Il 3 febbraio 1926 nasceva Richard Yates. Pubblichiamo la prefazione di Francesco Longo a Sotto una buona stella (minimum fax). (Fonte immagine)

Granate che esplodono e porte che sbattono. Le pagine di Sotto una buona stella sono lacerate da due guerre. Quella combattuta dal giovane soldato americano Robert Prentice, che salpa dagli Stati Uniti per l’Europa, dove la seconda guerra mondiale è ormai quasi al tramonto, e quella che vede in trincea la madre di Robert, Alice Prentice, in perenne guerra con l’esistenza. Richard Yates le combatté entrambe: si arruolò nell’esercito e sbarcò in Europa, e patì i traumi privati dovuti prima al divorzio dei genitori – aveva solo tre anni – e poi alla crisi e al divorzio con la prima moglie. Questi dolori furono le porte da cui entrò la corrente gelida della tristezza che lo investì per il resto dei suoi giorni, e la sua vita divenne tanto amara che per mandarla giù servirono sempre moltissimi drink. L’unico vero analgesico fu la scrittura.

Convinta di avere un talento artistico di scultrice – proprio come Dookie, la madre di Yates – sempre povera, con una vasta collezione di delusioni, animata da una frustrazione che alimenta in lei una disperata vitalità, Alice Prentice inanella un fallimento dopo l’altro, come artista, come madre, come donna. Si separa dall’unico uomo che l’amava davvero – il marito – e vive affaticata e dolente, cambiando molte case, alla ricerca di un luogo che la accolga, di qualcuno che riconosca il suo valore, in attesa che il figlio torni definitivamente da lei, rivolgendole magari uno sguardo fiero.

Il romanzo uscì nel 1969, anno di Bullet Park di John Cheever e di Lamento di Portnoy di Philip Roth, otto anni dopo quel terremoto letterario che era stato il suo Revolutionary Road. I due territori di guerra in cui è ambientato Sotto una buona stella sono tenuti ben separati dal narratore, che alterna il racconto della vita di Robert sul fronte a quello della madre. Questa dualità della trama è stata registrata anche da Zadie Smith, secondo la quale il romanzo sarebbe infatti «come Colazione da Tiffany mescolato a Niente di nuovo sul fronte occidentale».

La prima volta che nella narrativa di Yates i lettori incontrano il protagonista di questo romanzo, Bob Prentice, risale però a qualche anno prima rispetto al 1969, precisamente in un racconto contenuto nella raccolta Undici solitudini, del 1962. Nel racconto che chiudeva quel volume, «Costruttori» – insolitamente narrato in prima persona – Bob Prentice lavora nella redazione finanziaria della United Press (così come capitò a Yates) e sogna di fare lo scrittore à la Hemingway: «Hemingway non era forse andato e tornato dal fronte prima dei vent’anni? Ebbene, anch’io. Nel mio caso, lo ammetto, non c’erano state né ferite né medaglie al valore, ma il fatto sostanziale c’era». Come quel «primo Bob», anche Yates era stato in guerra, senza riceverne nessuna gloria, e per anni provò la carriera di scrittore, con le tipiche sabbie mobili che si incontrano nel cammino di questa vocazione.

In «Costruttori» viene ingaggiato da un tassista per scrivere dei racconti come ghost writer (lavoro che tenne occupato anche Yates prima di diventare Yates). Ma come sempre accade quando uno dei suoi personaggi coltiva dei desideri, gli ostacoli corrono a sbarrare tutte le strade. Così il Bob che si incontra in Undici solitudini, una volta licenziato, ammette: «abbandonai del tutto quel che era rimasto della mia idea di costruirmi la vita prendendo a modello quella di Hemingway». Yates invece non abbandonò quel sogno. Anzi, sette anni dopo tornerà a mettere in scena proprio Robert Prentice, all’ombra della madre. In quegli anni però aveva preso le giuste distanze dal suo alter ego ed era dunque pronto a passare alla terza persona per scrivere Sotto una buona stella.

Sarebbe utile, una volta, comporre una storia del realismo nella letteratura americana attraverso le urla delle coppie che litigano, le mani ferme sulle maniglie, le mani che tremano al punto da non riuscire a versare da bere, il suono degli sportelli sbattuti, lo scoppio dei pianti pomeridiani, i pianti dei bambini, i silenzi notturni, cioè una storia letteraria che fosse orientata da questa domanda: cos’è il realismo americano se non la somma delle manovre per mettere in tasca qualche dollaro, le lettere di licenziamento, la cenere dei mozziconi, i caratteri irritabili, l’infelicità smaltita ai banconi dei locali, le insoddisfacenti feste dai vicini di casa, i genitori che investono i figli delle loro speranze quando queste ormai dentro di loro sono soltanto frutta marcia?

Tutti questi suoni, certe frasi che escono ruvide, alcune tendenze psicologiche e un esaurimento emotivo che attraversa le classi agiate e le classi medie e spacca in due le metropoli e le province costituiscono un percorso del realismo che potrebbe partire da Sherwood Anderson o Stephen Crane e proseguire lungo autostrade dritte e vuote, tra motel e pompe di benzina, per arrivare fino alle coppie scariche e con gli occhi vuoti di Raymond Carver, fino agli orari dei treni attesi dai personaggi di John Cheever e alle giornate interminabili passate nei sobborghi a bere, con le finestre aperte in attesa che arrivi l’estate e passioni indicibili che bruciano nelle viscere di mariti e mogli. Questa storia del realismo scoprirebbe forse che il baricentro di tutto ciò è esattamente la scrittura e lo sguardo di Richard Yates.

Nato nel 1926, fu in grado di ascoltare e assorbire tutti gli scricchiolii delle relazioni di coppia raccontati dal suo mito Francis Scott Fitzgerald – anche se nell’età del jazz questi cigolii sinistri erano ovattati da molta euforia – e fu capace di dar vita a un universo letterario così vivido e aspro che sarebbe stato in grado di corrompere gli scrittori delle generazioni future. Una volta letti i suoi racconti e i suoi romanzi molti giovani autori si sarebbero trovati instradati su quella pista che li avrebbe portati dritti fino al minimalismo.

Il Prologo di Sotto una buona stella è ambientato nel 1944. Robert usa l’ultima licenza per andare a casa della madre per salutarla prima di imbarcarsi e combattere in Europa. Si aprono così subito le tende sul realismo: «L’intimità sciatta di quel luogo, pieno di cenere di sigaretta e mobili sbilenchi, zoppicanti sotto le luci deboli, pareva stranissima dopo la simmetria tirata a lucido della caserma». Yates ha davanti centinaia di pagine in cui avrà tutto il tempo e la luce giusta per scolpire Alice, ma intanto madre e figlio escono a cena: «Sto abbastanza bene per uscire con un bel soldato?», dice lei, e mentre sgranocchia crocchette di pollo inonda il figlio di chiacchiere infinite al punto che lui non la ascolta più; Yates intanto si affretta a presentarla ai lettori: «Inerme e delicata, minuta e stanca e ansiosa di piacere, gli stava chiedendo di convenire che la sua vita non era un fallimento». Il divorzio dal marito George Prentice – ottuso, banale e «puzzolente di gin» – avviene guarda caso quando il piccolo Bob ha tre anni (ma i genitori di Yates non erano già in scena in Revolutionary Road?). Dopo la separazione dal marito inizia l’odissea di Alice.

