Pubblichiamo la versione integrale di un’intervista di Tiziana Lo Porto a James Franco apparsa sul Venerdì di Repubblica. (Fonte immagine)

Questa intervista (parzialmente pubblicata sul Venerdì) avviene in due tempi. Il primo a Venezia, alla scorsa Biennale del Cinema, James Franco presenta L’urlo e il furore che ha diretto, io sono lì per intervistarlo. Il secondo tra Roma e Atlanta lo scorso marzo. Io a Roma, James Franco ad Atlanta a dirigere La battaglia di Steinbeck. Tra i due tempi traduco il suo ultimo romanzo, Il manifesto degli attori anonimi (esce oggi per Bompiani) e leggo una trentina di libri che mi consiglia lui negli scambi di email. Molto Nabokov, molta poesia. L’anno scorso a Broadway gli ho regalato Camera da letto di Attilio Bertolucci e una raccolta di poesie di Patrizia Cavalli. Amiamo i libri di poesia.

I

Primo tempo, settembre 2014 

Grazie per Faulkner. Se non dovevo fare quest’intervista forse lo non avrei mai letto. Ho letto Mentre morivo e L’urlo e il furore, e dopo che li ho letti ho anche capito perché in In stato di ebbrezza hai usato così tante voci. 

Esatto, hai assolutamente ragione. Quando ho scritto In stato di ebbrezza una delle maggiori influenze è stata Mentre morivo, e la struttura iniziale del libro prevedeva che ogni personaggio facesse riferimento a una morte che accadeva al centro del libro. Uno degli studenti moriva. Pensavo di costruirlo esattamente com’è costruito Mentre morivo, in modo che ognuno avesse la sua prospettiva di quella morte, di cosa significasse per lui. Poi scrivendo mi sono reso conto che sarebbe stata una forzatura. Ogni voce aveva già una sua storia da raccontare, e li avrei costretti a parlare di questa morte. Però mi piaceva mantenere l’idea di una pluralità di voci che raccontano posti simili, momenti simili, e a volte si sovrappongono, anche senza il limite di una struttura troppo rigida. La morte al centro, come in Faulkner, ha funzionato perfettamente come motore della storia anche se poi ho dovuto abbandonarla. Sicuramente rimane l’influenza di Faulkner nel libro.

Hai diretto anche un film da Figlio di Dio di Cormac McCarthy. Più facile adattare Faulkner o McCarthy?

Direi che Faulkner è più difficile, e non perché sia uno scrittore migliore o peggiore. Sono convinto che McCarthy sia l’erede di Faulkner come migliore scrittore americano del sud. E stilisticamente parlando, McCarthy ha scritto dei libri più complessi di Figlio di Dio. Ma Figlio di Dio ha una narrazione limpida, lineare, che permette di restare totalmente fedeli al libro, di limitarsi a guardare come la storia viene raccontata nel libro. Se ti muovi da un mezzo narrativo a un altro ci sono sempre cose che vanno trasformate, ma con Figlio di Dio la traduzione da letteratura a cinema non è stata complicata come con L’urlo e il furore dove le cose vengono raccontate quasi esclusivamente seguendo il flusso di coscienza, in prima persona, e in modo impressionistico, perché entri nella mente di queste persone e lì ti muovi dentro i loro ricordi. Tradurre tutto questo in un film richiede decisioni radicali, che riguardano anche la fotografia e il montaggio. C’è una versione dell’Urlo e il furore fatta una sessantina d’anni fa con Joanne Woodward e Yul Brynner, in cui del libro è stata presa in considerazione solo la trama, e non il modo in cui è scritto. E adattare un libro come L’urlo e il furore non può tenere conto solo della trama, deve in qualche modo coinvolgere anche lo stile. Per cui non abbiamo solo dovuto adattare la storia, abbiamo dovuto studiare un modo per tirare dentro anche lo stile.

Con autori come Faulkner o McCarthy, come fai a stabilire il giusto equilibro tra fedeltà al romanzo e autorialità nella regia? 

Non si deve mai eccedere del tutto in fedeltà. Un film che cambia alcune cose non è necessariamente un brutto film, o un film poco fedele. Pensa ad esempio a I protagonisti di Robert Altman, in certe cose è stato fedele, in altre ha cambiato parecchio il libro di Michael Tolkin. E restano comunque un ottimo film e un grande libro. Quello che cerco di fare è sempre il miglior film possibile, pensando che posso comunque restare fedele al libro, e allo stesso tempo al modo sperimentale in cui è stato scritto. Fintanto che riesco a catturare lo stile, posso comunque restare fedele a un romanzo e fare un film che sia contemporaneo. Cercare di fare un lavoro del genere mi mette in una direzione nuova come regista, perché posso usare tecniche cinematografiche contemporanee, prendendole dai reality show, da programmi come Survivor, o altri programmi in cui ci sono i confessionali e la gente parla direttamente in camera, come abbiamo fatto in Mentre morivo. Cosa che non avrei mai fatto se avessi girato il film ottant’anni fa, quando è stato scritto il libro. All’epoca c’era un modo di pensare e di fare il cinema che era diversissimo da oggi e a cui oggi, dopo la tv e dopo internet, il pubblico non è più abituato. Ma le tecniche di cui possiamo usufruire oggi per certi versi permettono di essere anche più fedeli al modo in cui è stato scritto il libro. Sei fedele all’epoca in cui giri il tuo film, e sei fedele allo stile in cui è scritto il libro.

I primi piani per esempio sono perfetti, ed è una cosa che in un libro non puoi fare.

Esatto. Poi penso anche che L’urlo e il furore sia stato fortemente influenzato da un film come Spring Breakers perché c’è sempre una narrazione di gruppo, un modo di raccontare un viaggio insieme che è molto faulkneriano. Ma è faulkneriano anche il montaggio, il modo in cui si passa da una scena a un’altra senza preavviso. Ed è esattamente quello che succede in alcune parti dell’Urlo e il furore.

Stai lavorando anche un adattamento da Panino al prosciutto di Bukowski?

Non è Panino al prosciutto, è un film sull’infanzia e l’adolescenza di Bukowski. Abbiamo preso i diritti della sua biografia. Bukowski ha sempre scritto della sua vita, per cui con la sua biografia riusciamo a lavorare anche sui suoi romanzi.

Bukowski era molto amico di Sean Penn.

Sì, credo sia stato proprio Sean a mettermi in contatto con la vedova di Bukowski.

E non sopportava Madonna.

Ah sì?

Sì, ne parlava sempre malissimo, con lo stesso Sean Penn. Adesso stai lavorando a un nuovo film da Cormac McCarthy?

Mi piacerebbe, ma avere i diritti di Figlio di Dio è stato lungo e complicato, e non so se voglio ritrovarmi in una situazione così. Però ce ne sono alcuni che vorrei fare, e allora penso che forse valga la pena chiedere. Credo stia per pubblicare due nuovi libri.

Sì sì, ho letto. Senti, ma non sono stati un po’ noiosi due mesi e mezzo a Broadway con Uomini e topi, tutti i giorni, una volta a settimana con due repliche al giorno, sempre lo stesso spettacolo?

No no, è stato fantastico. Ma tu l’hai visto e ti è piaciuto, no?

Sì, mi è piaciuto moltissimo. E non credo che per nessuno del pubblico sia stato noioso, ma mi riferivo a voi attori che ci avete lavorato per centocinquanta repliche di fila.

Non è stato noioso perché è una cosa diversissima dal cinema. Certo, se dovessi rifare la stessa cosa per centocinquanta giorni davanti a una telecamera mi ammazzerei. Ma con il pubblico in sala è tutto totalmente diverso. È come un concerto dal vivo per un musicista. Un musicista va in tour, e suona quasi le stesse canzoni ogni sera, ma il pubblico in sala in qualche modo lo nutre. Per cui vuoi subito ripetere l’esperienza, e rifarlo, magari migliorarlo, magari in modo diverso, e anche se dovesse essere uguale c’è sempre l’energia che arriva dal pubblico ad alimentarti.

Il lavoro che ha fatto Chris O’Dowd su Lenny in Uomini e topi in qualche modo ti è servito per costruire il tuo Benjy nell’Urlo e il furore? I due un po’ si somigliano.

Il film in realtà l’abbiamo girato subito prima. Ma è vero che sapevo già che avremmo lavorato a Uomini e topi. Trovi che si somiglino? A me sembrano personaggi diversissimi. Sono simili per certe cose, ma Benjy non parla, anche se poi Faulkner riesce a dargli un pensiero, una capacità introspettiva articolatissima. Ed è lui a raccontare al lettore la sua storia, anche se con i suoi familiari non riesce a parlare. Mentre Lenny, il modo in cui è descritto e il modo in cui parla, sembra solo un bambino nel corpo di un adulto. Ha un grande cuore, e l’unica cosa che vuole è amare, ma la mole fisica e la forza che ha non corrispondono a questa gentilezza d’animo, creando un mix pericoloso. Se lui e George realizzassero il loro sogno di avere una fattoria tutta loro andrebbe tutto bene, perché non ci sarebbe nessuno intorno da danneggiare. Ma visto che Lenny sta nel mondo di fuori, non sa usare la sua forza e finisce nei guai. Finisce nei guai proprio perché vive nel mondo di fuori.

Faulkner ha scritto Uomini e topi prima che Steinbeck scrivesse L’urlo e il furore, giusto?

Sì.

Chissà se Steinbeck aveva letto Faulkner, e in qualche modo si sia ispirato a Benjy per il suo Lenny.

Bella domanda. Mi piace collegarli tra loro. Steinbeck, Faulkner, Hemingway e Melville sono i miei scrittori preferiti del liceo, per cui per me lavorare ai primi due è stato un modo per realizzare quelli che erano i miei sogni dell’epoca. E sì, Steinbeck potrebbe essere stato influenzato dall’Urlo e il furore. Però diceva pure, e forse per paura di essere accusato di copiare Faulkner, che conosceva una persona che era come Lenny, e di avere assistito all’omicidio da parte di Lenny del suo capo con un forcone. Diceva: conosco il vero Lenny. Poi nel romanzo ha cambiato la trama, ma il personaggio è rimasto lo stesso.

Cosa leggo di Faulkner dopo Mentre morivo e L’urlo e il furore?

Fammi pensare, adesso che ti conosco so cosa ti piace. Leggi questi, in quest’ordine: Assalonne, Assalonne!, Il borgo, e un racconto che si chiama L’orso.

(Qui mi racconta la trama dell’Orso, poi deve vestirsi per il red carpet e ci salutiamo). 

II

Secondo tempo, sei mesi dopo, ho letto quei tre e altri Faulkner, e molti altri libri.

Come ti è venuta l’idea degli Attori Anonimi?

È da un po’ che pensavo a un libro su Hollywood. I miei due temi principali, da scrittore, sono la giovinezza e la recitazione, detto altrimenti il diventare adulti e Hollywood. Il mio primo libro, In stato di ebbrezza, era sul diventare adulti, questo doveva essere su Hollywood. Una volta che ho cominciato a scriverlo però è cresciuto. Mi piaceva l’idea di dare a un libro sulla recitazione la struttura di un libro di auto-aiuto in modo da usare la recitazione come un modo per parlare di identità, di come si sta al mondo. Così non sarebbe stata solo la storia di attori che cercano di farcela a Hollywood, ma un libro sul modo in cui viviamo – guardando alla vita come a una performance.

Quando l’hai scritto?

Quasi tutto mentre ero alla Columbia per il mio master di scrittura. Ho iniziato a scriverne piccoli pezzi, senza sapere come metterli insieme. Sapevo di avere un tema e un soggetto, e che se avessi scritto un po’ di cose usando anche stili diversi alla fine avrei trovato come unirle. La divisione del libro in dodici passi, come nel programma degli Alcolisti Anonimi, mi ha aiutato a farlo.

Quanto c’è di vero dentro il libro?

Molto si basa sulle esperienze che ho avuto da giovane attore che cercava di farcela a Hollywood, e che andava a scuola di recitazione. Di vero c’è che dopo avere mollato gli studi alla UCLA ho lavorato da McDonald’s, ma non ho mai avuto problemi di eroina, né ho mai investito un cane. Per cui sì, ho usato alcune cose prese dalla mia vita, ma come fanno quasi tutti gli scrittori ho cambiato i dettagli per aiutare la narrazione.

Libri e scrittori che hanno influenzato il tuo Manifesto.

Nel libro ci sono due influenze letterarie diversissime: i racconti di Raymond Carver hanno influenzato lo stile di molti dei capitoli; ma devo molto anche allo stile di Casa di foglie di Mark Mark Z. Danielewski, che trasforma il suo testo in una specie di puzzle, o labirinto, certe volte formattando letteralmente il testo sulla pagina a forma di labirinto. Borges ha influenzato moltissimo Danielewski, e quindi anche me, così come Fuoco pallido di Nabokov. Mi ha molto influenzato anche uno dei miei insegnanti, David Shields, soprattutto il suo Fame di realtà, tanto nello stile quanto nell’argomento. Il suo libro è una sorta di libro collage, che mette in discussione la realtà nei romanzi, e cerca dei modi per scardinare le forme tradizionali del romanzo. In ultimo, una delle maggiori influenze è stato This is Not a Novel di David Markson, un libro fatto interamente di epigrammi, brevi commenti e fatti – è un’influenza evidente in quei capitoli del Manifesto degli attori anonimi che sono una sequenza di affermazioni.

Uno dei narratori della storia è una donna. È più difficile quando scrivi se chi racconta è una donna?

Non lo so se è più difficile. Cerco sempre di pensare ai personaggi in termini di cos’è che vogliono, e delle pressioni che hanno addosso. È quello che faccio da attore e da scrittore. Non so se mi riesce bene con le donne tanto quanto con gli uomini, ma per entrambi faccio allo stesso modo.

Trovi che in generale ci sia differenza tra i romanzi scritti da donne e i romanzi scritti da uomini?

Uhm, non lo so. Se facessimo uno studio magari troveremmo delle differenze, ma nella letteratura io cerco sempre le stesse cose: una scrittura forte, innovativa, guidata dal personaggio e guidata dallo stile.

Fiction o non-fiction, quali libri preferisci.

Nessuna preferenza. Leggo libri a tonnellate. E hanno tutti qualcosa di valore.

Qual è per te la differenza più significativa tra scrivere fiction e non-fiction?

Non credo ci sia molta differenza. Sì, certo, nella non-fiction devi attenerti ai fatti, ma chiunque abbia girato un documentario sa che i fatti sono presentati in forma di opera, che è sempre un atto creativo. Da attore, quando interpreto personaggi ispirati a persone realmente esistite, parto sempre dalla realtà, ma da persona creativa scelgo il modo in cui presentare quella realtà. E anche nella fiction uso la realtà come ispirazione, solo che ho maggiore libertà nel permettere ai personaggi quello di ciò di cui ho bisogno per la narrazione.

La tua top five di libri non-fiction.

Fame di realtà. Un manifesto di David Shields, In nome del cielo. Una storia di fede violenta di Jon Krakauer, Walt Disney di Neal Gabler, I Wear the Black Hat di Chuck Klosterman, Parla, ricordo di Vladimir Nabokov.

Di recente hai diretto un film dal nuovo libro che David Shields ha scritto insieme a Caleb Powell, I Think You’re Totally Wrong: A Quarrel.

David Shields è stato mio insegnante di scrittura al Warren Wilson College e siamo diventati amici. Da studioso cerca sempre nuovi modi per allargare il suo campo di esplorazione, ed è un grande appassionato di documentari. Ho letto il suo libro e ho pensato che fosse perfetto per farne un film, e che fare entrare Shields dentro il film, fargli interpretare le sue stesse idee, fosse un modo per permettergli di esplorarle ulteriormente, di renderle ancora più attuali.

Quanto Fame di realtà ti ha influenzato come scrittore?

Mi ha influenzato moltissimo. È un libro affascinante. Non è che dica niente di nuovo, e l’idea del collage era già stata usata da altri scrittori, così come quella di mescolare forme e stili differenti, da Henry David Thoreau a Herman Melville o Washington Irving. Il valore aggiunto di Shields è tenere esplicitamente al centro di tutto la non-fiction, facendola diventare contenuto e forma, e anche fonte per chiunque voglia cimentarsi con questo tipo di scrittura.

La poesia è più vicina al cinema di finzione o ai documentari?

Fiction e non-fiction usano stilisticamente le stesse forme e tecniche. Questo vale tanto per il cinema quanto per la letteratura. E anche la poesia può assumere forme diverse, ma deve essere lirica, e deve essere compressa in un modo che in un film o in un romanzo è difficile fare. Forse la poesia è più vicina ai film di finzione che ai documentari, ma non necessariamente. La poesia di solito ha una forma molto elaborata, ma non vuol dire che dentro non ci sia realtà, vuol dire solo che la forma prevale sul contenuto, e se anche in una poesia ci sono solo fatti, proprio per via della forma riesci a leggerli in modo differente che in un saggio.

La tua top five di documentari.

Gimme Shelter, Salesman, Gray Gardens, The Titicut Follies, Capturing the Friedmans, Gates of Heaven, Montage of Heck, The Imposter, Nanook of the North, Hearts of Darkness.

Il verso di una poesia che sai a memoria.

Hell came when I saw myself

And I could not stand what I see.

Lì ad Atlanta stai scrivendo dei diari da regista?

No, niente diari. Forse dovrei. Anche se alla fine trovo che i diari siano interessanti solo quando le cose vanno male, quando il dramma è sul set. E io sono felice di tenere sullo schermo tutto il dramma dei miei film.

