Riprendiamo un articolo, che fa parte di uno speciale per i 50 anni di Spider-Man (qui tutti i post) uscito sul blog «Conversazioni sul fumetto», scritto da Reed Tucker e apparso originariamente sulle pagine del New York Post il 2 luglio 2012.

Steve Ditko non ha mai ricevuto quello che si meritava per avere co-creato il leggendario supereroe. E mentre «The Amazing Spider-Man» sbanca i botteghini, l’84enne vuole essere solo lasciato solo nel suo ufficio di Midtown, sudando su scarabocchi ispirati a Ayn Rand.

I venditori ambulanti sui marciapiedi di Times Square vendono economiche targhe di metallo con l’immagine di Spider-Man, senza dubbio inconsapevoli che il co-creatore del supereroe passa proprio davanti a loro ogni giorno, completamente ignorato. D’altra parte, solo una manciata di persone al mondo riconoscerebbe Steve Ditko, il misterioso artista ottantaquattrenne che, insieme allo scrittore Stan Lee, si inventò l’arrampicatore di muri nel lontano 1962.

Ditko è stato a lungo considerato il J.D. Salinger del mondo dei fumetti. Non rilascia un’intervista ufficiale dagli anni ‘60 — e anche a quell’epoca rispondeva spesso alle domande dei giornalisti via posta. Si conoscono solo un paio di sue foto pubbliche, l’ultima scattata nel suo squallido studio di Hell’s Kitchen 53 anni fa. Ha una vita privata rigorosa, si rifiuta di apparire in pubblico, di autografare i suoi lavori o di lasciarsi fotografare con i fan, caso mai qualcuno riuscisse a rintracciarlo.

Non si è mai sposato, non ha mai avuto figli. Non è mai stato particolarmente vicino a nessuna delle persone con cui ha lavorato. È stato soprannominato “incredibilmente rigido” dal collega Neil Gaiman. L’unica cosa che sia mai sembrata interessare a Ditko è il Lavoro, e ancora oggi, anche se ha superato l’età della pensione, continua ad andare tutti i giorni nel suo studio a Midtown West e a disegnare per otto ore. Seduto da solo dietro una porta d’acciaio senza finestre, con una targhetta che riporta “S. Ditko”, l’artista, che molto tempo fa si è lasciato alle spalle i fumetti tradizionali e di supereroi, crea e si autopubblica strani albi fumetti spesso impregnati della filosofia oggettivista di Ayn Rand, di cui è un devoto sostenitore.

E chi spera che l’odierna uscita di “The Amazing Spider-Man” lo porterà sotto i riflettori sarà molto deluso.

Quando The Post ha bussato alla sua porta, Ditko — che viene fuori essere un uomo solenne con ciocche di capelli bianchi e le mani sporche di inchiostro, larghi occhiali neri e una camicia bianca sbottonata con una maglietta bianca sotto — gentilmente, ma in modo fermo, rifiuta di rispondere a qualsiasi domanda. Anche se ha dichiarato di leggere The Post.

“Non ho niente da dire,” afferma, in piedi sulla soglia del suo studio. Abbondano le voci per cui lui lì vivrebbe anche, ma una fonte nel palazzo dice che forse abita nell’hotel lì vicino.

“Non gli è mai interessata la celebrità, ed è chiaramente in pace con essa,” afferma Blake Bell, autore di Strange and Stranger: The World of Steve Ditko.

“Avrebbe potuto fare un granbaccano, soprattutto con l’uscita del primo film di ‘Spider-Man’ [nel 2002], e avrebbe potuto probabilmente guadagnare un sacco di soldi e di pubblicità, ma non l’ha fatto.”

Steve Ditko è nato a Johnstown, Pa. Nel 1950 si trasferì a New York e iniziò a disegnare fumetti, principalmente horror e di fantascienza. Comunque, solo quando iniziò a frequentare la Marvel Comics e Stan Lee nel 1955, iniziò la sua strada verso la leggenda.

La creazione di Spider-Man è confusa dagli anni, da contrastanti punti di vista e dal fatto che all’epoca nessuna delle persone coinvolte vi prestò molta attenzione, visto che non avrebbero mai pensato che le avventure di un teenager che acquisisce i poteri di un aracnide avrebbero portato a qualcosa.

