virginia Fattori

Come anticipato, gli elementi più complessi dell’opera di D’Arrigo riguardano la struttura narrativa e la lingua scelta dall’autore. Quest’ultima, in particolare, è quella che aprì un acceso dibattito tra i critici del tempo. In questo articolo proveremo a capire le motivazioni della scelta di questa lingua unica cercando di liberare, anche su questo piano, l’autore dalla retorica dell’eccezionalità che lo ha accompagnato.

La questione della lingua

L’elemento all’interno dell’Horcynus Orca che ha fatto discutere di più è la lingua. Riprendendo la poesia del Codice siciliano e di Hölderlin, D’Arrigo nel passaggio dalla poesia al romanzo è riuscito a creare uno spazio molteplice in grado di esprimere la complessità dei punti di vista dei personaggi e della realtà. Ha fuso all’ermetismo del Codice la sensibilità della parola letteraria, legittimandola grazie a radici ancora intatte del linguaggio parlato. Questo è stato possibile grazie all’alternanza dei moduli espressivi che queste radici esprimevano e al gusto letterario e intellettuale caro all’autore. In questo modo le parole non sono state scelte e posizionate all’interno della narrazione come ornamenti espressivi; il D’Arrigo romanziere ha responsabilizzato queste parole e ha permesso loro di vivere in un sistema espressivo e dialogico in grado di mantenerne la “purezza”. L’esperimento linguistico di questa opera costruisce una lingua a metà tra l’italiano e il dialetto siciliano in grado di fondere agli elementi storico-linguistici le esigenze narrative.

A differenza di quanto molti hanno creduto e tuttora credono, l’autore non ha mai avuto intenzione di scrivere in modo “difficile”, al contrario la sua intenzione è sempre stata quella di creare un linguaggio comprensibile a tutti, siciliani e non, senza però rinunciare alla ricchezza semantica delle parole. Lo stesso autore, parlando della lingua usata, ha dichiarato di aver scritto secondo il “multilinguismo”, dove “ogni elemento ha diritto di cittadinanza”.

L’Horcynus si presenta come un ampliamento dello sperimentalismo linguistico intrapreso con il Codice, nel quale la lingua italiana e quella siciliana vengono messe in scena. L’impressione che si ha dopo un po’ di tempo che si legge il romanzo è quella di trovarsi di fronte a una lingua viva, diversificata ma contemporaneamente unitaria e unificata.

Parlando di questo progetto linguistico qualcuno potrebbe pensare alla visione pasoliniana del anni Settanta messa in scena in Ragazzi di vita, oppure agli esperimenti espressionisti di Gadda; tuttavia D’Arrigo sente la necessità di dover prendere le distanze da questi esempi. Lo stile di Horcynus rispetta una logica di “grammaticalizzazione interna” lontana dal voler provocare i lettori e la critica, al contrario viene chiesto al lettore di accettare questa nuova lingua e di prendere parte attiva alla costruzione del lessico. Questa presa di posizione e questo distacco però hanno avuto come conseguenza quella di condannare l’opera a un’eterna inattualità, condannando il romanzo a una discussione infinita sulla lingua-dialetto.

Elio Vittorini, incuriosito dal progetto, propose all’autore siciliano di far uscire a puntate alcuni brani della sua opera sul Menabò. D’Arrigo purtroppo non potrà impedire che questi escano accompagnati da un Glossario dei termini dialettali nonché da un commento dove Vittorini non manca di sottolineare come i dialetti meridionali siano poco raccomandabili per lo sviluppo della lingua e della letteratura in quanto “portatori di inerzia, di rassegnazione” e di scetticismo. D’Arrigo ha deciso, anche in seguito a questo episodio, di non lasciarsi mai andare a spiegazioni riguardo la sua scelta, probabilmente a causa della domanda in sé, a causa della dicotomia che implica, priva di senso ai suoi occhi. Inoltre l’autore siciliano è sempre rimasto convinto di aver già discusso a sufficienza della questione all’interno dell’opera, ad esempio nell’episodio del “casobello fera-delfino”.

Il casobello

Questo episodio vede come protagonisti due personaggi opposti: da un lato il pescatore Crocitto, dall’altro il guardiamarina Monanin. Per il primo, il nome più adeguato da utilizzare per il mammifero marino a cui si fa riferimento è fera, mentre per l’altro è delfino. Crocitto, conterraneo del protagonista, è completamente dialettofono, mentre Monanin è un uomo istruito proveniente dal nord.

I due personaggi, evidentemente stilizzati, rappresentano le due diverse e opposte visioni del mondo e della lingua: Crocitto pretende che “la parola coincida con la cosa” e richiede che l’esperienza (la sua in questo caso) faccia da garante; Monanin, figlio del suo tempo, incarna le posizioni antidialettali sostenute dal fascismo. Crocitto viene rappresentato come quanto più lontano dall’idea holderliniana del “biondino” di cui si parla nel Codice, la sua lingua aderisce perfettamente alla descrizione di Vittorini di inerzia e rassegnazione. Ma entrambi i personaggi, intrappolati nella loro lingua rimangono ottusi e fuori dalla complessità del mondo. La stessa ottusità di cui racconta Gogol’ nelle Anime morte: si tratta di soggetti che si auto-escludono dal progresso e dalla realtà.

Cambrìa, li senti? […] Delfino la chiamano, quella gran tappinaramalazionaria. Ma da dove egli venne di metterle questo nome di delfino? Del… fino, del…fino… […] Du…fino, du…fino». Si capiva subito che Crocitto non lo aveva mai sentito: cosa possibilissima, quel secondo o primo nome della fera, non doveva essergli mai arrivato all’orecchio, là, a Spadafora.

D’Arrigo con la sua lingua horcyniana vuole tradurre l’esperienza di vita densificando le parole più che può. Non si tratta per l’autore di una sostituzione tra un termine e l’altro, di un’equivalenza di significato. Fera non è uguale a delfino, non lo sarà mai nel mondo dei pellisquadra, il secondo termine è piuttosto una risemantizzazione di contenuto, racconta due creature marine differenti, con passati e storie che coinvolgono uomini differenti.

Questa diversificazione facilita il lettore nella decifrazione che i personaggi tentano di sviscerare attraverso le loro vicissitudini. Tutti i personaggi sembrano ossessionati dal dover tradurre in parole la loro esperienza, della guerra e non, tuttavia le esperienze traumatiche che raccontano necessitano di una lingua che esuli dalla misura convenzionale, sia qualitativamente sia quantitativamente (come si può vedere dalla logorrea di Ciccina, dello spiaggiatore, delle “due parolette” di Caitanello). Lacerati dal dolore questi soggetti necessitano di ricostruire le proprie vicende in modo fedele, attraverso delle parole che non tradiscano la natura delle cose ma che allo stesso tempo permettano a chi le ascolta di capirle ed esperirle.