La tua top five di libri di Steinbeck.

La valle dell’Eden, Vicolo Cannery, Furore, Pian della Tortilla, Uomini e topi l’adattamento teatrale.

Faulkner o Steinbeck, chi ti piace di più.

Bella lotta. Li considero entrambi figure paterne perché ho iniziato a leggerli contemporaneamente quando andavo al liceo e i loro libri mi hanno fatto da guida in un periodo in cui cercavo di capire chi ero. Li sento come parte della mia identità, e arrivati a questo punto i loro personaggi sono vecchi amici. Mi piace la complessità stilistica di Faulkner, e la profondità dei suoi personaggi; e amo le ricche comunità dei personaggi di Steinbeck così interconnesse tra loro, e l’uso che fa dell’immaginario, della natura, la cura che ha per i dettagli.

È vero che stai studiando l’italiano?

Sì, ma solo perché devo passare tre esami di lingua per portare avanti la mia candidatura per il PhD a Yale.

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Questo pezzo è uscito su Europa. (Immagine: Emmanuel Carrère, Parigi, 2004. ©Lise Sarfati/Magnum Photos/Contrasto)

Soprattutto, gli scrittori pensano e osservano. Riconoscerli è semplice perché di solito sono circondati da oggetti e ambienti che certificano il loro talento artistico. Gli scrittori sono i loro stessi gesti, i vezzi e i velluti che sigillano la loro diversità (penne, baffi, scrivanie, papillon, bretelle, scarpette e bicchieri di vino). È appena uscito Scrittori (libro edito da Contrasto) che presenta 250 fotografie di grandi scrittori immortalati da fotografi altrettanto celebri (Cartier-Bresson, Robert Capa, Elliott Erwitt, Ugo Mulas, Salgado, e altri). Ma questo splendido catalogo è anche involontariamente un manuale di retorica che illustra la mitologia che avvolge intellettuali, romanzieri e poeti. Per prima cosa, lo scrittore autentico è circondato da libri. Libri sfogliati, libri che caricano chi li sfiora del loro potere evocativo. Molti volumi infatti tra le mani di Adonis e Yeats, di Apollinaire e Cabrera Infante, mentre Márquez ha una copia di Cent’anni di solitudine aperta sulla testa, e spessissimo i libri rifulgono dallo sfondo: dagli scaffali di Margaret Atwood, George Bataille, Malaparte e Gadda. Pile torreggiano da terra e circondano Peter Handke, Musil è sommerso da quelli impilati sulla scrivania; abbondano le librerie ordinate di Vargas Llosa, di Vila Matas, della Némirovsky, e quelle disordinate à la Mishima.

Ma prima di dare vita ai capolavori, gli scrittori sono punti interrogativi e i fotografi non hanno desiderato altro se non cogliere sguardi che raccontassero tutto di loro, i tormenti, la vita e l’opera stessa. È infinita la galleria di occhiate inimitabili: “lo sguardo torvo” di Martin Amis, quello impenetrabile di Paul Auster, gli occhi inquieti di Ingebor Bachmann, quelli nostalgici di Bolaño, lo “sguardo assorto” di Henry James, quello perso nel nulla del nichilista Houellebecq, lo sguardo pazzo di Bret Easton Ellis, quello fulminato di James Ellroy e quello ipnotico di Zadie Smith.

Talmente celebri, alcune foto sono diventate icone. È il caso dello scatto a Beckett (di Cartier-Bresson), a Kafka, a Bruce Chatwin con gli scarponi al collo e lo zaino, immagine immortale del viaggio avventuroso. Spesso gli scrittori sono rappresentati da ammennicoli che diventano i loro correlativi oggettivi: le infradito del brasiliano Jorge Amado, gli occhialetti di Brecht, la lente d’ingrandimento di Joyce, la penna di Savinio, il cappello della Nothomb e i ricci della Oates (per non dire dei fucili di Burroughs, Jack London ed Hemingway). Altre volte gli scrittori sono i luoghi che hanno narrato: non c’è Neruda senza mare alle spalle, non c’è poesia di Walcott senza piante sullo sfondo. Non si danno Marguerite Duras, Simone De Beauvoir né Sartre senza dietro i tavolinetti e i lampioni parigini. Impensabili Ben Jelloun o Amos Oz o Yehoshua seduti alle scrivanie e infatti alle loro spalle sempre dolci deserti di sabbia sacra. Chi è Sebald se non i rami secchi delle sue passeggiate letterarie?

Dal libro Scrittori, curato da Goffredo Fofi, risalta un elemento decisivo: le mani tengono teste pensierose. Il volto di Heinrich Böll e la fronte di Gide sono sorrette da una mano. Ne servono due per tenere il viso di Yasunsari Kawabata e una è appoggiata alla tempia di Thomas Mann. Per Moravia serve un pugno che rinforzi il mento, Philip Roth tiene un indice contro la tempia. Di certo, più lo scrittore è impegnato più urge un sostegno per la testa: la mano di Tabucchi ne cancella quasi il volto, Saviano ha bisogno di un pugno sotto il mento e del gomito sul ginocchio che puntelli il braccio, e tutte e due le mani sono sulle tempie di Alice Walker (dovute forse alla “passione per l’impegno e la vita sociale”). D’altra parte già la Malinconia incisa da Dürer si teneva il viso con la mano.

Che osservino, scrivano o riflettano, tutti emanano una vaga dannazione e quindi un po’ di fumo che li avvolge: sigarette tra le dita o tra le labbra di Bulgakov, Camus e Cocteau, Fuentes e Cortázar, Hammet e Cummings, Maugham e Mayakovsky, Prévert e Joseph Roth, Steinbeck, Karen Blixen e Salinger. Sigarette con bocchino per Paul Éluard, Ferenc Molnár e Virginia Woolf. Tanti i sigari: Houellebecq e Burgess, Dos Passos e José Lezama Lima perché più del sigaro poté solo la pipa: Dürrenmatt e Arthur Miller, Neruda e Sartre, Simenon e Amis, Hermann Broch e Apollinaire (qui fotografato da Pablo Picasso).

Si potrebbe analizzare il significato di scrivanie, barbe, occhiali, corpi spogliati, rossetti e cappelli, ma in questa carrellata di pose, miti e cliché, in cui gli scrittori sono speciali anche quando fanno cose comuni (Pasolini gioca sì a calcetto in borgata, ma in giacca e cravatta), spiccano le immagini semplici e quelle inattese, Emmanuel Carrère con mani in tasca, Stephen King in moto, Carlo Levi che dipinge, Henry Miller seduto su un gabinetto chiuso, Montale che fissa l’upupa impagliata (regalo di Parise), Nabokov a caccia di farfalle, Singer che dà da mangiare ai piccioni e Proust sul letto di morte. Con buona pace dei fotografi, è perfetta anche la foto di Thomas Pynchon che ne ritrae con fedeltà assoluta il suo carattere schivo: un’anonima fototessera di gioventù.

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Questo pezzo è uscito su Europa. (Fonte immagine)

Serate passate in veranda a bere whisky col cielo che si tinge di rosso. Indiani sulle tracce di orsi e lupi. Pianure così vuote e uniformi che lasciano vedere la curvatura della terra. Ragazze iscritte al college che cercano un compagno per un ballo cruciale. Nonne che sorseggiano sherry, nonne che regalano collane di perle. Notti texane illuminate dal fuoco dei pozzi di petrolio e la pelle bellissima di una giovane messicana. L’improvviso desiderio di andare in gita a Barton Springs, sdraiarsi sull’erba a guardare la gente nuotare – le coppie che amoreggiano, i ragazzi che giocano a football. Cos’altro raccontare dell’America?

Nel 1849 la casa dei McCullough viene assediata da indiani Comanche. La madre di Eli è crivellata di frecce, le viscere della sorella, torturata, vengono sparse in giro. Il pianoforte della madre è attaccato a colpi d’ascia, come tutti gli arredi che vengono sventrati e in un attimo le abitudini della famiglia bruciano in un grande incendio.

È da queste ceneri che sorge Il figlio di Philipp Meyer (Einaudi, pp. 560, euro 20), romanzo che narra il sangue, la lotta per la terra, e le speranze che hanno fondato la società americana, il tutto seguendo le vicende della famiglia McCullough. I protagonisti sono tre. Eli, Peter, e Jeannie, di generazioni diverse, che compiono sacrifici, stermini, e ingiustizie alla ricerca di prosperità e felicità.

Ci si chiede: ma Philipp Meyer ha scritto il Grande Romanzo Americano?

L’America è prima di tutto il suo paesaggio sconfinato – «le rive erano costeggiate da vecchi cipressi e sicomori ed era pieno di insenature e cascate e pozze stracolme di anguille» – con lande solcate dai canyon, infiniti campi coltivati a granturco e sorgo, terreni da disboscare.

La notte in cui la casa viene distrutta Eli diventa prigioniero degli indiani. Impara da loro a cacciare e scuoiare bisonti (Meyer spende pagine per dire come si costruisce una freccia, cosa si ricava da un bisonte). Vive nei loro accampamenti, tra pelli stese sui paletti, carne messa a essiccare, arnesi e armi. Lo feriscono, lo tormentano, poi lo frizionano con oli e gli medicano le ferite. Passano mesi perché si senta uno di loro. Anni, perché smetta di voler tornare dai bianchi e alla fine sarà liberato. In mezzo, tra molti scalpi e cadaveri scotennati che vengono seppelliti per giornate intere, subisce il fascino di certe indiane, come Fiore della Prateria. I mulini cigolano, i coyote guaiscono.

Si pensa a Cormac McCarthy, leggendo Meyer, che invece per scrivere il figlio ha detto di essere stato influenzato da Primo Levi e Virginia Woolf. Si pensa ai romanzieri ambiziosi, che negli ultimi anni hanno provato a raccontare gli Stati Uniti attraverso famiglie il più possibile universali, e viene in mente Franzen; ma trattandosi di epica si può risalire fino a Melville, o spostarsi lungo quella strada polverosa che va da Steinbeck a Faulkner.

Non c’è pagina di Meyer che non contenga in sé germi di tutto l’arco temporale che racconta. Ha una conoscenza impressionante dei suoi personaggi, del loro passato, delle colpe che li assillano, e contemporaneamente non dimentica mai di annotare che intorno a loro la neve sparisce sulle praterie e il sole esce a sprazzi. La giovane Jeannie si innamora di Hank («inevitabilmente le sembrò di averlo atteso da sempre, proprio lui»), e tutt’intorno si trivellano pozzi in cerca del petrolio: «La vita moderna era nata al pozzo di Lucas, quando la gente capì di colpo quanto petrolio poteva esserci sulla terra». Di fatto, «gli industriali costruivano il paese, i petrolieri lo mandavano avanti».

Sullo sfondo dunque corre la Storia: Roosevelt, Hitler, lo sbarco in Normandia, l’omicidio Kennedy. Mentre in primo piano ci sono visi scuri, abbrustoliti dal sole, o pallidi e leggiadri, capelli («né grigi né castani»), occhi («color nebbia o pioggia») e sentimenti. Ci sono epoche intere, tutte sapientemente descritte. Come sempre nella grande letteratura, la felicità per un testamento può essere travolgente. E allora si organizzano feste con venti torte, casse di birra e whisky, con i cuochi che rimangono in piedi per tutta al notte. Peter McCullough nel 1917 si trova davanti, anzi in casa, María, una messicana la cui famiglia è stata massacrata in sua presenza. Il libro di Meyer è violento e romantico: «Se mi lasci non vivrò più», dirà lei.

Il Grande Romanzo Americano – come ha detto Elena Stancanelli a proposito di Il figlio – è un unicorno. Ma ogni tanto qualcuno prova a scriverlo. Il figlio è un mattatoio – ad ogni quercia è appeso un impiccato – eppure tutto rimanda a una struttura morale. Perché protetta dai prati con le staccionate bianche, nel cuore dei ranch, la vita rinasce di continuo, di padre in figlio: «Il sangue che scorreva nella storia poteva riempire tutti i fiumi e gli oceani, ma nonostante quell’ecatombe, tu eri lì».

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di Lanfranco Caminiti

«Non era senza un vero dispiacere che per l’addietro, sostando davanti al negozio dei principali salumieri delle nostre città, non si potesse scorgere alcun formaggio di lusso che portasse un nome italiano. Fui il primo che, dopo lunga esperienza, riuscii a soppiantare l’importazione estera, mettendo in commercio i miei formaggi di lusso, uso Francesi»[1]. Parole di Egidio Galbani, lombardo, l’inventore del Formaggio del Bel Paese.

Con spirito che potremmo definire caseario–patriottico Egidio Galbani agli inizi del Novecento, in un tempo in cui i formaggi erano ancora perlopiù artigianali — la Valsassina è la “terra” da cui vengono le famiglie Cademartori, Ciresa, Galbani, Locatelli, Invernizzi, Mauri — e la cui distribuzione era limitata all’ambito locale, confeziona un prodotto per la tavola fabbricato in uno stabilimento industriale, appoggiandosi alla rete ferroviaria che andava irrobustendosi e corroborandola con una propria distribuzione attraverso furgoncini, e sostenendolo con un’innovativa campagna pubblicitaria: un successo enorme durato un secolo, oggi la Galbani è “straniera” come tanti altri prodotti italiani, della francese Lactalis dal 2006 [gli “uso Francesi” si sono riappropriati dell’imitazione italiana]. Davvero un grande spirito imprenditoriale, un “capitano coraggioso”.

Il vero colpo di genio di Galbani fu il confezionamento, quello che oggi chiamiamo packaging — qui non si parla di vermi[2] e di metodologia della storia. Sulla rotonda forma di formaggio, venne applicata un’etichetta con la cartina dell’Italia — il Bel Paese, appunto — e la faccia austera e rassicurante di un signore. Che non era l’Egidio Galbani stesso, ma l’abate Stoppani.

A 24 anni, lecchese, nel 1848, anno della sua consacrazione a sacerdote, Stoppani è tra i seminaristi sulle barricate delle Cinque Giornate a Milano, e dietro le piccole mongolfiere che si sollevano per annunciare la rivoluzione in città e chiedere aiuto alle campagne c’è anche la sua formazione scientifica. Rosminiano e manzoniano, naturalista, professore di Geologia a Pavia nel ’67, passa poi al Politecnico di Milano e quindici anni dopo diventa direttore del Museo Civico di scienze naturali. È anche fondatore della sezione milanese del Club Alpino Italiano. Il suo libro, Il Bel Paese. Conversazioni sulle bellezze naturali, la geologia e la geografia fisica d’Italia, è della metà degli anni Settanta, e racconta di un viaggio che partendo dalla sua Lombardia lo porta giù «a balzelloni» fino all’Etna. Il racconto di questo viaggio naturalistico è rivolto «agli institutori», con l’intento di bilanciare le belle lettere attraverso la sensibilità tecnico–scientifica. Il dispositivo fabulatorio è quello delle narrazioni a veglia: ventinove serate di un lungo e freddo inverno lombardo, in cui l’io narrante racconta a dei ragazzini per ogni serata un luogo e le sue meraviglie [per dire: le prime sette sono dedicate alle Alpi, l’VIII alle Prealpi, dalla XXIV alla XXVII al Vesuvio e le ultime due, la XXVIII e la XXIX all’Etna, tutti luoghi davvero visitati dallo Stoppani di persona][3].

Anche lo Stoppani, come il Galbani, è animato da italianità: «Vedete – dice rivolto ai ragazzi che lo ascoltano –, voi siete come siamo noi italiani in generale. Il bello, il buono, l’utile, tutto ci deve venire d’oltremare e d’oltre monti. Non dico che noi dobbiamo credere di posseder tutto, e di poter fare senza del molto che ci può venire altronde. Sarebbe stoltezza […] Ma ciascuno deve anzi tutto fare i conti in casa propria: ché il cercare l’altrui, mentre si possiede del proprio, è vergognosa mendicità».

A rigor di logica, se faccia da letterato aveva da esserci sulla forma di un formaggio dal nome Bel Paese doveva essere di Dante: «Ahi Pisa, vituperio de le genti / del bel paese là dove ‘l sì suona»[4], o del Petrarca: «il bel paese / ch’Appennin parte, e ‘l mar circonda e l’Alpe»[5], che avevano inventato la locuzione. Credo che nella scelta di Galbani verso lo Stoppani abbia giocato una declinazione “tecnica”, una rivendicazione industriale delle lettere, una considerazione solida delle cose piuttosto che effuse di allori. Inoltre, quando Galbani decide questa nominazione colta d’un formaggio, il libro dello Stoppani aveva venduto centinaia di migliaia di copie e era arrivato alla 60° edizione: un successo strepitoso durato decenni. Un vero libro di formazione “nazionale”. Un veicolo commerciale di grande popolarità, quindi. Il target — diremmo oggi — di Galbani per il suo formaggio era la stessa platea di lettori dello Stoppani: il ceto medio che si affacciava contemporaneamente alla cultura e ai formaggi, forse entrambe le cose, per gli italiani del tempo, «di lusso, uso Francesi». Oltre a essere la “traduzione” di un formaggio dal francese all’italiano, la faccia dell’autore del Bel Paese su un formaggio che si chiama Bel Paese gioca, forse inconsapevolmente, sulla natura intertestuale del linguaggio con una mise en abyme [nella critica letteraria, la mise en abyme indica un particolare tipo di “storia nella storia”, in cui la storia raccontata — livello basso, il formaggio — può essere usata per riassumere o racchiudere alcuni aspetti della storia che la incornicia — livello alto, il libro].