Quello che sappiamo: nel 1962, Lee, il co-creatore dei Fantastici Quattro e di Iron Man, ebbe l’idea di un nuovo eroe e inoltrò una sinossi a Jack Kirby. La storia prevedeva un teenager che acquisiva i poteri di un ragno attraverso un anello magico. Lee era soverchiato dalla ripresa troppo eroica di Kirby e andò da Ditko. Non solo Ditko disegnò il costume-icona, ma potrebbe aver contribuito a molti degli elementi che hanno reso Spidey così famoso negli anni. Diversamente da altri eroi divini dell’epoca — Superman, per esempio — Spider-Man e il suo alter ego, Peter Parker, avevano problemi molto umani da raccontare.

“Ditko prese quella che era una ottimo fumetto di supereroi e lo trasformò effettivamente in qualcosa di rivoluzionario,” continua Bell.

“Fu Ditko a voler inserire il fumetto nella realtà, a voler vedere cosa volesse dire essere un eroe attraverso gli occhi di un teenager e lottare.”

La direzione intrapresa mise Ditko in disaccordo con Lee, ma poiché lo scrittore-editore era impegnato a gestire la Marvel, cominciò a passare sempre più il controllo delle storie a Ditko. All’incirca al No. 10, l’artista scriveva anche le storie, mentre Lee riempiva solamente i dialoghi dopo che le pagine erano state disegnate. Al No. 25, i due non si parlavano più. Controcorrente rispetto alla tecnica fumettistica contemporanea, Ditko si concentrò meno sulle scene d’azione che coinvolgevano Spider-Man e di più sulla tormentata vita di Parker.

Nel No. 18 di “The Amazing Spider-Man” non si vedeva praticamente Spidey in costume. In una rubrica di lettere che dirigeva all’epoca in altre pubblicazioni Marvel, Lee tirò una frecciata a Ditko, scrivendo, “Molti lettori sono sicuri di odiarlo [il No. 18], per cui se vuoi sapere quali sono le critiche, assicurati di comprarne una copia.”

Spider-Man alla fine divenne un enorme successo, ma con il No. 38 Ditko lasciò, a quanto si dice andandosene senza preavviso. Bell sostiene che l’artista era arrabbiato con la Marvel Comics per non aver rispettato le consegne sulle royalties promesse.

Ancora oggi, Ditko ha probabilmente tratto veramente poco dalla sua billionaria co-creazione. Non ha nessuna proprietà sul personaggio e all’epoca era pagato con una modesta quota per pagina. Percepisce le royalties ogni volta che i fumetti sono ristampati, ma dice di non aver guadagnato niente dai film, nonostante il suo nome compaia fra i credits.

“No,” risponde a The Post, quando gli si chiede se gli è stato corrisposto qualcosa per i quattro recenti film su Spider-Man.

“Non ho niente a che fare con Spider-Man dagli anni ’60.”

In ogni caso, l’artista non sembra molto interessato ai soldi. Nonostante potesse farne a migliaia facendo lavori per i fan, rifiutò costantemente. Invece, fa notevoli progressi con i suoi libri autoprodotti in bianco e nero, con titoli come La mente vendicatrice.

“Li faccio perché è l’unica cosa che mi lasciano fare,” racconta a The Post, suggerendo che i grandi editori non sono più interessati al suo lavoro.

Poi c’è la questione dei disegni originali creati per la sua serie di “Spider-Man”. Quando Greg Theakston, artista ed editore di molti libri di Ditko, incontrò l’artista nel suo studio nel 1993 per discutere un progetto, notò delle enormi pile di pagine di Spidey lasciate a raccogliere polvere, che potevano potenzialmente valere milioni. Ditko stava usando anche alcuni disegni come tagliere. Inorridito, Theakston si offrì di comprargli un nuovo tagliere, ma Ditko rifiutò con un secco “no.”

“Aveva disegnato quelle pagine perché gli piaceva disegnare fumetti, non perché volesse essere pagato o pubblicato,” racconta Theakston.

L’artista sembra vivere la sua intera vita all’insegna di un codice rigoroso, la maggior parte all’ombra dell’Oggettivismo, che postula che “con la realizzazione produttiva come la sua [dell’uomo,] più nobile attività, e la ragione come il suo unico principio assoluto.”

Tom DeFalco, scrittore e caporedattore di Marvel Comics dal 1987 al 1994, venne messo in coppia con Ditko, che non aveva mai incontrato, sulla serie di Machine Man del 1979. Dopo che gli uffici della Marvel inoltrarono la bozza di trama di DeFalco a Ditko, il telefono di casa dello scrittore squillò.

“Risposi e la voce disse, ‘Sei tu Tom? Cosa ti dà il diritto di scrivere storie di eroi?’ ” ricorda DeFalco.