L’esito di questa sostanza linguistica e di questa rimotivazione costante porterà successivamente alla creazione di neologismi quali delfifera o orcaferone. Così forse risulta più chiaro il modo in cui le parole all’interno dell’opera e la loro costruzione siano in grado di dare vita e animare oggetti del mondo prismatici, capaci, se illuminati in ogni loro lato, di essere visti da tutti.

La scrittura etimologica

Sin dalla prima pubblicazione del romanzo, questo fu posto all’attenzione per via della sua “scrittura etimologica”, Alfredo Giuliano lo definirà “un’epopea dell’etimologia”. D’Arrigo dimostra una notevole sensibilità all’etimologia, tuttavia la vera forza della sua lingua è l’elemento straviante in grado di confondere e nebulizzare il tono lirico della sua natura poetica con quello sliricizzante e popolare della sua scrittura narrativa. L’elemento etimologico, se non può prescindere dall’influenza poetica, allo stesso modo non può essere letto indipendentemente dalla componente di distacco e auto-parodia assimilata da Gogol’ e dalla sua riscrittura. Inoltre è bene fare il punto su un’altra intenzione dell’autore: l’uso dell’etimo viene più spesso usato non per una ricerca di un senso deducibile, piuttosto, come si è visto dalle traduzioni di Hölderlin, per poter riscoprire e innestare, retrocede e avanzare, disvelare il senso delle parole.

Non si tratta di una “ricerca del vero” assoluto, si tratta di una ricerca del vero relativo al mutamento e alle diverse facce della realtà. Le parole perdono la loro aurea di sacralità, vengono storpiate e reinventate e rifunzionalizzate, non esiste al loro interno una “verità profonda” e rassicurante perché immutabile, al contrario si intende scoprire la loro metamorfosi (l’occultamento della loro origine immobile) attraverso la partecipazione attiva dei lettori.

Un altro elemento linguistico da non perdere di vista sono i nomi parlanti ripresi da Gogol’, dei nomi propri scelti per ragioni pseudo-etimologiche. Questi nomi permettono di descrivere le caratteristiche di alcuni personaggi prima ancora che queste vengano messe in scena, esemplare il caso di Baffettuzzi, l’amore perduto di Ciccina Circè. Altre volte, invece, questi nomi raccolgono delle premonizioni sul futuro andamento dei personaggi e sui loro epiloghi.

Per concludere, nonostante si cerchi ancora di “normalizzare” questa opera, è piuttosto difficile riuscirci. La lingua scelta da D’Arrigo si porta con sé la complessità della realtà e del mondo italiano e siciliano, insieme alla difficile condizione sociale che l’Isola presuppone (ci si riferisce a territori che hanno conosciuto la modernità attraverso le bombe, e nient’altro). D’altro canto, è giusto riconoscere ad alcune opere la loro difficoltà, l’impegno che richiedono per la loro lettura e decifrazione. La stratificazione linguistica qui presente presuppone la volontà del lettore a scoprire la Sicilia che D’Arrigo ha tentato di italianizzare e l’Italia che ha cercato di sicilianizzare, realizzando così il sogno di vedere un’Italia unita.

A quarantacinque anni dall’uscita della prima edizione di questa opera il mondo è cambiato un’altra volta a causa del virus che ci ha colpiti. È cambiato il nostro modo di vivere, è cambiata la percezione che abbiamo della morte e della malattia. Spesso abbiamo dovuto mettere da parte i nostri valori, i nostri principi, per cercare di adattarci alla nuova quotidianità che ci aspettava, proprio come Ciccina. Altri invece come Pirri e ‘Ndrja hanno rinunciato alla vita, incapaci di affrontare le difficoltà che la crisi sanitaria ed economica hanno creato. Questa opera oggi ancora ci parla degli innamorati come Sasà Liconti che non hanno potuto godere del proprio amore troppo lontano; ci racconta di chi ha scelto la vita nonostante tutto.

Ma soprattutto racconta di chi, come ‘Ndja e Pirri, ha preferito rifiutare questo nuovo mondo. Un pensiero quindi va a chi ha perso le parole per raccontare la propria storia, a chi non è riuscito e non ha voluto ricavarsi un posto nella ricostruzione della memoria di questa triste storia.

L'articolo Un’indagine sull’Horcynus Orca: terza parte proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la seconda parte dell’approfondimento sull’Horcynus Orca di Stefano D’Arrigo a cura di Virginia Fattori: qui la prima.

L’Horcynus Orca è a tutti gli effetti un’opera monumentale, per la quale sarebbe impossibile riassumere tutti i temi e le ricorrenze narrative in un articolo. Per questo motivo, almeno per il momento, è bene procedere per quelli che sono i temi principali e i personaggi che animano gli strati narrativi di cui l’opera è costituita.

Il tema dello straviamento

All’interno dell’Horcynus Orca la dimensione polifonica tipica del genere narrativo subisce delle variazioni interessanti: all’interno dell’opera sono diversi i personaggi che cercano di sottrarsi alla dinamicità delle interazioni. La guerra aveva portato con sé l’esigenza di riadattare la propria esistenza in base alla nuova realtà vigente. Tuttavia per alcuni personaggi la vita sembra essere irrimediabilmente esclusa dal nuovo corso delle cose: per loro non sembra esistere alcuna possibilità di reinserimento nella “dimensione comunitaria”.

I soggetti più colpiti da questa forma di alienazione sono ‘Ndrja, Cata e Sasà Liconti: Cata viene descritta dall’autore in uno stato di infermità mentale causato della perdita del marito pochi giorni dopo il matrimonio e della mancata consumazione dello stesso. D’altro canto Sasà viene rappresentato immobile su una scogliera ad elucubrare su un possibile ricongiungimento con la persona amata. Questo stato mentale disturbato emerge linguisticamente anche dal fatto che non si sente mai parlare in prima persona nessuno dei due personaggi, una dettaglio notevole all’interno della struttura romanzesca che richiede ai soggetti di essere dei personaggi-narratori delle vicende.