Prima porta il figlio a Parigi, poi torna in America, vanno nel Connecticut, si trasferiscono nel Greenwich Village, si spostano alla periferia di Westchester (luogo che sarà scelto e celebrato proprio da John Cheever): il trasloco è infinito e si snoda in «una sequela di appartamenti in città sempre più a buon mercato». Non c’è pace né un posto dove vivere sereni per Alice e per Robert. Ma saranno davvero le grandi aspirazioni e i sogni ad occhi aperti a rendere infelici? Sembra di sì, a leggere Yates. Alice desidera diventare un’artista famosa e questa febbre per l’arte prende le dinamiche dell’idolatria biblica: le promette tutto, le chiede in cambio la vita stessa, e non le dà nulla indietro. Yates mostra con crudeltà un bivio: si può aderire al modello di vita medio americano oppure perseguire una eventuale missione artistica. Lei sceglie la seconda: «nel garage aveva statue invece di una macchina».

Lo scollamento tra arte e vita genera una scissione dentro Alice, che vive accecata e preferisce nutrirsi di minestra e sardine piuttosto che ammettere di non avere talento. Robert la osserva: «Continuava a sperare di tornare a casa e trovarla intenta a comportarsi come avrebbe dovuto, secondo lui: un’umile vedova che, piena di gratitudine, cucinava carne e patate per il suo stanco figliolo». Invece ogni sera è tramortito dallo sconforto, nel vedere che la scissione si fa abisso: «lei non parlava d’altro che dei contatti che certamente sarebbe riuscita a procurarsi nel mondo della moda, e delle fortune ancora da guadagnare grazie alle mostre personali se soltanto fosse riuscita a ritirare le sue sculture dal deposito, mentre il cibo in scatola bruciava sul fornello».

Ma se nella cecità di Alice possono esserci momenti di visione – al punto da mettersi a cercare un lavoro vero – Yates non conosce pietà e non si distrae mai, e si spinge al punto da farle trovare lavoro proprio in una fabbrica che produce manichini. Il manichino è la feroce parodia della scultura, il suo contrappasso, la versione standardizzata e anonima di un corpo scolpito a mano al solo scopo di produrre bellezza. Alice passa dunque dal sogno dell’arte come miracolo di unicità alla molteplicità del prodotto di consumo, percorrendo così al contrario quella strada che seguirà decenni dopo Klara Sax, l’artista scultrice di Underworld di Don DeLillo che, partendo da oggetti tutti uguali come le fusoliere degli aerei di guerra abbandonati nel deserto, le decorerà cancellando la loro natura scialba e indistinta per renderli oggetti artistici.

La divisione tra le guerre contro eserciti reali e quelle innescate dai propri miraggi, la dicotomia tra minestre e illusioni, tra progetti fumosi e debiti, innerva col tempo tutto il romanzo, dalla suddivisione della trama in capitoli distinti, ai temi affrontati, su e giù dalla struttura alla superficie. Ogni cosa individua il suo contrario e tutto il mondo si scompone, allineandosi in schiere di opposti, in file inconciliabili: da una parte le illusioni, la città di New York, le bugie con se stessi, i cocktail, l’ambizione della scultura; mentre dall’altra parte si dispongono la realtà con i suoi debiti economici, l’asfissiante vita in provincia, l’accettazione della verità, il cibo in scatola che bolle sui fornelli, i manichini.

Che si legga Revolutionary Road, Easter Parade, Una buona scuola, Sotto una buona stella o uno qualsiasi degli altri libri di Yates, i personaggi non vivono mai la vita che vorrebbero, e presto si è spinti a dedurne che non sia la malvagità dell’esistenza a logorarli ma che siano invece schiacciati essenzialmente dal peso dei loro sogni e dall’ambizione. Fatto sta che la durata della felicità è sempre quella di un attimo (quante volte nella sua letteratura ci si imbatte nella frase «ma non durò a lungo»?). Appena qualcosa sembra andare bene, e i corteggiamenti galoppano e gli amanti riescono a comunicare, inizia l’attesa che l’idillio vada in pezzi. Appena una coppia si sposa, il lettore deve mettere mano al conto alla rovescia in attesa del primo «ma».

Nel racconto «Una ragazza naturale» (in Bugiardi e innamorati) passano sei righe da «si sposarono un anno e mezzo dopo» fino a «ma presto David cominciò ad angustiarsi». Nel racconto «Partecipare alla corsa» (sempre in Bugiardi e innamorati) passa una riga sola: «Nel giro di un anno erano marito e moglie e due anni dopo avevano una figlia; ma presto tutto andò a rotoli». Questi sono i fatti e le tempistiche. Quanto alle motivazioni della deflagrazione delle coppie, le ragioni sono molte e varie, ma forse la voce di Yates ci parla attraverso quella di una certa Susan: «“Non c’è un perché”, rispose lei. “Non si smette di amare per un motivo, così come non si ama per un motivo. Non lo capiscono quasi tutte le persone intelligenti questo?”» Benvenuti all’inferno.

Qualora non bastassero i propri abbagli a far sbandare e poi sbattere uno contro l’altro i suoi personaggi, non manca chi accorre a sfilare la gioia altrui: «La sai una cosa, Warren?», dice Christine nel racconto «Bugiardi e innamorati» che dà il titolo alla raccolta. «Ogni volta che ho voluto qualcosa me l’hanno portato via. Per tutta la vita. Quando avevo undici anni volevo una bicicletta più di ogni altra cosa al mondo, e alla fine mio padre me la comprò. Certo, era solo una bici di seconda mano da due soldi, ma a me piaceva tanto. E poi, quella stessa estate, lui si arrabbiò con me e volle punirmi per qualcosa – non so più nemmeno per cosa – e me la portò via. Non l’ho più rivista».

Se Bob Prentice compariva già anni prima di Sotto una buona stella, molti anni dopo si incontrerà ancora la madre di Bob, Alice, sebbene sotto altri nomi. Una nuova madre-scultrice compare infatti in Una buona scuola del 1978. Il libro si apre con una Introduzione in cui parla un narratore in prima persona (probabilmente il protagonista della vicenda, William Grove) che descrive una madre «sciocca e irresponsabile» e che «parlava troppo». Assomiglia molto ad Alice: «l’arte della scultura e l’idea dell’aristocrazia l’avevano sempre attratta in ugual misura, e così, dopo il divorzio, diventò una scultrice che desiderava ardentemente l’ammirazione dei ricchi e la possibilità di entrare nelle loro vite». L’esito delle aspettative? «Le sue ambizioni, tanto quelle artistiche quanto quelle sociali, vennero sempre frustrate, spesso anche in maniera umiliante». Passano altri tre anni.