“Io chiesi, ‘Chi parla?’ E lui rispose: ‘Sono Steve Ditko.’ ”

I due discussero per un’ora e mezza sulla natura dell’eroismo. DeFalco ricorda che l’artista amava il dibattito, ma non parlarono mai delle proprie vite personali.

Ditko negli anni litigò con molti dei suoi colleghi, a causa di conflitti o offese percepite. Non parlava più a Stan Lee perché nel 1999 Lee scrisse una lettera aperta assegnando a Ditko metà del merito nella creazione di Spider-Man, dicendo che “considerava” Ditko il co-creatore. Ditko era in disaccordo con la parola “considerare,” e questo fu quanto.

Aveva interrotto i contatti con gli editori a causa di errori di stampa. Era piuttosto amichevole con Bell fino a quando non venne presentato “Strange and Stranger”. Nonostante non avesse visto il libro, Ditko lo chiamò “sandwich velenoso” e riattaccò quando l’editore chiamò per calmarlo.

“Anche solo avere una conversazione con lui è difficile,” sostiene Craig Yoe, autore del prossimo The Creativity of Steve Ditko che pranzò con l’artista agli inizi degli anni 1990.

“Non c’era uno scambio di opinioni facile e neanche si instaurava una piacevole conversazione. Ogni risposta diventava fortemente filosofica.”

Yoe chiese casualmente a Ditko di autografargli un disegno, e l’artista rispose con una profonda tirata sull’immoralità del firmare i lavori, perché non è quello lo scopo dei lavori stessi, ma di essere riprodotti in una rivista.

Molto tempo fa, Ditko spiegò le ragioni dietro al suo riserbo, Bell racconta. “Disse: ‘Non parlo mai di me stesso. Io sono il mio lavoro. Faccio del mio meglio, e se mi piace, spero che piaccia anche a qualcun altro.’ È un genio, e i geni sono spesso eccentrici,” aggiunge Yoe. “Può essere eccentrico — questa è l’America.”

Speriamo che con l’uscita di “The Amazing Spider-Man,” questo eccentrico genio finalmente abbia più del suo dovuto.

L'articolo Steve Ditko: l’eroe segreto di Spider-Man proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un articolo di Andrea Queirolo, uscito sul blog Conversazioni sul fumetto, su «The Death-Ray» di Daniel Clowes (Coconino Press).

di Andrea Queirolo

Notare bene. The Death-Ray è uscito originariamente nel 2004 sul numero 23 di Eightball, ultimo della serie. Il volume uscito di recente ripresenta la stessa identica storia. Quindi, diversamente da come è stato scritto da altri in modo errato, Death-Ray non è l’ultimo fumetto di Clowes, che per adesso rimane Wilson.

Supereroi e esseri umani. Il primo pensiero che può venire in mente leggendo Death-Ray è rivolto alla rivisitazione del genere supereroistico attuata da Clowes. In realtà, ragionando meglio, è evidente come invece l’aspetto supereroistico sia nettamente in secondo piano rispetto alla caratterizzazione dei personaggi. In effetti, se contiamo la copertina sono solo 7 le pagine in cui compare l’alter ego in costume di Andy e di queste solo in 3 Andy è realmente travestito, mentre nelle altre 4 ci sono solo rimandi immaginari. Escludendo la copertina e la doppia pagina di presentazione, invece, il raggio della morte fa la sua prima apparizione solo a pagina 23 e si rivede per sole altre 4 tavole.

Esseri umani con superproblemi. Che è il motto di mamma Marvel dal quale Clowes sembra partire. È evidente il parallelismo fra Andy e Peter Parker. Entrambi sono sfigati, mingherlini, poco portati per lo sport, sfortunati in amore e orfani dei genitori. La stessa origine dei poteri è sia casuale che legata alla scienza: Peter Parker viene morso da un ragno radioattivo, mentre i poteri di Andy provengono da un ormone sperimentale iniettatoli dal padre che si aziona fumando una sigaretta (ma se Andy non avesse mai fumato?).

Death-Ray come Spider-Man. Vi è anche una notevole somiglianza fra il costume di Death-Ray e quello di Spider-Man, visibile dalla scelta dei colori, rosso e blu. Anche l’ambientazione metropolitana è comune a entrambi i personaggi. Inoltre è curioso che ci sia stata un’occasione antecedente nella quale a Clowes fu proposto di disegnare Spider-Man sui testi Peter Bagge, opportunità che non si realizzò per volere dell’autore.