Straviate: come gabbiani dirottati sullo scill’ecariddi da qualche tempestona oceanica, che da Gibilterra rintrona nel Canale r fa venire il pellizzone, i brividori di pelle; o come rondini marine, che trasvolano atterrite verso terra, svolante nuvola nera davanti alla burrascata, che viene ribellando di lontano i cavalloni, rigonfi e tenebrosi, delle furie…

Il terzo personaggio che rimane escluso dal “discorso comune” è il protagonista ‘Ndrja, che cerca di tornare a casa dalla guerra “non più ricco, ma più povero di esperienza comunicabile”. Il protagonista, così, fin dalle prime pagine risulta essere un personaggio preposto alla sola funzione di catalizzatore delle storie altrui non prendendo mai la parola “da protagonista”. Infatti sin dall’inizio l’autore siciliano puntualizza attraverso la narrazione come questa seconda guerra mondiale sia stata la guerra non solo di chi ha combattuto al fronte ma anche di chi, non meno dei reduci, ha sentito la necessità di raccontare e testimoniare “come sono andatele cose” e poter così guadagnare uno spazio nella ricostruzione della memoria. Con questo personaggio D’Arrigo descrive, a diversi anni di distanza, la condizione dei reduci di guerra, afasici, totalmente deprivati della capacità di raccontare le proprie imprese. A caratterizzare questo eccentrico personaggio è dunque il mutismo dal quale germoglia la scelta di proteggere il proprio dramma individuale, impedendo così qualsiasi discussione a riguardo.

Il trauma del giovane protagonista emerge solamente durante il trasbordo in compagnia di Ciccina Circè: il suicidio di Pirri rappresenta una cesura nell’evoluzione psicologica del protagonista, l’evento nel racconto assume progressivamente (linguisticamente e contenutisticamente) tratti epici che lo nobilitano e lo tengono a debita distanza dalla realtà. Un atteggiamento, questo, che la femminota Ciccina non tarderà a mettere in discussione, parodizzandolo, riprendendone le parole e stravolgendole con l’intenzione di sezionare le idee che il reduce porta in campo.

Durante il colloquio tra ‘Ndrja e la femminota quest’ultima avanza nella narrazione con un monologo incentrato su Baffettuzzi, il suo amato ormai morto in guerra, e la patria. Questo monologo è esemplare per quello che si definisce il discorso bi-orientato, ovvero quando il contenuto di quanto si sta dicendo viene messo in scena per un destinatario esterno. Così Ciccina sembra parlare con Baffettuzzi provocando e contraddicendo allo stesso tempo il discorso di ‘Ndrja, il vero bersaglio della sua requisitoria.

Con il silenzio ‘Ndrja pone il trauma della perdita dell’amico fuori dal tempo presente. È bene specificare che per ‘Ndja porsi fuori dal discorso significa innanzi tutto sottrarre se stesso al divenire della realtà, alla metamorfosi dei valori che il presente comporta. In questo modo il protagonista mosso da uno spirito animista (quello di cui ci parla Freud in Totem e Tabù), pone Pirri e se stesso “aldilà”, oltre il tempo e lo spazio del presente in segno di rispetto;la dimensione vivente, la crudezza della realtà, disonorerebbero la memoria dell’amico perduto.

Ma nella realtà come nel romanzo questa intenzione di sottrarsi in modo assoluto al confronto risulta avere dei limiti. ‘Ndrjanon riuscirà a tacere alle provocazioni di Ciccina e inizierà un dialogo-battaglia con lei. I personaggi come ‘Ndrja all’interno dell’Horcynus Orca oppongono inutilmente resistenza al mondo esterno, interdicono categoricamente il contatto, verbale e fisico, al punto tale che già nelle primissime pagine dell’opera il giovane verrà soprannominato “il santo di marmo”, un epiteto che sottolinea la sua sacralità e l’indifferenza alla vita.

Per D’Arrigo l’eccezionalità di questa seconda guerra mondiale consiste proprio nel rifiutare ogni possibilità di trasfigurazione del vissuto, questi personaggi vuoti e inerti fungono da denunce di rispetto a chi come Pirri ha perso la vita pur di non tradire i propri ideali.

Il tema della resistenza

Il personaggio di Ciccina Circè rappresenta uno spartiacque all’interno del romanzo: segna un confine geografico, ovvero l’attraversamento dello stretto, e la fine della prima parte del libro. Come detto in precedenza, questo è l’unico personaggio della narrazione in grado di far parlare e interagire attivamente il protagonista,che finalmente racconta il trauma che ha causato il suo straviamento. Ciccina e ‘Ndrja così uniscono nel loro colloquio il mondo arcaico e resiliente delle femminote al mondo moderno al quale il protagonista non riesce ad adattarsi. Tuttavia non bisogna dimentica che la verbalità di Ciccina che caratterizzerà la traversata dello stretto è unicamente armata allo scontro e alla polemica.

L’entrata in scena di Ciccina rappresenta uno dei punti cruciali della narrazione. Questa compare a cavalcioni sulla prua della sua nave uscendo da una porta evidentemente dalle dimensioni inattese, al giovane reduce non sembra affatto uscire da una casa, piuttosto da una caverna, un abisso, proprio come se si trattasse di un sogno. La scena è ambientata a notte fonda e ‘Ndrja non riesce a vedere bene cosa si celi dietro quel buio che porta con sé l’incertezza del sonno. ‘Ndrja appena riesce a scorgere la donna la descrive “fasciata dalle tenebre”; D’Arrigo in questo brano lavora sui giochi di buio anziché di luce, trasformando l’uniformità del nero in disformità in grado di evidenziare i punti luce.

Non tutte le femminote avevano varato, però.
Era già alle ultime case, già fuori di quell’abitato incalcarato, che trasudava, ora, di teroi più accaniti, cioè quelli del cotto di fera, che raffredda e lascia il suo quaglio nell’aria, quando una porta venne disserrata davanti a lui su tutti e due i battenti e là, nel mezzo del vano tenebroso: snella e alta, con la testa che pareva sfiorare l’architrave, fasciata strettamente dalle tenebre, come una mummia nelle bende, senza volo né precisa figura, gli era apparta una sagoma femminile.

L’autore siciliano descrive le trecce della donna come lunghissime, tanto lunghe da arrivare alle caviglie, delle trecce “serpentine”. Questo aggettivo aggiunge una dimensione di inquietante vitalità, c’è un esplicito richiamo ai serpenti, imprevedibili, di cui si serviva anche Medusa. Ma forse l’elemento più interessante di questo personaggio è che aldilà dei riferimenti mitologici che si trascina dietro, abbia ereditato il primo nome da Francesca. Ed è proprio a questa che Dante affida la narrazione dell’amore. Così si può notare in questo soggetto un variegato “pedigree citazionale” che dà vita a una nuova creatura mitologica .

D’Arrigo fa attecchire il nero e il buio a tutto il personaggio femminile e femminoto non svelando mai, nemmeno alla fine, il volto della donna, che rimane per ‘Ndrja un semplice “ovale nero”, una “faccia girasole” che si offre alla luna. Questi elementi narrativi hanno a che fare con l’immaginativo ancestrale, l’autore tenta di riprende gli elementi pre-culturali e non colti per innestarli in dei serbatoi mitici e alti.