Un formaggio futurista?

Per quanto si sarebbe preso del “passatista” da Marinetti, a modo suo Galbani col formaggio letterato apre forse la strada al futurismo che con la pubblicità industriale ebbe un rapporto passionale e profondo. Non solo Depero fondò nel 1919 la Casa d’arte Futurista, che funzionava da agenzia pubblicitaria, ma collaborò a lungo con la Campari per cui creò una serie di importanti annunci, un progetto di Padiglione e nel 1926 portò alla Biennale di Venezia un dipinto intitolato Squisito al Selz; Marcello Dudovich collaborò per circa venti anni con i Grandi Magazzini Mele di Napoli che avevano importato e riprodotto in Italia l’esperienza dei grandi magazzini Lafayette [ancora «gli uso Francesi»], lavorò per la marca Zenit e instaurò una proficua collaborazione con i magazzini La Rinascente [nome inventato dal Grande Vate D’Annunzio]; la AEG pubblicizzò una lampadina con uno slogan marinettiano: «Uccidiamo il chiaro di luna». Molti altri — tra cui Nicolaï Diulgheroff, Prampolini, Farfa, Giacomo Balla, Bruno Munari — produssero straordinari oggetti pubblicitari[6].

A prima vista, qui ancora siamo in quel rapporto fra arte e pubblicità “ottocentesco”, quello di Aristide Bruant che si faceva dipingere i cartelloni da Toulouse Lautrec; insomma, nonostante ci siano delle ragioni, come è stato detto, nel definire questa disposizione futurista alla pubblicità come un canto, un’ode, «una celebrazione dell’epos industriale»[7], sembrerebbe ancora un rapporto da belle époque, quello proprio della nascita del poster, de l’affiche. Oggi, ne abbiamo degli esempi tecnologicamente ammodernati di questa logica, che so, Wim Wenders che presenta a Berlino lo smartphone Galaxy Note 10.1 della Nokia, con un piccolo cortometraggio chiamato Recreate Berlin, un’opera girata e montata in cinque giorni tramite proprio quell’apparecchio. Si chiama product placement, adesso: vi si sono cimentati tra i più celebrati registi di cinema, da David Lynch a Martin Scorsese a Woody Allen, come peraltro tra i più apprezzati registi italiani [Giuseppe Tornatore, Gabriele Salvatores, Gabriele Muccino, Ferzan Ozpeteck, solo per fare qualche nome]. Anche Federico Fellini girò dei famosi spot per Barilla e Campari.

Il futurismo però — il cui Manifesto, com’è noto, fu pubblicato sulla prima pagina de «Le Figaro», il 20 febbraio del 1909, un po’ all’«uso francese», insomma — era più ambizioso. Nel Numero unico futurista Campari del 1931 Depero pubblica il manifesto Il futurismo e l’arte pubblicitaria con una rivendicazione di dignità artistica totale: «Tutta l’arte dei secoli scorsi è improntata a scopo pubblicitario […] l’arte dell’avvenire sarà potentemente pubblicitaria […] Arte fatalmente moderna – arte fatalmente audace – arte fatalmente pagata – arte fatalmente vissuta». Depero produsse in proprio mobili, stoffe, perfino gilet [pardon, panciotti] futuristi.

Non solo Marinetti contribuisce a una poesia pubblicitaria e industriale, con i suoi libri scritti per la Snia Viscosa, Il poema del vestito di latte del 1927 – grafica di Munari – per “cantare” il lanital, una fibra ottenuta autarchicamente dalla caseina [lo spirito caseario–patriottico ritorna, come un’ossessione], e Il poema di Torre Viscosa del 1938: «Tutto è deciso nulla salvò né avrebbe mai salvato gli eroici canneti devoti al languore / Eccole infornate costrette sul sistematico andare senza fine andare del trasportatore a nastro / di gomma funereo / Ingoiamento e digrignare delle tagliere tronfio masticare metallico / Fiato fiato fiato e tutto s’innalza in un immenso fiato nelle bocche prone degli alti silos / Poi giù trituratissima miscela stridulante d’agonie giù nei bollitori rossi ostentati ventri d’acciaio / nella trasparente cattedralica torre / Colori odori rumori di insolenza guerriera». Anche un poeta come Giovanni Gerbino arriva a stilare un suo manifesto della poesia pubblicitaria dove afferma: «Per poesia pubblicitaria non deve intendersi una filastrocca di parole gettate giù obbligatoriamente per cantare con voce lugubre le qualità d’un prodotto industriale o commerciale vergognandosi, infine, d’assumersene la paternità, com’è d’uso, con evidente malafede, in certi rimaioli passatisti, ma vera e propria poesia nel senso più alto della parola […] Esaltare un prodotto industriale o commerciale con lo stesso stato d’animo con sui si esaltano gli occhi d’una donna».

Bisognerà aspettare la pop art per avere questo stesso grado di consapevolezza del rapporto tra cultura e merce, rovesciandolo. Ecco allora apparire, sulle tele degli artisti pop, i simboli delle industrie più note dell’epoca: Coca Cola, Brillo, Campbell ecc., quegli stessi logo che scandivano la vita quotidiana. La pubblicità stessa di un oggetto diventa opera d’arte [per citare qualcosa: Jasper Johns, Painted Bronze (Ballantine Ale Cans), 1960; Andy Wahrol, Close Cover before Striking (Pepsi Cola), 1962; Richard Hamilton, Toaster, 1967].

Fosse stato in Italia, c’è da scommetterci che Wahrol invece della lattina Campbell’s Tomato Soup avrebbe dipinto la forma di Formaggio del Bel Paese di Galbani. Egidio Galbani con la sua forma di formaggio letterato fu perciò un precursore della pop art? O piuttosto un precursore della culturalizzazione pop dell’impresa?

Autarchia culturale e esterofilia

Nel gennaio 1816 esce su «Biblioteca Italiana» il breve saggio di Madame Anne Louise Germaine de Staël, Sulla maniera e la utilità delle Traduzioni, che interviene sulla crisi della letteratura italiana additandone le cause nel neoclassicismo e tanta influenza avrà sulle lettere e i letterati italiani del tempo, fino a dare abbrivio alla svolta del Romanticismo. Scrive la de Staël: «Dovrebbero a mio avviso gl’Italiani tradurre diligentemente assai delle recenti poesie inglesi e tedesche; onde mostrare qualche novità a’ loro cittadini, i quali per lo più stanno contenti all’antica mitologia: né pensano che quelle favole sono da un pezzo anticate, anzi il resto d’Europa le ha già abbandonate e dimentiche. Perciò gl’intelletti della bella Italia, se amano di non giacere oziosi, rivolgano spesso l’attenzione al di là dall’Alpi, non dico per vestire le fogge straniere, ma per conoscerle; non per diventare imitatori, ma per uscire di quelle usanze viete, le quali durano nella letteratura come nelle compagnie i complimenti, a pregiudizio della naturale schiettezza»[8].

Esterofilia culturale [anglofila, francofila, germanofila] e autarchia intellettuale si sono succedute e altalenate spesso da allora nel dibattito culturale italiano. Gramsci scrisse pagine belle e profonde in merito in Letteratura e vita nazionale[9]. Siamo stati anglofili: le diciotto edizioni di Self Help, di Samuel Smiles, una sorta di manuale dell’uomo che si fa da sé attraverso la “religione del lavoro”, peana dell’imprenditore dal carattere volitivo e concreto, e non piuttosto amorale e accidioso come i meridionali e i latini, nel 1889 avevano venduto 75.000 copie, un bestseller. Gli inglesi erano considerati «senza dubbio il primo popolo della terra» e per lodare l’industriosità dei piemontesi si diceva di loro — anche il D’Azeglio, lo diceva — che fossero «inglesi italianizzati». Non saremmo mai stati dei veri capitalisti, insomma, e non avremmo avuto chance nella competizione per le colonie, se non li avessimo imitati. Siamo stati germanofili: dopo la vittoria prussiana del 1870 sulla Francia, Francesco De Sanctis, ministro dell’Educazione, richiamandosi ai notevoli risultati ottenuti dalla Germania che aveva dedicato molte risorse all’educazione fisica, cominciò a promuovere una educazione più “virile”.

Lo storico Pasquale Villari parlò di «una grande vittoria dei popoli germanici e protestanti sui popoli latini e cattolici, i quali sembrano per tutto essere in decadenza» e Crispi, che ammirava Bismarck, promosse una «Associazione nazionale per l’educazione fisica e militare del popolo», mentre Carducci inveiva poetando contro quel «vecchio popolo di frati, briganti, ciceroni e cicisbei» che gli italiani non avevano mai smesso di essere. Siamo stati francofili: il francese Alfred Fouillée, agli inizi del Novecento, dopo un lungo e dettagliato esame delle caratteristiche psicologiche dei principali popoli europei, concluse che non c’era alcuna evidenza scientifica che provasse la degenerazione delle popolazioni neolatine e la loro inferiorità nei confronti degli anglosassoni. E d’altronde, la Francia non aveva dispiegato il tipo migliore di colonialismo, più sensibile degli altri ai diritti dei colonizzati? I paladini del colonialismo italiano fecero proprie queste considerazioni, con gran seguito di popolo e di letterati[10].

Siamo stati autarchici [«In alto viaggiare viaggiare senza fine la nuova costellazione le cui stelle formano la parola / AUTARCHIA», F.T. Marinetti»], perlopiù ricalcando lo Stoppani [«Ma ciascuno deve anzi tutto fare i conti in casa propria: ché il cercare l’altrui, mentre si possiede del proprio, è vergognosa mendicità»]. In genere, però, ci siamo attestati, sui caratteri delle varie lingue europee [e delle culture e dei rispettivi popoli], su quanto già scriveva il Muratori nel suo Della perfetta poesia italiana: di Carlo V si raccontava come egli solesse dire che «s’il voulait parler aux hommes, il parleroit françois; s’il voulait parler a son cheval, il parleroit allemand; s’il voulait parler aux Dames, il parleroit italien et s’il voulait parler à Dieu, il parleroit espagnol»[11].

È questa, un’idea d’Europa dura a morire chez nous. È con l’America che cambiano davvero le cose.

Americana e le traduzioni di Vittorini

Americana è un’antologia che raccoglie testi di trentatré narratori americani, dal primo Ottocento fino agli anni Trenta, progettata e organizzata da Vittorini negli anni 1939-40. I vari autori sono inseriti in nove periodizzazioni storico-critiche [Le origini; I classici; Nascita della leggenda; La letteratura della borghesia; Leggenda e verismo; Il rivolgimento delle forme; Eccentrici, una parentesi; Storia contemporanea; La nuova leggenda], presentate da Vittorini con  analisi originali. Inoltre ogni autore è introdotto da una brevissima scheda che ne riepiloga l’attività letteraria. Le traduzioni dei testi sono opera di vari autori, tra cui Vittorini stesso, Montale, Pavese, Moravia.

È ormai sedimentata una vulgata per cui l’intento di Vittorini era far conoscere la letteratura americana in Italia, dove il fascismo aveva quasi imposto una chiusura culturale verso le letterature straniere, come una sfida di libertà contro il regime. La mia personalissima idea è che la cosa sia più complessa e che Vittorini si muovesse su una sottilissima striscia di confine e contasse anche sulla simpatia che dagli Stati uniti si riversava sull’Italia e sulla curiosità di Mussolini verso l’America — la complessità, cioè, non è data solo dalla personalità di Vittorini ma dal rapporto fra il fascismo e gli Stati uniti sino all’ingresso nel conflitto mondiale. Il mito di un mondo nuovo, fatto di voci nuove e forze nuove, che esprimeva “furore”, la condizione di “vitalità” e di “ferocia” che pervade quegli autori, espressione di un vivere forte e primitivo in un mondo tutto da costruire, potevano essere tutti temi che trovavano eco in una certa mitopoiesi del fascismo.

La prima edizione di Americana [1940] fu bloccata dalla censura fascista, che per fare uscire l’opera impose al suo editore Bompiani di eliminare le note scritte da Vittorini e di introdurre una presentazione di Emilio Cecchi, che dava un’interpretazione molto limitativa della letteratura americana, con giudizi negativi su parecchi autori, a esempio Hemingway, e complessivamente sugli Stati uniti. Ma la prima edizione di Furore di Steinbeck è del 1941 [editore, sempre Bompiani], e considerando che il romanzo fosse uscito nel ’39 e avesse vinto il Pulitzer nel ’40 e nello stesso anno Ford ci avesse fatto il film, si può dire che si andava quasi più veloci allora, nelle traduzioni.

Le traduzioni di Vittorini sono spesso poco aderenti, per usare un eufemismo, al testo originale. Voglio riportare un esempio, tratto dal racconto The Gambler, the Nun and the Radio, ovvero Il giocatore d’azzardo, la monaca e la radio che diventa nelle mani di Vittorini Monaca e messicani, la radio. Già nel titolo, il gambler, un messicano, diventa una pluralità di giocatori d’azzardo, anzi di messicani — la monaca, invece, rimane singola.

But Seattle he came to know very well, the taxicab company with the big white cabs (each cab equipped with radio itself) he rode in every night out to the roadhouse on the Canadian side where he followed the course of parties by the musical selections they phoned for. He lived in Seattle from two o’clock on, each night, hearing the pieces that all the different people asked for, and it was as real as Minneapolis, where the revellers left their beds each morning to make that trip down to the studio. Mr Frazer grew very fond of Seattle, Washington.

«Ma Seattle la conosceva bene, la percorreva ogni notte in un taxi bianco che aveva la radio e andava lungo il mare. Viveva a Seattle dalle due in poi, ogni notte, e Seattle era per lui reale come Minneapolis dove i Revelers lasciavano il letto ogni mattina per recarsi allo studio in tram, prima dell’alba. Egli voleva un gran bene a Seattle, sull’Atlantico».

I tagli di Vittorini, che aveva studiato l’inglese da sé partendo dal Robinson Crusoe di Defoe e scrivendo sopra ogni parola del testo quella italiana corrispondente, sono numerosissimi e riguardano sia singoli termini che frasi intere — altro che minimalismo di Carver “prodotto” del suo editor Gordon Lish. Il termine “ballrooms” viene totalmente omesso; vengono eliminate due righe del testo americano [out to the roadhouse on the Canadian side where he followed the course of parties by the musical selections they phoned for]; “Canadian side”, letteralmente “confine sul Canada”, “confine canadese”, viene reso con “andava lungo il mare”; il termine “tram” viene aggiunto probabilmente per venire incontro a un’idea della città americana del lettore italiano; e i revellers [festaioli, modaioli] diventano Revelers, come fosse un gruppo jazz. Anche “Seattle, Washington” viene cambiato in “Seattle, sull’Atlantico”, quando in realtà si trova sul Pacifico[12].

Straordinario, Vittorini reinventò l’America per gli italiani, la rigirò a specchio persino sui suoi confini oceanici. Siamo con ogni evidenza oltre l’altalena fra autarchia e esterofilia [davvero, non so se sia il caso di parlare qui di anglofilia]: una autonomia di scrittura nel tradurre. Chissà cosa ne avrebbe detto la de Staël. Probabilmente avrebbe approvato.

Recentemente[13], Antonio D’Orrico ha confrontato due traduzioni dell’incipit del Grande Gatsby di Scott Fitzgerald, un longseller che ha avuto ulteriore impennata dal film di quest’anno, affiancandole, per sottolineare inorridito come da un libro a 0,99 centesimi [Fitzgerald è ormai fuori diritti] — cheap nel costo ma anche nella traduzione — c’è da aspettarsi ben poco, e che bisogna invece affidarsi alla grande distribuzione e alla qualità delle loro traduzioni. Ecco il famoso incipit: «In my younger and more vulnerable years my father gave me some advice that I’ve been turning over in my mind ever since». Questa è versione della Pivano [appena riproposta negli Oscar] che manda in deliquio D’Orrico: «Negli anni più vulnerabili della mia giovinezza, mio padre mi diede un consiglio che non mi è mai più uscito di mente». E ecco invece la traduzione da 0,99 centesimi che inorridisce D’Orrico: «Quand’ero più giovane e indifeso, mio padre mi ha dato un consiglio che ho fatto mio da allora». A me non sembra male, e mi chiedo: non è invece che da qualche parte nascosta si vada covando un nuovo Vittorini?

Certo, la Pivano è un monumento nazionale delle traduzioni, oltre che essere stata un veicolo straordinario di attenzione, sensibilità e conoscenza nel portare qui da noi fenomeni e autori sempre nuovi di letteratura americana, dalla Beat generation fino a Jay McInerney e Bret Easton Ellis passando per Henry Miller e Charles Bukowski. Però, qualcosa dev’essersi rotto nel gran flusso di letteratura americana se oggi si scrive così: «Senza dubbio, la letteratura italiana deve aprirsi a orizzonti diversi, guardare al futuro, creare se stessa, autofondandosi, un pubblico a venire… Immettere la letteratura italiana in un’orbita globale significa dover leggere solo DeLillo, Pynchon, Philip Dick, Stephen King, ecc.? Oppure significa riconoscere che Dante, Petrarca, Boccaccio, Ariosto, Tasso, ecc. vanno letti in una prospettiva diversa, verificando come oggi, di fronte alla modernità, interagiscono con i lettori e la letteratura?»[14] Sembra — calco un po’ la mano, eh — una Exhortatio ad capessendam Italiam in libertatemque a barbaris vindicandam [Esortazione a pigliare l’Italia e liberarla dai barbari], del Machiavelli [cap. XXVI del Principe, quello che si chiude con l’invocazione del Petrarca, c’è una circolarità di citazioni, mi rendo conto: «vertú contra furore / prenderà l’arme, et fia ’l combatter corto: / ché l’antiquo valore / ne gli italici cor’ non è anchor morto», All’Italia].

