di Elvira del Guercio

Nell’aridità delle sale cinematografiche, vuote e abbandonate come solo sanno esserlo durante i mesi estivi, c’è un titolo ad essere sulla bocca di tutti: Unsane, girato da Steven Soderbergh interamente con un iPhone 7, la cui camera integrata è stata potenziata da una app in grado di gestire fuoco, esposizione e temperatura. Il mezzo espressivo è unico, ma il risultato è elettrizzante, diramandone le potenzialità e gli esiti ovunque.

Torna l’essenza del cinema di Soderbergh, tra sperimentazione e innovazione, sempre contemporaneo; tornano i toni abbacinanti di Traffic, lo sconnesso andirivieni del montaggio, l’immagine che si spezza, un gusto affine alla morbosità di Sesso, bugie e videotape, in cui l’inconscio diviene materia prima scomponibile, organica e tangibile in cui vittima e carnefice si collidono.

Sawyer Valentini è una giovane donna, vittima di stalking, che lascia Boston per la Pennsylvania in cerca di una nuova vita. Ma il nuovo lavoro non è l’affascinante opportunità che si aspettava, nella nuova città non si sente mai al sicuro, il passato la perseguita. Così decide di consultare una specialista, ma si ritroverà involontariamente coinvolta in un trattamento presso l’Highland Creek Behavioral Center.

Unsane è girato con un iPhone 7 e non per caso ad essere posta sotto torchio è la natura di questo piccolo “monolito”, prima cosa di cui ci ricordiamo appena svegli e senza la quale, probabilmente, vivremmo come eremiti. Perché oggi più che mai non conta l’essenza, il sostrato, ma la forma, l’involucro artificiale che crediamo possa occuparne il posto. E questo Soderbergh lo sa bene; infatti, nella clinica psichiatrica, Sawyer verrà privata in primo luogo del suo telefono portatile, messa alle strette, indotta a un confronto obbligatorio con le sue nevrosi e allucinazioni, in cui il confine tra realtà e immaginazione, o meglio, realtà e riproduzione, era sempre debole.

L’originalità di Soderbergh non sta nella considerazione relativa alla sotto – umanità plagiata, ai miti superomistici, al fatto che l’internet ci galvanizzi o alla necessità di dimostrare qualcosa al fine di percepirla, quanto, invece, nell’esasperazione di quest’ultima: dalla radicalità del mezzo espressivo, combinando tecnica, estetica e genere alla riflessione meta-cinematografica in itinere, sul cinema e sulla lingua che ha bisogno di utilizzare nella contemporaneità. Algido e congelato, in Unsane non c’è l’ombra di un sentimento, l’amore dello stalker è ridotto a macchietta e la solitudine per Sawyer è soverchiante: dagli incontri per mezzo di Tinder ai pranzi consumati parlando con la madre in videochiamata.

Lo stalker la osserva, segue e pedina, irrompe nella sua quotidianità e privacy, assurgendo a correlativo – oggettivo di quello che in realtà rappresentano l’occhio dello smartphone o la pervasività dei social network; sa tutto di Sawyer, cosa mangia a colazione, il suo libro preferito e il posto dove vorrebbe andare in vacanza: le stesse domande a cui ci chiedono di rispondere Facebook e i social in generale. In questo senso, il confronto finale nella cella di isolamento ci rimane sulla pelle, vivido, lampante ed epidermico e a subire la tortura dell’osservazione e della continua depredazione è Sawyer, ma anche noi dall’altra parte.

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Pubblichiamo, ringraziando editore e autore, un estratto dal libro Addicted. Serie tv e dipendenze, a cura di Carlotta Susca per LiberAria, che ringraziamo.

di Michele Casella

I mondi lynchiani vengono generati da un particolare, un singolo suono o immagine che si amplia nello spazio e nel tempo in soluzioni vorticosamente spiraliformi, ma pur sempre drammaturgicamente omogenee. La colonna sonora di Lynch/Badalamenti è sapientemente suggestiva, capace di proiettare tramite l’udito il mood di base delle singole scene. Così come la melodia e il ritmo contribuiscono a caratterizzare i protagonisti della storia, allo stesso modo la soundtrack è capace di legarsi a paesaggi e tensioni delineandone chiaramente i contorni emotivi.

Un po’ come una linea vocale che, nella forma canzone, scelga di seguire ed esaltare la linea di basso e batteria, allineandosi metodicamente ai percorsi armonici degli strumentisti. Quel che accade in The Knick è qualcosa di decisamente opposto, sebbene il processo compositivo affondi il proprio archetipo sonoro nel minimalismo elettroacustico degli ultimi venticinque anni. C’è una sensibilità caravaggesca  nelle immagini di The Knick, la serie TV diretta da Steven Soderbergh per Cinemax e ambientata in un ospedale newyorkese del secolo scorso. Le forme e i personaggi vengono delineati dalle piccole fiamme delle lampade ad olio, che illuminano il volto di Clive Owen sia nei momenti di massima concentrazione scientifica sia nelle sue estreme derive psicotrope. Il geniale dottor John Thackery, interpretato dall’attore britannico, è infatti il punto focale attorno a cui ruotano le esperienze personali e professionali di medici, infermiere, amministratori e dirigenti del Knickerbocker Hospital.