Nel momento di armare la barca, sono due le cose che colpiscono ‘Ndrja: innanzitutto la vela di antica tradizione marinaresca, e in secondo luogo una campanella (che riprende la tricka gogoliana presente nelle Anime morte, una campanellina appesa fuori dal carretto nel quale il protagonista viaggia e che con il suo tintinnio richiama alcune canzoni folkloristiche) fuori dalla barca. Ciccina spiegherà che quella campanella serve ad attraversare il mare pieno di fere e di morti, il traghettamento deve raffrontarsi con i pericoli delle pattuglie e delle cattive correnti ma anche con pericoli soprannaturali. Così le fere, attratte dal suono della campanella, possono avvicinarsi spazzando via il mare pieno di cadaveri nei quali Ciccina ha paura di riconoscere Baffettuzzi.

La donna critica aspramente il modello di vita e maschilità che si appoggia all’idea di dover servire la propria patria e così morire in guerra. Contemporaneamente vede i rapporti  tra uomini e donne solamente come dei legami consenzienti tra soggetti adulti, è una donna che non si allinea ai valori di quell’Italia patriarcale e fascista, “vuole fare storia da sé”.

Tutti di qua, st’illusori di femmine che partono e vi dicono: vado e torno, mi puoi già preparare una muta di biancheria, per mi mutare, appena torno. Così vi dicono, e buffoneggiano pure: ‘Talia? E chi p st’Italia? Chi è sta femminona che ‘nargentano sul pezzo da cinque lire?

Giunti all’altra sponda il narratore presenta la scena di eros (poco romantica) che si svolge tra i due sotto le Tre Palme, una scena che attira improvvisamente l’attenzione di Marosa (la fidanzata di ‘Ndrja) e che costringe la femminota ad andarsene. ‘Ndja, tuttavia, continuerà a sentire la voce di Ciccina che ha come l’impressione che gli avrebbe continuato a parlare per sempre. Questa non è una sensazione completamente sbagliata, infatti la critica corrosiva della donna fa precipitare tutti i valori del protagonista che ormai giunto a casa non riconosce più la sua appartenenza.

Tema del pellisquadra

Caitanello Cambria, pellisquadra, padre del protagonista, domina la seconda parte dell’opera, facendosi portavoce dei pescatori cariddoti reduci anche loro dalla guerra e ormai ridotti alla fame (ferame).

Il nome pellisquadra viene da “pelle per squadrare”, ovvero la pelle dello squalo che si presenta ruvida e dura, paragonabile alla carta vetrata. Dunque i pescatori come Caitanello presero il nome dallo squalo (in particolare il verdone) poiché a causa del mare e del sole con l’età la pelle di questi uomini di mare diventa coriacea.

All’alba del 5 ottobre ‘Ndrja, finalmente giunto in Sicilia, decide di tornare a casa del padre. Questo secondo blocco inizia con il verbo “girare”: prima di riuscire a entrare in casa e presentarsi al padre ‘Ndja girerà per tutta la notte intorno al suo paese. Qui si presenta un parallelismo rovesciato col paese delle femmine, esattamente come allora ‘Ndrja ha l’impressione che il paese sia invalicabile poiché impestato, tuttavia lo attraversa. Ora si trova nel paese di casa eppure deve combattere con se stesso per poter riuscire ad entrarci, così girando intorno al paese è come se continuasse a girare intorno a se stesso. Allo stesso modo la scena del girare si presenterà nel terzo blocco riferita all’orcaferone e al suo ormai imminente scodamento.

Tuttavia in questo momento si presenta una scena cruciale: il giovane spia il padre notando come nemmeno la guerra abbia impedito al vecchio vedovo di celebrare i riti per la morte della moglie, l’Acitana. Con questo gesto il figlio istituisce una dialettica tra lo “sguardo esplorativo” e l’invisibilità propria. Questo momento non può che richiamare la scena dei Fratelli Karamazov nella quale Ivàn Karamazov compie il gesto più terribile, spiare il padre. Ma a sconvolgere ancora di più ‘Ndrja è vedere il modo in cui tratta la fera in cibo, infrangendo così il tabù della comunità dei pellisquadra. Si scoprirà in seguito che Caitanello, all’arrivo del figlio, era ormai chiuso in casa da giorni a causa della “sblasata” avuta in mare, quando è stato recuperato esanime dopo essere stato sconfitto da un Grampo Grigio (un razza particolarmente aggressiva di fera).

Anche Caitanello è un uomo che non riesce a riconoscere il lutto. Si tratta di un uomo che non è mai riuscito a superare la morte della moglie, proprio come viene testimoniato dalla “camera in attesa” e dalla cura con cui sistema i vestiti della moglie. I vestiti sono l’oggetto mediatore che richiamano alla mente i vestiti che la madre di Sasàmette in terra ad asciugare; questo elemento della narrazione ha la funzione di presentificare la persona morta. ‘Ndja tuttavia è stanco di questi momenti deliranti e strazianti del padre (messi in scena anche attraverso un lessico privato amoroso dei due coniugi). Finita la sceneggiata del padre che si rivolge a nasomangiato (la morte) chiedendo di poter rivedere la sua amata, ‘Ndrja finalmente decide di entrare in casa.

Istintivamente, avvicinò l’occhio a una di quelle fessure e intanto che ne sprovava il giusto verso per adattarvi la pupilla, si sentì pizzicare il naso da un sentore sanguoso, acre e dolciastro, della spessa specie di qello che svaporava da porte e finestre nel paese femminoto…

Tuttavia all’arrivo del figlio il blocco emotivo si scioglie e il vecchio sente l’impellente esigenza di raccontare tutto. Qui si inizia l’episodio delle “due parolette” dove il vecchio decide di raccontare quanto accaduto in assenza del figlio diventando narratore e oggetto della narrazione, attore e puparo. La voce del padre, in questa seconda parte dell’opera, riprende dei temi già enunciati contribuendo al loro ispessimento semantico e aggiungendo così complessità alla figura di ‘Ndrja. Caitanello mette in scena una galleria di “quadri viventi” animati soprattutto dalla sua melodrammaticità.

La scena dell’incontro tra padre e figlio ha tanto del genere parodico, il momento chiave del ritorno del protagonista presenta un’ingente problematica di anagnorosis che diluisce il momento del riconoscimento in una nekuia, una discesa agli inferi, che come diceva Debenedetti “occupa un posto centrale in tutti i grandi romanzi della modernità”. A caratterizzare l’incontro è la freddezza nel rapporto tra i due che impedisce di fatto che durante il riconoscimento si scarichi quella tensione accumulatasi nel lungo periodo di assenza del figlio. Un momento ben diverso da quello descritto da Vittorini in Conversazione in Sicilia dove gli odori dell’infanzia rievocano alla memoria delle immagini catartiche. Ma se per il personaggio di Vittorini l’aringa della madre arrostita colma nel figlio la nostalgia, ‘Ndja non sente altro che l’acre odore di fera che sconquassa ulteriormente l’animo del giovane. Ora la “confusione di regni” è presente sia dentro che fuori il protagonista.