Però, qualcosa dev’essersi rotto nella predominanza anglofona se alla decisione del rettore del Politecnico di Milano che i corsi post laurea vengano fatti esclusivamente in inglese 234 professori e ricercatori dell’Istituto si sono espressi contro, ricorrendo al Tar e firmando un documento – intitolato “Appello a difesa della libertà di insegnamento” – in cui la si considera illegittima perché, tra l’altro, andrebbe contro l’articolo 271 del Regio decreto del 31 agosto 1933, n. 1592[15]. Il provvedimento, in pieno regime fascista, stabiliva che: «La lingua italiana è lingua ufficiale dell’insegnamento e degli esami in tutti gli stabilimenti universitari». Il decreto non è mai stato abrogato formalmente. L’autarchia, come uno spettro, continua a aggirarsi fra noi. O, quanto meno, nelle aule universitarie.

I due «Il Politecnico» e «Il Menabò»

Qui comunque Vittorini ci interessa anche per «Il Politecnico», la rivista prima settimanale poi mensile da lui fondata e pubblicata a Milano dal settembre 1945 al dicembre 1947.

«Il Politecnico» era stata la rivista fondata da Carlo Cattaneo e pubblicata in due periodi, dal gennaio 1839 fino al 1844 e poi dal novembre 1859 fino al 1869, anno in cui si fuse con il «Giornale dell’ingegnere civile e meccanico», per dare vita al «Politecnico. Giornale dell’ingegnere architetto civile e industriale», in un certo senso una logica continuità “tecnica” che sfuma sullo sfondo l’intento “civico”. Gli intenti del periodico vennero spiegati da Cattaneo così: «appianare ai nostri concittadini con una raccolta periodica la più pronta cognizione di quella parte di vero che dalle ardue regioni della Scienza può facilmente condursi a fecondare il campo della Pratica, e crescere sussidio e conforto alla prosperità comune e alla convivenza civile. […] Il bisogno di promovere fra noi ogni maniera d’industrie è ormai troppo manifesto […] Possa il Politecnico arrecare qualche eccitamento e qualche utile consiglio ad una generazione intraprendente, da cui lo Stato sembra potersi attendere nuovi incrementi di opulenza e di splendore»[16]. Per dare ai suoi lettori «la più pronta cognizione delle ardue regioni della Scienza», Cattaneo voleva che gli articoli scritti per «Il Politecnico» potessero essere agevolmente capiti, fino a intervenire sul testo, spesso crudamente, per renderli meglio conformi a questa esigenza di chiarezza.

Il «Politecnico» di Vittorini fu una rivista non solo bellissima nella sua essenziale “povertà” — grafica prima di Abe Steiner e poi di Trevisani, che successivamente disegnò il quotidiano “il manifesto” —, quasi un “programma grafico” di Mondrian o di Rodchenko, ma piena di innovazioni straordinarie, dall’uso delle immagini fotografiche alle illustrazioni, dai fumetti ai dipinti, con poesie, racconti a puntate [a esempio: Per chi suonano le campane, ovvero For Whom the Bell Tolls di Heminway, titolo “al plurale” sicuramente voluto da Vittorini], spaziando dal Giappone alla Grecia, dalla Spagna alla Cina, con inchieste [i primi tre numeri si aprono con una “Inchiesta sulla Fiat”, anticipando i «Quaderni Rossi», con interviste di operai e impiegati] e reportage, dalla Puglia alla Sicilia, e con un linguaggio didascalico dove si spiegava, a esempio, il rapporto tra salari e prezzi o alcune innovazioni tecniche dell’industria: insomma, un programmatico intarsio di linguaggi separati, una operazione narrativa “politecnica”, appunto, sui linguaggi espressivi dell’arte.

Per illustrare gli intenti del «Politecnico» — la “corrente Politecnico”, come poi la definì Mario Alicata, l’occhiuto e sprezzante organizzatore degli intellettuali compagni di strada del Partito comunista, quando scoppiò la polemica tra Vittorini e Togliatti — riporto qui alcuni stralci dell’editoriale del numero 12 dell’8 dicembre 1945[17], Scuola umanistica o scuola tecnica?, di Giulio Preti, [si discusse molto sulla rivista di una necessaria riforma della scuola, con interventi importanti, fra gli altri di Concetto Marchesi] che si apre così: «Il difetto fondamentale dell’orientamento didattico della scuola media odierna è costituito da ciò: che non vi si impara nulla di quello che oggi serve all’uomo moderno e vi si insegnano molte cose inutili…». E prosegue: «Nell’“età della tecnica” l’uomo deve avere una capacità tecnica, ma non perciò cessa di essere uomo. La sintesi è data appunto da una mentalità razionalistica, scientifica, francamente e intelligentemente empirica, che implica e comprende in sé le attitudini tecniche ma le supera in un atteggiamento che diremmo più genericamente pratico».

Pratico, empirico. Sono i contenuti di quella battaglia di poetica che Vittorini poi sviluppò in un’altra rivista di fuoriclasse, «Il Menabò», in particolare nel numero 4 dedicato a Industria e Letteratura. «Il mondo industriale, che pur ha sostituito per mano dell’uomo quello “naturale”, è ancora un mondo che non possediamo e ci possiede esattamente come il “naturale”… Lo scrittore è di fabbriche e di aziende che racconta ma non ha interesse agli oggetti nuovi e gesti nuovi che costituiscono la nuova realtà attraverso gli sviluppi ultimi delle fabbriche e aziende… Lo scrittore parla un linguaggio di simboli per tutto ciò che riguarda le cose nuove e un linguaggio invece di cose (pur se ormai vecchio e invalido, e cioè pseudo concreto) per tutto ciò che riguarda le vecchie cose del mondo preindustriale che tutti continuiamo a vedere con gli occhi dei padri e dei nonni come se l’industria non le avesse, investendole dei suoi ritmi, modificate… E i narrativi, lungi dal trarre un qualunque vantaggio di novità di sguardo (e di giudizio) dalla nuova materia che trattano, sembrano invece trovarsene talmente impacciati che si comportano dinnanzi ad essa come se fosse un semplice settore nuovo d’una più vasta realtà già risaputa e non un nuovo grado, un nuovo livello dell’insieme della realtà umana: riducendosi con ciò a darne degli squarci pateticamente (e pittorescamente) descrittivi che risultano di sostanza naturalistica e quindi d’un significato meno attuale di altri testi letterari che magari ignorano del tutto la fabbrica, del lavoro specializzato, delle strutture aziendali, ecc. ecc. ma ne sono profondamente influenzati per riflesso dei loro effetti sulla condizione dell’uomo in generale»[18].

Il rifiuto della rottura umanesimo/antiumanesimo, l’ostinazione, cioè, a non lasciar considerare la tecnica come parte dell’antiumanesimo, che era stata la prevalente “ideologia del tempo” prima e dopo la riforma Gentile e intorno Benedetto Croce, e lo sguardo fisso sulle profonde trasformazione dell’umano dovute all’industrializzazione con il bisogno di trovare le “parole nuove”, una rappresentazione espressiva della letteratura che sapesse misurarsi con le “cose nuove”, fino quasi a proporre una separazione fra “industria” e “capitalismo”, il fastidio per il naturalismo descrittivo — quello francese dei Zola, delle “miserabili masse” — come per il “romanzo consolatorio” — da Manzoni a Mann, da Pasternak a Tomasi di Lampedusa —, sono i cardini della poetica di Vittorini come organizzatore culturale, come intellettuale militante.

Era l’Italia della ricostruzione, di un fallimento autarchico–produttivo e dello slancio industriale, che si interrogava su quale potesse essere non solo un “modello di sviluppo” ma un “modello di paese” verso il quale andare.

Tanto per esercizio retorico e per gioco di associazioni, potremmo provare a chiederci cosa avrebbero pensato della decisione del rettore e della corporativa opposizione di professori e ricercatori del Politecnico sia Cattaneo che Vittorini.

C’è un passaggio, fra le tante cose dette da Vittorini, che m’inquieta. È tratto da un testo per una progettata rivista internazionale, pubblicato nel «Menabò» numero 7. Eccolo: «Al principio del secolo, e subito dopo la guerra del ‘15–18, o anche sotto il fascismo, si sono avuti parecchi momenti in cui i contadini erano irrequieti, specie i più poveri, ed emigravano all’estero o venivano a lavorare in città. Ma si trattava in genere di correnti che cercavano solo un miglioramento economico, e al fascismo fu facile fermarle: con leggi di polizia, con richiami sotto le armi, e con piccole industrie che incoraggiò a sorgere in numerosi luoghi sperduti specie delle Prealpi, venete, lombarde o piemontesi. Oggi tutte quelle fabbrichette di villaggio difettano di mano d’opera nella stessa misura in cui ne difettano i campi, salvo qualcuna che, divenuta grande azienda, ha finito col trasformare da arcaico in tendenzialmente moderno l’ambiente sociale nel quale era stata inserita allo scopo di tenerlo fermo».

Vittorini stava parlando di Galbani e della sua industria in cui si produceva il formaggio Bel Paese? 

La «Civiltà delle macchine» di Sinisgalli

«Civiltà delle macchine»[19] è una rivista bimestrale, di cultura, su carta lucida, in formato grande, che nasce negli anni Cinquanta come house organ del gruppo industriale pubblico Finmeccanica. Ha come direttore Leonardo Sinisgalli, che aveva già diretto la rivista «Pirelli» e che chiamerà a collaborarvi diverse firme del «Politecnico» di Vittorini [ma ce ne saranno molti altri, per dire qualche nome: Gadda, Buzzati, Moravia, Argan, Giansiro Ferrata, Tofanelli]. «Io volevo sfondare — dirà Sinisgalli in un’intervista del ‘65 — le porte dei laboratori, delle specole, delle celle. M’ero convinto che c’è una simbiosi tra intelletto e istinto, ragione e passione, reale e immaginario»[20]. Il primo numero del gennaio 1953 si apre con una lettera del poeta Giuseppe Ungaretti per spiegare la scelta del titolo ma in un certo senso anche il suo progetto: «Caro Sinisgalli […] la rivista che inizia con questo numero le sue pubblicazioni si propone di richiamare l’attenzione dei lettori anche sulle facoltà strabilianti d’innovamento estetico della macchina. Vorrei anche che essa richiamasse l’attenzione su un altro ordine di problemi: i problemi legati all’aspirazione umana di giustizia e di libertà. Come farà l’uomo per non essere disumanizzato dalla macchina, per dominarla, per renderla moralmente arma di progresso? […] Le calcolatrici elettroniche riescono a risolvere come niente equazioni che richiederebbero, se quei conteggi avesse da farli direttamente il matematico, anni e anni di lavoro, e forse gli anni non basterebbero; ma il prodigio non è qui: il prodigio metrico non è tanto nei prodotti di calcolo di quella macchina quanto nella macchina stessa: nei suoi congegni, nelle funzioni che, dai rapporti che tra di essi istantaneamente s’istituiscono, derivano, possono senza fine derivare. In quel prodigio di metrica noi possiamo ammirare il conseguimento di una forma articolata che, per raggiungere la sua perfetta precisione di forma, dovette richiedere ai suoi ideatori e ai suoi costruttori un’emozione non dissimile da quella, anzi identica a quella, cui il piacere estetico dà vita». Sull’«indiscutibile parallelismo» riscontrabile nella più recente operosità artistica con certe configurazioni tecnico–industriali insisteva pochi mesi dopo Dorfles, trattandone come d’una spontanea, creativa colleganza. Nel ‘55 un’esposizione sulle arti plastiche e la civiltà delle macchine verrà ideata a Roma, Galleria d’arte moderna, da Sinisgalli e da Enrico Prampolini: quadri e sculture si disporranno accanto a utensili d’acciaio, organi di trasmissione e colate di fonderia, così da svelare la propria «viscerale parentela». Le copertine della rivista sono bellissime. A volte rappresentano quadri di artisti contemporanei, a volte sono fotografie di oggetti naturali, che subiscono un processo di straniamento e si mostrano nella loro valenza artistica. La copertina del numero due del 1957 ha per titolo Trucioli della Terni ed è costruita con la fotografia di semplici e normalissimi trucioli residui della lavorazione dell’acciaio.

In un articolo del febbraio 1976 su «Il Mattino» di Napoli, Sinisgalli descrive La decadenza di Milano: «L’industria […] è scaduta progressivamente perché è venuto a mancare, via via, lo stimolo, l’alimentazione, il controllo da parte della cultura. C’è una certa differenza tra la gestione della Olivetti, tenuta da Adriano Olivetti, e le successive gestioni di Peccei e Visentini. L’ing. Adriano (lo chiamavamo così, quaranta anni fa) era un capo appassionato e vivamente partecipe, fino all’esaltazione; mentre gli altri, dal poco che ho potuto dedurre da alcuni stralci di dichiarazioni, sono distaccati, gelidi, tutto sommato indifferenti.

L’Olivetti si è andata normalizzando, appiattendo, ha perduto di anno in anno il lustro della sua immagine: “È diventata come la Fiat” mi confidavano i vecchi amici che incontravo di tanto in tanto. Mi dissero che a un certo momento si pensò perfino di affidare il budget pubblicitario a un’agenzia americana! Anche all’Alitalia, con cui ho avuto a che fare per qualche anno, si pensò di affidare la difesa dell’immagine a un’agenzia americana. Temo che abbia fatto lo stesso la Bassetti. E non so bene cosa è successo alla Pirelli dopo la morte di Arrigo Castellani, che, contro le tentazioni interne di molti filistei, riuscì a difendere la priorità dell’invenzione sull’amministrazione. La crescita a macchia d’olio delle agenzie pubblicitarie, preferite […] agli uffici autonomi di una volta, la metto tra i motivi di decadenza di Milano. Alla città è venuto a mancare il sostegno dell’immaginazione. Del resto mi sono reso conto da tempo che la funzione dell’intellettuale, nell’industria non è più quella dei pionieri. L’intellettuale oggi considera come secondo mestiere il lavoro che fa nell’azienda: questa deve dargli gli alimenti non la gloria. La gloria è affidata ai quadernetti manoscritti che si porta in ufficio e che, quando si vede disturbato o si accorge di andare in trance posseduto dal demone, si trascina furtivo al cesso. […] Gli intellettuali stipendiati dall’industria si incontrano meno al loro posto, ma più spesso nei comitati di redazione di giornali e riviste, nei corridoi delle case editrici, nei grandi alberghi, nelle librerie alla moda, ai vernissage, nei teatri, nelle giurie, nei convegni, nelle crociere politico-culturali»[21].

Industria e cultura italiana d’oggi

La pasta italiana è diventata nel mondo il piatto della crisi con le esportazioni che crescono del 27% in quantità e fanno registrare nel 2013 addirittura il record storico all’estero dove non sono mai stati consumati così tanti spaghetti, penne, tagliatelle, tortellini e rigatoni made in Italy. È quanto emerge da un’analisi della Coldiretti sui settori che resistono alla crisi e trainano la ripresa dell’economia nazionale, sulla base dei dati Istat relativi al mese di gennaio 2013. Il presidente della Coldiretti ha affermato che «l’Italia costruirà il proprio futuro tornando a fare l’Italia, ovvero valorizzando al meglio quello che ha già di unico e di esclusivo»[22].

Il nostro futuro produttivo è la pasta? Quello che sappiamo fare meglio è la pasta? Quello che abbiamo di unico e esclusivo è la pasta? A giudicare dai dati Istat diffusi nel febbraio 2013 sembra proprio così: «Crolla l’import di auto e computer ma l’export di vino e cibo made in Italy tocca il massimo storico di 31 miliardi di euro, circa il doppio delle vetture spedite sui mercati esteri. E anche il saldo commerciale complessivo non è niente male superando gli 11 miliardi di euro, il livello più alto dal 1999. In termini generali, secondo i dati Istat diffusi ieri, l’avanzo dei prodotti non energetici (alimentari, chimici e farmaceutici, petrolio raffinato) è stato di 74 miliardi rispetto a un disavanzo energetico di 63. A sorpresa, nonostante il rafforzamento dell’euro sullo yen e sul dollaro, i mercati esteri più dinamici sono stati gli Usa (+16,8%) e il Giappone (+19,1%). Male India e Cina con un ribasso medio del 10%. Non così però per i prodotti della dieta mediterranea che sulla piazza cinese hanno registrato un boom senza precedenti: 28% in più per l’olio, 84% per la pasta, 21% per il vino, 300% per il formaggio grana e il 500% per il prosciutto»[23].

La cultura si adegua all’andamento produttivo e delle esportazioni: «Con i propri studi e il proprio lavoro ha contribuito alla crescita morale, culturale e civile della nazione. Per questo Brunello Cucinelli, imprenditore italiano del cashmere, verrà premiato oggi a Roma, nella Biblioteca della Crociera del Collegio Romano, come “benemerito della Scuola della Cultura e dell’Arte”, riconoscimento conferito dal ministero per i Beni culturali. L’imprenditore filosofo — così definito per la sua passione per la filosofia, che non resta solo teorica, ma contagia anche il suo modo di fare impresa — nel 2010 aveva già ricevuto una laurea honoris causa in Filosofia ed Etica delle relazioni umane, oltre al Cavalierato del Lavoro. Ora il nuovo premio»[24].