Clowes e Ditko. È noto l’amore di Clowes per le storie di Ditko. In un’intervista all’Alternative Press Expo del 2010 Clowes ha raccontato di come lo ha incontrato nel 1979 mentre si trovava a New York: semplicemente aprendo la pagine bianche e trovandoci sopra “Steve Ditko, artista”. In un’intervista per AV Club (da noi tradotta qui) Clowes diceva riguardo Deat-Ray: “L’idea iniziale nasce da qualcosa che era parte di me quando avevo l’età di Andy, circa 16 anni. Ero ossessionato dai fumetti dell’Uomo Ragno di Steve Ditko, talmente intrippato che ho cercato di creare… Beh, non ho mai pensato che fosse “una mia versione” di qualcosa: la ritenevo unica, ma metteva in campo identiche emozioni. “

La motivazione della storia. Con quello detto sopra è evidente come Death-Ray sia la declinazione supereroistica del lavoro generale di Clowes, al quale non sono mai interessati i supereroi, ma le loro vite reali. Quindi, sgombrando il campo e a scanso di equivoci, Death-Ray non è una parodia del fumetto supereroistico, ne un omaggio a questo genere. Per rendere meglio l’idea, basta sapere che quando Clowes da ragazzino leggeva le storie di Superman, saltava a piè pari le parti in costume e si concentrava sulle vicende di Clark Kent e Loise Lane o, semplicemente, si trovava più a suo agio con le bizzarrie di una testata come Superman’s Pal Jimmy Olsen.

La nemesi. In Death-Ray non c’è un cattivo da combattere come si confa a ogni supereroe, almeno che non prendiamo in considerazione il fatto di poter identificare il mondo intero e gli esseri umani come la vera nemesi di Andy, che in effetti è mosso molto più da idee morali generiche che da veri intenti anti criminali. Di sicuro, Andy utilizza il suo potere in maniera arbitraria infischiandosene ampiamente del consueto detto “da grandi poteri derivano grandi responsabilità”.

Andy e Louie. Death-Ray è soprattutto la storia di due amici, Andy e Louie. Un’amicizia forzata che, data la passività di Andy, pone Louie in posizione di controllo. È Louie che decide cosa fare dei poteri di Andy e del raggio della morte ed è sempre lui che fantastica su un “dinamico duo” di supereroi. Il rapporto fra i due sfocia in conflitto: sul finire della storia Louie, forse invidioso dei poteri di Andy o forse dopo essersi reso conto della loro pericolosità, tenta di ucciderlo. Come per altre sue opere Clowes mette al centro della narrazione un rapporto fra due personaggi, pensiamo a David e Dot in David Borng, a Mr e Mrs. Ames in Ice Haven, a Wilson e Pippy in Wilson e a Enid e Rebecca in Ghost World.

Louie e Death-Ray. Senza Louie probabilmente Andy non avrebbe mai usato il raggio della morte o fumato una sigaretta. È sotto consiglio dell’amico che Andy fa sparire uno scoiattolo (situazione che causa a Andy un forte rimorso di coscienza) e polverizza il nuovo fidanzato della ex-ragazza di Sonny. È sempre Louie a spronare Andy a cancellare dalla faccia della terra il proprio rivale Stoob.

L’età adulta. Il passaggio del tempo e i cambiamenti dei personaggi sono un punto cardine del libro. Dal taglio di capelli al cambio vestiario fino alle rughe. Death-Ray è un trattato sul diventare adulti e sul prendere delle decisioni. Di per sé il fumare è già un’atteggiamento adulto e possiamo notare come Clowes evidenzi la spocchia dei due amici mentre passeggiano a mento alto con la sigaretta in bocca controllando chi li guarda e dandosi un tono. Lo stesso Andy si mette in discussione, decidendo di essere “adulto” e di poter scegliere dove vivere dopo la morte di suo nonno. Differentemente dal classico genere supereroistico, sempre fermo nel tempo, in Death-Ray ci troviamo davanti al nostro protagonista da vecchio.

Il giovane e il vecchio Andy. Il libro si apre e si chiude con un inacidito Andy di mezz’età molto diverso dal ragazzino silenzioso e insicuro che copre tutta la parte centrale del racconto. Il fiume di parole che scaturiscono dalla bocca del vecchio Andy comunica impotenza e frustrazione nei confronti del mondo e della razza umana; uno sfogo a cui Clowes ci ha spesso abituato, che qua viene ancor più accentuato dai superpoteri di Andy, che alla fine rifiuta di usare perché intanto “cosa può uno solo contro tutti?”. Con due matrimoni falliti e poche prospettive per il futuro, con lo sguardo truce e abbacinato, nella doppia splash page che chiude il volume Andy cammina solitario per la strada. È interessante notare come invece la doppia splash page in apertura ritragga Andy e Louie che giocano assieme.