Nel 1981, in un racconto pubblicato nella raccolta Bugiardi e innamorati, intitolato «Oh, Giuseppe, sono stanca», ecco comparire un’altra madre-scultrice, una nuova incarnazione di Alice: «come scultrice non era molto brava», dice il figlio che narra la storia. «Aveva cominciato solo da tre anni, dopo la fine del matrimonio con mio padre». Con Alice condivide le stesse speranze di grandezza sganciate da un riscontro con il reale: «si era fatta l’idea che presto sarebbe stata scoperta da una moltitudine di ricchi, tutti ruffiani e aristocratici, impazienti di decorare i loro giardini all’inglese con le sue sculture». Una ulteriore manifestazione di Alice, e sempre con l’obiettivo di fare la scultrice, compare anche in «Saluti a casa». Il figlio, Bill Grove, è un altro ragazzo uscito dall’esercito e licenziato dalla United Press. Anche lui scrive e corregge testi per una pubblicazione aziendale seppure coltivando altri progetti (sarebbe più preciso dire: sempre lo stesso progetto): «avevo intenzione di diventare uno scrittore». La madre si mantiene con gli alimenti del divorzio da quando Bill è piccolo, e, coincidenza, ha lavorato «in una di quelle fabbriche dove si producono manichini per i grandi magazzini». Ma secondo il figlio quel lavoro non è adatto a una donna che «si era sempre considerata una scultrice». Sfratti, chiacchiere torrenziali, alcol: dal 1969 al 1981 dunque Alice è un fantasma che si aggira tra le pagine di Yates. L’unico modo per staccarsi dalla madre è seguire le orme di Hemingway – ancora lui – e decidere di partire per l’Europa: «ragioni vere e proprie non ce n’erano. In parte quel desiderio era dovuto alla leggenda di Hemingway e a quella di Joyce; un altro motivo era che volevo mettere cinquemila chilometri tra me e mia madre». Con l’ipotesi di un distacco definitivo tra madre e figlio si ritorna così indietro fino a Sotto una buona stella e in particolare a ciò che si legge nell’Epilogo.

Yates carica tutto il testo di Sotto una buona stella per arrivare alle pagine finali, strazianti, colme di emozione e dolore, dove il congegno a orologeria che ha preparato per centinaia di pagine scatta alla perfezione. Il libro infatti segue le vicende di Bob tra i soldati, Bob che si ammala di polmonite (durante il servizio militare Yates prese la tubercolosi), Bob che scrive lettere o fa amicizia con i commilitoni. Accanto a queste pagine, scorre la vita di Alice, gli uomini che sembrano amarla poi l’abbandonano, le dolcezze con la sorella Eva finiscono in litigate, gli hotel dove soggiorna devono essere lasciati. Alla fine di tutto, nell’Epilogo vengono rivelate delle verità legate al marito che gettano una nuova luce sul senso di tutta la vicenda.

L’impressione che siano due le guerre che si combattono in Sotto una buona stella è illusoria: si combatte un’unica guerra. L’attività dello scultore e la guerra militare sono due metafore complementari per raccontare una stessa verità sull’essere umano. La scultura è la metafora ideale per indicare il vizio che tarla tutto l’esercito dei personaggi di Yates: sono tutti convinti di poter dare forma al mondo e alla loro esistenza, imbevuti dell’illusione di poter plasmare la realtà secondo i loro programmi, e questo infinito dare colpi, incidere e piegare ciò che li circonda per modellarlo sui loro progetti non fa che consumarli, sfibrarli, debilitarli, condannarli all’infelicità. Dalla guerra militare tornano sconfitti anche i vincitori.

Non sono pochi i personaggi di Yates a tornare dal fronte addirittura delusi; lo stesso Robert arriva nel vecchio continente quando ormai il conflitto mondiale è quasi finito e patisce l’impossibilità di realizzare qualcosa di epico. La guerra raccontata da Yates non assegna mai medaglie, non genera eroi, è, come la vita dei suoi personaggi, combattuta a vuoto, è una corsa sul posto, una vite spanata che non tiene nulla. Nel racconto di Undici solitudini intitolato «Il mitragliere» il protagonista arriva a puntare l’arma contro «il petto di molti prigionieri tedeschi appena catturati, ma quanto a sparare, l’occasione gli si era presentata solo due volte, e a vaghe ombre più che a uomini; in entrambi i casi non aveva colpito un bel nulla, anzi la seconda volta era stato gentilmente ammonito a non sprecare munizioni». Con la vita e con i nemici il destino è fare sempre cilecca.

Di tutti i disperati, gli emarginati, gli squattrinati disgraziati che popolano la narrativa di Yates, il protagonista di Disturbo della quiete pubblica (romanzo del 1975) è forse uno dei più miserabili. John Wilder vive perennemente sull’orlo dell’esaurimento nervoso, qualche volta supera quella linea e sconfina nel delirio, grida, implora, e le fitte di delusione gli serrano le mascelle. Tra una crisi depressiva e un’altra – viene anche rinchiuso, curato e rilasciato – mostra di essere affratellato con tutti gli altri personaggi yatesiani, a volte, anzi, sembra di riconoscere nel suo volto i tratti del padre di questa immensa famiglia di sciagurati. Chi è Wilder? Chi rappresenta? In che modo prende su di sé tutte le debolezze dei protagonisti che compaiono nelle altre storie? Arrivato macerato alla fine della sua vicenda, convinto di aver fatto qualcosa di molto grave, allucinato, privo di lucidità ma forse con un ultimo barlume di coscienza si ferma per strada, alza la cornetta di un telefono, e quando sente rispondere il centralino tira fuori la definizione più azzeccata che si potrebbe dare dei personaggi che ha creato Richard Yates: «Mi chiamo John C. Wilder e sono soltanto un uomo, capisce? Sono soltanto un uomo…»

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«Non accettiamo più i lavori di giornalisti freelance che viaggino in luoghi dove noi non ci avventureremmo […] Se qualcuno si reca in Siria e al ritorno ci offre immagini o informazioni, non le useremo». Per Michèle Léridon, Global News Director dell’agenzia giornalistica France Press, uno dei colossi dell’informazione globale, l’uccisione e il rapimento di giornalisti in Siria e Iraq impongono di «riaffermare alcune regole di base» del giornalismo di guerra. E di ripensare l’equilibrio tra il dovere di informare, la necessità di garantire la sicurezza dei reporter, la preoccupazione per la dignità delle vittime. Affidata al sito della France Press il 17 settembre 2014, la presa di posizione di Léridon suona tardiva e un po’ tartufesca, ma rimane significativa. Perché proviene dall’interno di un’agenzia che per sua stessa natura alimenta la tendenza bulimica del sistema dell’informazione.

Che Léridon parli soprattutto di giornalisti freelance non deve sorprendere. C’è una ragione contingente: James Foley, il reporter statunitense sgozzato il 19 agosto 2014 da un militante dello Stato islamico, era un freelance, collaboratore abituale di France Press. E c’è una ragione strutturale: l’informazione è un settore capitalistico come gli altri, deve produrre profitti, occupare in modo parassitario sempre nuove “terre vergini”, sfruttarle e poi spostarsi altrove, costruire o rilanciare “califfi” sempre nuovi, più barbuti e sanguinari dei precedenti. I freelance soddisfano queste esigenze compulsive. Professionisti specializzati ma duttili, in forte competizione tra loro, flessibili/precari, affrontano quei rischi che i “protetti” non possono o non vogliono più assumersi. Valigia alla mano, mentre gli “inviati” si raccomandano con la segretaria di redazione sull’albergo in cui alloggiare, i freelance sono già sul campo. Nessuno li invia. Sul fronte di guerra, vanno per conto proprio.