Certo, il cashmere non è l’olio d’oliva o il parmigiano, però non è neppure quella “meccanica strumentale”, indicata in una recente intervista dal direttore del Dipartimento per l’integrazione, qualità e sviluppo delle reti di produzione e ricerca dell’Istat, Manuele Baldacci, come uno dei settori di punta su cui investire per una possibile crescita[25]. In ogni caso, è difficile immaginare l’Italia verso cui vogliamo andare come il paese in cui si produca cashmere. La cultura si adegua al cashmere: «Dal cashmere al Salone del Libro. Oggi in Sala Azzurra alle 12, l’imprenditore Brunello Cucinelli, cui è legato uno dei marchi più noti del made in Italy d’alta gamma, tiene una lectio magistralis sul tema dei Laboratori della creatività»[26]. Ecco un florilegio di citazioni dalla lectio magistralis di Cucinelli: «Dobbiamo imparare a coccolarci di più… Da noi si lavora come Benedettini, mente, anima e preghiera. Mente e anima si devono incontrare… Credo nella dignità dell’uomo. Si è creativi quando l’ambiente di lavoro è un po’ speciale… Potrei scommettere un milione di dollari: per la nostra Italia e la nostra Europa il meglio deve ancora venire… I libri mi hanno indicato la vita e la vita mi ha fatto capire i libri. Dei libri non potrei farne a meno»[27].

Se non è culturalizzazione pop dell’impresa, questa… 

Il «prodigio metrico» del lavoro precario

In un recente pamphlet, che è riassunto e messa a nudo della propria poetica, Walter Siti scrive: «Dal mio punto di vista, è necessario segnalare quanto ci sia di contrario al realismo nelle scritture che più sembrano rilanciarlo. Se il realismo significa sospendere e battere in breccia gli stereotipi, allora saranno nemiche del realismo tutte le cadute in una qualunque forma di stereotipia. Spesso da alcuni testi–capostipite, in cui l’esperienza della realtà è intensa e originale, nascono filiere e sottogeneri che tendono pian piano alla maniera; pensiamo per esempio ai “romanzi sul precariato”, che a partire da Pausa caffè di Giorgio Falco (o da Il mondo deve sapere di Michela Murgia) sono diventati un vero e proprio filone della recente editoria: pieno di cliché giovanilistici, sapido di un’ironia e autoironia che ammicca all’antico sottogenere del romanzo aziendale, tra Frassineti e Villaggio»[28].

L’Italia non è più un paese dove sia possibile dare ascolto al «prodigio metrico» delle macchine, di cui parlava Ungaretti scrivendo a Sinisgalli per la rivista di Finmeccanica. Non è per infierire, ma la miserabilità scandalistica che ha investito e travolto proprio la Finmeccanica è un’epitome del nostro “stadio industriale”. Forse, come abbiamo vissuto una modernizzazione selvatica, disordinata e arrembante — passando in un breve volger d’anni da paese agricolo a paese industriale, con la difficoltà e la resistenza di raccontare questo «nuovo livello dell’insieme della realtà umana», come scriveva Vittorini —, ci è toccato in sorte un post–industrialismo, un postfordismo selvatico, disordinato e arrembante.

Eppure, nella metrica del lavoro precario — che è la forma propria della “macchina linguistica” della forma del capitale d’oggi, «un mondo che non possediamo e ci possiede» — a me sembra possibile rintracciare quel linguaggio di parole e cose capace di spaccare la realtà, di leggerne e “tradurne” il conflitto.

Conclusioni

«Ogni momento di crisi economica porta con sé nuove opportunità a chi è in grado di coglierle, e sono i creativi culturali, in senso lato, ad essere i primi interpreti di un mondo che cambia. Le master class della scuola Holden vogliono mettervi a diretto contatto con le storie di successo di chi in questa fase di cambiamento ha saputo osare».

È il programma della Scuola Holden di Torino, quella fondata da Alessandro Baricco, per le Master Class 2012[29].

«Docenti di alto profilo — Abbiamo scelto come docenti, professionisti che ricoprono un ruolo di assoluto market leader nel loro settore. Il primo workshop sarà tenuto da Jeanne Bordeau, esperta di comunicazione aziendale e docente alla Sorbona a Parigi. Per riassumere: Branding e comunicazione d’impresa, quali frontiere? Contenuti didattici:

– Analisi della coerenza linguistica nelle imprese (dal management alla pubblicità).

– Analisi linguistica (come riconoscere le tipologie di parole).

– Creazione del linguaggio di un brand (come usare le parole giuste per un prodotto)».

Di Jeanne Bordeau, docente della Master Class, «assoluto market leader», si dice che «parlerà della creazione del linguaggio di un brand, ovvero di come usare le parole giuste per un prodotto e dell’importanza della coerenza linguistica nelle imprese».

L’importanza della coerenza linguistica nelle imprese. Non è proprio ciò che “inventò” Egidio Galbani col suo Formaggio del Bel Paese? C’era proprio bisogno di rispolverare gli «uso Francesi»?

Nicotera, 1 giugno 2013

L'articolo Dalla forma di formaggio alle forme di cultura, e ritorno proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita su Repubblica Sera.

Le vie della letteratura sono infinite. E Chuck Rosenthal, 63 anni, prolifico scrittore outsider americano, da tempo percorre una strada personale, quella del “giornalismo magico”, che racconta la società contemporanea attraverso narrazioni metaforiche. Una strada che lo ha portato in Italia, dove finora era stato tradotto solo il suo Elena delle stelle (1997). È infatti uscito per l’editore Mattioli 1885 A ovest dell’Eden (West of Eden, trad. it. di Nicola Manuppelli, pp. 245, € 17,90), una storia travolgente, difficile da riassumere, che esplode in tante direzioni tra humour, tragedia e risate. Il protagonista è Shark Rosenthal, scrittore, personaggio in parte autobiografico, con una moglie poetessa, Diosa, e una figlia di nome Gesù convinta di essere davvero il figlio di Dio in versione femminile, il che crea problemi al padre Shark, che si muove tra Hollywood, Malibou, Topanga Canyon e guida il lettore nella Los Angeles del ventunesimo secolo, fra business del cinema e letterario, poeti e santoni, hippies e fanatici di Scientology, con attori in crisi di nervi che ricorrono alla New Age. Persone sconosciute e vip stile Robert Downey jr., Mel Gibson e Sting si rincorrono in (dis)avventure di ogni tipo, di cui l’aggettivo “surreali” esprime bene la follia.

Chuck Rosenthal, partiamo dal titolo: West of Eden ricorda East of Eden di Steinbeck (La valle dell’Eden). È la sua negazione “postmoderna”?

Viene da pensarlo, sì. La letteratura postmoderna eleva fenomeni della cultura di massa a un livello letterario e distrugge le convenzioni narrative fino a fare dell’ambiguità del linguaggio uno strumento di ricerca della verità, come la poesia cerca di esprimere l’inesprimibile attraverso la lingua. Il postmoderno è eclettico e ha messo le sue radici anche da voi in Italia, penso alla moda, al design, all’architettura e, a essere sincero, tra le mie prime influenze postmoderne ci sono due scrittori italiani: Dino Buzzati e Italo Calvino, che per me sono al fianco di Borges, Márquez e Cortázar per gli autori sudamericani e William Gass per gli Stati Uniti. Potrei poi fare molti altri nomi di autori per me importanti, a partire da Jack Kerouac e Mark Twain, o di musicisti come Leonard Cohen, ma uno scrittore postmoderno vive di influenze, e le usa consapevolmente. Così West of Eden certamente va messo in relazione con East of Eden, ma non penso sia una negazione del realismo di Steinbeck, piuttosto un’allusione a cos’è l’ovest di Los Angeles, non geograficamente, ma metaforicamente: la California, la terra promessa, la fine di un continente, vai a ovest di tutto questo e arrivi all’est.

Un est che affronta con il “giornalismo magico”, che per lei indaga «la metafora della vita». Una vita immersa nei consumi e nella società dello spettacolo.

Spesso toccando questo argomento nascono metafore iperboliche, ma West of Eden non estremizza quelle del consumismo e dello show business. Nel mio precedente lavoro di “giornalismo magico”, Are We Not There Yet, ambientato sull’Himalaya, seguivo attraverso induismo, buddismo e culture islamiche il concetto del maya, cioè l’idea che il mondo sia illusorio. E, quando parli per metafore di illusione e falsità, si mescolano aspetti magici e di verità.

Cioè appunto il suo “giornalismo magico”, dove però tutto rischia di diventare fiction.

A dire il vero non dico che tutto diventi fiction. Sono un grande fan della realtà, ma ci sono problemi che potrei riassumere con un aforisma: “Puoi morire per un’idea ma un’idea non morirà mai per te”. Insomma, per dimostrare quanto la parola “verità” sia senza significato, o sia difficile dire cosa sia, basta andare in un tribunale per un processo. Diciamo che sono affascinato dal potere e dalla bellezza della lingua, ma non ho fiducia in lei.  Quando provi a raccontare la realtà con le parole, come fai? Io provo a scrivere un libro diverso ogni volta, mescolo generi e tradizioni letterarie perché mi permette di portare in primo piano il linguaggio in maniera sempre differente, e voglio che ogni frase sia una sorpresa, se possibile. Se no, mi annoio. Poi certo, amo leggere i giornali, riconosco il valore del giornalismo tradizionale, del new journalism e del gonzo journalism, e leggo volentieri anche la fiction realistica, se ha un buon ritmo e porta in primo piano linguaggio e metafore, ma sinceramente preferisco la narrativa fiabesca.

“Narrativa fiabesca” echeggia il “realismo magico” della letteratura sudamericana. Nel suo saggio Che cosa è il giornalismo magico?, che chiude il libro, non lo cita.

Non lo cito perché con quel saggio voglio affrontare come oggetto il giornalismo, e quindi parlo di new e gonzo, creative non-fiction, ma non posso negare che il realismo magico abbia avuto una grande influenza su di me. In particolare, appunto, l’uso che ne fa Márquez, nelle cui mani diventa davvero un realismo sociale in senso marxista, una critica alla cultura borghese.

Il giornalismo magico è quindi una forma di denuncia?

Vorrei rispondere “sì”. Ma Whitman dice: “Do I contradict myself? Very well then, I contradict myself.  I am large.  I contain multitudes.”  Abbandono la ricerca di una verità semplice, ammesso che la verità possa essere semplice, e ne cerco una più profonda, nell’assurdo e nel miracoloso. Sì, si tratta di una specie di denuncia, ma mi diverto a farla.

E cosa vuole denunciare della società americana?

Sono un membro della cultura di massa, non posso separarmene, così West of Eden è un’immersione, un’operazione di autocoscienza.  Penso che il problema principale in America sia il consolidamento della ricchezza contro la crescente schiera di poveri. Constatarlo, o criticarlo, non risolve il problema. E sinceramente non condivido le narrazioni che raccontano di stanze dei bottoni o cospirazioni, penso anzi che queste metafore, come provocazioni, siano fallimentari. Il cinismo diventa lo strumento che protegge questa scissione. E a ben vedere, qui a Hollywood – città-impresa dell’industria dell’intrattenimento – siamo dominati dal cinismo, dall’interiorizzazione della distanza dalle cose, una condizione talmente introiettata da essere vissuta senza nemmeno averne coscienza. E non penso si conosca davvero il significato della parola “cinismo”.

Quindi l’ironia dei suoi personaggi è un’arma di difesa o l’accettazione della finzione?

Per quanto possa essere giocoso e divertente West of Eden, penso che la narrativa sia una ricerca dell’autenticità. Se i miei personaggi usano l’ironia come arma, è di difesa contro il cinismo. E la sincerità, l’espressione diretta, in fondo può essere letta come un’implicita, magari inconsapevole, forma di cinismo.

Però quando parla del dramma dei Desaparecidos, di persecuzioni, prigionie e torture, non fa ironia. Anche questo è “magic journalism”?

Sì, penso che i capitoli sui desaparecidos siano giornalismo magico. Anche se sono basati sulla storia di carissimi amici, fuggiti dall’Argentina e ora residenti a Los Angeles. E, anche se sono lontani dalla cultura hollywoodiana, provo a raccontarli in scene con loro seduti attorno a un tavolo di vetro o nella Death Valley (un’affascinante metafora essa stessa), o a Vasquez Rocks dove sono girati dozzine di show e film sci-fi hollywoodiani, per compensare sia la cupezza, la gioia e il dolore della loro fuga, sia l’aver vissuto al confine della morte e tra le ombre di così tanti parenti, amici, compagni morti.

A proposito di cinema, nel libro racconta anche di come stia fagocitando la letteratura.

Per gli editori, tra i criteri di selezione dei romanzi c’è anche la possibilità della loro trasposizione filmica. Era inevitabile che il cinema fagocitasse la letteratura, perché fin dal principio tutti gli animali, uomini inclusi, hanno pensato per icone, per immagini. Che noi viviamo soltanto in un universo linguistico è illusorio, e le sequenze d’immagini sono più profondamente radicate nella nostra psiche che quelle di parole. Si possono fare molti esempi, basti pensare al cambiamento in atto nell’uso dei devices simili all’iphone: da un lato sono spedite sempre meno parole via sms, servizi di messaggeria scritta o twitter, dall’altro aumentano le fotografie scattate e spedite (valgono più di mille parole?).

E allora perché sta scrivendo The Last Book of Everything, un libro che sembra essere infinto. Viene in mente Proust. Cerca di fare una sorta di catalogo della memoria fluida del suo tempo?

Anche in questo caso vorrei rispondere solo “sì”. The Last Book of Everything, da cui è stato tratto un docufilm che dovrebbe uscire nell’estate 2014, è un libro di 800 pagine, e incompiuto. Non ho la precisione e l’interiorità di Proust, ma sì, provo a raccogliere la memoria fluida dei miei tempi, ma allo stesso tempo provo, se possibile più radicalmente di Virginia Woolf, e imparando da lei, a distruggere la convenzione narrativa del “tempo”. Così non è proprio un catalogo, ed è anche magico, favolistico e non realista. Ospita dozzine di narrazioni, mini-racconti, novelle, trattamenti, e in teoria dovresti essere in grado di iniziarlo dove vuoi per poi tornare a quel punto, o leggerlo random. Comunque, ho smesso di scriverlo.

L'articolo Intervista a Chuck Rosenthal proviene da Minima et Moralia.

La rubrica di Mario Valentini è dedicata alla letteratura araba contemporanea. Qui le puntate precedenti. (Nella foto: Nagib Mahfuz. Fonte immagine.)

Mahfuz e le città

I romanzi arabi non possono essere ricondotti a una dimensione puramente locale. L’interesse che ci può mettere sulle loro tracce non è di tipo etnico. Leggerli non significa avvicinare un mondo altro. È il tuo stesso mondo quello che hai davanti, e la tua stessa identica storia, solo vista dalla diversa prospettiva dovuta a un’altra latitudine.

Mi girano in testa questi pensieri mentre riprendo in mano Il nostro quartiere di Nagib Mahfuz, il libro di cui vorrei parlare stavolta. Lo avevo comprato e letto diversi anni fa perché mi interessava un certo modo di raccogliere le storie e di tenerle insieme, senza costruire una trama romanzesca, procedendo per variazioni sul tema, seguendo il filo dei ricordi, con una scrittura molto legata al modo orale di tramandare e porgere i racconti.

Poi però mi metto a leggere Vicolo del mortaio dello stesso Mahfuz (romanzo del 1947, pubblicato in Italia nel 1989) e inizio a confrontarlo con un altro romanzo egiziano, scritto quasi sessant’anni dopo, nel 2002, e tradotto in italiano nel 2006: Palazzo Yacoubian di Ala Al-Aswani.

Si tratta, nel caso Al-Aswani, di un vero successo internazionale: un romanzo tradotto in molte lingue, letto in tutto il mondo, in cui molti hanno visto espressi temi e clima sociale che preconizzavano le rivolte del 2011 contro Mubarak e il suo regime.

In entrambi i libri un luogo, anzi un vero e proprio nucleo abitativo definito e circoscritto, rappresenta l’unità spaziale entro cui si intrecciano e si sviluppano le diverse storie narrate nel corso del romanzo. Nel libro di Mahfuz questo luogo è il vicolo, inteso come piccolo mondo compiuto attraverso cui puoi leggere, in controluce, illusioni e cadute della società egiziana dell’immediato secondo dopoguerra, le istanze di emancipazione e i cascami che ne rallentavano l’evolversi. Nel romanzo di Al-Aswani è il palazzo, inteso anch’esso come microcosmo pienamente rappresentativo delle diverse tensioni sociali di una nazione.

La forma narrativa che rende possibile realizzare un romanzo in cui in un’unità di luogo si svolgano molteplici storie sovrapposte è quella del montaggio alternato, utilizzato efficacemente in ambedue i casi.

Ed è una storia non solo egiziana quella che si può riattraversare leggendo parallelamente questi due romanzi. Perché, passando dal vicolo di Mahfuz al palazzo di Al-Aswani, ritrovi la trasformazione di una capitale come Il Cairo da città dal profilo tradizionale in metropoli, che è poi lo stesso identico percorso che hanno seguito tutte le grandi città con una forte identità popolare, anche italiane. Vedi il passaggio dal vecchio centro urbano inteso come luogo di radicamento nella vita di quartiere, in cui la strada ha un ruolo fondamentale nel regolare l’esistenza degli individui e in cui tutto sembra scorrere e tramandarsi uguale per decenni, alla metropoli senza più centro e radicamento, in cui residenti intercambiabili fanno la vita dei dispersi.