Il rapporto interrotto con il padre segna per il protagonista la rottura definitiva con l’identità di gruppo con il quale condivideva i valori.

L'articolo Un’indagine sull’Horcynus Orca: seconda parte proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo il primo di tre pezzi scritti da Virginia Fattori sul capolavoro di Stefano D’Arrigo.

di Virginia Fattori

«Il sole tramontò quattro volte sul suo viaggio e alla fine del quarto giorno, che era il quattro di ottobre del millenovecentoquarantatre, il marinaio, nocchiero semplice della fu regia Maria ‘Ndrja Cambrìa arrivò al paese delle Femmine, sui mari dello scill’ e cariddi» 

Horcynus Orca esce per la prima volta nel 1975. Nello stesso anno in Italia viene abbassata la soglia di “maggiore età” da venuto anni a diciotto, il 22 aprile viene approvato alla Camera il nuovo Diritto di famiglia mentre il 31 maggio viene approvata la legge sul servizio militare di leva che ne riduce la durata da 24 a 12 mesi. Il mondo editoriale nel frattempo accoglie le mutazioni sociali che gli richiedono di promuovere delle nuove letterature, quelle di consumo.

Asse D’Arrigo – Holderlin

Stefano Fortunato D’Arrigo nasce il 15 ottobre del 1919 ad Alì Terme, un piccolo paese siciliano nel quale trascorrerà gran parte della sua giovinezza. Come Consolo e Bufalino, D’Arrigo appartiene a quella piccola ma preziosa cerchia di autori siciliani “disfunzionali” (una disfunzionalità tipica della sicilitudine), poco conosciuti, che forzarono le abitudini dei lettori spronandoli a “reimparare” a leggere, contestando aspramente la critica e l’editoria dedite all’ usum commercii. Della vita personale di questo autore non si sa molto; è noto il fatto che i suoi studi universitari si interruppero bruscamente nel 1942 a causa della guerra (cosa che accadde anche al suo amico e collega Gesualdo Bufalino). D’Arrigo riuscì comunque a laurearsi in modo fortunoso con una  tesi esposta oralmente a causa della penuria di materie prime (macchine da scrivere, inchiostro e carta); a causa delle difficile contingenze non possediamo attualmente la sua tesi, tuttavia siamo in possesso dell’argomento e della passione che lo spinse a scriverne.

Quando Elio Vittorini decise di pubblicare parte dell’ Horcynus Orca nel Menabò, chiese all’autore di scrivere una piccola biografia da poter allegare al brano, così D’Arrigo decise di non raccontare nulla di sé ma di parlare della sua tesi incentrata sullo scrittore tedesco Holderlin. Ad appassionare lo scrittore siciliano a questo poeta furono soprattutto i fumi della follia che lo consacrarono “poeta ingrato” e lo condannarono all’isolamento nella Torre di Tubinga. Da questo autore D’Arrigo prese moltissimo. Soprattutto continuò il suo intento di esplorare i limiti del linguaggio e del pensiero, e così come Holderlin fu poeta difficilissimo da tradurre, allo stesso modo D’Arrigo rese intraducibile in qualsiasi lingua l’Horcynus Orca. Questo, il suo unico romanzo, uscì nel 1975 dopo averlo impegnato nella scrittura e rielaborazione per più di vent’anni, attraversando varie fasi di produzione e correzioni continue.

La retorica dell’eccezionalità (come racconta anche Daria Biagi in Orche e altri relitti) insegue Stefano D’Arrigo da sempre, a partire dalla sua tesi, che viene considerata eccezionale per l’autore trattato. Eppure non è così: il nazismo aveva resuscitato l’interesse per Holderlin tendando di privilegiare tendenziosamente l’aspetto patriottico dell’autore manipolandone i lavori. Martin Heidegger dedicò moltissimi dei suoi studi a questo poeta, ai suoi testi e all’esplorazione del suo linguaggio “sconfinato”. Nel 1936 il filosofo venne invitato a Roma per tenere una conferenza proprio sul poeta tedesco: già in quegli anni anche in Italia si stava diffondendo un notevole interesse e molti giovani si stavano avvicinavano alla sua poetica. Tra questi anche D’Arrigo, che ne venne a conoscenza grazie  a un suo professore universitario. Una dura critica a questa “moda holderliniana” arrivò però da Benedetto Croce che nel 1942 scrisse un testo molto aspro intitolato Holderlin e i suoi critici.

La Sicilia di D’Arrigo è molto lontana dal mondo ermetico lombardo e da Roma, dove questi dibattiti letterari nascevano e crescevano con grande fermento, ma non bisogna dimenticare che seppur lontana da queste terre, la Sicilia assunse un ruolo di rilievo nelle tendenze romantiche; così non è difficile leggere nella scelta dell’autore siciliano una congruenza con i tempi.

Pertanto D’Arrigo, grazie all’influenza di Holderlin, cercherà, con la scrittura dell’Horcynus Orca, di esplorare i limiti del dicibile, diventando a sua volta un lirico in cerca dei confini e delle possibilità espressive del linguaggio. Quando D’Arrigo pubblica il suo primo e unico libro di poesie intitolato Codice Siciliano, nel 1957,  aggiunge un paio di poesie inizialmente non previste: la prima, Pregreca, parla di emigrazione, della dimensione-maledizione dei siciliani che troppo spesso sono costretti a lasciare la loro terra per cercare fortuna altrove.

Gli altri migravano: per mari
celesti, supini, su navi solari
migravano nella eternità.
I siciliani emigravano invece.
Alle marine, nel fragore illune
delle onde, per nuvole e dune
a spirale di pallide ceneri
di vulcani, alla radice del sale,
discesi dall’alto al basso
mondo, figurati sul piede
dell’imbarco come per simbolo
della meridionale specie,
spatriavano, il passo di pece
avanzato a più nere sponde,
al tenebroso, oceanico
oltremare, al loro antico
avverso futuro di vivi.

[…]

(Pregreca)

Questa raccolta certamente non è l’opera poetica più significativa di quegli anni in Italia: si presenta piuttosto come un laboratorio aperto per molte tematiche legate alla sicilianità e alla lingua che faranno del futuro romanzo (Horcynus Orca) una delle opere più complesse e magistralmente strutturate di tutta la letteratura italiana. La seconda poesia, intitolata Di quella lingua che non so più dire,racconta dell’afasia tipica Novecentesca esperita dall’autore: provare la necessità di dire ma non trovare le parole.

Nessuno più mi chiama in una lingua
che mia madre fa bionda, azzurra e sveva,
dal Nord al seguito di Federico,
o ai miei occhi nera e appassita in pugno
come oliva che è reliquia e ruga.