Clowes e Hanna-Barbera. Comincio a sospettare che Clowes sia affezionato all’immaginario visivo di Hanna e Barbera. Nelle prime pagine di Death-Ray fa capolino George Jetson dei Pronipoti, mentre in Ice Haven c’era un rimando ai Flintstones. Inoltre, come nota Paul Gravett (in questo articolo da noi tradotto), le copertine originali delle ultime opere di Clowes riprendono il formato di quelle degli albi speciali di Hanna-Barbera.

Lo stile. A esser sinceri questo è il fumetto meno curato di Clowes. A scanso di equivoci cercherò di spiegarmi meglio. I disegni sono decisamente più semplici e sbrigativi del solito, quasi come se Clowes avesse avuto l’urgenza di disegnare velocemente per fermare su carta le sue intuizioni. Anche i cambi di stile abituali sono presenti in maniera minore rispetto al precedente Ice Haven o al seguente Wilson. Questo non è un male, perché se ne può accorgere solo un occhio ben allenato, ma è invece un punto a favore. Death-Ray infatti è la storia più diretta di Clowes: arriva veloce e colpisce duro.

Il montaggio. Archiviata la pratica Ice Haven, per Death-Ray Clowes ha puntato a essere più lineare. Quindi, ha suddiviso la storia in due parti: la prima, quella con Andy vecchio, apre e chiude il volume; la seconda, quella con Andy giovane, occupa la parte centrale. Evitando intrecci particolari Clowes avanza nel racconto montando in sequenza 33 piccoli capitoli. Con questo non intendo dire che Clowes abbia disegnato la storia in sequenza. Molto più probabilmente e come è consono fare, data anche l’autoconclusività delle pagine, ha disegnato le tavole senza procedere in maniera continuativa, cioè dalla prima all’ultima pagina, andando a comporre solo in seguito la storia in modo lineare.

La tecnica del gap temporale. Fra i “trucchetti”, come a me piace definirli, che Clowes impiega con grande maestria in questo fumetto, c’è il salto temporale fra una vignetta e l’altra. Una tecnica che Clowes usa da sempre, sconosciuta ai più, di cui voglio parlarvi. Durante il suo approccio alla tavola, Clowes è solito lasciare dall’una alle tre vignette vuote, indipendenti da quello che sta disegnando, sulle quali torna una volta finito il resto, per riempirle. Un metodo inusuale, dettato da una sorta di orologio interno dell’autore che permette di mantenere il ritmo della storia. Una soluzione istintiva che spiega le pause, le accelerazioni e i nonsense che rendono prezioso il suo lavoro di fumettista.

Le nuvolette e la dimensione spazio-temporale. Nella pagina qua sopra vediamo Andy che assiste al pestaggio di Louie mentre ci parla delle sue scelte e delle sue sensazioni. A narrare non è il giovane Andy, ma quello vecchio che ricorda il suo passato. Possiamo distinguere questa voce narrante dalla diversità della forma delle nuvolette. Infatti quelle di Andy sono più quadrate rispetto a quelle degli altri. Una differenza minima ricorrente in Death Ray, un esempio esemplare delle possibilità del fumetto, rafforzato dalle stesse nuvolette che sconfinano nelle vignette adiacenti.

Il disegno. Dal primo all’ultimo numero di Eightball lo stile di disegno di Clowes è cambiato notevolmente. Infatti, non solo ha raggiunto una semplificazione per certi versi estrema, ma ha anche spostato le sue basi e le sue influenze. Dalla EC Comics a Charles Schulz, da Nancy ad Archie. Da uno stile rigoroso fatto di retini e spigolature a uno semplice, rotondo, scarno di particolari se non quelli in primo piano, colorato in maniera piatta, teso alla massima leggibilità e scorrevolezza, nel rispetto di chi leggerà – non del lettore in quanto target – e quindi alla ricerca di una forma espressiva fumettistica personale e perfetta.

La copertina. Premettendo che l’edizione italiana della Coconino, anche se leggermente più piccola, si presenta meglio di quella originale, quello che colpisce di più in copertina è l’utilizzo del rosa, colore che non si ripete per tutto il libro. Siccome Clowes non è uno che fa le cose a caso, pensando alla motivazione dell’impiego di questo colore la risposta che mi posso dare è che il rosa, fra le altre cose, rappresenta la sensibilità e rifiuta quello che è arrogante e disarmonico. Inoltre è il colore delle emozioni e della giovinezza. Il rosa, quindi, può riassumere i concetti chiave del libro.

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