Eppure,  quando ci poniamo alla visione di ciascun nuovo episodio di The Knick, i nostri occhi vengono dapprima immersi – ora per alcuni istanti, ora per lunghi secondi – nel buio più totale. L’ingresso nel mondo del dottor Thackery non avviene da subito attraverso le immagini, bensì per mezzo del suono, che ci fornisce le prime coordinate per ricostruire il corrente scenario. A guidarci in questo antro anti-immaginifico ci sono i suoni, talvolta ricavati da scarne registrazioni d’ambiente, più spesso espansi attraverso un inquieto beat in cui è insita un’a-ritmia cardiaca. L’uso della musica in The Knick ha infatti i caratteri dell’alterazione, elemento sintomatico di una patologia che è insita nelle vite dei protagonisti. Il suono è davvero un tappeto su cui questi personaggi scivolano con drammatica grazia, talvolta addirittura fluttuando attraverso interni di inizio Novecento illuminati da una fioca luce arancione.

La serie TV diretta da Steven Soderbergh sta tutta in questa caustica giustapposizione: la New York dell’upper class, rigorosa e imbellettata sebbene corrosa dagli stravolgimenti sociali dell’epoca, e l’elettronica minimale di Cliff Martinez, il compositore che ha inglobato l’estetica del 1901 nei beat sincopati e nei vibrafoni cristallini. The Knick, semplicemente, non sarebbe lo stesso senza la gravità di quel battito digitale, che scandisce gli arrivi in bicicletta dell’infermiera Lucy Elkins ai primi bagliori dell’alba e accompagna con austerità il lavorìo clandestino dei medici nei sotterranei dell’ospedale.

Il nucleo di questa commistione sta tutta in due parole, drums e metal, che ricorrono numerose volte nelle note interne degli album a cui Cliff Martinez ha partecipato. Ai più noto per la collaborazione a sei dischi dei Red Hot Chili Peppers, il compositore del Bronx andrebbe ricordato soprattutto per i suoi lavori con Lydia Lunch e Captain Beefheart. Dalla prima, infatti, ha mutuato la necessità di ridefinire una narrazione attraverso lo stravolgimento di un’estetica: nello stesso modo in cui la New York di fine anni Settanta viene demolita dalla forza deflagrante della no-wave, così gli intrighi del Knickerbocker Hospital vengono rivelati dalla modernità di una soundtrack analiticamente introspettiva. Da Captain Beefheart ha invece ereditato l’esasperata visionarietà, la prospettiva obliqua e decentrata da cui i personaggi vengono osservati e (spesso) spiati. Quella stessa obliquità che Soderbergh ha scelto per le sue inquadrature, quando la macchina da presa segue i personaggi a pochi centimetri dal terreno, tagliando i corpi dei propri attori con una simmetria che ha le direttrici dell’intervento chirurgico.

Cliff Martinez ha dunque delineato l’universo sonoro di The Knick grazie a due principali tipologie di suono, ciascuna corrispondente a una stagione. Il primo è quello dei toni medi, spesso ovattati, dove il ritmo in continuo mutamento sembra provenire dall’interno di una cassa toracica. È il tema musicale del dottor Thackery, il protagonista tormentato attorno a cui si dipana la trama della prima stagione, ma è anche il suono del flusso arterioso dei tanti corpi operati nel circus ospedaliero, messi in mostra per il bene del progresso scientifico in un’ostentazione spettacolare della patologia. Il secondo è quello dei suoni cristallini e metallici, appartenenti agli algidi strumenti chirurgici così come alle posate delle cene di gala, ai bicchieri colmi di champagne e ai vetrini su cui vengono isolate le cellule batteriche. È il suono di una comunità, perfettamente delineata grazie a una narrazione corale che è caratteristica della seconda stagione. Una stagione in cui abbiamo visto splendide donne in ricchi broccati danzare come dervishi rotanti, seguendo sorridenti le note inquiete di un’elettronica dalla struttura circolare, ma anche manigoldi dal colletto bianco riscattare prostitute da un bordello su un pattern digitale dalla melodia malinconica. Una musica del paradosso, in cui la giustapposizione diventa essenziale forma narrativa.

Gli ultimi vent’anni di serialità televisiva hanno portato a una nuova golden age che però si sorregge su una necessaria giustapposizione: quella fra una TV costruita su palinsesti preordinati e quella polarizzata su una versione prettamente customer-oriented. Vecchio e nuovo, insomma, che a tratti possono collidere, fortunosamente possono dialogare, coerentemente possono esaltarsi. È questo il caso di Stranger Things, la serie televisiva statunitense ideata da Matt e Ross Duffer, il duo che ha saputo unire il citazionismo spinto di un’intera produzione televisiva all’interno di un immaginario perfettamente identificabile. Un’opera che sollecita i banchi di memoria degli attuali quarantenni, al fine di evocare visioni ormai classiche che appartengono ai memorabili anni Ottanta. La miscela di horror e romanzo di formazione richiama non solo le narrazioni à la Stephen King, ma anche quell’indelebile imprinting adolescenziale.