Il Cairo di Mahfuz è una città in cui risulta ben presente l’occupazione militare inglese e in cui allontanarsi dal vicolo, anche solo per inoltrarsi nelle ampie piazze e vie dei quartieri commerciali, significa per i protagonisti entrare in una potenziale zona di pericolo, darsi in pasto all’estraneo e poter perdere il proprio orientamento. Il Cairo di Al-Aswani è ormai una metropoli globale, amministrata da politici corrotti che rendono impossibile qualsiasi speranza di vita democratica e attraversata dall’islamismo estremo con pulsioni e progetti di tipo terroristico.

Vicolo del mortaio ci è del tutto familiare, nella struttura e nei contenuti. È un romanzo di impianto realista, che riattualizza certe modalità del romanzo europeo ottocentesco. È ambientato nel 1944, verso la fine del secondo conflitto mondiale. Non presenta le immagini di distruzione delle città bombardate che mostrano i film del neorealismo italiano ma si può benissimo accostare, a mio avviso comodamente, anche alle grandi narrazioni italiane dell’immediato secondo dopoguerra. Al netto degli abiti tradizionali egiziani, di certe caratteristiche sociali precipue, dei cibi e dei loro nomi, di certe figure di saggi devoti, di certe abitudini religiose, la società ritratta e le istanze di cui i personaggi si fanno portatori non sono poi molto lontane da ciò che le nostre narrazioni di quel periodo proponevano.

Vi troviamo figure di tombaroli che finiscono in galera, in un contesto in cui la galera è un’esperienza familiare che non ti esclude affatto dal consorzio sociale; donne mature che cercano in un matrimonio tardivo la felicità; ragazze di umili origini che sognano ricchezze, emancipazione e una vita diversa da quella tradizionale che le programma per essere spose e madri, finendo per incontrare la prostituzione; giovani barbieri che abbandonano il vicolo per fare fortuna lontano da casa e per i quali il distacco è foriero di una tragica fine; ecc.

Ora, il fatto è questo, a mio avviso. Siccome in Italia, tra i libri dei diversi autori di lingua araba che da vent’anni a questa parte sono stati tradotti, circolano diffusamente solo i romanzi di Mahfuz e poco altro, uno si può fare l’idea che la letteratura araba, e nella fattispecie quella egiziana, sia solo quella. Invece Mahfuz va inteso per quello che è, e letto con un po’ di consapevolezza storica: un grande autore della letteratura internazionale che ha cominciato a scrivere negli anni ’30 del ‘900, proponendo romanzi ambientati nell’antico Egitto (genere molto diffuso all’epoca). Un autore che ha poi attraversato molte stagioni, tra cui quella del realismo sociale, e ha mutato più volte le proprie forme espressive nel corso degli anni, nei più di quaranta libri che ha pubblicato in vita sua. Un autore che gli scrittori egiziani si sono lasciati alle spalle da tempo, sebbene l’ammirazione per la sua narrativa non sia mai davvero tramontata, e rispetto a cui almeno tre generazioni di autori egiziani hanno scritto in discontinuità, quando non con una esplicita intenzione di rottura.

I primi a averlo fatto sono gli autori della cosiddetta Generazione degli anni Sessanta, che attraverso la rivista “Gallery ‘68” hanno anche dato vita a un’esperienza comune attraverso cui sperimentare forme del racconto molto alternative rispetto ai (molteplici, bisogna dire, e comunque vari, sempre in evoluzione) modelli proposti da Mahfuz. Alcuni nomi: Edwar al-Kharrat, Muhammad al-Busati, Ibrahim Aslàn, Sonallah Ibrahìm, Baha Tahèr. Tutti scrittori di notevole spessore, e caratterizzati da un impegno politico di sinistra che li ha condotti, chi prima chi anche dopo l’avvento di Nasser, a frequentare per diversi anni le galere egiziane. E a molti dei quali, poi, sotto Sadat, è andata anche peggio, essendo stati costretti al silenzio attraverso la censura, o all’isolamento e alla disperazione tramite il licenziamento sistematico dai posti lavoro. E, in ultima istanza, all’esilio.

Prendiamo al-Kharrat, per esempio. Prendiamo Alessandria. Città di zafferano, libro che risale al 1985 e che è stato pubblicato in Italia nel 1994 da una piccola casa editrice romana chiamata Jouvence. Un libro particolare. Un romanzo per lo più autobiografico, si direbbe. Ma potrebbe anche essere considerato una raccolta di racconti, tutti lasciati aperti, tutti senza una trama definita, giocati sul filo di una memoria che propone salti temporali repentini e che spesso tira brutti scherzi conducendo la narrazione verso situazioni oniriche, antirealistiche. Caratterizzato da un montaggio piuttosto libero, con una coerenza garantita da legami sottili, segreti, allusivi. Una prosa a dominante descrittiva con una letterarietà avvolgente, che intriga. Dei materiali narrativi radicati interamente nell’esperienza personale, privata, ma che la tensione descrittiva, tenace e insistita, sottrae sempre all’autoreferenzialità. E nei quali si aprono, solo per brevi cenni veloci subito lasciati cadere, riferimenti alla vocazione politica dell’autore, all’attività rivoluzionaria, all’esperienza del carcere.

Tra i vari blocchi di cui è costituito il libro, uno dei più estesi riferisce proprio di quel 1944 in cui la guerra volgeva al termine. Raccontato in prima persona, il libro di al-Kharrat legge da una prospettiva totalmente alternativa a Vicolo del mortaio lo stesso periodo storico in cui è ambientato il romanzo di Mahfuz: soprattutto il finire della guerra, le difficoltà economiche e la presenza sul territorio egiziano dell’esercito inglese, vissuto come realtà estranea a cui opporsi ma anche come occasione di sostentamento economico per moltissimi giovani. Se lì, in Mahfuz, modello di riferimento era il romanzo realista ottocentesco, qui si sente un po’ l’influenza di certi romanzi francesi degli anni ’50-’60: Robbe-Grillet, per dire, o il Perec de Le cose.

Sono passati quarant’anni tra la pubblicazione di Vicolo del mortaio e quella di Alessandria. Città di zafferano, e si sentono tutti. Il secondo ha un andamento nel quale ancora ci ritroviamo pienamente. Ma forse anche l’ambientazione ci mette del suo. Il Cairo del Vicolo è una città che sembra chiusa in un imbuto, in cui lo sguardo non prende mai il largo, forse proprio per la prospettiva ristretta scelta dall’autore. Qui, Alessandria, sembra una città battuta dai venti, in cui tutto si mescola continuamente, niente e nessuno è bloccato in una sua identità stabile e definita. E quando lo sguardo del narratore si posa sul mare e si sofferma a contemplarlo ci troviamo di fronte a una pensosità enigmatica che cerca le parole per raccontare il senso e il sentimento di una sorta di altrove muto.

È anche una città aperta alle diversità Alessandria, per come ce la racconta al-Kharrat (che è un cristiano copto), in cui gli scambi interreligiosi e interetnici sono elementi di vivacità sociale e occasione di continue scoperte personali: gli unici stranieri che rimangono estranei e con i quali ci si relaziona con sospetto sono i militari inglesi, i coloni. C’è un brano, ad esempio, che mi pare utile citare alla lettera. Ribadisce con la semplicità propria dello sguardo di un ragazzino qualcosa di cui non tutti in Italia, oggi, sembrano proprio convinti. Scrive al-Kharrat: “Il ragazzino correva verso la casa di Umm Tutu, la greca, in cima all’incrocio fra via dei Salici e via del Narciso, come se cercasse rifugio in un luogo incantato. Non aveva idea di che cosa significasse il fatto che era greca. A quel tempo, per lui, la differenza fra gli esseri umani rientrava nella natura delle cose. Comprava la crema di fave dal Turco coi lunghi baffi ingialliti in punta dalla nicotina. Quando entrava in casa dei suoi vicini musulmani provava sempre un po’ di timidezza. Il poliziotto maltese passava a tutta birra sulla motocicletta per via del Tramway (…). Quel buonuomo di Hasan, il lattaio tunisino, abitava in un vicoletto non distante da casa sua, e teneva in cortile tre bufale e un asino grigiastro (…). Maqàr, il marito di sua zia, invece era di un nero deciso (…). Tutti contribuivano alla varietà del mondo, facendolo ricco e differenziato, rendendolo magari strano, ma anche interessante”.

Mi rendo conto di procedere per scarti laterali, seguendo un filo del discorso dalle connessioni piuttosto labili e casuali. Forse è un andamento inevitabile per chi viaggia un po’ così, all’impronta, senza coordinate troppo certe a cui affidarsi. Mi rendo anche conto di fare come certuni che, ogni qual volta vanno in giro in una città straniera, mai vista prima, passano il tempo a fare paragoni, a ritrovare somiglianze con altri posti in cui sono stati in anni e situazioni precedenti. Come se tutto l’estraneo per essere attraversato andasse prima di tutto addomesticato e riportato a una forma o immagine conosciuta. Che un po’ è vero, un po’ anche no: non è un modo distorto di avere percezione delle cose, è la realtà dei fatti. Dedicandosi a queste letture è tutto in costante contatto, in pieno dialogo, tra qui e lì.

A questo proposito, può essere utile leggere una antologia di scrittori egiziani curata da Francesca Prevedello, dal titolo Figli del Nilo. Undici scrittori egiziani si raccontano. Che è ben fatta, perché unisce a ogni racconto proposto una lunga intervista al suo autore o autrice, restituendone un’immagine compiuta, a tutto tondo, che davvero può essere un buon veicolo di conoscenza. In una di queste interviste la scrittrice Salwa Bakr riferisce dei libri che sono stati fondamentali per la sua formazione. È una strana mescolanza di libri arabi e libri europei russi o angloamericani, con un posto particolare riservato ad alcuni libri della tradizione italiana: “Ci sono libri che hanno avuto un’importanza fondamentale per me, nella mia formazione. Sono raccolte di racconti e proprio il racconto è stato il primo genere al quale mi sono dedicata. Prima di tutto Le mille e una notte (…), e poi Kalìla wa Dimma di Ibn al-Muqaffa’.

Un posto particolare lo riservo a Boccaccio. Ricordo la meraviglia che provai nel leggere per la prima volta le sue novelle, era tutto un fantastico intreccio, sorprendente e affascinante. Se conoscessi l’italiano sarebbe la prima cosa che mi piacerebbe leggere. Lessi Boccaccio ai tempi della scuola, ma non era una traduzione di tutto il Decameron, era un adattamento in arabo che tuttavia mi affascinò. Naturalmente leggevo anche gli autori egiziani di quegli anni, gli anni in cui frequentavo la scuola superiore: Nagìb Mahfuz, Ihsan ‘Abd al-Quddùs, Yùsuf al-Sibàՙ. (…) Tawfìq al-Hakìm o Tàhà Husayn (…). Verso la fine delle superiori e all’inizio dell’università cominciai a leggere autori russi, come Checov, Tolstoj, Turgenev, Gorkij, e francesi, Zola e Balzac. Mi piacevano anche Steinbeck e Faulkner. Allora, durante i primi anni d’università, un grande numero di opere straniere venivano tradotte in arabo”.

Mi aggiro tra questi autori egiziani come un forestiero in una città straniera e, come spesso accade, dopo dei larghi giri finisco per tornare, senza nemmeno sapere come, sempre alla stessa piazza, sempre allo stesso incrocio.

Nagib Mahfuz, prima che ci pensassero altri a superarne forme e modelli, ci ha pensato lui stesso a superarsi da solo, provando a battere strade diverse rispetto a quelle che aveva percorso. Il ladro e i cani, libro piuttosto agile sottile e breve del 1961, è romanzo totalmente diverso da Vicolo del mortaio. È narrato sì in terza persona, ma tutto in soggettiva. Non è un grande affresco sociale, ma una piccola storia acuminata scagliata verso il bersaglio come una freccia veloce e precisa. Ha uno stile meno regolare e tradizionale di Vicolo del mortaio, con un uso molto particolare del discorso indiretto, che si trasforma continuamente in discorso indiretto libero quando rende conto delle riflessioni del protagonista, fino a diventare, senza che il lettore quasi se ne accorga, vero e proprio monologo interiore fatto in seconda persona. È la storia di un ladro che esce di prigione. Dal punto di vista del giudizio morale di lui non c’è da salvare proprio niente. È doppio, falso, bugiardo, ciecamente vendicativo, opportunista, incapace di reali sentimenti.

Ha rubato senza scrupolo e pochi scrupoli mostra di avere anche all’uscita di prigione. Solo che, all’uscita di prigione, gli va tutto storto. Trova uno dei suoi sottoposti che ha usurpato i suoi beni e convive con la moglie. La figlia non gli si vuole avvicinare e non lo riconosce. Non c’è più un furto che gli vada per il verso giusto e tutti i suoi tentativi di vendetta si risolvono nell’uccisione delle persone sbagliate, fallendo miseramente. Per una campagna giornalistica messa in piedi ad arte da una delle persone contro cui ha cercato di vendicarsi, diventa il nemico pubblico numero uno e l’intera polizia del Cairo setaccia le strade della città braccandolo. Nel realizzare i suoi progetti criminosi commette una serie infinita di ingenuità, forse perché effettivamente ingenuo è diventato, in una realtà in cui l’imbroglio sembra essersi specializzato, ripulendosi e diventando rispettabile. Ormai gli inganni, o i crimini, si compiono nella legalità. L’intero libro sembra attraversato dal tema del tradimento. Che è forse elemento di critica sociale, se non addirittura propriamente politica. Ma Il ladro e i cani, al di là della sottotraccia politica, è un libro che si legge da più prospettive. Innanzi tutto è di godibile lettura come un romanzo di genere: un quasi noir per nulla estraneo a certe modalità compositive di derivazione cinematografica. Ha un andamento un po’ picaresco che cattura. Ha anch’esso certe sue virate oniriche. È, insomma, anche libro di ombre, perfino di oracoli (in alcuni passaggi). Ma è anche una riflessione, in chiave del tutto laica, sui temi della vendetta e del tradimento, della capacità di accoglienza e del dono gratuito.

E poi basta. Ce ne sarebbe ancora un po’ da dire ma è meglio star zitti, anche perché devo ammettere che un po’ mi sono perso, non riesco proprio a tenere dritta la barra ovvero la direzione. Come spesso capita andando a zonzo per delle città straniere, esci desideroso di andare in un posto, con la tua mappa in mano che a malapena riesci a orientare. Vai da tutt’altra parte. Basta che devii per un attimo, per pura curiosità, dalla via principale e quel posto non lo ritroverai mai più, nemmeno a fine giornata. Lo stesso è capitato qui. Che ero partito intenzionato, ma proprio convinto, di parlare principalmente di un solo libro di Mahfuz, dal titolo Il nostro quartiere, e ne ho appena fatto cenno finendo per parlare, poi, di tutt’altro.

L'articolo Scrittori arabi contemporanei, quarta puntata proviene da Minima et Moralia.

Inauguriamo una nuova rubrica sulla letteratura araba a cura di Mario Valentini. (Immagine: un ritratto di Ghassan Kanafani.)

Questo è il primo di una serie di brevi articoli riguardanti libri arabi tradotti in italiano. È un pezzo scritto da un non specialista in materia, che si avvicina a questi libri con la curiosità e l’estemporaneità del neofita e che, per farlo, mette in campo strumenti e riferimenti del tutto personali. Forse non proprio i più opportuni e corretti dal punto di vista metodologico, dunque. Ma lo anima un intento divulgativo. E si sa che alcuni divulgatori sono stati, anche in tempi antichi, dei mezzi incompetenti che parlavano a persone solo un po’ più incompetenti di loro.

Ma comunque, a nessuno verrebbe in mente di fare una simile excusatio se si trattasse di libri francesi o americani. Forse perché queste letterature fanno parte ormai del nostro paesaggio consueto e chiunque si sente del tutto legittimato a parlarne. Lo stesso non avviene per la letteratura araba, che imbarazza molti lettori comuni già a partire dai nomi dei suoi autori, ritenuti spesso impronunciabili e difficilmente memorizzabili. Così a parlarne, e lo fanno benissimo e con la necessaria competenza, sono soprattutto gli arabisti. Che d’altra parte, in quanto traduttori e principali commentatori dei testi ne sono gli unici, veri, reali divulgatori. Ma che nessun altro ne parli, anche se entro i limiti dei propri relativi punti di riferimento, non è forse ulteriore sintomo di una marginalizzazione? E allora può valere la pena di correre il rischio di prendere qualche sonora cantonata se si persegue l’obiettivo di portare i testi scritti in arabo al centro dei nostri discorsi sui libri, affinché prima o poi entrino a far parte anch’essi di un paesaggio familiare.

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Uomini sotto il sole di Ghassan Kanafani l’ho trovato a due euro in una libreria dell’usato ed è forse questo che me lo rende un po’ glorioso: il fatto che (almeno ai miei occhi) sia un ritrovamento e, in un certo senso, anche un libro sopravvissuto. Scritto nel 1963, la sua traduzione in italiano risale al 1991: poca o nulla speranza di trovarlo a scaffale in qualsiasi altro tipo di libreria.