È passato molto tempo infatti da quando le guerre erano dominio pressoché esclusivo di pochi inviati, ammirati dai lettori, coccolati dagli editori e spesso contesi a suon di denaro sonante: «Salpo oggi per Yokohama. Parto per Hearst. Avrei potuto andare per l’“Harper” o per il “Collier” oppure per il “New York Herald” – ma Hearst mi ha fatto l’offerta migliore». È il 7 gennaio 1904, Jack London scrive all’amico e poeta Cloudesley Johns. Quell’Hearst a cui si riferisce London – che l’anno precedente aveva pubblicato Il richiamo della foresta e Il popolo degli abissi, inchiesta esemplare nel quartiere operaio londinese di East End – non è altri che William Randolph Hearst, «magnate dell’editoria e della comunicazione americana nei primi anni del Novecento, che avrebbe fornito poi il modello per il megalomane Citizen Kane di Orson Wells», nota Cristiano Spila nell’introduzione a Jack London. Corrispondenze di guerra (Nova Delphi 2013). A ventotto anni Jack London è una firma riconosciuta. Il 7 gennaio 1904, accettando l’offerta del proprietario del “San Francisco Examiner”, si imbarca sul piroscafo ‘Siberia’ alla volta del Giappone, per poi raggiungere la Corea e seguire il conflitto tra Russia e Giappone. Più che per necessità economiche, parte per inseguire quell’intreccio inedito tra azione e scrittura, avventura e narrazione che solo la guerra può offrirgli. Come ricorda Clotilde Bertoni in Letteratura e giornalismo (Carocci 2009), tra la fine dell’Ottocento e la prima metà del Novecento quell’intreccio avrebbe attratto sui fronti di guerra grandi nomi della letteratura, da Stephen Crane a John Steinbeck, da John Dos Passos a George Orwell, da André Malraux fino allo scrittore-reporter per antonomasia, Ernest Hemingway.

Nelle sue corrispondenze, Jack London lo ammette. È stato mosso da suggestioni letterarie e dal desiderio di un contatto con la realtà più incandescente, più vera: la guerra. «Mi ricordavo delle descrizioni di Stephen Crane sotto il fuoco a Cuba», scrive. «Avevo sentito – oddio, cos’è che non ho sentito! – di corrispondenti di ogni livello e condizione proprio nel bel mezzo di battaglie e schermaglie di ogni tipo, dove la vita era intensa e si vivevano momenti immortali». Cerca una vita intensa, momenti immortali e tragicamente esemplari, il conflitto e la violenza, Jack London. Ma rimane deluso: «sono venuto in guerra aspettando di provare fremiti. I miei soli fremiti sono stati quelli di indignazione e irritazione». È l’ammissione di una disillusione. Il crollo dell’ambiguo ideale romantico della “bellezza” della guerra, già demistificato cinquant’anni prima da Tolstoj con le storie poi raccolte ne I racconti di Sebastopoli (Garzanti 2014). Ma è anche un artificio letterario, di cui si sarebbe dimostrato maestro indiscusso proprio Hemingway. Quello di fluttuare tra autocompiacimento e autoironia, di enfatizzare e dissacrare allo stesso tempo la figura del reporter. Che diventa tanto più un “personaggio” credibile e vicino al lettore quanto più revoca la sua posizione di osservatore onnisciente, tanto più coraggioso quanto più ammette limiti, debolezze e passi falsi.

Nella sua prima corrispondenza, inviata il 3 febbraio 1904, Jack London riferisce di essere stato scambiato per una spia. Si trova a Nagasaki, dove aspetta di imbarcarsi per Chemulpo, in Corea. Scatta alcune foto ai facchini per strada. Finisce al comando militare giapponese. «Mi sono ritrovato in una selva di uniformi blu, tra spade e bottoni dorati […] All’inizio fu tutto molto comico – “ottimo”, ho pensato, “passare un po’ di tempo prima di partire col vaporetto”. Quando, però, sono stato portato in una stanza al piano superiore e le ore scorrevano, ho pensato che era una cosa seria».

L’artificio di giocare sul proprio status, di celebrarsi e allo stesso tempo denigrarsi, finirà con l’essere adottato da quasi tutti i corrispondenti di guerra consapevoli, mossi da ambizioni letterarie o dal desiderio di fare “giornalismo intenzionale” (la definizione è del polacco Kapuściński, ne Il cinico non è adatto a questo mestiere, nuova edizione e/o 2011, a cura di Maria Nadotti). Lo dimostra Michael Herr, l’autore di Dispacci (Bur 2008), un libro fondamentale, forse il più onesto, nell’ampia letteratura sulla guerra del Vietnam. «Potrei lasciarvi continuare a credere che eravamo tutti coraggiosi, spiritosi, affascinanti e vagamente tragici, che eravamo come un insuperabile commando di arditi, un formidabile squadrone, il Terribile Chi, amanti del pericolo», scrive Herr. «Potrei usare anch’io questa favola, ne verrebbe senz’altro un film più carino, ma tutto questo discorso su di noi, tanto come soggetti quanto come oggetti, va rivisto e corretto».

A quasi quarant’anni di distanza dalla pubblicazione di Dispacci, con l’emergere delle nuove guerre che coinvolgono i civili più che i soldati, accanto alla categoria dei reporter coraggiosi e arditi si è affermata e consolidata quella degli “empatici”: «Le persone cattive non possono essere dei bravi giornalisti. Se si è una buona persona si può tentare di capire gli altri, le loro intenzioni, la loro fede, i loro interessi, le loro difficoltà, le loro tragedie. E diventare immediatamente, fin dal primo momento, parte del loro destino. È una qualità che in psicologia viene chiamata “empatia”», scrive Kapuściński.

Ma l’ingresso sulla scena degli empatici non ha cambiato le cose. L’invito di Michael Herr a rinunciare alla “favola” del reporter di guerra, chiarendone e correggendone compiti, strumenti e obiettivi è rimasto inevaso. Tranne rare eccezioni – quella di Kapuściński appunto – vecchi cinici coraggiosi e nuovi empatici sono spesso due espressioni della stessa, vecchia patologia del giornalismo di guerra: il feticismo del conflitto. L’idea che la violenza – la violenza fisica, non quella storica, politica, economica, sociale, ideologica, culturale – sia l’unica lente per raccontare un paese in guerra. I cinici e coraggiosi ne sono attratti: pasteggiano parlando di sangue incrostato e tibie umane morsicate da cani randagi, osservano con perizia da chirurghi braccia amputate e gambe saltate per aria. Gli empatici la denunciano: per loro le vittime di guerra non sono numeri, ma persone. Nome, cognome, età, relazioni famigliari, vicende passate e sogni futuri interrotti. Spetta a loro, ricostruire la storia di una vita, restituirgli dignità, conferirgli quell’integrità che la violenza insensata della guerra ha spezzato.

Per i cinici la violenza è un elemento inevitabile del mondo, per gli empatici una rottura dell’ordine naturale delle cose che può essere esorcizzata con la narrazione. Per entrambi, si dimostra un limite, una forma di miopia. Perché finiscono per vedere solo la violenza. Dimenticando che la guerra è storia e politica sedimentate. E scordando di interrogarsi sul voyeurismo predatorio di ogni forma di giornalismo, sul proprio ruolo, sulle proprie responsabilità. Michael Herr solleva interrogativi ancora urgenti e attuali, quando racconta le ragioni che lo condussero in Vietnam: «Ci andai con la convinzione, grossolana ma seria, che si deve essere capaci di guardare qualsiasi cosa, seria perché agii di conseguenza e partii, grossolana perché non sapevo, ci volle la guerra per insegnarmelo, che eri responsabile di tutto ciò che vedevi come di tutto ciò che facevi».

