Il 31 dicembre del 1961 usciva nelle librerie americane il romanzo culto di Richard Yates «Revolutionary Road»: una bomba a orologeria nel cuore del sogno americano. Di seguito una riflessione di Stefano Jorio su questa storia  tragica e, ancora attualissima a cinquant’anni di distanza, universale. 

di Stefano Jorio

Mezzo secolo fa, in pieno sogno americano, Richard Yates scrisse con Revolutionary Road il romanzo di una tragedia alla base della quale erano la normale, micidiale mediocrità di un uomo incapace di essere sincero unita alla feroce promessa di una felicità cui a nessuno è consentito sottrarsi. Lasciò che la tragedia prendesse forma dal destino “epocale” delle persone, limitandosi ad indicarla all’orizzonte degli eventi, e intrecciando in un’inesorabile architettura narrativa elementi semplicissimi: una coppia e alcuni loro amici, una ditta di computer, una proposta di promozione; la quieta e monotona esistenza di un sobborgo di New York, nel 1955. Frank e April pensano di meritare di più: progettano di evadere dalla “busta di plastica” trasferendosi a Parigi, dove April lavorerà per consentire a Frank di trovare il luminoso percorso al quale da sempre si sente destinato. Solo che Frank, la cui ipocrisia è mascherata da critica all’ipocrisia altrui, non vuole partire affatto. Sta bene in quella vita che dice di disprezzare, ama la Knox (il cui direttore del marketing – inquietante profezia dell’era Microsoft – “in any other corporation would have been called Mr. rather than Bart”). E quando April cerca davvero di mettersi allo specchio, accade l’inaccettabile: mette allo specchio anche lui. “I’m practically quoting you”; “We’re just like the people you’re talking about! We are the people you’re talking about!” Rinunceranno a Parigi, Frank vincerà usando come pretesto l’inaspettata gravidanza di April: ma pagherà cara la sua vittoria. Nonostante il romanzo sia un ininterrotto, assordante avvertimento urlato nelle sue orecchie, falsificherà con metodo le proprie coordinate sull’asse, rifiuterà di prendere atto di ciò che davvero è: un uomo che si consola raccontandosi la favola bella della sua grandezza rimasta inespressa. Finché un matematico lo costringerà a posizionarsi in modo dolorosamente esatto.

Revolutionary Road è la tragedia del sogno americano e del suo prezzo: fare finta di niente. Frank e April parlano ossessivamente, “numberless hundreds of thousands of words”: inveiscono contro la società che accende felice la tv e rinchiude i folli perché messaggeri di una disfunzione collettiva, ridono del sentimentalismo dei vicini (che alla notizia del loro progetto immediatamente li puniscono: sono immaturi, irresponsabili, imbarazzanti, insipidi), valutano i pro e i contro del trasferimento a Parigi: ma presi in una storia più grande di loro, che si sposta più in là a ogni passo che vorrebbero fare fuori dal cerchio, innescano con le loro stesse parole una bomba a orologeria. La furia, la paura, la tenerezza, l’orgoglio, la menzogna, l’ironia, l’amore, l’incoscienza, l’odio, è come se le provassero tutte: ma tanto più si ingannano quanto più si propongono di vederci chiaro. L’intelligenza in questo gioco non serve, ci vorrebbe la sincerità. Quella che manca anche alle persone che li circondano, alla mercé del caso quanto più si sforzano di intercettare il corso degli eventi e ancora meno capaci di controllare le proprie parole, azioni, espressioni del viso: come quando il vicino Shep tenta di elogiare sua moglie e finisce per insultarla, o quando Mrs Givings vorrebbe essere gentile ma ha il viso “di una donna in agonia”.

Il solo a guardare in faccia le cose è colui che ufficialmente ne ha perso la facoltà: John, ex matematico internato in manicomio perché è andato un giorno dai suoi, ne ha devastato la casa, ha strappato in mille pezzi il suo certificato di nascita e ha tenuto i genitori in ostaggio finché non è arrivata la polizia. Per vederci chiaro ha dovuto smettere di far finta: per questo non permette a Frank di prenderlo in giro. Non può più essere educato e perbene, deve sapere esattamente come stanno le cose. Non è il vicino Shep che nel vedere all’improvviso i propri figli si domanda allibito e questi qua chi sono?, prova per loro una distinta revulsione ma conclude “Let’s just take it easy and have a good time”. E nel momento in cui John (“coro greco” di un romanzo in cui il narratore assiste alla parabola dei suoi personaggi senza mai intervenire) illumina la scena, gli eventi subiscono un’improvvisa accelerazione. Anche un maestro dell’autoinganno come Frank, che nei propri frequenti monologhi interiori è capace di plasmare a suo beneficio le battute degli altri (Yates è grandioso nell’uso delle battute di dialogo in funzione descrittiva, messe tra parentesi) dovrà deporre la maschera davanti a sua moglie. Di April, fino alla catastrofe finale, resterà sempre inaccessibile lo stream of consciousness. Invece Frank è il personaggio in assoluto più encefalogrammato del romanzo: è quello che cerca di appianare le cose, di porre tutto sotto una prospettiva distaccata e matura. Quello che crede (quello che deve, per la propria sopravvivenza, credere) di poter controllare ogni cosa.

Nello stesso 1955 di April e Frank un film americano destinato a restare nella storia, L’invasione degli anticorpi, raccontò di una città in cui gli alieni sostituiscono alle persone dei replicati privi di emozioni e personalità. “Il prossimo sei tu,” avrebbe dovuto dire al pubblico il protagonista nel finale rifiutato dalla produzione. In Revolutionary Road è peggio: l’alieno siamo già noi, ma non lo sappiamo. È questa la grande seduzione delle ideologie: ti permettono di prenderti per il culo. Sono grandi e forti e gommose, possono sopportare ogni critica e anzi si avvalgono delle tue stesse critiche per lasciarti trovare al loro interno la nicchia che più ti aggrada. Sono personalizzabili come le auto accessoriate. Una dittatura dichiara fuorilegge le opposizioni, un’ideologia le tollera: le abbraccia e segretamente le assimila, le divora. Il sogno americano ha sedotto il suo più brillante contestatore Frank. Lo ha eroso dall’interno, ne ha fatto una macchina parlante. Tanto che quando trova in casa una siringa per abortire corre infuriato da sua moglie, passando in salotto dove i bambini guardano i cartoni animati: “he carried the package back through the living room, swiftly past the place where the children watched their cartoon (the cat had turned now and was chasing the dog over the acres of cartoon countryside), and into the kitchen.” Quell’accenno al gatto e al cane messo tra parentesi è grandioso. Come pure l’accenno alla campagna disegnata. Sono loro stessi un disegno animato, il sogno americano è un magistrale cartone animato in cui tutti si amano purché tutti siano finti: “Panic had sent her straight to the drugstore the minute she was free of the doctor’s office that afternoon; panic had driven him down the hall to confront her with the thing the minute he found it in the closet that evening, and it was panic that held them locked and staring at each other in the vegetable steam, brutally silent, while the cartoon music floated in from the next room.” Presto John farà cadere tutti i veli, e di Frank (che duecento pagine prima ironizzava sugli uomini “evirati” dal sentimentalismo del sogno americano) dirà a April: “you must give him a pretty bad time, if making babies is the only way he can prove he’s got a pair of balls.” Nelle ultime pagine l’incombere della tragedia ormai è soffocante, ma ancora April e Frank riescono a fare finta di niente. Fanno colazione, parlano del lavoro di Frank che è diventato “interessante” (“non ha nulla di interessante”, aveva detto Frank a John nel loro primo incontro. Un aggettivo può essere il più spietato dei giudici), vanno alla porta, si baciano. Si salutano. The american dream comes true: Frank ha avuto la sua promozione e potrà finalmente riprodurre l’universo cognitivo e sentimentale di suo padre: un commesso viaggiatore dagli orizzonti desolatamente limitati, servile con i superiori e per questo impegnato a inscenarsi agli occhi del figlio come un grand’uomo. Potrà riprodurlo nel modo previsto dal sogno: all’interno del medesimo quadro socioeconomico, facendo strada rispetto a lui. Ma il sorriso svanisce lentamente dalle labbra di April che sale al piano di sopra. Al pari di John è ora arrivata a un punto in cui non può più fingere. Non accetterà l’automatismo morale quale prezzo di quel sogno dal quale aveva lottato per svegliarsi, un sogno nel quale (scrive in un suo romanzo Tommaso Pincio) “le villette esalano i sinistri odori dei dolci fatti in casa e delle tazze di caffè nero fumante, e le tende delle finestre nascondono l’intimità perversa e sanguinaria di famiglie senza speranze.” In epigrafe al suo secondo romanzo, citando Auden, Yates scriverà “We are lived by powers we pretend to understand.”