[…]

(Di quella lingua che non so più dire)

Il dibattito sulla lingua che ancora interessava il dialetto rappresenta il confine del dicibile di D’Arrigo, diventando così per lui una sfida continua.

Dal 1942 al 1957 D’Arrigo lavorò a Roma come giornalista. Di questi 15 anni non si seppe nulla per diverso tempo poiché pubblicò i suoi articoli con il nome di Fortunato D’Arrigo. Successivamente anche grazie all’aiuto di Daria Biagi furono scovati un gran numero di articoli riguardanti la critica d’arte e la cronaca nera. Si potrebbe supporre che per un breve periodo D’Arrigo cercò di intraprendere “la via sciasciana”, una strada che tuttavia in seguito abbandonò del tutto.

Ai fini di un’indagine sul contesto di nascita ed elaborazione dell’Horcynus Orca è importante tenere in considerazione l’aspetto che lo coinvolse nell’ambito artistico. L’autore fu già incaricato di scrivere una recensione sulla mostra del pittore siciliano Omiccioli che dedicò parte del suo lavoro artistico alla rappresentazione della pesca del tonno siciliana; la visione di questi quadri stimolò una scrittura appassionatissima in D’Arrigo che probabilmente durante quell’esperienza sentì un “ritorno del rimosso”.

Una delle parole più ricorrenti all’interno dell’articolo di D’Arrigo è ulisside: questa parola richiama la similitudine tra i pescatori di tonno e Ulisse, entrambi coraggiosi nell’affrontare “il mare e le sue pericolosità”. Già a partire da questo articolo si può notare una rielaborazione del nòstos che pur richiamando il ciclo epico greco tuttavia racconta il desiderio dell’emigrato siciliano di ritornare a casa. Non stupirà scoprire a questo punto che l’Horcynus Orca è a tutti gli effetti il racconto del ritorno a casa di un reduce della marina italiana dopo la seconda guerra mondiale.

Il protagonista dell’opera, il marinaio Andrea Cambria (nel romanzo ‘Ndrja Cambrìa), viene colto dall’armistizio dell’8 settembre a Napoli e privato di strade praticabili e ferrovie decide di tornare in Sicilia a piedi nonostante quella terra sia così lontana dalla sua amata isola. Questa storia di ritorno è piena di difficoltà, riprese, meraviglie e stupore. Il romanzo inizia in media res,  quando ‘Ndrjaè già in viaggio, ma la storia del viaggio si sviluppa attraverso dei flashback.

L’amatissima moglie di D’Arrigo, Iutta, a cui è dedicato il libro e che aiutò il marito durante l’intera scrittura, dice che il marito fosse convinto che l’opera di un narratore consistesse nel dire qualcosa che il narratore non sa. Un elemento stilistico dell’opera che non passa inosservato, un esercizio per il lettore di scoperta continuo e ben calibrato nelle sue parti.D’Arrigo propone al lettore un viaggio conoscitivo della dimensione etnografia, della cultura italiana di quegli annidi cui parlarono anche antropologi (del calibro di De Martino) ed etnologi; l’autore quindi attraverso le parole scava nei modi di vivere di un tempo rimasti cristallizzati nelle profondità della terra siciliana. Questa scelta non va confusa con il gusto folkloristico, si tratta di una ricerca molto profonda nella quale D’Arrigo opera parallelamente raccontando la Sicilia travolta e distrutta dei pescatori e l’arrivo della modernità conosciuta nell’isola solo attraverso i bombardamenti.

Asse D’Arrigo – Gogol’

Se Holderlin ha influenzato significativamente l’Horcynus Orca dal punto di vista della lingua, indubbiamente Gogol’ lo ha fatto per quanto riguarda la scelta dei nomi dati ai personaggi (i cosiddetti nomi parlanti) e la questione della modernità. D’Arrigo, prima dell’Horcynus, si prestò a una riscrittura delle Anime morte che non venne mai pubblicata: non tradusse l’opera ma riprese il plot nel suo contesto storico siciliano introducendo una critica alla meschinità della borghesia rurale siciliana (evidentemente non molto lontana da quella russa).

Gogol’ racconta come la Russia del tuo tempo non fosse pronta all’arrivo della modernità e di come una parte della popolazione ne uscì distrutta e devastata; e di come un’altra, invece, spinta dal desiderio di sopravvivenza, cambiò radicalmente le sue strutture sociali imparando a vivere nel presente. Allo stesso modo, nell’Horcynus Orca racconta di una Sicilia nella quale ‘Ndrja, come altri personaggi, non riuscirono a sopravvivere alla modernità. Giunto a casa, il protagonista, vedrà la sua terracome un luogo in cui “non si può più o ancora non si può”. Un luogo in cui la modernità ha cambiato le regole del linguaggio, ma se l’uomo, così come la lingua, si possono realizzare solo attraverso il dialogo, come può l’uomo-‘Nrjacontinuare a vivere?

Il primo abbozzo dell’Horcynus, Racconto della testa di delfino, subì delle notevoli modifiche nella seconda elaborazione intitolata I giorni della fera o I fati della fera. In queste due fasi si può notare l’evoluzione lessicale che accompagnerà l’intero romanzo: i delfini e le fere, sono due creature completamente differenti, tuttavia per non tradire lo spirito e le intenzioni d’arrighiane non si dirà nulla di più se non che la differenza lessicale e concettuale qui presente rappresenta il fulcro evolutivo (linguistico, tematico, filosofico) dell’intera opera dove il linguaggio da lui inventato viene sviluppato con un andamento progressivo di scoperta.

Questa strategia rappresenta il modo trovato dall’autore per insegnare la sua lingua ibrida ai futuri lettori. Le peculiarità linguistiche, così come quelle tematiche (che vanno di pari passo) vengono introdotte in modo tale che la deviazione dalla norma turbi in maniera controllata e controllabile la percezione e la comprensione del testo dimodoché a lungo andare queste parole diventino per il lettore comuni.

L’opera di D’Arrigo testimonia come il mondo, anche quando sembra fondato su enunciati oggettivi, in realtà sia il semplice risultato del nostro condizionamento. Ciò che delizia gli occhi e lo spirito di alcuni può essere il nemico da uccidere e sconfiggere per altri. Infine, l’autore uscì con la terza e ultima elaborazione dell’opera, l’Horcynus Orca. L’uscita del romanzo accese grande interesse intorno a sé, soprattutto per le lunghe tempistiche che impiegarono l’autore, tuttavia il romanzo ultimato suscitò disappunto e scontento. Lo stesso Elio Vittorini, che appoggiò D’Arrigo fin dall’inizio presentò all’amico e autore degli appunti che peraltro l’autore rifiutò sin dall’inizio.