Sentieri di lettura

Anche per Oliviero Bergamini, autore di Specchi di guerra. Giornalismo e conflitti armati da Napoleone a oggi (Laterza 2009), il giornalista che ha inaugurato la storia dei corrispondenti di guerra è William H. Russell, inviato nel 1854 dal “Times” al seguito del corpo di spedizione inglese nella guerra di Crimea contro la Russia. La vita di Russell – nato a Dublino nel 1820, amico degli scrittori Charles Dickens e William Makepeace Thackeray – è stata raccontata da Alan Hankinson in Man of Wars: William Howard Russell of the Times of London (Heineman 1982), mentre le sue corrispondenze sono state raccolte da Nicholas Bentley in Russell’s Despatches from the Crimea 1854-1856 (Panther 1966).

Sulla storia del giornalismo di guerra, rimane utile I reporter di guerra: storia di un giornalismo difficile da Hemingway a Internet, di Mimmo Candito (Baldini e Castoldi 2002). Alle domande fondamentali – “A cosa servono i corrispondenti di guerra? Cosa ci si aspetta da loro? Chi crede ancora in loro?”  – cerca di rispondere invece Phillip Knightley nell’ormai classico The First Casualty: The War Correspondent as Hero and Myth-Maker from the Crimea to Iraq (versione aggiornata, Johns Hopkins University Press 2004).

Oltre agli studi storici e critici, è ampia la pubblicistica di giornalisti e scrittori su conflitti specifici. Sulla guerra in Vietnam, si può leggere Reporting Vietnam. American Journalism (due volumi, 1959/1969 e 1969/1975, a cura di Milton J. Bates, The Library of America 1998), l’ottimo Fire in the Lake. The Vietnamese and the Americans in Vietnam, della giornalista Frances Fitzgerald (Back Bay 1972), e il dossier su “Literature and the Vietnam War” apparso nell’estate del 2010 per la rivista “Dissent”.

Ci sono libri utili per comprendere anche i conflitti più recenti: sulla “guerra al terrorismo”, è fondamentale Le altissime torri. Come al-Qaeda giunse all’11 settembre, di Lawrence Wright (Adelphi 2007), insieme ad American Ground, di William Langewiesche (Adelphi 2003), autore che si è occupato della guerra irachena in Regole d’ingaggio (Adelphi 2007) e di nuovi e vecchi strumenti di guerra in Esecuzioni a distanza (Adelphi 2011). Finora, il testo più ambizioso e completo sul conflitto in Afghanistan è quello di Anand Gopal, No Good Men Among the Living: America, the Taliban and the War through Afghan Eyes (Metropolitan Books 2014), mentre tra i giornalisti “embedded” si distingue Sebastian Junger, autore di War (Sperling & Kupfer 2011).

Sul conflitto in corso in Siria, sono disponibili due libri recenti di giornaliste italiane, La guerra dentro, di Francesca Borri (Bompiani) e Come vuoi morire? Rapita nella Siria in guerra, di Susan Dabbous (Castelvecchi),  scritti con onestà e impegno ma entrambi troppo schiacciati sull’attualità. Per recuperare il senso della guerra come combinazione di storia e politica, c’è Robert Fisk e il suo Cronache mediorientali. Il grande inviato di guerra inglese racconta cent’anni di invasioni, tragedie e tradimenti (Il Saggiatore, nuova edizione 2009).

L'articolo Quando il giornalismo racconta la guerra proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Europa. (Immagine: Alfred Thompson Bricher)

Scampati a un naufragio, un gruppo di uomini sono a bordo di una scialuppa in mezzo al mare che ringhia: «È in una scialuppa lunga dieci piedi che ci si può davvero rendere conto della grandiosità del mare».

Scorgono all’orizzonte una linea di terra, ma è così lontana che forse sarà irraggiungibile: «Pensa che ce la faremo, capitano?». Altri uomini, stavolta a bordo di un battello, navigano il fiume Mississippi: «L’impetuoso Mississippi s’allarga, scorre scintillando e gorgogliando».

Come le città, anche la letteratura si sviluppa in presenza dell’acqua, che si tratti di oceani in tempesta o di dolci itinerari fluviali. I due gruppi sono protagonisti di due romanzi usciti ora in libreria, e che sono stati pubblicati a pochi decenni di distanza, nell’Ottocento. Il primo è il libro di Stephen Crane, La scialuppa. E altri racconti (Elliot, pp. 320, euro 18,50) nella versione del 1898; il secondo è quello che fu l’ultimo romanzo di Herman Melville, L’uomo di fiducia (edizioni e/o, pp. 352, euro 16), del 1857.

La letteratura di mare è un mondo compatto a cui si accede da ogni frase dei grandi romanzi che l’hanno costruito. Già l’incipit della Scialuppa di Crane è un possibile ingresso: «Nessuno era in grado di distinguere il colore del cielo». I capitani e i membri dell’equipaggio sono sempre esseri dall’animo profondo e dallo spirito selvaggio: «La mente di un capitano – scrive Crane – ha profonde radici nel suo scafo di legno, sia che comandi da un giorno solo o da dieci anni».

A bordo della scialuppa ci sono un capitano, un macchinista, un giornalista e un cuoco. Tra loro nasce un’amicizia speciale: «Sarebbe difficile descrivere il sottile legame che si era stabilito tra quegli uomini in mare». Le onde sono spaventose, in alto il sole si sposta nel cielo con indifferenza. Arrivano inevitabilmente dei gabbiani – uno dei quali «aveva assunto la forma di un tetro e raccapricciante presagio» – e poi si affaccia anche un albatros.

Perché i romanzi di mare sono la prova che la letteratura è un animale che si nutre di se stesso, e se uno scrittore, come Coleridge, alla fine del Settecento annota un albatros sul mare, l’albatros resterà impigliato in quell’universo e tutti gli altri scrittori che si metteranno in viaggio se lo troveranno appollaiato sugli alberi delle loro navi.

Gli uomini che invece sono a bordo della nave sul Mississippi, narrati da Melville, non sono occupati a salvarsi dalle onde. Parlano per tutto il viaggio. Filosofeggiano per centinaia di pagine. Ogni tanto qualche passeggero scende quando la nave approda, qualcun altro sale: «L’enorme battello, con un possente gorgoglio da tricheco, si staccò dalla riva riprendendo a navigare». I discorsi si intensificano. Prima la Carità, poi la sofferenza, poi i classici dell’antichità (Tacito, Orazio, Ovidio), poi la finanza, la malvagità della Natura e la filantropia, l’odio verso gli indiani e Shakespeare. E sempre, la fiducia, declinata in molte accezioni.

«Quando si è deboli, non è forse il momento di aver fiducia?». Tre capitoli sono dedicati alla letteratura. Si legge: «L’avversione dei lettori di un libro per i personaggi contraddittori non si può dire che derivi da una sensazione di irrealtà», e «se spetta alla ragione giudicare, nessuno scrittore ha prodotto personaggi incoerenti quanto la natura stessa».