L'articolo We are lived by powers we pretend to understand proviene da Minima et Moralia.

Il 16 dicembre del 1991, stroncato dal virus degli anni Ottanta, l’AIDS, moriva all’età di trentasei anni a Reggio Emilia Pier Vittorio Tondelli. In questo saggio, uscito in forma ridotta sul settimanale «Gli Altri», Stefano Jorio indaga sulla sua poetica lacerante e contraddittoria, sulla storia di questo autore che ha segnato un’intera generazione di scrittori italiani e che rimane, a vent’anni dalla sua morte, un vero mistero letterario, umano e stilistico.

di Stefano Jorio

Ulisse piange. Da solo, su un promontorio. Alla sua entrata in scena nell’Odissea l’archetipo dell’eroe occidentale – luminoso, divino, glorioso e temerario, lo designa Omero – non sta tessendo uno dei suoi inganni e non attraversa una delle sue innumerevoli peripezie. È solo e piange, intento a fare paziente esperienza del proprio dolore. “Sul promontorio, seduto, lo scorse: mai gli occhi erano asciutti di lacrime, ma consumava la vita soave sospirando il ritorno.” Possiamo immaginare che seduto sul promontorio sia un Ulisse arrivato al centro della sua angoscia e del suo dolore. Dieci anni di guerra a Troia, tre anni di disavventure sul Mediterraneo e ancora sette anni di prigionia sull’isola di Calipso: dopo venti anni di assenza, di lì a poco Ulisse farà ritorno a Itaca.

Quando il 16 dicembre 1991 Pier Vittorio Tondelli morì di Aids all’ospedale di Reggio Emilia, avrebbe probabilmente respinto ogni accostamento all’epica omerica. Viveva da tempo una profonda crisi personale che all’universo picaresco di Altri libertini aveva sostituito un paesaggio mentale lirico e introspettivo, e che nel giro di pochi anni aveva piegato la lingua rapidissima di Pao pao a un dettato meditante, analitico, a tratti insostenibile per quanto era narcisisticamente concentrato su se stesso. Agli occhi di tanti fu una specie di tradimento, esistenziale prima che stilistico: più che agli orizzonti tutti terrestri dell’olimpo omerico l’ultimo Tondelli guardava a quelli della spiritualità cristiana, cui solo dieci anni prima aveva mosso un attacco feroce, e chiedeva alle proprie origini contadine di raccoglierlo in un ultimo abbraccio. Sul letto di morte eliminava le bestemmie dal testo di Altri libertini e progettava il libro Sante messe.

Eppure la vicenda privata e quella letteraria di Tondelli, premeditatamente e teatralmente intrecciate come di rado nel Novecento italiano era stato fatto, suggeriscono più di un richiamo alla figura di Ulisse. Il viaggiare, il ritornare, l’ansia di conoscere, il passare tra genti diverse, l’amore per i compagni viaggio. La lotta, la perdita, l’amore, la morte. Nei suoi trentasei anni di vita Tondelli fu uno scrittore personalmente irrequieto e letterariamente vagabondo, un viaggiatore instancabile, un avido esploratore, e con Altri libertini dedicò ai compagni di viaggio della propria generazione un canto irresistibile quanto quello delle sirene, un libro-simbolo fondativo e seminale per tante (belle e meno belle) esperienze letterarie a seguire. “E io gli dico te agli altri non li devi manco pensare che sono tutti stronzi idioti e non sanno nemmeno che cosa voglia dire essere liberi o felici, mentre tu lo sei perché hai la tua vita con gente bella che ti vuol bene e allora che ti frega, pensa a te che vali, pensa a noi che siamo la razza più bella che c’è, me lo ha insegnato Dilo questo, ridi, ridici pure su, noi sì che siamo una gran bella tribù. E allora sembra che piano piano tutto passi, ma si sa bene che non basta dire due parole o inventare uno scherzetto o fare una rima sciocca, e che quando uno ci ha i cazzi suoi, be’, sono veramente suoi, non c’è da fare un cazzo, manco gli stoici gli epicurei o i filosofi, niente. Non si può impedire a qualcuno di farsi o disfarsi la propria vita, si tenta, si soffre, si lotta ma le persone non sono di nessuno, nel bene e nel male.”

Viaggio, ritorno, canto delle sirene, lotta, conoscenza, amore e morte. Nessuno si sognerebbe di definire l’Odissea libro “giovanilista”, però questa definizione è stata usata spesso per l’opera di Tondelli, in particolare per i primi romanzi: perché raccontavano storie di droga (come se fossero solo i giovani a drogarsi), di vita militare (come se le caserme fossero luoghi giovanili) e di sesso (come se il sesso fosse una malattia prepuberale). In questa curiosa prospettiva Lolita sarebbe un romanzo per l’infanzia e la stessa Odissea diventerebbe una guida turistica del Mediterraneo. Nonostante questo la lettura “giovanilista” ha avuto una certa fortuna, con conseguenze doppiamente spiacevoli: da una parte Tondelli è stato minimizzato come fenomeno di letteratura generazionale (ovvero effimera), dall’altro sono nati subito dopo la sua morte gli epigoni. Loro, sì, giovanilisti. Numerosi e funesti, vittime di un’ingenua algebra della creazione letteraria, hanno creduto bastasse parlare delle stesse cose per modulare un analogo canto delle sirene, e moltiplicati dall’industria editoriale, incoraggiati da una parte della critica, hanno mancato la lezione più importante di Tondelli: mettersi di fronte alla vita con sincerità e raccontarla trovando parole proprie, non riciclando quelle altrui. Eleggere delle guide da assimilare e metabolizzare, non modelli da riprodurre tali e quali.

È quanto lo stesso Tondelli aveva fatto con il suo maestro Arbasino, che nel 1959 nell’Anonimo lombardo aveva abbozzato il manifesto programmatico di uno stile “estremamente teso, aderente, arabescato, articolato, capillare nel senso che abbia la possibilità di seguire ogni atteggiamento, insinuarsi in ogni piega della ragione finché il linguaggio prenda possesso della realtà.” Il solo virus che davvero come una malattia d’infanzia percorre le pagine del primo Tondelli è proprio il morbillo di una lingua che non si stanca, non si appaga, è vorace e famelica e non ci lascia in pace: divora la pelle come un’eruzione cutanea, ci costringe a grattare in cerca di sollievo: “Tante volte Anna dorme con noi nello stanzone e mi piace sentirli fare all’amore e succede che poi si chiacchieri fino al mattino, loro due nudi che sembrano angeli e io che getto loro addosso qualcosa perché anche se è agosto e fa un caldo infame, diciamo sui trentagradi, nel nostro sottotetto ci sono correnti che così possono anche divenire pericolose, ti becchi poniamo un torcicollo e per dieci giorni sei belleffatto. Ma loro non vogliono preoccuparsi e se ne fregano e gettano gli straccetti topati e restano nudi e belli e al Gigi gli pende il coso davanti e ad Anna le cose rotonde e tremolanti e camminano per lo stanzone in cerca di vino finché il Gigi non si ficca una spina nel piede, bestemmia e torna a letto con l’Anna che cerca di toglierla e gli regge in alto la gamba che dalla mia posizione sembra lo debba perfino inculare, così d’un tratto”. Questo fu Altri libertini. Era il 1980, e nel momento in cui la miscela verbale già sperimentata da Arbasino (che era per il resto molto aristocratico e per pochi) si trovò all’incrocio con le più comuni esperienze della cultura di massa, ci fu l’esplosione anche di pubblico. Quello stile solo apparentemente da diario, anche se da un diario a volte di fatto nasceva come nella filiazione di Pao pao dal Soldato Acci (proposta per una tesi di laurea: la diaristica privata nella genesi della nuova letteratura degli anni Ottanta. In quegli stessi anni Aldo Busi stava scrivendo il diario di un barista, poi confluito in Seminario sulla gioventù), aveva trovato la formula di una lingua viva nella quale si mescolano lo slang e i linguaggi specialistico-accademici, i dialetti, la lingua aulica della tradizione, il parlato quotidiano, fusi in una sintassi d’assalto (alla Letteratura) assai poco rispettosa della grammatica e risolutamente anticrepuscolare, orientata sui ritmi irregolari del parlato anziché sulle premeditate armonie dei testi scritti. In una sintassi del genere anche i più atroci dolori, le disillusioni, i lutti e le sconfitte venivano resi meno distanti e più veri. Grazie a quella lingua Tondelli fu un caso di letteratura da trauma: quei suoi primi libri significarono per tanti e tante una cosa semplice e devastante come può esserlo l’apprendere che la letteratura ha a che fare con la vita. Quei libri dicevano, tra le altre cose, che la vita – quella di tutti i giorni, le persone che vedo, le cose di cui mi vergogno di parlare, i viaggi fatti o mancati, i film visti, le scopate sospirate e mai esaudite – era importante in ogni suo minuto. Non era l’appendice riempitiva dei talk show che stavano nascendo in quegli stessi anni. “Ma Renzu, il mio grande amico Renzu, lo rivedo dunque per l’ultima volta in una parata primaverile di granatieri a Roma, a quasi un anno da quel nostro primo e gelido inizio di servizio militare su alla rupe di Orvieto, fine aprile dell’ottanta o giù di lì, ma ancora un vento gelido e sferzante spazzava la piazza d’armi mentre i ragazzi marciavano e correvano, i ferrei granatieri, i prodi artiglieri e i piccoli e saettanti bersaglieri che incontravo ogni giorno all’infermeria con vescicacce aperte e contusioni ai piedi per via di quegli anfibi così rigidi e appunto così militareschi che dovevano calzare come scarpettine da danzatrici e batterci sopra i ritmi e la grancassa come proprio allievi del Bolscioj” (com’è arbasiniano quel dunque, com’è efficace nel fare plot fin dalla prima riga. Un gioco di specchi verbale in cui quella congiunzione conclusiva abusata in funzione narrativa crea un hic et nunc provvisorio e affannato, fonda il tono di una voce che parla per raccontare subito rifiutando le ponderate eleganze dei romanzieri). Allegro e dissacratore, disperato e sentimentale, a venticinque anni Tondelli esordiva con la consapevolezza che i grandi autori e i venerandi sentimenti, le intermittenze del cuore, i topos letterari dai lamenti squisiti di Petrarca agli ululati di Jacopo Ortis ai piagnistei esistenziali di Montale hanno bisogno di essere amati ma poi presto anche rinnovati, altrimenti finiscono per mascherare le cose della vita gettando loro addosso una logora e mistificatoria coltre verbale. A un autore così impertinente e generoso si perdonerebbe anche di avere scritto un libro tutto sommato brutto come Rimini, con quei toni stantii da romanzo poliziesco e da romanzo rosa, quelle descrizioni grevi, quella mania compiaciuta e un po’ da liceali di mettere ovunque delle parole straniere.