A quarantacinque anni dall’uscita di questa opera monumentale , sono ancora moltissimi gli interrogativi sulle intenzioni dell’autore, sullo sviluppo dell’opera e sul suo lungo processo di revisione. Per comprendere al meglio la storia di ‘Ndrja e dei suoi notevoli compagni di viaggio è necessario sviscerane i contesti, i luoghi, i tempi e gli animi.

L'articolo Un’indagine sull’Horcynus Orca di Stefano D’Arrigo proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è apparso su Alias/ il manifesto.

Chi voglia tracciare un panorama attendibile della critica letteraria attuale non può assolutamente evitare di fare i conti con i social network, e in particolare con facebook. Non solo perché quasi tutti i principali lit-blog si affidano a questo mezzo, ma anche perché un numero sempre crescente di critici delle più diverse generazioni ha ormai un account su facebook, utilizzato, fra l’atro, per diffondere valutazioni politiche, culturali o più strettamente letterarie. Cosicché, piaccia o meno, facebook è diventato oggi un luogo fondamentale per l’esercizio della critica cosiddetta militante. Tuttavia nessun critico italiano, che io sappia, aveva mai pensato finora di raccogliere in volume i propri “stati”, cioè gli scritti frammentari diffusi attraverso il social network in questione. Ecco perché vale senz’altro la pena leggere Chi apre chiude. Dispacci e cimeli arenati nel web (Le Farfalle, pp. 128, € 12) di Antonio Di Grado, italianista di meritato prestigio.

«Lo “stato” di facebook (giacché di questo stato, senza maiuscole e senza balzelli, si tratta)», scrive Di Grado, «è quel davanzale da cui ogni giorno ti affacci per dire la tua sul mondo, per imporre a un distratto uditorio il tuo diario in pubblico, per alternare detti e contraddetti, plausi e botte, paradossi e congetture, amenità e proclami». Quanto alla forma, il limitato numero di caratteri disponibili per gli “stati” non è necessariamente uno svantaggio, anzi (laddove non ci si approfitti questo spazio per pontificare) rappresenta uno stimolo «alla concisione, all’affermazione pregnante, al tagliente insinuarsi del dubbio». Il genere letterario a cui lo “stato” si avvicina di più è, infatti, il frammento letterario, nelle su diverse configurazioni possibili: l’aforisma, il motto di spirito, la maxime dei moralisti francesi (oggi un La Rochefoucauld spopolerebbe certamente su facebook, così come su twitter).

Le pagine del libro Antonio Di Grado, infatti, sono spesso illuminate da scintille aforistiche e da battute fulminanti: «La cosa peggiore che può capitare alle domande è la risposta»; «Tolstoi? Un personaggio di Dostoevskij»; «Abolire l’aggettivo “sperimentale”, comoda scappatoia per non spiegare la diversità di una scrittura o di una tecnica artistica. A un mio collega che lo definiva ‘sperimentale’, Stefano D’Arrigo urlò: “Come si permette? Sperimentale io, che mi sono fatto un culo così?”». Per Di Grado, allergico a certa critica aridamente accademica (non pochi sono gli strali destinati all’oscuro gergo veterostrutturalista giustamente considerato obsoleto), ha trovato in facebook un varco per uscire dalla routine di un’università ormai ridottasi a istituzione asfittica e mercificata.

Se Di Grado non è certo il primo a lamentare il declino dell’università italiana (si pensi alle frequenti polemiche mediatiche contro i “baroni”), egli presenta però il problema sotto una luce nuova, rilevando l’ambiguità di chi denuncia i mali di un’istituzione nella quale, nondimeno, ha in varia misura prosperato: «Edipo indaga sulla peste a Tebe e scopre di esserne responsabile. Allo stesso modo andrebbe condotta ogni indagine critica, ogni ricerca: coinvolgendo e mettendo in discussione l’io che indaga. Quanti studiosi e/o docenti universitari lo fanno?».

In ogni caso Di Grado non parla solo di critica, di letteratura o di università, ma affronta anche questioni politiche, storiche, morali e religiose, declinate quasi sempre in chiave personale, con il frequente ricorso a ricordi autobiografici (sotto questo aspetto, Chi apre chiude si potrebbe leggere come un singolare autoritratto letterario). Pur utilizzando e, per molti aspetti, valorizzando un medium come facebook, l’autore non cede alle facili euforie postmoderniste, anzi, come già in passato Luigi Baldacci (che intitolò una sua memorabile raccolta di saggi Ottocento come noi), afferma di appartenere idealmente più al diciannovesimo secolo che al ventesimo o al ventunesimo: «Il mio secolo elettivo? […] L’Ottocento di Leopardi e Baudelaire, di Zola e De Roberto, di Dostoevskij e Kierkegaard. L’Ottocento svilito dal secolo miserabile e sanguinario che lo seguì: Marx tradito dal comunismo, Nietzsche dal nazismo, Garibaldi e Cavour da Mussolini e Berlusconi».

Tra le pagine migliori del libro ci sono certamente quelle di tema religioso. Lontana da ogni chiesa, la religiosità di Antonio Di Grado è alquanto inquieta ed eterodossa (vien da pensare al Guido Morselli di Fede e critica, a lui assai caro): ne emerge uno spregiudicato corpo a corpo con i Vangeli, percorsi «con la fiduciosa attesa d’un lettore di romanzi, pronto a lasciarsi suggestionare, meno a elucubrare o a cavarne oracoli». Cosicché il teologo si confonde con il critico, mentre la dimensione del sacro riemerge tra le maglie della Rete.

L'articolo Social network e critica militante: Antonio Di Grado, un italianista aforista proviene da Minima et Moralia.

Ritratto eseguito da Francesco Quadri

La rubrica di Gianluca Cataldo racconta le suggestioni nate dalla lettura dei libri di autori siciliani. Qui gli altri articoli.

Lettera come memoria a Michele (Stefano D’Arrigo)

Le isole sono isolate per definizione, per natura. Se ne stanno là, e non si spostano anche se non sono ancorate. O forse lo sono, almeno una lo è. Con le sue tre belle colonne tornite come fossero cosce di femmina, anzi di femminota (che c’è una bella differenza!). Non c’è da fidarsi di quelle terre stabili, una attaccata all’altra come tante isole che fingono di non esserlo.

Una volta ero al porto – mi permetto di divagare – e fissavo dal di qua di Cariddi, e quindi a Scilla, i traghetti che attraversavano questo lungo lungo stretto. Io sono di Scilla, e noi di Scilla non abbiamo ferry-boat (abbiamo i nostri treni che si fermano a Villa e ci fanno scendere proprio prima di essere inghiottiti da questi traghetti, fere immense che mangiano carcasse di metallo che hanno mangiato carcasse d’uomini diretti all’Isola).