Michele Mari definì L’uomo di fiducia uno “stranissimo romanzo” e notò come a sei anni da Moby Dick restasse l’ossessione del colore bianco. Di fatto, è cupo, e solo i fedeli lettori di Melville possono restare a bordo senza scendere al primo attracco. Moltissimi i richiami letterari (molto Milton e Shakespeare) e quelli biblici: «Quanto ai riferimenti biblici – scrive nella postfazione il traduttore Perosa –, essi percorrono il libro da cima a fondo, ne imbevono ogni vena».

Joseph Conrad lesse Crane («siete un completo impressionista», gli disse) e ne parlò anche nel suo libro Memorie. Tra il battello di Melville e la scialuppa in pericolo, nel 1884 Mark Twain fece navigare sul Mississippi il suo Huckleberry Finn. Sono infiniti i legami tra gli scrittori di mare. Vale la pena leggerli anche solo per certe parole come «sottocoperta» o in «cambusa». E per leggere singole frasi di un’unica grande epica delle acque. Come quelle che si leggono in Crane: «Gli occhi dell’uomo ai remi potevano cogliere solo gli alti cavalloni neri che avanzavano nel più sinistro dei silenzi, rotto di tanto in tanto solamente dal brontolio soffocato di una cresta».

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Oggi David Foster Wallace avrebbe compiuto cinquantadue anni. Pubblichiamo un’intervista che rilasciò nel 1996 a Laura Miller di Salon contenuta nella raccolta Un antidoto contro la solitudine. Traduzione di Martina Testa.

di Laura Miller

L’aspetto dimesso, da topo di biblioteca, con cui si presenta David Foster Wallace contraddice il look delle foto pubblicitarie, con la barba di qualche giorno e la bandana in testa. Ma del resto, anche il più alternativo degli scrittori deve avere un certo grado di serietà e disciplina per produrre un libro di 1079 pagine in tre anni. Infinite Jest, il mastodontico secondo romanzo di Wallace, giustappone la vita in un’accademia tennistica d’élite con le vicissitudini dei residenti di una casa famiglia nei paraggi, il tutto ambientato in un futuro prossimo in cui gli Stati Uniti, il Canada e il Messico si sono unificati, tutta la parte settentrionale del New England è diventata un’enorme discarica per rifiuti tossici, e qualunque cosa, dalle auto private agli anni stessi, è sponsorizzata da grandi aziende. Pieno di slang, ambizioso e qua e là fin troppo innamorato del prodigioso intelletto del suo autore, Infinite Jest ha comunque alla base una solida zavorra emotiva che gli impedisce di andare a gambe all’aria. E c’è qualcosa di raro ed esaltante in un autore contemporaneo che mira a catturare lo spirito dei suoi tempi.

Il trentaquattrenne Wallace, che insegna alla Illinois State University di Bloomington-Normal e mostra la cauta modestia di un ex saccente pentito, durante un recente tour di presentazione di Infinite Jest ci ha parlato della vita in America alle porte del nuovo millennio, del ruolo degli scrittori in una società satura di spettacolo, di come insegnare letteratura alle matricole e della sua ultima, ispirata ed esasperante creazione.

Quali erano le tue intenzioni, quando hai cominciato a scrivere questo libro?

Volevo scrivere qualcosa di triste. Avevo scritto cose spiritose e cose pesanti, intellettuali, ma non avevo mai scritto niente di triste. E volevo che non avesse un solo personaggio principale. L’altra risposta banale sarebbe: volevo scrivere qualcosa di veramente americano, parlare di come ci si sente a vivere in America alle porte del nuovo millennio.

E come ci si sente?

C’è un che di particolarmente triste, ma di una tristezza che non ha molto a che fare con le circostanze materiali, l’economia o le cose di cui si parla al telegiornale. È più una tristezza a livello viscerale. La vedo in me stesso e nei miei amici, in maniere diverse. Si manifesta come una sorta di smarrimento. Se sia limitata alla nostra generazione davvero non saprei dirlo.

Pochi degli articoli che sono usciti su Infinite Jest parlano del ruolo che ha l’associazione degli Alcolisti Anonimi nella storia. Come si collega al tema principale?

La tristezza di cui si occupa il libro, e che stavo vivendo io, era un genere di tristezza veramente americano. Ero un giovane bianco, di classe medio-alta, vergognosamente ben istruito, sul piano professionale avevo avuto molto più successo di quanto avrei potuto legittimamente sperare, eppure ero come alla deriva. E lo stesso succedeva a molti miei amici. Alcuni si drogavano pesantemente, altri lavoravano con un’ossessione incredibile. Altri andavano ogni sera in qualche locale per single. Si manifestava in venti modi diversi, ma di base il problema era lo stesso.

Alcuni miei amici sono entrati negli Alcolisti Anonimi. All’inizio non volevo soffermarmi molto sugli AA, ma sapevo che volevo parlare di drogati e sapevo che volevo metterci una casa famiglia. Sono andato a un paio di incontri con queste persone e mi è sembrata un’esperienza estremamente potente. Quella parte del libro dovrebbe essere abbastanza vivida da risultare realistica, ma vuole anche rappresentare più in generale una reazione allo smarrimento, cosa succede quando le cose che pensavi ti facessero stare bene non ci riescono più. Il toccare il fondo con la droga e la risposta degli Alcolisti Anonimi erano i modi più semplici e immediati che ho trovato per parlare di quella cosa lì.

Ho la sensazione che molti di noi, americani privilegiati, una volta superati i trent’anni, dobbiamo trovare un modo per mettere da parte una serie di cose puerili e affrontare le questioni della spiritualità e dei valori. Probabilmente il modello degli AA non è l’unica maniera per farlo, ma mi sembra una delle più vigorose.

I personaggi devono sforzarsi di venire a patti col fatto che il sistema degli AA gli sta dando lezioni piuttosto profonde attraverso una serie di cliché apparentemente semplicistici.

E questo è difficile per le persone con una certa istruzione – che, a voler essere venali, sono proprio il target a cui si rivolge questo libro. Insomma, per il tipico lettore colto è come vedersi mettere davanti delle palline di caviale. Io, all’inizio, ho provato un vero e proprio senso di repulsione. «Un giorno alla volta», giusto? Mi fa pensare al 1977, al telefilm di Norman Lear che si chiamava così,^[1] con Bonnie Franklin protagonista. È una frase da quadretto ricamato al punto croce. Ma a quanto pare essere dipendenti da una sostanza implica anche che ne hai talmente bisogno che quando te la tolgono vorresti morire. Ed è una situazione così tremenda che l’unico modo per affrontarla è costruire un muro all’altezza della mezzanotte e non affacciarti mai dall’altra parte. Uno slogan banale e riduttivo come «Un giorno alla volta» ha permesso a questa gente di attraversare l’inferno e uscirne vivi – perché a quanto ho potuto vedere i primi sei mesi di disintossicazione non sono altro che questo. E la cosa mi ha colpito.

Mi sembra che l’intellettualizzazione e l’estetizzazione dei principi e dei valori in questo paese sia uno dei fattori che ha distrutto la nostra generazione. Prendiamo tutte le cose che mi hanno insegnato i miei genitori, tipo: «È importante non dire le bugie». Ok, a posto, capito. Faccio sì con la testa, ma non è qualcosa che sento veramente. Finché non arrivo ad avere una trentina d’anni e mi rendo conto che se ti dico una bugia, non sto costruendo un rapporto di fiducia. Provo del dolore, sono angosciato, mi sento solo, e non riesco a spiegarmi perché. Poi capisco: «Ah, in effetti forse il modo migliore di affrontare questa situazione è non dire bugie». L’idea che qualcosa di così semplice e, in realtà, di così poco interessante sul piano estetico – il che mi portava a trascurarlo in favore della roba interessante, complessa – possa arricchirti più di quanto facciano le cose sofisticate, «meta», ironiche e postmoderne, ecco, questo mi sembra importante. Mi sembra una cosa che la nostra generazione ha bisogno di toccare con mano.