Ma cosa sarebbe stato dell’Odissea se Ulisse si fosse suicidato? Se fosse morto lungo la strada prima di arrivare a Itaca, se avesse deciso di mettere fine alle sue peripezie perché erano troppo assurde? Perché è questa l’impressione che si ha scorrendo la biografia di Tondelli e leggendo la sua opera, cronologicamente, libro dopo libro. Non che abbia fatto apposta a morire di Aids, né che si sia ammalato per destino (nonostante a posteriori quella morte assuma tutto il fosco valore simbolico che nel decennio precedente avevano avuto le morti “epocali” per eroina). Ma dal 1986 al 1991 progressivamente la sua voce rallenta, s’inceppa, si spegne e muore. Tondelli esordisce giovanissimo nel 1980, successo enorme, furore di pubblico e di critica, si ripete due anni dopo con Pao pao, di lì a poco lascia Feltrinelli per Bompiani e perde con questo il suo editor Aldo Tagliaferri (forse l’errore più grande che abbia fatto lungo la strada), inizia una intensa collaborazione con quotidiani e riviste che durerà fino alla morte, scrive la commedia in due atti Dinner Party, pubblica nel 1985 Rimini, si trasferisce a Milano, pubblica nel 1986 una raccolta di brevi e enigmatici Biglietti agli amici, molto privati e assurdamente (brutalmente e immediatamente) resi pubblici, scrive qualche racconto sparso, si intuisce che da qualche parte lungo il percorso la perdita di una persona amata lo ha sconvolto e cambiato, non è più lo stesso, fugge dagli amici, viaggia da solo facendo di questa crisi privata la materia pressoché unica dei suoi scritti, pubblica nel 1989 Camere separate e nel 1990 l’antologia di corsivi Un weekend postmoderno, nel 1991 muore e ancora oggi non sappiamo nemmeno quando si sia ammalato (è quanto succede quando gli eredi non sono all’altezza del morto. Pubblicate gli epistolari, diteci chi era quel suo amante morto, qualcosa. Basta con queste reticenze).

Il luminoso Odisseo si ammala e muore. Dopo la metà degli anni Ottanta Tondelli entra nel nero, si ritira verso il silenzio. I suoi scritti si fanno crepuscolari, grammaticali, introspettivi e terribilmente educati, quasi volessero farsi perdonare come un’intemperanza giovanile, il canto intonato pochi anni prima a quella generazione sbertucciata e vitale, sbruffona e impaurita. “Sono partito perché mi sentivo un essere che nascondeva dentro di sé una perdita, una scomparsa nella quale si rispecchiava il proprio, personale, annientamento”. E di fatto Tondelli è scomparso dalla scena: in modo tragico e teatrale, con quegli ermetici biglietti agli amici posti nel segno di pianeti e angeli protettori (una cabala giocata in pubblico) e quella meticolosa commistione tra vita e opera letteraria nella quale il testo dichiaratamente privato dei Biglietti si irradia – testualmente, materialmente oltre che nel respiro e nei toni – in Camere separate. I Biglietti ricorderebbero molto da vicino alcune poesie di Sanguineti, con quel loro insistere fintamente distratto su stazioni ferroviarie, nomi di località, parole straniere: ma in Sanguineti sono l’irruzione del non-letterario e del prosaico intesa a conseguire in doppia battuta una nuova e più profonda letterarietà, quasi un estremo artificio della verosimiglianza: non ti nascondo nemmeno gli artifici, perciò è tutto vero quello che stai vedendo (come Brecht che teneva le luci accese durante lo spettacolo, come Arbasino che nell’Anonimo lombardo aveva inserito pagine e pagine di riflessioni del narratore circa la trama e la lingua del romanzo medesimo). In Tondelli aprono invece il sipario sulla rappresentazione di un’assenza, rendono tangibile il sottrarsi dell’autore. In pratica sono la voce di un fantasma.

In quegli stessi anni Tondelli è intento a una seconda, parallela e meno premeditata rappresentazione di sé. È ossessionato dall’idea di dover osservare e commentare gli anni Ottanta, come se glielo avesse imposto qualcuno. I giovani, in particolare. Le mode, le tendenze, i modi di parlare, la loro musica, le loro discoteche, i loro luoghi di villeggiatura. E nel fare questo s’immerge senza riserve nella Milano da bere. Racconta delle proprie cene con industriali e diplomatici e editori, si certifica in ogni possibile occasione membro di una élite ricca e colta e internazionale (la mania già arbasiniana del lusso, dei soldi, della buona società, della nobiltà… quei cognomi altisonanti e ridicoli dati ai personaggi di Dinner Party), scrive articoli terribili i cui toni ricordano quelli di un cattivo redattore di provincia: “Un osservatorio certo non privilegiato, ma certamente particolare, sui comportamenti e le attitudini giovanili è dato dalla rassegna fiorentina del Pitti Trend, rassegna-mercato delle nuove tendenze nell’ambito della moda, dell’abbigliamento in genere, delle manie giovanili. Se ci eravamo un po’ scandalizzati, nella passata edizione, perché tutta la fauna cosmopolita e trend ci sembrava in preda a baccanali e festini da basso impero, culminati in una nottata acida e sbronza al Tenax, il weekend della terza edizione ci ha sorpreso per il nitore delle proposte e la compostezza del tour de force tra sfilate, concerti, esposizioni d’arte nei negozi del centro, mostre di scultura, happening e party in giro per la città.”