Dicevo, io sono di Scilla, e quindi quel treno diroccato ridotto a ferraglia stridente che si ostinano a chiamare Freccia del sud, Treno dell’Etna, Trinacria o Treno del sole, non l’avevo mai preso fino a fine corsa, ero sempre sceso prima dell’inghiottimento, prima di scomparire nel buio delle interiora di una nave che trasporta un treno… mah? E però, l’altra sera, mentre me ne passeggiavo al porto, intento a fissare la luna “con una sorta di imprecisato e inconfessabile orrore” (per citare proprio uno scrittore dell’Isola) mi accorsi che l’Isola, appunto, era sempre immobile, lì nello stesso punto di sempre, quasi che con il Continente facessero come due magneti pigri messi a faccia uguale uno davanti all’altro. Si dovrebbero respingere, eppure né si attraggono né si allontanano, magari proprio in virtù di quella accidia che, forse, è il peccato dei cariddoti e, ahimé, anche di noi di Scilla.

Ad ogni modo, facevo queste banali considerazioni quando mi venne in mente che io all’Isola, col traghetto, non c’ero mai andato, che quel traghetto che inghiotte il treno, io, l’avevo sempre visto inghiottire, ma non ne ero mai stato inghiottito. Fu allora che mi prese una strana voglia di inghiottimento, di sparire come bolo alimentare nello stomaco metallico di un traghetto, e di essere risputato dall’altra parte dello stretto, nello slargo del traghetto che ti deposita tra le braccia della Madonna. Un donnone alto alto che dice Vos et ipsam Civitatem benedicimus: facili alle conversioni e ancor più alle illusioni, questi isolani credono che la Madonna li abbia scelti, che l’unica cosa che sia stato concesso di scegliere alla Madonna sia stata proprio la loro prima città a venire col traghetto. Esaltati!

Pensai queste cose mentre me ne passeggiavo al porto, salvo che io ancora la Madonna non l’avevo vista, ma ne avevo solo sentito parlare da qualche amico che ancora oggi, spesso, attraversa lo stretto e si ferma al mio bar per un caffè, l’ultimo caffè decente prima del Continente, si dice. Ma quella volta venne voglia a me di assaggiare un caffè dell’Isola, e quelle famose arancine del traghetto di cui tanto si parla. Così, lasciai passare la notte e l’indomani mi affrettai verso il porto, leggero leggero, senza una borsa a tracolla né una giacca, in pantaloni e camicia. Mi portai soltanto i soldi necessari all’inghiottimento, all’arancina e al caffè. Un biglietto per l’inghiottimento dissi in biglietteria a Villa, e arrossii di vergogna quando mi corressi con traghettamento.

Il treno era tutto in fremere, un siluro di carne che indietreggiava e avanzava come a corteggiare il barcone. Il mio primo pensare fu una specie di ribaltamento, e passai dalla prospettiva del traghetto a quella del treno, che lo accarezzava il traghetto, lo stuzzicava e poi se ne allontanava ancora, lasciando un suo pezzo dentro staccato dal resto. Mi cambiò la prospettiva il treno, e l’inghiottimento mi si fece inculamento, tutto di una meccanica sensuale che smontava pezzi su pezzi di treno come una tenia che si anfrattava. Avanti e indietro, e alla fine toccò anche al mio vagone che fu accolto da quell’antro nero, non inghiottito, ma accettato dopo tanto insistente corteggiamento.

Si spensero le luci dentro il mio vagone, e con i miei compagni di cuccetta ci guardammo nei visi contenti, loro di scambiare il ciuf ciuf con le onde e i gabbiani, io di guardare la mia piccola Scilla a punta sfocarmisi alle spalle una volta partiti. Lasciammo dunque il treno – io c’ero stato sì e no mezz’ora mentre quei poveri cristi anche diciotto diciannove – e salimmo in coperta. Molta gente al bar si lamentava di quanto ancora ci sarebbe voluto per arrivare alla Città, ma a me, e a molti altri, la Città pareva troppo lontana, e l’unico obiettivo possibile era Zancle, la città della Madonna. Un’arancina per favore grazie, e me ne andai sul ponte lasciandomi alle spalle una piccola scia di piselli insughettati. Risalire dalle viscere di un traghetto arrossato dalla ruggine, assordato da continui clangori  e dalle urla dei custodi che paiono anch’essi di metallo, è una bella cosa, è come una scalata al purgatorio, se non fosse che arrivato in cima inizia il traghettamento e lo stretto si fa Stige, tanto che mi parse che i sommozzatori immersi nei pressi di un ferry-boat vicino, armeggiando con catene e catenacce, gorgogliassero ne la strozza quanto tristi erano stati “ne l’aere dolce che dal sol s’allegra, portando dentro accidioso fummo”.

Finalmente il traghetto partì, e io mi entusiasmai, affacciato con le braccia a penzoloni, a vedere Scilla, a destra, farsi piccola, e a sinistra ingigantirsi Cariddi. La traversata fu breve e, eccezion fatta per quella visione portegna, per niente allegorica, circondato com’ero da giovinastri di ritorno dalle vacanze in Europa o da intere famiglie pronte ad affrontare non la Fera, bensì le ferie. In prossimità del porto di Zancle ci dissero di ridiscendere di ponte verso il nostro treno, che placido aspettava, senza essere stato digerito, di essere espulso dal buco del traghetto. Rifacemmo tutto al contrario, e rimontammo la tenia che cigolando sui binari si mosse verso la stazione. Lì comprai un biglietto di ritorno per Villa e, nei venti minuti che mancavano al fischio del capotreno, presi un ottimo caffè in un baretto proprio di faccia alla stazione. Il treno-tenia si scompose un’altra volta, io risalii i vari ponti-gironi per riaffacciarmi al quinto – quello che spetta a tutti noi – comprai un’arancina (stavolta al burro) e, una volta approdati a Villa, proprio quando cominciavo a pensare che l’inghiottimento, lo stretto-Stige che separa Scilla e Cariddi, e il traghetto-Caronte, non fossero poi questo gran turbinio di insinuazioni letterarie, sentii la voce di un uomo che gridava “subito parte treno per il Continente!”.

Be’, signori miei – e qui la finisco con questa mia lunga divagazione – al sentire quella frase, io mi misi a fissare la faccia di un uomo che dal treno non era sceso, che era diretto chissà dove chissà perché, le sue rughe di fiumi prosciugati, gli occhi scuri, le labbra poco poco sporgenti, e cambiai tutto d’opinione riguardo all’inghiottimento e a quel traghetto che pare sputarti lontano, con l’espressione colpevole di chi sente il viaggio come “un’ignobile fuga dall’Isola di cui si sanno i malinconici confini”.

L'articolo Recensioni in forma di suggestioni – 03 proviene da Minima et Moralia.