Stai cercando di trovare significati simili anche nel materiale proveniente dalla cultura pop che usi nella tua scrittura? Questo tipo di approccio alcuni lo vedono come semplicemente furbo, o superficiale.

Io mi sono sempre considerato un realista. Mi ricordo che al master litigavo con i miei professori. Il mondo in cui vivo è fatto di duecentocinquanta pubblicità al giorno e un numero incalcolabile di opzioni di svago incredibilmente piacevoli, la maggior parte delle quali sovvenzionate da aziende che vogliono vendermi qualcosa. L’impatto che il mondo ha sulle mie terminazioni nervose è legato a doppio filo con la roba che certi intellettuali con le toppe sui gomiti della giacca considererebbero «pop», insignificante ed effimera. Io ne uso parecchio di materiale pop nella mia scrittura, ma il significato che gli do non è affatto diverso dal significato che aveva per altri scrittori, cent’anni fa, parlare di alberi, di parchi e di andare ad attingere l’acqua al fiume. È semplicemente il tessuto del mondo in cui vivo.

Come ci si sente a essere un giovane scrittore oggi, per quanto riguarda le modalità di esordio, la costruzione di una carriera e così via?

Personalmente, credo che questo sia davvero un buon momento. Ho degli amici che non sono d’accordo. Al giorno d’oggi la narrativa di qualità e la poesia sono emarginate. C’è un errore in cui cadono alcuni dei miei amici, cioè la vecchia idea secondo cui «Il pubblico è stupido. Il pubblico vuole andare in profondità solo fino a un certo punto. Poveri noi, siamo emarginati per colpa della tv, la grande ipnotizzatrice… bla bla bla». Ci si può mettere seduti in un cantuccio e piangersi addosso quanto si vuole. Ma è una stronzata. Se una forma d’arte viene emarginata è perché non parla davvero alla gente. Sì, uno dei tanti motivi potrebbe essere che la gente a cui si rivolge è diventata troppo stupida per apprezzarla. Ma a me sembra una spiegazione un po’ troppo semplice.

Se uno scrittore si rassegna all’idea che il pubblico sia troppo stupido, ad aspettarlo ci sono due trappole. Una è la trappola dell’avanguardismo: si fa l’idea che sta scrivendo per altri scrittori, perciò non si preoccupa di rendersi accessibile o affrontare questioni rilevanti. Si preoccupa di far sì che ciò che scrive sia strutturalmente e tecnicamente raffinatissimo: involuto al punto giusto, ricco di appropriati riferimenti intertestuali… L’opera deve sprizzare intelligenza. Ma all’autore non importa nulla se sta comunicando o meno con un lettore interessato a provare quella stretta allo stomaco che è poi il motivo principale per cui leggiamo. Sul fronte opposto ci sono opere volgari, ciniche, commerciali, realizzate secondo formule prestabilite – essenzialmente, il corrispondente letterario della tv – che manipolano il lettore, che presentano materiale grottescamente semplificato con uno stile avvincente perché infantile.

La cosa strana è che vedo questi due fronti farsi la guerra quando in realtà hanno un’origine comune, che è il disprezzo per il lettore: l’idea che l’attuale emarginazione della letteratura sia colpa del lettore. Il progetto che vale la pena portare avanti è invece quello di scrivere qualcosa che abbia in parte la ricchezza, la complessità, la difficoltà emotiva e intellettuale dell’avanguardia, qualcosa che spinga il lettore ad affrontare la realtà invece che a ignorarla; ma farlo in maniera tale che il risultato provochi anche piacere a chi legge. Il lettore deve sentire che l’autore sta parlando con lui, non assumendo una serie di pose.

In parte, tutto questo dipende dal fatto che viviamo in un’epoca in cui abbiamo a disposizione una quantità enorme di intrattenimento, di autentico intrattenimento, e bisogna capire come può la letteratura ricavarsi un suo spazio in un’epoca di questo tipo. Si può provare ad affrontare il problema di cosa sia a rendere magica la letteratura in maniera diversa dalle altre forme di arte e spettacolo. E a capire in che modo la letteratura possa ancora affascinare un lettore la cui sensibilità è stata in massima parte formata dalla cultura pop, senza però diventare soltanto una cacata fra le tante nella macchina della cultura pop. È qualcosa di incredibilmente difficile, sconcertante e spaventoso, ma è un bel compito. C’è una quantità enorme di intrattenimento di massa ottimo e irresistibile: credo che nessun’altra generazione prima di noi si sia trovata a fronteggiare una cosa del genere. Essere uno scrittore oggi significa questo. Credo che sia il miglior momento possibile per stare al mondo e forse il miglior momento per fare lo scrittore. Certo, dubito che sia il più facile.

In cosa consiste, secondo te, la magia che è propria della letteratura?

Oh Signore, potrei stare qui tutto il giorno a parlarne! Be’, il primo modo di approcciare la domanda è che il mondo reale è pieno di solitudine esistenziale. Io non so cosa stai pensando o cosa si prova a stare dentro la tua testa, e tu non sai cosa si prova a stare dentro la mia. Nella letteratura penso che in un certo senso riusciamo a saltare oltre questo muro. Ma è solo un primo livello, perché l’idea dell’intimità mentale o emotiva con un personaggio è un’illusione, un meccanismo creato dallo scrittore attraverso la sua arte. C’è anche un altro livello su cui un testo letterario diventa una conversazione. Fra il lettore e lo scrittore si instaura un rapporto che è molto strano, molto complicato e difficile da descrivere. Un ottimo brano di letteratura non è detto che mi catturi completamente e mi faccia dimenticare che sono seduto in poltrona. C’è della narrativa commerciale che è perfettamente in grado di riuscirci; una trama avvincente è perfettamente in grado di riuscirci: ma non mi fa sentire meno solo.

Invece c’è una specie di: «A-ha! Qualcuno almeno per un attimo la pensa come me, o vede una cosa nel modo in cui la vedo io». Non capita sempre. Sono brevi flash, fiammate, ma ogni tanto mi capitano. E non mi sento più solo, a livello intellettuale, emotivo, spirituale. La letteratura e la poesia riescono a farmi sentire umano, a eliminare quel senso di solitudine, a mettermi in comunicazione profonda e significativa con un’altra coscienza, in un modo in cui non ci riescono altre forme d’arte.

Chi sono gli scrittori che hanno questo effetto su di te?

C’è un possibile equivoco che mi rende difficile parlarne: non intendo dire che io sia bravo quanto loro. Sono come stelle polari che mi indicano la rotta.

È chiaro.