Il nitore delle proposte, un osservatorio sui comportamenti giovanili? A Pitti Trend? Di quali comportamenti, di quali giovani sta parlando? A quali anni Ottanta sta dando voce? Crede davvero che l’industria della moda si proponga, come scrive poco più avanti, di “esprimere le nuove tendenze giovanili”? Sta dando il suo assenso a un modello conoscitivo secondo il quale i comportamenti si diffondono dall’alto verso il basso, dall’élite ai paria per imitazione: un modello che disconosce tutta la sua esperienza passata, iconoclasta e antiautoritaria, per abbracciare l’ideologia del consumismo e dei bisogni indotti, l’imposizione del gusto a fini industriali. “Finché il linguaggio prenda possesso della realtà,” recitava quel primo manifesto arbasiniano: qui è piuttosto la realtà ad avere colonizzato il linguaggio. Immagino Tondelli con un drink in mano, a un party, sulla terrazza di una delle più esclusive abitazioni di Milano o di Firenze, mentre conversa con art designer e stilisti di grido. Drink, party, terrazza, esclusivo, art designer, stilista: sono parole sue, non mie, ne sono pieni i testi e gli articoli per le riviste. Segue la sua traccia come un camaleonte, più che come un segugio. E in questo gioco del camaleonte arriva a perdersi. Dinner Party è veramente il famoso nulla degli anni Ottanta, non perché racconti di quegli anni infatuati di sé e narcisisti, ma perché ne celebra esteticamente (e dunque sinceramente) la presunta vitalità e carica innovativa: con il suo “menù così anni Ottanta” e quella compiaciuta rassegna (per niente ironica, nonostante le intenzioni) sulle tipologie maschili: l’uomo dance-music, l’uomo Calvin Klein, l’uomo body art… ricorda Roberto D’Agostino che in quegli stessi anni, nelle trasmissioni televisive, faceva gongolare gli spettatori con il personaggio del “lookologo”: dichiaratamente parodistico, ma quanta acqua invece portava a quel medesimo mulino delle passerelle, dell’edonismo, delle ragazze coccodè e del Cacao Meravigliao, del “microcosmo variegato e in technicolor” (Un weekend postmoderno) di quella che passerà alla storia italiana come la più bizzarra era del dopoguerra, così felicemente compiaciuta del suo avanguardismo di plastica e insieme così scrupolosamente impegnata a incubare una rivoluzione culturale e politica in senso autoritario, reazionario e populista. Sarà un caso, ma nel 1985 Rimini (cito dalla biografia di Fulvio Panzeri) venne “presentato in un luogo di culto della città, il Grand Hotel, da Roberto D’Agostino, in una serata di luglio “all’insegna dell’immaginario collettivo su Rimini”, in concomitanza con l’inaugurazione della mostra bolognese (stessa organizzazione della festa) Anniottanta”. Gli anni Ottanta di Tondelli non sono diversi: così teatralmente messi sul palcoscenico, e in modo così pigro (perché non ci si sforzerà di vedere se non ciò che è già implicito nelle premesse) che alla fine non riescono a mostrarci se non un’immagine confezionata altrove, da altri, per altri fini.

Tondelli, come hai fatto a non accorgertene? Quelli che dieci anni prima erano gli autostoppisti sbronzi, le femministe rimorchione, gli studenti arrampicati nei sottotetti, i profeti mezzi tossici mezzi sognatori: la fauna disturbata e refrattaria che così bene avevi descritto è diventata oscena, è stata esclusa dalla rappresentazione. E le irrequietudini, i rifiuti, gli sberleffi all’autorità costituita (politica e letteraria) sono stati divorati dal pret-à-porter, che ne ha fatto una divertita parodia mettendo in vendita per cifre astronomiche i jeans già stracciati. In quei famelici anni Ottanta in cui ogni cosa diventava moda, occasione di scanzonato divertissement mondano che invitava a buttare tutto in farsa, in quegli anni funebri per quanto erano sbarazzini sarebbero finiti in passerella anche Spartacus e Gandhi, fossero vissuti allora: nasceva la parodia come retorica conservatrice, e che Tondelli avesse capito benissimo il carattere di rappresentazione perpetua che proprio in quegli anni diventava l’aspetto dominante della cultura di massa (la tendenza “a mescolare e rivivere gli stili del passato sotto il segno di una trasgressione, non sostanziale, ma d’immagine”, Un weekend postmoderno) rende ancora più sconcertante il suo consenso stilistico a “questi anni votati così spudoratamente alla fatuità e al perbenismo”. Non è anche quello di Rimini e di Camere separate un perbenismo di lusso? La lingua non è mai innocente: Altri libertini era anche stilisticamente una rivolta, Rimini fu anche stilisticamente un atto di assenso. E la lingua dei corsivi di Un weekend postmoderno si divide tra un lirismo melenso da mestierante (“La femminilità come il valore più alto dell’umano”) e un parlato ormai solo di maniera non dissimile da quello dell’Arbasino di oggi, che scrive perché non sa più stare zitto e gli scappano ovunque dalle dita i vezzi geniali che per decenni hanno reso la sua voce inconfondibile: ma non è che funzionino più tanto, anche perché lui per primo ne suona annoiato.

Tondelli era famelico. Leggeva tutto, vedeva tutti i film, andava a tutte le mostre possibili. Cercava di parlare con tutti. Ascoltava tutti i dischi. Gli interessavano in particolare le piccole band di provincia, le voci isolate e poco amplificate ma innervate in profondità sul vissuto delle persone. Tanto che quando con il progetto Under 25 promosse un’iniziativa editoriale esplicitamente intesa a scandagliare le acque per sentire cosa avessero da raccontare i ragazzi e le ragazze italiane, preparò per loro, in vista della prima antologia Papergang, una lista dei “compiti per casa” nella quale tra le altre cose chiedeva: “scrivete di voi”. Perché Tondelli stesso scrisse sempre di sé, anche quando con Altri libertini si avvalse di un materiale letterario “corale” e dichiaratamente non autobiografico. Scrisse di sé nel solo modo in cui uno scrittore può farlo: scontando di persona il proprio tempo privato e politico. Immergendosi nel funereo canto delle sirene degli anni Ottanta come prima si era immerso nel canto gioioso e tragico del movimento. E così come prima aveva assorbito e rappresentato l’aria della rivolta, assorbì e rappresentò poi (direttamente: esteticamente) il conformismo, il consumismo, la società dello spettacolo. Si espose a quella baracconata, progressivamente perdendo lo slancio, il fiato, la resistenza. E gli anni Ottanta se lo sono mangiato, non aveva più nutrimento: “Forse,” scrisse nel 1985 commemorando il decennio precedente, “di quegli anni, quel ragazzo [che io ero] e io rivorremmo un po’ di progettualità e di tensione ideale.” E in quel suo ultimo viaggio che fu Camere separate (ancora un diario, trasposto per la stampa in terza persona) scrisse di un uomo che “si sente in via di estinzione,” che cerca senza successo di arrivare “al centro della sua angoscia e del suo dolore” e “avverte di continuare a mentire”. Ulisse non è arrivato a Itaca, ma non si è nemmeno suicidato: si è sciolto dalle corde ed è stato divorato dalle sirene. Alle Sirene prima verrai, che gli uomini / stregano tutti, chi le avvicina. / Chi ignaro approda e ascolta la voce / delle Sirene, mai più la sposa e i piccoli figli, / tornato a casa, festosi l’attorniano, / ma le Sirene col canto armonioso lo stregano, / sedute sul prato: pullula in giro la riva di scheletri / umani marcenti; sull’ossa le carni si disfano.

Dicono i professori che nell’arco di quasi tre millenni di letteratura, dall’Odissea al Novecento, si sia consumato un passaggio cruciale: perché nell’Odissea Ulisse non cambia, non si forma, non cresce. Al termine del racconto è tale e quale a come lo avevamo incontrato all’inizio, è l’eroe-bambino senza ombre di un’epoca che non conosceva ancora conflitti interiori né metafisica. In questo Tondelli fu uno scrittore pienamente novecentesco, con quel suo porsi a confronto con un mondo che nasconde e si nasconde, quei percorsi di introspezione, ansia, inquietudine e crisi. I suoi personaggi scontano sempre un duro percorso di formazione, imparano duramente dai flutti di una traversata alla quale si sono esposti con generosità, senza protezioni, perché rischiare di soffrire è meglio che fingere di star bene; perché soltanto per paura si può preferire far finta di niente e adagiarsi in un’esistenza che altri hanno scelto per noi. Ma Tondelli rappresentò e fu il Novecento anche come tragedia del ritorno negato, dell’esilio definitivo da se stessi, della sconfitta senza appello: la tragedia che uno degli scrittori più importanti e meno letti del secolo, Stefano D’Arrigo, aveva monumentalmente scolpito in quella memorabile anti-epopea omerica del nostos mancato che è Orcynus Orca. Ulisse ha preso coscienza di sé e si è lasciato divorare: se vogliamo è la ribellione più estrema e più vera. Il rifiuto di fare l’eroe a beneficio di altri, in una narrazione non sua. Le fanciulle in fiore di “Mimi e istrioni”, uno dei più bei racconti di Altri libertini, lo avevano in qualche modo profetizzato quando assistendo allo sfaldarsi del loro gruppo di giovani sirene ribelli commentavano: “Ci ritroviamo con Benedetto e la Sylvia lungo il corridoio d’aspetto mentre le fanno la gastrica e ci abbracciamo forte e diciamo forza forza che gliela fa, ma c’è quasi nausea per quegli anni sbandati e quel passato che vorremmo anche noi rigettare assieme alla Nanni, quel pomeriggio vuoto di febbraio.”