Personalmente ho questo vizio. Se comincio a appassionarmi a qualcosa, ad esempio un autore i cui libri non si trovano più in giro,di quell’argomento divento una specie di fanatico fissato. È successo così per autori italiani come Bianciardi o Manganelli, di cui negli anni ’90 non si trovava quasi niente in commercio: per circa tre o quattro anni ho raccattato di tutto, scovandone i libri nei posti più impensati. Poi, pur continuando ad ammirarli, quando alcune case editrici hanno cominciato a ristamparne i volumi sono guarito e la mia fissazione per questi autori si è notevolmente calmata.

Kanafani è considerato uno dei maggiori scrittori palestinesi del ‘900. Rifugiatosi in Libano nel 1948 in seguito a quella prima guerra arabo-israeliana che gli arabi chiamano “la catastrofe”, ha poi vissuto in Siria e in Kuwait. Attivista del Fronte Popolare di Liberazione della Palestina, è stato assassinato nel 1972.

Uomini sotto il sole racconta il tentativo disperato di passare una frontiera, in pieno agosto, in mezzo a zone quasi desertiche, da parte di tre uomini in fuga dalla Palestina occupata e all’inseguimento di un futuro un po’ più dignitoso da assicurare a sé e alle proprie famiglie. Si tratta della frontiera tra Iraq e Kuwait, nei pressi di Basra (Bassora), in quella zona in cui le acque di Tigri e Eufrate proseguono ormai congiunte verso il Golfo Persico attraverso un esteso braccio d’acqua noto con il nome diShattel-‘Arab. Il romanzo racconta delle contrattazioni intavolate da tre palestinesi (Abu Qais, Asad e Marwàn) con uomini senza scrupoli che vendono loro la possibilità di passare in Kuwait da clandestini. E che, lo sanno gli stessi clandestini, con ogni probabilità li abbandoneranno in mezzo al deserto. L’esito è tragico: i tre faranno la fine dei topi, cotti a vivo dal sole incandescente nel chiuso di un’autocisterna vuota d’acqua in cui erano stati nascosti. Verranno così abbandonati di notte per strada, vicino a un deposito di spazzatura, proprio come può accadere nel Canale di Sicilia ai migranti di oggi, che muoiono per il sole e per la sete e i cui corpi vengono buttati fuori dai barconi a gonfiarsi d’acqua.

Uomini sotto il sole è libro essenziale e potente, di un realismo asciutto ma che ha una sua particolare capacità evocativa. È davvero il racconto/paradigma di una immane catastrofe, molto al di là delle vicende storiche dei palestinesi a cui il libro si riferisce: oltre a una catastrofe già consumata, insomma, ne sa raccontare tante altre a venire. Ma se è inevitabile che rievochi fatti realmente avvenuti e che continuano a ripetersi ancora oggi in aree geografiche contigue a quelle del romanzo, a leggerlo vengono anche in mente libri del tutto estranei, per geografia per lingua e per vicende narrate, al contesto arabo. Nella prefazione all’edizione italiana Vincenzo Consolo accostava ad esempio Kanafani a Hemingway, Faulkner o Steinbeck, penso per la sua capacità di collocare le vicende narrative nel cuore della Storia e dei maggiori conflitti politici che la attraversano. A me, invece, il libro ha ricordato soprattutto quei bellissimi racconti di Juan Rulfo raccolti in un volume dal titolo La pianura in fiamme.

È un accostamento molto opinabile, e forse del tutto incongruo, e appunto per questo particolarmente utile a farci su qualche buona pensata.

È innanzi tutto il titolo a stabilire una parentela tra i due libri. L’arida pianura dei racconti di Rulfo è in fiamme per l’arsura del clima e perché incendiata da una sorda violenza, della cui origine non si riesce nemmeno a recuperare memoria ma che pervade tanto le relazioni intime e private dei protagonisti quanto quelle pubbliche. Una violenza che sembra impastata con la terra stessa che gli uomini di Rulfo calpestano. I personaggi di Juan Rulfo sono eterni camminanti, quasi tutti uomini in fuga. Per lo più a causa di un crimine privato commesso o subito. Anche i personaggi di Rulfo attraversano terreni ostili, bruciati dal sole, spazzati da un vento asciutto, tra sterpi secchi e massi polverosi, di notte o di giorno, alla ricerca di una via di salvezza che è sempre irraggiungibile. Hanno dentro quella fibrillazione disperata che è propria degli animali braccati, ormai chiusi in un angolo, definitivamente in trappola.

E in una trappola vanno proprio a finire gli uomini di Kanafani, sotto il sole di quell’altra regione semidesertica, a mezzogiorno, in pieno agosto. Anche in questo caso c’è una pianura in fiamme per clima e violenza. Solo che qui la violenza ha una radice storica. Se ne possiede una memoria chiara e sarebbe (o sarebbe stata) perfino evitabile. Non è ancestrale e cieca, come avviene in Juan Rulfo (talmente cieca e ambigua da tollerare perfino che si travesta, in alcuni tra i più bei racconti dello scrittore messicano, di un’ironia beffarda). In Kafanani inoltre la violenza non è impastata alla terra: piuttosto la invade sopraggiungendo dall’esterno, e viene a inaridirla.

In Uomini sotto il sole le vicende che narrano il tentativo di passare la frontiera vengono interpolate da continui flashback: inserti con qualche lirismo che raccontano vicende appartenenti al passato dei protagonisti. Al centro di questi brani di memoria c’è quasi sempre la Palestina, i vicini di casa, il paese di origine, le famiglie abbandonate. Qui la perdita si può nominare. La violenza arriva a sconvolgere le vite ma non è stata cercata. Nel ricordo dei protagonisti la terra d’origine non significa agonia e sangue, ma ha l’odore buono delle mogli, “di una donna che si era appena lavata con acqua fresca e che gli accosta i capelli ancora umidi, coprendogli il viso”.

Il pericolo a cui va incontro ogni profugo è incastrarsi nel ricordo della propria terra perduta in una prolungata attesa che paralizza. Ed è quello di cui si accorge a un certo punto uno dei tre uomini, Abu Qais, quando decide di tentare l’avventura verso il Kuwait: “Negli ultimi dieci anni non hai fatto altro che aspettare. Ti ci sono voluti dieci lunghi anni di fame per capire che hai perduto i tuoi alberi, la tua casa, la tua giovinezza e tutto il villaggio. In questi lunghi anni la gente è andata avanti per la sua strada, mentre tu te ne stavi accovacciato come un cane in una casa miserabile. Che ti aspettavi? Che piovesse giù la ricchezza dal tetto? Casa tua? Ma quale casa tua? Un uomo generoso ti aveva detto: «Abita qui!». E dopo un anno: « Dammi metà della stanza», così hai appeso qualche sacco rattoppato tra te e i nuovi vicini. E sei rimasto accovacciato finché non è arrivato Sa’d e ha cominciato a scuoterti come si scuote il latte per fare il burro”.

Sa’d è uno di quelli che è riuscito a scappare in Kuwait e lì ha fatto fortuna. È uno di quelli che al ritorno ostentano la ricchezza acquisita contribuendo a creare il mito di un paese straniero per raggiungere il quale vale la pena affrontare qualsiasi tipo di rischio. Così, al confine, lungo lo Shattel-Arab, prima di prendere a piene mani il coraggio e provare a passare di là con qualsiasi mezzo disponibile, Abu Qais si ritrova a immaginare quell’eden di ricchezza che il Kuwait rappresenta per questi uomini. Ma è un ideale senza speranze e privo di reale forza di desiderio. Simbolicamente, sono gli alberi, quelli che gli sono stati sottratti, a rappresentare la pienezza dell’appartenenza. E il Kuwait ne è del tutto privo: “Al di là di quello Shatt, appena più in là, c’erano tutte le cose di cui era stato privato. Laggiù c’era il Kuwait… Là esisteva tutto ciò che nella sua mente era solo sogno e fantasia. Indubbiamente, laggiù esistevano cose reali fatte di pietra, di terra, di acqua e di cielo, non come quelle che gli passavano per la sua povera testa… Ci dovevano essere certo vicoli e strade, uomini e donne, e bambini che correvano tra gli alberi… No, no, alberi non ce n’erano. Sa’d, l’amico emigrato laggiù, che aveva lavorato da autista ed era tornato con soldi a palate, diceva che laggiù alberi non ce n’erano. Gli alberi stanno nella tua testa, Abu Qais, nella tua testa vecchia e stanca”.

L’uso simbolico di elementi legati alla terra e al clima (l’aridità del paesaggio, l’umidità della terra/sposa, gli alberi) sembra da sempre strutturare i racconti, in questa porzione di mondo attraversato nei secoli da mille conflitti. Le storie sembrano segnate sul territorio e attraversando il territorio non puoi che ascoltare storie. Così, l’immagine della terra-sposa i cui capelli bagnati di acqua coprono il viso dell’uomo palestinese, posta proprio in apertura di Uomini sotto il sole, potrebbe essere la traduzione letteraria e poetica di una rivendicazione territoriale: di una terra che era sposa a quel popolo, in un legame reso sacro da un vincolo cerimoniale.

Essendo un lettore per null aaddentro a vicende mediorientali non voglio spingermi troppo in là con le considerazioni. Ma l’immagine della terra-sposa di Kanafani mi ha ricordato, per contrappasso, lo stretto legame che intercorre tra territorio e narrazione in libri sacri come l’Antico Testamento. Ne sembra quasi una risposta per le rime. Ad esempio a quel salmo famoso, il 132, in cui dell’unguento profumato scende dal capo di Aronne fino alla barba e poi all’orlo della sua veste. Come la rugiada del Monte Hermon sui monti di Sion, specifica il salmo. Che sarebbe da interpretare, secondo quanto mi aveva suggerito una volta uno studioso di cose bibliche che conduceva me e un gruppo di altri ragazzi (quando ancora eravamo ragazzi) in giro per la Palestina, proprio in chiave geopolitica. In quanto l’Hermon è il monte da cui nasce uno degli affluenti principali del fiume Giordano, che scende lungo la terra promessa come sulla barba di Aronne fino a giù, fino alla veste, irrorandola e inondandola di profumi, e dunque rendendola fertile.

Viene così in mente il ruolo che il controllo delle acque ha avuto nelle guerre arabo-israeliane, che per buona parte sono state anche guerre per la conquista e il controllo delle sorgenti che garantiscono l’irrigazione delle terre poste a valle. E la stessa rivendicazione di unità territoriale del popolo israeliano su quella terra irrigata dal fiume sembra quasi radicarsi in un siffatto passo biblico. È come se in questo legame tra narrazione e terra, le storie, anche le più antiche, venissero fatte funzionare nell’attualità in una attribuzione di senso che fa presto, un po’ troppo in fretta, ad assumere significato politico.

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Ieri è stato presentato alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia Palo Alto, il film di Gia Coppola tratto dalla raccolta di racconti In stato di ebbrezza di James Franco. Pubblichiamo la versione integrale di un’intervista di Tiziana Lo Porto uscita sul Venerdì di Repubblica. (Immagine: James Franco in una scena del film.)

A due anni dal suo esordio con la raccolta di racconti Palo Alto Stories (In stato di ebbrezza nell’edizione italiana, minimum fax 2012) James Franco è di nuovo in libreria con un libro semiautobiografico e bello. Si chiama A California Childhood (Insight Editions, $ 29,99), un’infanzia californiana, ed è costruito intorno all’idea e alla pratica della memoria. Il libro comincia come un album di famiglia, con foto dell’infanzia di Franco, dei suoi fratelli Tom e Dave, dei genitori Doug e Betsy, insieme a pagine del diario della madre e poesie. Prosegue con alcuni ritratti in bianco e nero, dipinti e altre poesie che dell’adolescenza raccontano atmosfere, primi amori e sentimento. Finisce con storie sorelle di quelle di In stato di ebbrezza, ambientate ai margini dell’America e abitate da adolescenti impegnati a crescere in una periferia che ogni tanto è solo California, ogni tanto è ovunque nel mondo. E ovunque nel mondo potrebbe essere James Franco adesso, mentre interpreta nuovi colossal, piccoli film indipendenti e serie tv, dirige, preproduce, postproduce altri piccoli film indipendenti, videoclip e spot pubblicitari, va al cinema, si prepara per il suo primo spettacolo a Broadway (Uomini e topi di Steinbeck), legge moltissimo, collabora con alcuni giornali, ha un blog, fa delle interviste, disegna, dipinge, fotografa, è su Instagram, fa collage, crea opere d’arte, espone opere d’arte, suona con la sua band, registra canzoni, pubblica raccolte di racconti e libri d’arte e di poesia, twitta, risponde alle email.

Dove lo trovi il tempo per scrivere?

Studio scrittura al Warren Wilson College. Mi sono diplomato lì in poesia, adesso studio narrativa. Per cui sono costretto a scrivere minimo cinquanta pagine di narrativa al mese. Di solito ne scrivo di più. Le scadenze mi motivano.

Nel tuo nuovo libro scrivi: “diario di mamma 16/7/79 teddy dice: libro”. Sul serio la prima parola della tua vita è stata “libro”?

Vai a sapere se è stata quella o un’altra. Di sicuro c’è che mia madre è una scrittrice per cui dovevano esserci un bel po’ di libri in giro per casa.

Il primo libro che hai amato?

Il coniglietto fuggiasco. E poi, nell’ordine, Il coniglietto di velluto, Vicolo Cannery, Il mago di Oz, Lo Hobbit.

Il preferito di adesso?

Moby Dick. È immenso. Ha dentro così tanto materiale in così tanti stili.

Ricominciamo dalle due parole del titolo del tuo nuovo libro, California e infanzia. La California è stata così importante per la tua formazione?

In parte lo è stata, in parte no. Le storie di A California Childhood le ho scritte tutte più o meno mentre scrivevo la mia prima raccolta di racconti, Palo Alto Stories. Volevo storie che fossero ambientate esattamente lì, ma che al tempo stesso fossero universali. Dopo che è uscito il libro, in tanti mi ha detto che leggere i miei racconti li fa ripensare alle loro adolescenze, anche se è gente che non è cresciuta a Palo Alto e nemmeno in California. Quando si è giovani e si cresce in periferia, c’è tutta una serie di rituali condivisi che prescindono dai luoghi o dalle condizioni economiche del quartiere. Ciò detto, è anche vero che in queste storie la descrizione di certi ambienti della California è fondamentale. Serve a dare colore. Da scrittore devi essere specifico per diventare universale.

Poi, quando si diventa adulti, che ne è dei luoghi?

Restano importanti. La gente e i luoghi hanno una grande influenza su di noi. È con loro che interagiamo quotidianamente. Possiamo pure ribellarci al nostro ambiente, ma anche questa nostra ribellione finisce per influenzarci. In negativo ma ci influenza. Così come ci influenza la cultura pop. Il mondo oggi è estremamente connesso, e gente in posti lontanissimi tra loro finisce per essere influenzata dalle stesse cose.

L’altra parola che hai messo nel titolo è infanzia. Ti manca?

Sì e no. Credo mi piaccia di più col senno del poi. Vissuta in soggettiva mi piace di meno. Da bambino sei innocente, non sai come funziona il mondo. Mi piace meditare sull’infanzia godendomi la conoscenza che l’età adulta m’ha portato. Guardare all’infanzia con gli occhi della maturità.

Il meglio e il peggio dell’infanzia?

Il meglio è che tutto è nuovo. Il peggio è che sei stupido.

Il ricordo peggiore e il migliore della tua d’infanzia.

Era tutto brutto. Col senno di poi è diventato tutto bello.

A seguirti come attore, e artista, e autore, e tutto il resto, si direbbe che la tua vita stia a metà strada tra realtà e finzione.

Sì, perché la mia vita è pubblica. Ed è inevitabile che sia legata a tutto quello che faccio. Prima cercavo di tenere le due cose separate, a un certo punto ho deciso di farle incrociare.

Quanto la finzione è utile nel descrivere la realtà?

La finzione ti permette di mettere a fuoco certi momenti particolari. Ti permette di mostrare il dettaglio delle fantasie che ci circondano. Ti dà le minime e le massime inflessioni di una personalità.

Viceversa, i ricordi quanto sono utili nell’inventare storie?

I ricordi sono la cosa che uso nel mio lavoro. Non che siano necessari, ma di solito parto da qualcosa di reale e poi lo inserisco in un contesto inventato. Recitare è molto simile: per dare a un personaggio una vera vita emotiva devi trovare il mondo di dargli le tue stesse radici, anche se poi in superficie tu e il tuo personaggio siete diversissimi.

Nella linea immaginaria tra realtà e finzione, dove la metteresti la poesia?

La poesia è reale quanto la narrativa, ed è altrettanto immaginaria, solo filtra attraverso prismi di tipo diverso.

Scrivi sempre poesia?

Sì, e moltissima. Ho una raccolta che uscirà ad aprile del 2014. Ma ho già finito quella successiva.

Gia Coppola ha appena finito di girare un lungometraggio dal tuo In stato di ebbrezza. L’hai visto?

Sì, ed è fantastico. Sapevo sin dall’inizio che doveva essere Gia a dirigere il film, anche se sarebbe stato il suo primo lungometraggio. È una giovane artista di talento e volevo che le mie storie venissero mediate dalla sua prospettiva analitica e femminile.

L'articolo Un’infanzia californiana – Intervista a James Franco proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito su Artribune.