Ok. Storicamente, ecco le cose che mi hanno provocato quella sorta di squillo da jackpot di slot-machine: l’orazione funebre di Socrate, la poesia di John Donne, la poesia di Richard Crashaw, Shakespeare ogni tanto, ma non molto spesso, le opere più brevi di Keats, Schopenhauer, le Meditazioni sulla filosofia prima e il Discorso sul metodo di Cartesio, i Prolegomeni di Kant, anche se le traduzioni in inglese sono tutte pessime, Le varie forme dell’esperienza religiosa di William James, il Tractatus di Wittgenstein, Ritratto dell’artista da giovane di Joyce, Hemingway – specialmente gli intermezzi in corsivo di In Our Time, che ti fanno proprio fare wow! – Flannery O’Connor, Cormac McCarthy, Don DeLillo, A.S. Byatt, Cynthia Ozick – i racconti, specialmente uno che si intitola «Levitation» – Pynchon più o meno il venticinque per cento delle volte, Donald Barthelme – in particolare un racconto chiamato «Il pallone», che è stato il primo racconto a farmi venire voglia di diventare scrittore – Tobias Wolff, le cose migliori di Raymond Carver, quelle più famose. Steinbeck quando non rulla troppo i tamburi, il trentacinque per cento di Stephen Crane, Moby Dick, Il grande Gatsby.

E poi, oddio, c’è la poesia. Probabilmente più di tutti Philip Larkin, e anche Louise Glück, Auden.

E fra i tuoi colleghi?

C’è tutto il gruppo dei «grossi maschi bianchi». Mi pare che siamo in cinque o sei sotto la quarantina, bianchi, alti un metro e ottanta o più e con gli occhiali. Richard Powers, che abita a soli tre quarti d’ora da casa mia e che ho incontrato in tutto una volta sola. William Vollmann, Jonathan Franzen, Donald Antrim, Jeffrey Eugenides, Rick Moody. Lo scrittore con cui sono più fissato al momento è George Saunders, che ha appena pubblicato Il declino delle guerre civili americane, un libro che merita grandissima attenzione. A.M. Homes: le sue cose più lunghe magari non sono perfette, ma ogni due o tre pagine c’è qualcosa che ti colpisce allo stomaco e ti fa piegare in due. Kathryn Harrison, Mary Karr, che è famosa per Il club dei bugiardi ma scrive anche poesia, e secondo me è la migliore poetessa americana di oggi sotto i cinquant’anni. Un’altra scrittrice di nome Cris Mazza. Rikki Ducornet, Carole Maso. Ava di Carole Maso è… un mio amico l’ha letto e ha detto che gli ha fatto venire un’erezione al cuore.

Parlami del tuo lavoro di insegnante.

Mi hanno assegnato una cattedra di scrittura creativa, ma è una materia che non mi piace insegnare.

Ci sono due settimane di roba che puoi insegnare a una persona che non ha ancora scritto cinquanta cose e sta ancora più o meno imparando. Poi diventa soprattutto questione di gestire le diverse opinioni soggettive degli studenti sul problema di come esprimere un parere sincero senza necessariamente annichilire l’ego di un compagno di corso.

Invece mi piace insegnare letteratura inglese alle matricole. Alla Illinois State arrivano un sacco di ragazzi di campagna che non sono particolarmente colti e a cui non piace leggere. Sono cresciuti pensando che la letteratura sia qualcosa di arido, insignificante, poco divertente, tipo l’olio di fegato di merluzzo. Io gli metto davanti roba un po’ più attuale: la seconda settimana analizziamo sempre un racconto di A.M. Homes che si chiama «Una vera bambola», tratto da La sicurezza degli oggetti. Parla di un ragazzino che ha una storia d’amore con una Barbie. È un racconto molto intelligente, ma in superficie è anche molto perverso, malato, avvincente e veramente toccante per una classe di diciottenni che cinque o sei anni fa o giocavano ancora con le bambole o facevano i sadici con le sorelle. Quando vedo quei ragazzi scoprire che leggere narrativa di qualità può essere difficile, ma a volte ripaga lo sforzo, e che quel tipo di lettura riesce a darti qualcosa che non può darti nient’altro, quando li vedo rendersi conto di questo fatto, è una cosa fichissima.

Che ne pensi delle reazioni alla lunghezza del tuo libro? È arrivato a essere così lungo per caso o volevi ottenere un effetto particolare, era una presa di posizione consapevole?

Lo so che è rischioso, perché fa parte di un’equazione delicata di richieste che si fanno al lettore: in primo luogo dal punto di vista finanziario. L’altra faccia della medaglia è che le case editrici i libri così lunghi li detestano, perché gli fanno fare meno soldi. La carta è molto costosa. E se la lunghezza sembra gratuita, come è sembrata a una simpaticissima signora giapponese del New York Times, rischi di suscitare le ire di qualcuno. Me ne rendo conto. Il manoscritto che ho consegnato era lungo 1700 pagine, di cui ne sono state tagliate 500. Insomma, non è che l’editor ha semplicemente comprato il libro e l’ha accompagnato alla pubblicazione. Ha fatto due volte un editing riga per riga. Sono andato in aereo a New York, e via dicendo. Se all’apparenza sembra un romanzo caotico, mi sta benissimo, ma tutto quello che c’è dentro sta lì per uno scopo preciso. Sono emotivamente preparato alle critiche sulla lunghezza, perché se alla gente la lunghezza sembra gratuita, vuol dire che il libro è riuscito male e amen. Di sicuro non è perché non mi andava di lavorarci o di fare dei tagli.

È un libro strano. Non ha l’andamento dei libri normali. Ci sono un sacco di personaggi. Credo che sia quantomeno un tentativo in buona fede di risultare abbastanza divertente e appassionante, pagina per pagina, da non far pensare al lettore che lo sto prendendo a martellate in testa, della serie: «Ecco, beccati questo mattonazzo difficilissimo e superintelligente. Vaffanculo. Vedi un po’ se riesci a leggerlo». Io ne conosco, di libri così, e mi fanno incazzare.

Come mai hai scelto un’accademia di tennis, che nel libro è una sorta di contraltare della casa famiglia?

Volevo parlare di sport, e dell’idea che la dedizione a un obiettivo è in qualche modo simile alla dipendenza da una sostanza.

Alcuni dei personaggi si chiedono se ne valga la pena, di portare avanti quella competitività ossessiva.

Probabilmente succede lo stesso in ogni campo. Vedo come si comportano i miei studenti con me. Sei un giovane scrittore. Ammiri uno scrittore più grande e vuoi arrivare dove sta lui. Immagini che tutta l’energia che la tua invidia sta generando si trasmetta in qualche modo a lui, che esista un’altra faccia della medaglia, che la sensazione di essere invidiato sia piacevole da provare tanto quanto è sgradevole provare invidia. Volendo, è un po’ l’idea di fare una cosa per una sorta di scopo immaginario legato al prestigio invece che per l’attività in sé. È una malattia molto americana, l’idea di votarsi totalmente al lavoro per ottenere un qualche tipo di premio da luna park che di solito comporta una determinata opinione della gente nei tuoi confronti: e poi la gente si domanda come mai ci sentiamo tutti quanti alienati, soli e stressati!

Il tennis è l’unico sport che conosco abbastanza bene da vederci della bellezza, da dargli un vero significato. E la cosa fica è che sono riuscito a invogliare la rivista Tennis a fare un pezzo su di me. Per quanto mi riguarda, è una cosa fantastica. Chissà, magari un giorno o l’altro mi capiterà di fare qualche scambio con dei professionisti. Un bel risultato.

(Pubblicato originariamente su Salon, 9 marzo 1996. Una versione online è disponibile sugli archivi di Salon. © Salon Media Group, 1996.)

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