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di Stefano Jorio

Quando in agosto l’Unione Europea ha imposto all’Italia di rivedere a tempo di record la propria manovra economica (imposizione che l’Italia ha accettato a tempo di record), da più parti si sono levate proteste contro l’esproprio di sovranità a opera di un organismo internazionale saldamente ancorato ai principi neoliberali. In quelle proteste c’era molto di condivisibile: è vero, gli stati stanno perdendo la sovranità esercitata su mandato dei cittadini. Ed è vero che a livello globale assistiamo a un percorso preoccupantemente inverso: non sono i paesi africani che si vanno affrancando dai dictat politici imposti loro da Banca Mondiale e Fondo Finanziario Internazionale per accedere ai prestiti, sono invece gli stati europei a venire asserviti con richieste sine qua non lesive della loro sovranità.
Quando in settembre le agenzie di rating hanno degradato gli indici di credibilità italiana sui mercati finanziari, una seconda alzata di scudi ha protestato contro l’ingerenza di aziende intese al profitto (e intese al profitto nell’atto stesso di dare i voti in pagella) nella vita delle democrazie e dei loro governi. Anche in questa seconda protesta c’era molto di condivisibile: quello che si prospetta è uno scenario purtroppo sempre meno fantascientifico, nel quale un impero finanziario privato internazionale sarà presto capace di pilotare a proprio vantaggio le decisioni politiche e le scelte individuali. Un progetto “eversivo”, si sarebbe detto una volta, nel quale si prevede (e in parte si è già attuato) che cittadini e cittadine resteranno tali solo nominalmente, mentre nei fatti saranno sudditi.

L’indignazione è stata invece espressa da più parti nei confronti della “risatina” con la quale alcuni giorni fa Merkel e Sarkozy, durante una conferenza stampa a Bruxelles, hanno risposto a una domanda circa le rassicurazioni date da Berlusconi ai partner europei. “Nessuno nell’Unione può autonominarsi commissario e parlare a nome di governi eletti e di popoli europei. Nessuno è in grado di dare lezioni ai partner,” ha dichiarato Berlusconi. Frattini ha commentato (“adirato”, secondo il Corriere della Sera) che Sarkozy ha “un’aspirazione forte di un componente francese del board della Bce e avrebbe forse desiderato Bini-Smaghi rimosso d’autorità. Sa che questo non è possibile e quindi cercare gesti ed espressioni ridicolizzanti del nostro paese non è opportuno [sic].” Casini ha detto che “nessuno è autorizzato a ridicolizzare l’Italia.” Anche queste proteste, per quanto goffe e rodomontesche, sono condivisibili: se non altro perché gesti così poco controllati da parte dei principali leader della UE aprono scenari antieuropei che nessuno si augura, loro per primi.
Però nell’indignazione c’è sempre un’ipocrisia latente: quella di chi finge di non sapere da sempre come stanno le cose. L’indignazione è in questo caso l’ultima spiaggia, tutta verbale, tutta teatrale, tutta cialtronesca, di chi per il resto non ha mai mosso un dito. L’ultima spiaggia di chi vuole chiamarsi fuori dal disastro con un mezzo tanto cheap quanto l’abuso di retorica, sola vera punta di eccellenza del made in Italy. Basterebbe un’analisi del linguaggio della politica per capire quanto siamo borboni nell’era dell’Europa unita, e quanto abusivamente ne facciamo parte: per il rotto della cuffia, culturalmente oltre che economicamente. Tanto da presumere che l’indignazione di Casini susciterà una nuova e più franca risata.
Ora, nonostante la perdita del ritegno da parte di due leader politici che per mestiere e per metodo dovrebbero fare della diplomazia lo strumento principe delle relazioni internazionali apra uno scenario certamente inquietante, si può immaginare che in Italia le persone continueranno a fare la vita di sempre: incontrarsi nei bar, bere e mangiare, ridere, andare al cinema e allo stadio, insultare il governo ladro. Alcuni faranno manifestazioni, altri se ne fregheranno. E nel complesso avranno ragione a fare la vita sempre: perché è così che hanno sempre vissuto e percepito il proprio paese. Quello che agli occhi del Nord Europa è uno stato di emergenza divenuto comune e dunque non rinviabile (prima era soltanto italiano, era uno “stato abituale di emergenza”, e ce lo lasciavano volentieri con un’alzata di spalle), agli occhi degli italiani e delle italiane è lo sfascio economico e morale di sempre, quello che sovrasta tutti ma al quale (con la rete della famiglia, degli amici, delle raccomandazioni, della mano che lava l’altra) in un modo o nell’altro si è sempre riusciti a sopravvivere. Si è riusciti a restare a galla.
Qual è l’emergenza italiana eterna ma non più rinviabile? Non è Berlusconi. Il tanto deprecato Berlusconi (tetro fantasma in patria, buffone “tipicamente italiano” all’estero, dove gli espatriati vengono crescentemente trattati con paternalistica condiscendenza – ancora una perdita del ritegno) ha soltanto portato a perfezione aziendale quanto con diversa filosofia, lumacona e nascosta, la Dc aveva sempre fatto funzionare come baraccone osceno del potere. L’abituale stato di emergenza italiano è quello di un’evasione fiscale e di una corruzione che divorano le risorse del paese e di fronte alle quali la politica fa finta di niente, come non esistessero. Corruzione non significa solo che i lavori pubblici costano milioni di euro di più, significa anche che valgono meno e vanno rifatti dopo venti anziché settanta anni (il solo paese europeo con livelli di corruzione superiori a quelli italiani era la Grecia). L’abituale stato di emergenza è quello della mafia, percepita dalla politica e dai media alla stregua di un vecchio nonno rompicoglioni che però è lì da sempre, per cui si aspetta che muoia. Ma da solo non muore, inutile dirlo. L’abituale stato di emergenza è quello di una ingiustizia sociale spaventosa per la quale in Italia ci sono i redditi più bassi e gli affitti più alti d’Europa, uno stato sociale inesistente, una classe dirigente borbonica, pre-rivoluzione francese, una gestione del potere che con reciproco vantaggio di tutti deroga dalle regole per creare aree immense di clientelismo: cosa che riduce i cittadini a sudditi, perché toglie loro i diritti e i sottopone – con il loro stesso consenso – all’arbitrio. E su questo – al contrario di quanto mostra di credere Berlusconi – alcuni paesi sono in grado di dare lezioni all’Italia.
Un sistema come quello italiano si regge finché è un sistema chiuso: uno smottamento oggi, un piccolo crollo domani, le pietre si assestano le une sulle altre in un equilibrio che sarà precario ma regge: non è più un edificio, ma non è ancora raso al suolo. Gli impiegati in sovrannumero delle amministrazioni pubbliche lavorano poco e rubano lo stipendio, ma (come in Africa) mantengono i sempre più numerosi parenti disoccupati. I giovani ricercatori lavorano gratis, ma sperano di “vincere” prima o poi un dottorato di ricerca grazie a un concorso pubblico truccato dai loro professori (quegli stessi che poi scrivono editoriali di denuncia del disastro italiano). I trasportatori corrotti del ministero degli esteri presentano all’amministrazione preventivi falsi, più bassi del loro, preparati dai trasportatori in teoria loro concorrenti: il mutuo soccorso si sostituisce alla competizione e il ministero paga cifre molto più alte, però è la somma che il ministero stesso ha risparmiato sfruttando i dipendenti bravi che fanno regolarmente ore di straordinari non pagate. E a loro volta i dipendenti sfruttati si risarciscono di tanto in tanto perché si sentono in diritto di portare a casa materiale di cancelleria dell’ufficio e perché riescono a negoziare meglio le ferie con il capoufficio (di solito le ferie vengono gentilmente concesse, come fossero un favore e non un diritto contrattuale).
Quando però questo sistema chiuso cozza con altri sistemi economicamente più forti e socialmente meglio organizzati (oltre che meglio disciplinati), non regge al confronto. E non regge per questioni di decoro ancor prima che per questioni politiche: perché la Ue non sta cercando di imporre all’Italia regole estranee, sta osservando che l’Italia devia sistematicamente dalle proprie. Perché Merkel e Sarkozy non ridono del paventato “baratro” che si sta aprendo di fronte all’Italia (loro per primi non ci trovano niente da ridere), ridono di chi ha la casa in fiamme e continua a fare finta di niente: con una pratica che dall’indifferenza simbolicamente criminale dei vertici politici si traduce nell’indifferenza concretamente criminale della “base” (si vedano i sindaci del Nord Italia che per tutelare il made in Italy meditano di vietare la vendita del kebab nei centri cittadini. Purtroppo il made in Italy non ha nessun bisogno degli altri, si danneggia benissimo da solo).
La sola risposta non ridicola sarebbe quella che Berlusconi, Frattini e Casini non sono in grado di dare, perché si trova al di fuori non solo del loro orizzonte culturale e politico, ma anche delle loro risorse personali: sarebbe un programma di riforme proposte da un leader politico credibile, nel quale la popolazione abbia fiducia. La democrazia si fonda su un patto: nessuno, senza fidarsi, smetterà il travaglio usato della corruzione piccola e grande, dell’evasione fiscale su scala familiare o aziendale. Solo che la fiducia è persa da tempo. In meno di settanta anni la democrazia è riuscita a farsi riconoscere come una fregatura inaffidabile. E ci vorranno decenni a ricostituirla, ammesso che per allora sarà ancora lì. A fronte della catastrofe italiana delle finanze, dell’economia, della politica e del patto sociale non è la risata di Sarkozy a stupire, è il fatto che ci si limiti a quella. Si ride se a fare finta di niente è uno sconosciuto cui sta bruciando la casa dall’altra parte del mondo. Se invece sta bruciando la casa di un dirimpettaio ci si spaventa e ci si incazza. E si irrompe in casa sua per spegnere l’incendio.