Come era accaduto nel sorprendente Warrior (2011) di Gavin O’Connor, anche con Cogan-Killing Them Softly di Andrew Dominik (basato sul romanzo Cogan’s Trade di George V. Higgins) il cinema di genere si dimostra il più adatto a ritrarre il tempo oscuro della crisi, molto più per esempio dei tentativi puramente didascalici e descrittivi che negli ultimi anni hanno cercato di prendere di petto la questione “dall’alto” (l’ultimo in ordine di tempo: Margin Call di J.C. Chandor). Questo è forse uno di quei casi in cui le strategie di ‘aggiramento’, per così dire, di un tema cruciale funzionano meglio e si dimostrano più efficaci: finora, sono ancora molto rari – sia nel cinema hollywoodiano, che in quello indipendente, che in quello occidentale in genere – gli esempi di rappresentazione della crisi nelle sue conseguenze dirette e profonde sul tessuto del quotidiano e sulla vita collettiva in grado di fuoriuscire dalle convenzioni stilistiche degli ultimi vent’anni.

D’altra parte, il noir fin dalle sue origini letterarie – esattamente coincidenti con l’inizio della Grande Depressione (Red Harvest di Dashiell Hammett fu pubblicato proprio nel 1929) – è strettamente connesso all’esigenza di ritrarre crudamente la realtà sociale attraversata dal disagio, e calata nella dimensione della città e delle relazioni umane che si sviluppano: la crime story, cioè, è quasi un pretesto per l’indagine sociologica e antropologica, condotta con i mezzi narrativi.

Cogan, fin dalle scene iniziali, introduce lo spettatore in un paesaggio urbano devastato, immerso in una luce lattiginosa e sporca, e punteggiato da case abbandonate che sembrano uscite dritte dalle foto di Walker Evans; di riflesso, lo scenario umano che emerge dai dialoghi (e qui la matrice tarantiniana sembra come abrasa e disciolta negli echi di Faulkner e di Steinbeck) fatto di disoccupazione, desolazione, frustrazione e assenza di prospettive. L’epoca in cui la vicenda si svolge è l’inizio ufficiale della crisi economica, quel settembre-ottobre 2008 che vedeva in contemporanea la campagna elettorale per le presidenziali americane e il salvataggio periglioso – ancora non illuminato, peraltro, da un racconto minuzioso e veritiero.

Il collegamento tra i due livelli – la grande economia e la vita di strada – è affidato al continuo contrappunto dei discorsi dei candidati alla presidenza (Obama e McCain), e soprattutto del chiacchiericcio mediatico dei commentatori, che accompagna lo svolgersi della vicenda. Questo contrappunto ha un doppio ruolo: da una parte (didascalica) illustra bene come le due dimensioni presentano il medesimo funzionamento interno, e le stesse disfunzionalità; dall’altro (molto più interessante) dimostra la totale inadeguatezza del discorso pubblico istituzionale ad arginare lo squallore dell’esistenza quotidiana in questi luoghi emblematici. La politica è rumore bianco, non intrattiene più alcun rapporto con le azioni e le decisioni di questi individui, così come dei criminali che giocano nella bisca clandestina di Markie Trattman (Ray Liotta) e che vengono rapinati dai due balordi. La politica non tranquillizza né agita: è presente, ma fondamentalmente estranea, e inutile.

In questo contesto, Jackie Cogan (Brad Pitt), killer freddo e umano al tempo stesso – una sorta di Rick Deckard calato invece che nella Los Angeles del 2019 in un universo narrativo post-Soprano, che non conserva quasi nulla della residua grandezza di Tony (anche James Gandolfini è presente nel film, nel ruolo di Micky, il secondo assassino) – si presenta come il “risolutore” per eccellenza, il perfetto pacificatore. Cogan è guidato da una filosofia estremamente pragmatica, e da un solido sistema di riferimenti. Ciò che lo contraria maggiormente è il relazionarsi con un mondo criminale che pretende di applicare una mentalità aziendale persino alle sue faccende, saltando a pié pari le soluzioni ‘dure’ ma necessarie, il metodo essenziale ma funzionale della “vecchia scuola”. Mentalità aziendale vuol dire, di fatto, deresponsabilizzazione (individuale e collettiva): è questa la disfunzionalità principale.

Cogan ci sta dicendo che gran parte dei problemi non solo dei piccoli criminali con cui ha a che fare, ma dell’intero mondo occidentale (ad ogni livello, e in tutti i settori) dipendono e discendono da essa; un sistema di valori fondato sulla delega costante, sul rinvio perenne, sulla non-decisione e sulla rimozione dei rapporti diretti – anche, e soprattutto, di dominio – non può che crollare: “questo mondo è fottuto: sta arrivando la peste”.

Il ruolo e il destino di Cogan è quello di riportare un po’ di concretezza, un po’ di durezza, un po’ di responsabilità in questo mondo scombinato.

L'articolo Cogan – Killing Them Softly proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul quotidiano La Repubblica.

Sono mesi che guardiamo alla Grecia nel tentativo di leggere (e scongiurare) il nostro futuro prossimo. Si tratta di un’osservazione non senza ostacoli anche di ordine emotivo: gli economisti simulano pubblicamente il terrificante effetto domino che potrebbe innescare l’abbandono dell’euro da parte di Atene, mentre le istituzioni invitano alla solidarietà continentale parlando una lingua che rischia spesso di cementare la distanza. Così, se vogliamo una finestra aperta sulla crisi che generi empatia prima che panico o qualunquismo, è alla letteratura che dobbiamo rivolgerci ancora una volta.

Qualcosa capiterà, vedrai, di Christos Ikonomou (Editori Internazionali Riuniti, traduzione di Alberto Gabrieli, 224 pp., 15 euro) è una delle più toccanti cronache sulla recessione che sia dato di leggere da quando la Grecia è diventato il piano inclinato verso cui rischiamo di scivolare. Organizzato come un arcipelago di racconti comunicanti tra di loro (spesso il protagonista di una storia fa capolino nella successiva), il libro dà voce alle vittime del debito sovrano: disoccupati, famiglie senza casa o decimate dalle morti bianche, ex attivisti politici alle prese con un mondo divenuto incomprensibile. Si potrebbe pensare che un filo leghi tematicamente queste storie alle grandi narrazioni della Depressione, da Faulkner e Steinbeck in giù. Ma le cose stanno in maniera diversa. Lì era un mondo rurale e non di rado aristocratico a fare i conti con le proprie macerie. Qui va in scena il dramma della classe media cui crolla sotto i piedi la piattaforma di garanzie, diritti e giustizia sociale che si era data per scontata.

I bassifondi della crisi si aprono in questo modo su un mondo completamente nuovo, dove la minaccia è scandita dagli avvisi delle banche mentre un crepuscolare quadro urbano è rischiarato da bancomat che all’improvviso rifiutano le nostre tessere magnetiche. Le storie d’amore finiscono il giorno in cui si decide di derubare il partner di una somma ridicola fino a pochi mesi prima (“800 euro, quasi 900”) e la morte di un genitore diventa una gara a tempo per pagarne i funerali. Il tutto, senza il sostegno del dio ucciso nel secolo passato e con in bocca il balbettio di una lingua (quella del sindacato, del partito, dell’assistenza sanitaria o pensionistica) che non apre più alcuna serratura.

A voler fare il gioco delle differenze tra noi e gli eroi di Ikonomou, ci accorgiamo che la prima vittima della crisi nel suo massimo epicentro è il narcisismo. Il misero lusso con cui ancora travestiamo la vergogna – cattiva eredità – del perdere continuamente posizioni, è assente nei racconti dello scrittore greco. Tutto è ridotto all’osso della lotta per la sopravvivenza. Sembra di muoversi in un Ottocento tecnologico che non senta più alle spalle la spinta del 1789 e non veda all’orizzonte una “primavera dei popoli”. Eppure, nel nuovo contesto in cui si svolge la lotta tra civiltà e barbarie, non ci sono solo ombre. Se il pericolo maggiore è che, vaporizzata la coscienza di classe, le difficoltà scatenino una definitiva guerra fra poveri, chi non si fa distruggere dallo sconforto conserva intatto il proprio nucleo irriducibile. Ad esempio tornando a raccontare storie. Ecco la prima vittoria etica di Ikonomou. L’indistruttibilità dell’uomo (questa sì davvero faulkneriana) viene testimoniata in un racconto dove cinque anziani, stanchi e malati, si ritrovano di notte fuori da un poliambulatorio nella speranza di ricevere i farmaci di cui hanno bisogno prima che vadano esauriti. Per non soccombere al freddo accendono un fuoco come in un racconto di Jack London. E intorno al fuoco, per ricevere conferma della propria dignità di specie, raccontano storie. In un altro racconto, una donna che ha rimproverato a suo marito di non avere più niente, neanche i soldi per la gita in barca che le aveva promesso, si pente e ci ripensa: “Non intendevo questo. Che non hai niente. Hai una bella parlantina. E fantasia. Avanti, allora, ti ascolto. Che barca sarebbe questa?”

Il secondo merito di Ikonomou (che usa una lingua sghemba e povera di mezzi proprio come i suoi protagonisti) è considerare il potere osceno in senso etimologico. I potenti nella sua raccolta non sono rappresentati. E questo non per consumare una vendetta o per ricompensare ingenuamente gli sconfitti. Proprio come nella Storia della Morante (o nel vertiginoso paradosso di Primo Levi che riteneva i testimoni più attendibili quelli che dal disastro non erano tornati, o che erano tornati muti), Ikonomou assegna ai perdenti il massimo valore conoscitivo. In certi casi, addirittura, le difficoltà trasformano i personaggi dei suoi racconti in una strana razza di veggenti. Come l’uomo che, morta l’amata moglie, invita suo figlio a bruciare le vecchie lettere di lei per conservarne il ricordo, poiché in un futuro dove “tutto sarà archiviato dai computer” il tempo stesso rischierà di collassare: “pensaci. La memoria senza vuoti non è memoria. È morte. Esci fuori e bruciale. Bada solo a non sporcarmi i panni”.

Se il centro del potere è come l’occhio di un ciclone (fermo e inabitato) chi porta addosso le stimmate del proprio tempo è colui che meglio può farcelo indagare. Ascoltare i vinti servirebbe a chi sta ancora a galla per capire che non si salverà da solo.

L'articolo La vita oltre la fine (del bancomat). Leggere noi e la Grecia attraverso la letteratura proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito per Il Riformista.

Il sogno californiano si è trasformato in un incubo. Ma sempre un incubo mitico rimane. Da quando sono stati tracciati i confini degli Stati Uniti, lo sguardo degli scrittori si è rivolto verso l’Ovest. I primi hanno narrato la corsa all’oro celebrando il West e i suoi eroi. Ai tempi della Grande Depressione, hanno mitizzato la processione di auto scassate dei poveracci che si trascinavano verso la California. Il sogno californiano è esploso nei suoi caratteri più leggendari negli anni ’50 e ’60. La cultura surf, le favolose bionde in bikini, le perenni feste sulla spiaggia, i Beach Boys. Quel sogno ora è imbevuto di una tinta noir, ma non tramonta mai. Della California si racconta adesso il lato criminale: narcotraffico, sparatorie, il micidiale confine col Messico. L’anno scorso, Thomas Pynchon ha glorificato la California con una crime-story: droghe, omicidi, e indagini da vecchio noir. Si intitolava Vizio di forma (Einaudi) ed era un omaggio alla stagione hippy: «Qualche volta, tra le ombre, la veduta si rischiarava, di solito quando fumava erba, come se qualcuno avesse armeggiato con la manopola del contrasto del Creato così da conferire a ogni cosa un bagliore soffuso, un alone luminoso che preannunciava una serata in qualche modo epica».

È una California messicanizzata quella raccontata da Don Winslow. Già nel libro La pattuglia dell’alba le mareggiate oceaniche potenti venivano abbandonate perché un ex-agente tornava a indagare su un caso di una spogliarellista. E l’aria che si respirava, nonostante il sole, era decisamente cupa.

Nell’ultimo romanzo di Don Winsolw, Le belve (Einaudi), il confine tra California e Messico sembra addirittura saltato. A muovere la storia è la guerra territoriale tra un cartello di messicani che vuole gestire il traffico di marijuana e i tre protagonisti del romanzo. Il sole splende ma le onde sono remote, le spiagge sono rarissime, viste solo dall’alto, e non c’è neanche un surfista. L’edenico clima californiano è perforato dai proiettili. Ci sono più teste decapitate che palme, più sicari che grigliate al tramonto.

Chon, Ben e Ophelia (detta O) sono vertici di un triangolo di desiderio. I tre vengono minacciati dai messicani che vogliono impedire loro di vendere erba. Ophelia, ninfe tatuate e piercing, ama Chon, uno che «parla poco perché ama moltissimo le parole». Ma ama anche Ben, che vola in Iraq, Congo, Darfur e Myanmar. Amici da molto tempo, Chon e Ben coltivano erba e ne hanno fatto un business. Quando i messicani ordinano di fermarsi, si rifiutano di obbedire. Il rifiuto li risucchierà in un vortice di violenza. Ophelia viene inseguita, una lama le si posa sul collo ed eccola sequestrata. I due sono pronti a tutto per liberarla. Come si dice, i colpi di scena si sprecano.

Don Winslow mette in scena una vicenda pronta per essere un film (e non è un caso che Oliver Stone sarà il regista). I capitoli sono brevissimi, il ritmo è forsennato. L’ironia vivacizza le pagine. Tutto può essere preso in giro. A partire da Obama. La madre di Ophelia: «è rimasta allibita quando Obama è stato eletto. Tipo, cosa dobbiamo aspettarci dopo, un messicano?». Tutto è in crisi: «“Che fine ha fatto la moralità?”, chiede Chon con un sospiro. “La stessa fine dei Cd”» risponde Ben.

A volte la California è familiare. Pick-up che circolano all’alba, campi erbosi, case coi vialetti, campi da basket, la torretta del bagnino. Sole, vela, golf. Altre volte, i suoi tratti sono meno riconoscibili. Emissari con camicie di seta nera aperte sul collo, vassoi di sushi, zuppa di cipolle alla francese e crème brûlée.Yerba e mucho dinero.

La California è stata raccontata in infiniti modi. Era polverosa e arida quella di Steinbeck, in Furore, romanzo pieno di crepuscoli infuocati che l’ha resa una terra epica: «I profughi sciamavano sulla 66 in automobili isolate, talora, ma più spesso raggruppate in carovane. Durante il giorno intero rotolavano adagio, e a sera sostavano vicino all’acqua. (…) Oh, se solo ce la facessimo ad arrivare in California, dove ci sono tutti quegli aranci, con questa vecchia carretta, prima che si sfasci del tutto!». Per Steinbeck è la terra delle possibilità: «Ma adesso che arrivo in California, vi fo vedere io. Là basta allungar la mano per cogliere un’arancia, o un grappolo d’uva. È sempre stato il sogno di tutta la mia vita». L’hanno cantata i beat, Kerouac, Ginsberg e Ferlinghetti. Per James Ellroy, in L.A. Confidential, la California è un inferno (parcheggi, sirene, pistole) ed è abitata da mostri: «Era nella sua macchina, a presidiare il parcheggio del Rendez-vous, a Malibu: teneva d’occhio due spacciatori in una berlina Packard. Era quasi mezzanotte: aveva bevuto scotch, s’era fatto una canna per via, le pasticche che buttava giù non andavano troppo d’accordo con l’alcool. Aveva ricevuto una informazione su una consegna a mezzanotte: i due spacciatori e un nero magro, alto più di due metri, una specie di mostro».La California di Bret Easton Ellis fa da contrasto agli innevati campus del New Hampshire. L’inizio del suo Meno di zero è un incipit di culto: «La gente ha paura di immettersi nel traffico di Los Angeles». Nei suoi libri i ragazzi vanno e vengono da Palm Springs.

La California ha mille facce. Era la nuova Terra Promessa per i pionieri. Era il luogo più esotico degli Stati Uniti, come diceva il poeta Robinson Jeffers: «Da quando l’abbiamo rubata ai messicani, si è sempre presentata agli americani come la più strana ed esotica delle imprese nazionali». Il Golden State è diventato set cinematografico, dagli anni ’20 gli scrittori vengono qui e finiscono a Hollywood. Il Golden State è diventato il paradiso degli hippy. Dopo che Raymond Chandler aveva colto il lato oscuro dei californiani, il colore nero è rimasto impigliato nel prosa di Winslow.

La pagina più bella di Le belve arriva tardi, pagina 431: «Per un breve periodo siamo stati una civiltà abbarbicata a una striscia di terra fra l’oceano e il deserto. L’acqua era il nostro problema, troppa da un lato, troppo poca dall’altro, ma questo non ci ha fermati. Abbiamo costruito case, strade, alberghi, centri commerciali, complessi residenziali, parcheggi, scuole e stadi. Abbiamo proclamato la libertà dell’individuo, abbiamo comprato e guidato milioni i automobili per dimostrarla. (…) Siamo andati in spiaggia, abbiamo cavalcato le onde, riversato la nostra immondizia in quell’acqua che dicevamo di amare. Abbiamo reinventato la nostra cultura, ci siamo chiusi in comunità recintate, abbiamo mangiato cibi sani, smesso di fumare, abbiamo levato in alto i nostri visi liftati ed esfoliati cercando di evitare il sole, ci siamo fatti spianare le rughe, ci siamo fatti succhiare via cuscinetti adiposi e bambini non voluti, abbiamo sfidato la vecchiaia e la morte. Abbiamo divinizzato ricchezza e potere. Fatto del narcisismo una religione. Alla fine, adoravamo solo noi stessi. Alla fine, non è stato abbastanza».

Ogni volta che si narra la California si ha a che fare con un sogno. La letteratura pare fatta apposta per raccontarla.

L'articolo California Dreaming proviene da Minima et Moralia.