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di Stefano Jorio

L’amore, la malattia, l’infanzia: i temi non sono mai decisivi per la riuscita di un romanzo. Il tema della famiglia ha prodotto tanto capolavori quanto stupidaggini, al tema del bene e del male si sono ispirati tanto Dostoevski quanto De Amicis. Come tema lettarario il buco del culo non fa eccezione, e a dimostrarlo è uscito da pochi giorni in Germania Schoßgebete (Le preghiere del ventre), secondo romanzo di Charlotte Roche. Un ottimo esempio mitteleuropeo – a partire dal titolo che allude al Feuchtgebiete di tre anni fa, debutto molto fortunato e molto bello – di quella bieca editoria del profitto di cui negli ultimi mesi si è molto parlato in Italia.
A rendere attraente e nuovo Feuchgebiete era il modo in cui l’adolescente protagonista pensa al proprio corpo e il modo in cui lo colloca materialmente nel mondo. Helen era un tenero e goffo kamikaze nel sistema morale delle repulsioni che la civiltà patriarcale ha costruito intorno al corpo femminile, e a esso opponeva una sua fiaba visionaria e (fintamente) ingenua. Elizabeth, io-narrante di Schoßgebete, è invece una donna di trentatré anni che ammaestra ininterrottamente i lettori sui temi del sesso, della famiglia e dell’educazione dei bambini: per quale motivo è auspicabile andare nei bordelli insieme al proprio marito, come ci si comporta quando la bambina ha paura del buio, in quali casi si deve salvaguardare l’ambiente. Trecento pagine di visione del mondo che all’ordine della fuga al quale si ispiravano le peripezie di Helen sostituiscono un nuovo ordine della norma. Helen disperdeva gioiosamente il proprio corpo, Elizabeth lo amministra esigentemente nel quadro di una cupa economia dei piaceri che si iscrive senza sforzo nell’assetto sociale e politico caro alla classe dirigente di un paese benestante, bianco e illuminato quanto basta per avere analizzato, indagato, mostrato ogni possibile aspetto della sessualità. Nelle sue istruzioni per l’uso Elizabeth non fa mancare nulla: sesso orale e anale, dirty-talking, automasturbazione, sesso a tre, come si fa a prendere un cazzo in mano, uso dei film porno, come si fa un pompino.
Quel corpo che in Feuchtgebiete parlava di un malessere e di un’ansia di liberazione, in Schoßgebete è diventato una protesi dello status quo. Elizabeth depreca gli agi della famiglia borghese ma li illustra nei dettagli e se li gode, desidererebbe tradire il marito ma non ha il coraggio di dirlo a lui che va regolarmente al bordello, protesta che la benzina inquina ma continua a guidare. I lunghi preparativi per l’abito da sposa, il fratello “gentleman”, il cibo biologico, la psicoanalista, la donna delle pulizie, un intero stile di vita viene raccontato ma mai interrogato in questo curioso romanzo che tanto più rafforza le sue prospettive conservatrici quanto più cerca di profetizzare nuovi piaceri. Tanto che le stesse condivisibili accuse ai dictat sessuali del femminismo vecchia scuola suonano generiche: quel femminismo aveva almeno legato in una sola analisi la condizione sessuale e quella economica. Elizabeth non guadagna e trova suo marito molto sexy anche perché è ricco: ma non si accorge del fatto che è poi lei a cucinare, mettere in tavola, portare a letto la bambina e leggerle la favola, ad alzarsi alle sei di mattina per preparare la colazione: lui fa di tanto in tanto piccoli lavori domestici “nonostante sia pieno di testosterone” e si rifiuta di includere uomini nei loro terzetti sessuali. Non nota nemmeno che la sua emancipazione sessuale presuppone l’asservimento di Grace, la prostituta brasiliana che ha delle belle tette, è tutta profumata e “parla il tedesco decisamente bene” – requisito essenziale perché Elizabeth e Georg possano avere un pomeriggio piacevole (lautamente pagato, si precisa, 350 euro): sono una coppia raffinata, intelligente, vogliono potersi intrattenere con Grace e scherzare con lei. Ma non penetrarla: Georg “non vuole infilare il suo cazzo in una prostituta”. Sono gente beneducata: e dopo la visita al bordello vanno a mangiare nel “miglior ristorante indiano della città”. Gli effetti a volte sono involontariamente comici: “Prende dal cassetto un oggetto di metallo che sembra molto pregiato. Prima mi lecca un po’ la vagina e poi il buco del culo, per preparare la strada a quel costoso giocattolo.” Si vive indubbiamente nel migliore dei mondi possibili quando tra gli oggetti del proprio piacere compare un pregiato cazzo finto. È però un riso amaro, suscitato da chi riempie con parole sue le caselle vuote fornite dalla civiltà del sesso industriale.
Del resto queste sue parole sono stanche e mansuete, si articolano in un lessico e una sintassi reazionari. Non soltanto quelle del sesso. Nella lunga rievocazione dell’incidente stradale nel quale tre suoi fratelli sono morti e sua madre è rimasta gravemente ferita, nella indignata invettiva contro i tabloid che hanno fatto mercato del dolore della sua famiglia, Elizabeth suona falsa e logora, come se stesse raccontando tutto per la centesima volta e per solo dovere. E finisce per mettere in mostra quel dolore esattamente come fanno i tabloid, in una verbalizzazione del lutto che attinge a piene mani dal repertorio del patetico. Ubique sono le ripetizioni nei passi emozionalmente più carichi: “Nessun rispetto per chi è in lutto. Nessun rispetto per il dolore.” “Penso alla vendetta. Mi vendicherò.” “Non voglio continuare a vivere per me. Vivo per mia madre.” “È oggi che dovevamo sposarci. Oggi.” “Devo accudirti. Accudirti. Accudirti.” Queste anafore grevi, usate come scorciatoia cheap verso un’esperienza esclusiva ed esigente com’è quella del dolore, lo svendono in una melassa dei sentimenti pari a quella del giornalista “porco” che chiama Elizabeth al telefono solo “per farci dei soldi”. Fare mercato del dolore è ignobile, fare mercato del dolore denunciando chi fa mercato del dolore è offensivo. Al pari dell’assurda mescolanza di lutto e sbarazzina insolenza (“Aaah. Aiuto”, commenta Elizabeth quando sua madre, gravemente ustionata e sotto shock per la perdita dei figli, le chiede di fare presto tre bambini. “Perfetto, ho un nuovo incarico”, commenta quando il medico le chiede di vegliare perché sua madre non si suicidi.) Al pari delle frasi in inglese sparse ovunque: non gettano luce nuova, non costruiscono il personaggio, non fanno ridere, non fanno piangere: “verrò presa dal suo stesso delirio. Questa bomba a orologeria called madre.” “Un matrimonio e tre casi di morte. I cannot fucking believe it!”
Opinioni di una bianca benestante, poteva chiamarsi questo romanzo banale e singolarmente infelice, così ingenuamente reazionario. Helen portava dal chirurgo il suo buco del culo ferito e le sue disturbate visioni. Elizabeth porta ai lettori una saggezza da quattro soldi e la gioia di ricevere dal marito, nel finale del libro, il sospirato permesso di andare a letto con un altro uomo. Una corsa nel principio di piacere è stata sostituita da un annidarsi triste nel principio di realtà: il sesso vende, il dolore vende ancora di più.

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Questa settimana è in edicola con Gli Altri un libro che raccoglie gli articoli scritti da Edoardo Sanguineti per il settimanale. Il libro esce in occasione del primo anniversario dalla morte di Sanguineti (18 maggio del 2010) e contiene, tra l’altro, anche questa presentazione.

di Stefano Jorio

Otto anni fa, alla domanda “Qual è il disordine da cui oggi dobbiamo uscire? Quale palus putredinis? Quali modelli?” Sanguineti rispose: “La poesia deve rifiutare i modelli. Si continua a tornare all’ordine quando invece bisogna tornare a quel disordine.”
Parlando di modelli l’intervistatrice lo invitava a parlare del truce corpo a corpo con la tradizione letteraria che aveva accompagnato tutto il suo percorso di poeta e di critico, e Palus putredinis si riferiva al primo, enigmatico io che si leva dal primo verso del primo libro di Sanguineti (composte terre in strutturali complessioni sono Palus Putredinis…). Il disordine invocato nella risposta, invece, è l’inizio di tutta la storia. Però dobbiamo fare un patto, perché ho poco spazio a disposizione: io vi prometto che se non sapete di cosa stiamo parlando vi farò venire voglia di cercare per conto vostro vita e opere di Sanguineti, e voi mi esentate dal fare la biobibliografia ragionata. Fair enough.

Dunque, il disordine. All’inizio degli anni Cinquanta Sanguineti (e con lui poco più che ventenne anche altri, ai quali arriveremo presto) cominciò a domandarsi in che modo nel dopoguerra l’arte potesse interrogare quel processo di ricostruzione che con i tratti di una rivoluzione industriale imponeva in Italia modi di vivere, abitudini percettive e rapporti di produzione senza precedenti: la catena di montaggio e il nascente consumismo imponevano alla classe operaia e a quella media una progressiva perdita di relazione con gli oggetti, dovuta alla loro produzione di massa all’interno di un circuito impazzito che travolgeva chi ne faceva parte, al punto da fargli perdere di vista i fini del tutto e la gratificante consapevolezza di un ruolo svolto nel corpo sociale. L’analisi non era nuova: si trattava della teoria dell’alienazione che il giovane Marx aveva esposto nei suoi Manoscritti economico-filosofici. Nuovo fu però in Sanguineti l’innesto della teoria marxista (e insieme di quella psicoanalitica) sul logoro corpo della lingua letteraria italiana: ne nacque un mostro densissimo e pieno di vitalità, brutto e stonato alle orecchie dei puristi ma capace di immergersi nel reale per riportarne alla luce spaesamenti, aritmie ed enigmi. Presupposto dell’operazione: il “poetare ragionante” di Leopardi non è più possibile. E dato che le forme di una lingua significano più in profondità dei suoi contenuti, se voglio raccontare uno stato di dissociazione devo usare una lingua dissociata. I risultati poetici di tutto questo vennero raccolti prima in Laborintus nel 1956 e poi, nel 1961, nell’antologia I novissimi. Sanguineti infatti non era stato il solo ad avere quelle intuizioni; prima nei novissimi e poi nel Gruppo 63 trovò compagni di strada (Giuliani, Pagliarani, Balestrini, Porta, Anceschi, Eco, Arbasino, Manganelli, Berio, Schifano, Guglielmi, Bonito Oliva, Vassalli…) che condividevano la necessità di un “progetto permanente di disordine”.

Con un bellissimo saggio pubblicato nel 1962 sul Menabò di Vittorini, Umberto Eco diede sistemazione teorica al lavoro che Sanguineti e gli altri avevano fatto fino a quel momento o avrebbero fatto di lì a poco. Il saggio si chiama “Del modo di formare come impegno sulla realtà” e fa impressione rileggerlo oggi. Non solo perché le sue parole d’ordine, alienazione e demistificazione, sono nel frattempo scomparse quando sarebbero invece, probabilmente, ancora utili: ma anche perché è la testimonianza, divenuta ormai storica, di un modo di porre domande alla propria epoca (e tentare risposte) che sembra non interessare più nessuno. Scegliendo la nascita della musica dodecafonica per parlare concretamente delle avanguardie artistiche, Eco sosteneva che il musicista rifiuta il sistema tonale perché esso, nelle nostre abitudini percettive, significa (rimanda a) un mondo di valori morali che sono esattamente quelli che la nuova musica vuole mettere in discussione: “nell’animo dello spettatore, ogni volta che viene colto un certo insieme di rapporti sonori, si verifica istintivamente un rimando al mondo morale, ideologico e sociale che questo sistema di rapporti per lungo tempo gli ha riconfermato. […] Ora, questo universo di rapporti umani che l’universo tonale ribadisce, questo universo ordinato e tranquillo che ci eravamo abituati a considerare è ancora quello in cui viviamo? No, quello in cui viviamo è il successore di questo, ed è un universo in crisi. […] Così paradossalmente, mentre si crede che l’avanguardia artistica non abbia un rapporto con la comunità degli altri uomini tra i quali vive, e si ritiene che l’arte tradizionale lo conservi, in realtà accade il contrario: arroccata al limite estremo della comunicabilità, l’avanguardia artistica è l’unica a intrattenere un rapporto di significazione col mondo in cui vive.”
Cosa faceva Sanguineti alla lingua in questo tentativo “paradossale” di recuperare una autentica capacità di significazione? Ne spaccava sistematicamente le strutture, la sintassi, il lessico. Ne devastava ogni elemento, poi ne raccoglieva i frantumi e li strofinava gli uni sugli altri, ci buttava dentro altri versi di altri poeti, qualche nome di stazione ferroviaria, altre robe incomprensibili scritte in tedesco o in inglese o in greco antico: e in un giro lunghissimo di frase (che era in realtà una frana di suoni, che erano in realtà un concerto stranito e rabbioso), se riuscivi a arrivare alla fine, se ti fidavi di lui e del suo procedere apparentemente privo di direzione, ti faceva vedere delle cose. Erano spiragli di luce o di esperienza che balenavano in quel marasma, piccole esplosioni interne che si radunavano e crescevano come in un pezzo di quella musica elettronica che negli stessi anni andava esplorando Stockhausen:

: e pensare (dissi);
che noi (quasi piangendo, dissi); (e volevo dire, ma quasi mi soffocava,
davvero, il pianto; volevo dire: con un amore come questo, noi):
un giorno (noi); (e nella piazza strepitava la banda; e la stanza era
in una strana penombra);
(noi) dobbiamo morire:

di chiavarti con arte il caro corpo

Se devo ripensare oggi a Sanguineti e agli altri (anche nelle arti visive come Vedova, anche nella musica come Berio) che in quegli anni – relativamente lontani per il calendario ma persi in una distanza assoluta per come li si percepisce – boicottavano con pazienza ogni armonia di suono e di colore, spesso avvicinandosi nelle reazioni di molti ai limiti dell’insulto alla lingua e al pubblico, non posso fare a meno di credere che lo stessero facendo anche nella convinzione, o nel presentimento, che dietro l’angolo stesse arrivando qualcosa di enorme. Lo credevano con la devastante potenza di un’esaltazione che contemporaneamente stava portando altri a credere al compromesso storico e altri a strombarsi di lsd e altri ancora a girare film sull’alienazione in cui non succedeva niente, e altri ancora a cantare dei bombaroli o a morire dilaniati appunto dalla bomba che stavano innescando su un traliccio dell’alta tensione. Sanguineti e gli altri erano di tutto questo l’avanguardia intellettuale: accademici, ipercolti, aggiornatissimi e a volte fastidiosamente snob, erano l’élite che spesso prendeva anche le distanze da chi articolava diversamente lo stesso rifiuto, le stesse impazienze. E certo era giusto avere quell’esaltazione (tanti segni sembravano incoraggiarla), e quindi giustissimo spaccare in quattro le strutture logiche e quelle di potere da esse sottintese. Poi le cose sono andate come sono andate. Tanto che oggi si sente la mancanza di quel loro domandare rigoroso, analitico, ricco di strumenti, che era anche il segno di una rabbia e di un’urgenza e di un malessere.

ho insegnato ai miei figli che mio padre è stato un uomo straordinario: (potranno
raccontarlo, così, a qualcuno, volendo, nel tempo): e poi, che tutti
gli uomini sono straordinari:
e che di un uomo sopravvivono, non so,
ma dieci frasi, forse (mettendo tutto insieme: i tic,
i detti memorabili, i lapsus):
e questi sono i casi fortunati:

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di Stefano Jorio

Le sfingi hanno un passato. In questo passato, dolorosamente, hanno sentito i lineamenti irrigidirsi, la voce farsi chioccia e sottile, il corpo raccogliersi e sospendersi di fronte al moto dei viventi. È seguita la fase del vaticinio, del parlare ronzante o rotto, sibillino: la fase dell’essere parlati, solo apparentemente a vanvera, da una voce. La nascita di una sfinge è un processo faticoso e supremo, che asserra in sé l’enigma; i dotti ne prendono atto e formulano anatemi. Grati e intimoriti, i fortunati vi assistono.
La nascita di una sfinge, qualche volta, ha forma scritta. Restano gli anatemi. Soltanto nel 1985 Allen Ginsberg riuscì a far pubblicare un romanzo stranito e offeso come un rantolo di desiderio. Era stato scritto oltre trent’anni prima, e si chiamava Queer. La sfinge in progress era William Burroughs, che nel ‘53 aveva viaggiato per il Sudamerica alla ricerca di una pianta dalle proprietà psicotrope, lo Yage. Forse lo incitò come al solito Kerouac, forse decise da solo: scrisse le memorie di quel viaggio, e in lui cominciava a risuonare una voce.
Raccontò di un tossicomane chiamato Lee, della sua passione per un giovane dalla faccia equivoca, dei loro giri lenti e spiraliformi intorno a un bar di Città del Messico. Di visioni raccapriccianti e grottesche, di insetti alti tre metri che incombono su uomini legati. “E’ avvenuta qualche spaventosa metamorfosi? Che cosa simboleggia il centopiedi?”
C’è una vecchia espressione popolare inglese, ormai fuori moda: to find oneself in Queer Street. Significa essere nei guai, essere alle strette. Lee è stretto d’assedio da quello che Adorno chiamava “lo strapotere dell’esistente”. Feroce, esilarante, esausto, acidissimo, politicamente scorretto, premeditatamente ingiusto: astioso e vendicativo, Lee oppone all’esistente le proprie visioni da tarantolato, un desiderio famelico, la lucidità esasperata di chi sa che “facciamo parte di un tremendo tutto.” Cose che s’incontrano nel tremendo tutto: maestri di vita dalle emorroidi pendule che si rovesciano come guanti spruzzando di organi il sedile di un’automobile, muffe cresciute sotto i baveri e nei risvolti dei pantaloni, corpi che dormono avvinghiati e sembrano serpenti a sonagli in letargo, stufati di teste di pesce, concessionari di schiavi. Ma su quel tremendo tutto grava anche un fantasma non eludibile. Lee e il suo amante Allerton partono alla ricerca dello Yage, la favolosa pianta dalla quale si estrae una droga chiamata telepatina. È il sogno del controllo della mente altrui. La vogliono anche i russi e gli americani. Nel pieno della guerra fredda, l’invenzione retorica della telepatina s’innesta, nera e umorale, sullo scarnificato cuore del racconto. “Obbedienza automatica, schizofrenia sintetica, prodotta in massa su ordinazione.” La dipendenza come metafora totale, globale; Lee sarà pure stravolto e apocalittico, ma ci vede fin troppo bene.
La narrazione, drogata, procede per scatti spastici che accumulano le immagini l’una sull’altra, come istantanee stampate su carta trasparente. S’incanta e a volte si ripete, passa dalla terza alla prima persona, si inceppa sui risentimenti del suo disintegrato e sarcastico protagonista. Un automa meticoloso e febbrile racconta questa storia come un rutto acido che viene su dalla pancia. Siamo all’inizio della frantumazione della lingua, stiamo assistendo a una nascita. Non è ancora la sfinge impassibile e assorta, il “gentiluomo galattico” che in Pao Pao la recluta-Tondelli incontrerà a Villa Borghese, in un memorabile vis à vis. Oppresso da un sentimento di sventura e provvisorietà, Lee improvvisa buffoneschi, teatrali numeri da avanspettacolo. Patteggia con la prepotenza di una metamorfosi in atto. Presto verrà la balbettante disarticolazione del Pasto nudo, verrà la cut-up technique: le pagine si tenderanno e si creperanno come un terreno spaccato dalla calura. Ma già in Queer qualcosa sta cominciando a raddensarsi, a coagulare. Una crosta s’indurisce intorno a un nucleo ancora morbido, come un maiale in fiamme che corre tra i tavoli del ristorante. L’immagine è nel libro. Già Burroughs ci guarda ieratico e scoppiato, con quell’aria a metà tra il teologo e l’assassino che diventerà il suo tratto forse più impressionante. Torvo e infantile, Lee-William varca i confini della sua carne, cede la parola all’Altro. “In Checca ho la sensazione di essere stato scritto,” dirà successivamente. Come accadrà anni dopo al protagonista di The man who taught his asshole to talk, in Queer una sfinge parla con il buco del culo.

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di Stefano Jorio

Quando nell’Italia degli anni 80 Aldo Busi cominciò a pubblicare i suoi romanzi, in molti gridarono allo scandalo. E avevano ragione, anche se di quello scandalo avevano frainteso tutto. Lo accusarono di pornografia senza pensare che la pornografia è una tecnica di rappresentazione e non un tema narrativo. Lo accusarono di volgarità senza considerare che la volgarità esiste solo per le persone volgari. Non lo sapevano, ma a scandalizzarli era una cosa diversa: Seminario e Sodomie e gli altri cadevano sulla letteratura e sulla società italiana al modo dei capolavori, nei quali la lingua e la forza dell’immaginazione sono un grimaldello in grado di scoperchiare un intero universo sentimentale e cognitivo. Lo scandalo non può nascere da libri inerti. Il cazzo e la fica, con la loro disarmante elementarità, non infastidiscono nessuno nelle pagine già morte. E invece la passione, la perfezione, l’ossessione formale di Busi avevano questo di scandaloso: rendevano vive e vere e brucianti le esperienze che raccontavano. Erano una lettera minatoria spedita alla letteratura italiana.
La lingua di Busi non descriveva il reale, non era l’atto archivistico del romanziere che intende il mondo come fondale già dato per l’ambientazione di una sequenza pianificata a priori. Nell’atto stesso dello scrivere Busi innervava l’universo dall’interno, lo lasciava respirare e venire alla luce grazie a una rete verbale tanto fanatica e capillare da scoprirlo progressivamente a misura del suo addentrarsi in esso. Lo creava all’istante come cosmo sonoro e spazio mobile nel quale batteva inesausta l’urgenza dell’esistere. «In principio era il Verbo»: non è mai stato tanto vero. La sconfitta, la solitudine, la gioia, il piacere, il rigore, il furore, il livore: Pochi come Busi, negli ultimi trenta anni, hanno unito una tecnica eccelsa, il genio dell’invenzione linguistica e l’intuizione che chi vuole scrivere davvero non può trincerarsi nella biblioteca di casa.

Ma i libri di Busi furono molto più di un caso letterario e di costume. Quei romanzi, quelle cronache furono una catastrofe vera, stordirono e sconvolsero un’intera generazione. Quanti possono essere i libri catastrofici della nostra vita? Cinque, dieci, quanti? Pochi, in ogni caso. Perché quando un libro ti investe con la forza di una catastrofe, niente resta come prima. Niente resta impunito. Vanno riviste le prospettive, ricalibrate le attese. E la letteratura smette di essere un giochino per accademici: diventa una roba seria e – ad ascoltarla davvero – anche pericolosa: nell’implodere delle coordinate la sua voce ti obbliga a fare delle cose, ti fa capire che non puoi restare a guardare. Nel crollare delle macerie si sente l’odore del sangue, di chi l’ha scritta ma anche di chi la legge. Quella generazione avrebbe riconosciuto nei libri di Busi un modello non solo di narrazione e non tanto di scrittura, ma di stile. Inteso (alla Roland Barthes) come crocevia della storia e della biologia dell’autore, nel quale non è possibile distinguere tecnica e scelte lessicali dall’individuo storico attraverso il quale arrivano sulla pagina. Nell’indesiderabilità di quel suo nichilismo illimitato ma pervaso di pietà creaturale, nella finzione letteraria di quel sé messo in scena come un atto d’accusa né più né meno che al mondo, in quel suo ininterrotto poema della solitudine quale luogo dell’autodeterminazione e dell’autenticità (e della letteratura quale Moloch che esige il sacrificio umano di chi la pratica), Busi insegnava che la nascita di uno stile coincide con un faticoso percorso morale di elaborazione di una forma della persona, ci ricordava il monito terribile gettato da Nietzsche sul teatro della morale europea: «Perché appaia la persona occorre un temporaneo isolamento, la costrizione a un’esistenza armata e autodifensiva, quasi un murarsi vivi; una grande forza di autosegregazione; e, infine, una impressionabilità molto minore di quella dell’uomo medio, la cui umanità è contagiosa».
In altre parole, Busi è un maestro. Ed è solo, da sempre. Ha insegnato a chi legge che la letteratura non è intrattenimento, perché morde nella carne propria e altrui. Ha insegnato a chi scrive l’importanza di un confronto sincero con la lingua, alla conformista società italiana il valore del rifiuto e dell’unicità. E agli accademici parrucconi ha insegnato il sublime di uno degli scrittori più significativi del secolo che appare in televisione vestito da donna e improvvisa un ridicolo balletto. Come ogni maestro che viva in un paese illiberale e autoritario, nel corso degli anni Busi ha subito processi (veri) e ricevuto censure. Ora, dopo la discussa partecipazione a un programma popolare (ma non dimentichiamo che un’apparizione televisiva di Busi vale più di mille articoli di giornale contro l’omofobia), arriva l’espulsione da una televisione di stato tanto ignorante da non capire che ai propri palinsesti, criminali per quanto sono stupidi, la presenza di Busi può fare soltanto bene. In ogni caso non sarà lui a soffrire di questa pagliaccesca radiazione: uno scrittore non è più suo, ma della letteratura. Guardate le sue foto nel retro di copertina delle vecchie edizioni Mondadori: risentito, offeso, braccato. E incolume.

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