Dalla font usata per i titoli dei thriller d’epoca alle BMX che sfrecciano su terreni accidentati, dai berretti multicolore ai poteri esper di memoria cronenberghiana, tutto in Stranger Things spinge verso reminiscenze al gusto di madeleine. In special modo la musica, che parte con una sigla geniale e in soli cinquanta secondi presenta allo spettatore tutti gli elementi narrativi della serie: tensione, paura, magia, batticuore, meraviglia, slittamenti e sovrapposizioni. E naturalmente mistero, perno anche delle settantacinque tracce che Kyle Dixon e Michael Stein hanno pubblicato nei due volumi della colonna sonora di Stranger Things.

Suddivisi in ben quattro vinili usciti per la Lakeshore Records, i brani si presentano generalmente come estratti altamente suggestivi ma volutamente parcellizzati, tessere di un mosaico sonoro che può essere ricostruito solo attraverso un ascolto consecutivo o mediato dalle immagini.

Le tracce non possiedono infatti quell’autonomia strutturale propria di una consueta composizione, ma ciascuna contribuisce alla creazione di una dettagliata mappatura demiurgica dell’universo di Stranger Things. Coniugando la classicità della synth music alle intemperanze digitali delle produzioni mutuate dalla Planet Mu, ammiccando a John Carpenter ma senza dimenticare epiche popular di radicamento, Vanegelis, Dixon e Stein profumano di nostalgia quegli intrecci di inquietudine e trepidazione che sono parte eloquente della narrazione.

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«It’s a sad and beautiful world» diceva Roberto Benigni in una notte spettrale a New Orleans, dopo aver pescato la frase in un taccuino misterioso. Era il 1986. Ed era, ovviamente, Daunbailò. Trent’anni dopo, quella battuta pronunciata in un inglese stentato sembra racchiudere ancora il senso del cinema di Jim Jarmusch, tornato nelle sale a fine dicembre con Paterson. Tredicesimo lungometraggio per il «regista più lento del mondo», come lo chiama l’amico Aki Kaurismaki, assai più prolifico di lui.

Salutato a Cannes come il vincitore morale del festival, insieme a Elle di Verhoeven (che poi si è rifatto ai Golden Globes), o addirittura come il più bel film di Jarmusch, Paterson è senza dubbio un film concepito in perfetto stile Jarmusch, quasi un manifesto, un compendio della sua poetica, ancora capace di opporsi al mainstream dilagante e di offrire un’immagine dell’America antitetica – perché ibrida, rarefatta, sfrangiata – a quella prodotta a L.A., «la centrale degli zombie».

Forse non è il capolavoro di Jarmusch. Quello è e rimarrà sempre, almeno nella mia classifica personale, Stranger Than Paradise, così lunare, così radicalmente off: novanta minuti, sessantasette inquadrature bianche, separate da quattro secondi di nero. Né ha la purezza di Somewhere in California, il corto con Tom Waits e Iggy Pop premiato a Cannes con la Palma d’oro, che è per Jarmusch quello che La ricotta è per Pasolini. Né appartiene al filone più cool di Dead Man o Ghost Dog o Solo gli amanti sopravvivono, dove Jarmusch si è avventurato nella direzione del pastiche e del remake più spudorato, cercando di seguire le orme di quegli stessi registi che un tempo avevano tratto ispirazione da lui.

Ma Paterson è comunque uno dei lavori più coerenti e riusciti di questo caposcuola del cinema indie di fine secolo, che qui ritrova in pieno il suo «tocco», talvolta smarrito dopo l’avvento dei millennial, permettendosi addirittura di fare un film che parla di poesia. «A movie that’s filled with poetry and that is a poem in itself» ha scritto Richard Brody sul blog del New Yorker, firmando una delle recensioni più esatte e lusinghiere. A patto di capire in che cosa consista la poesia del film.

Paterson, tanto per cominciare, è il nome di un autista che ogni giorno guida l’autobus numero 23 per le vie sonnolente della cittadina di Paterson, New Jersey, prima di fare ritorno ogni sera dalla moglie Laura, portare a spasso Marvin, il loro bulldog, prendere una birra al bar del quartiere e rintanarsi nel sottoscala per aggiungere qualche verso su un taccuino segreto dove annota poesie mai pubblicate, di cui nemmeno la moglie conosce bene il contenuto.

Artista solitario, laconico, vagamente a disagio nei propri panni e nel mondo in cui si muove, Paterson è però sempre pronto a sbalordirsi di fronte agli avvenimenti che punteggiano la sua bislacca routine: le chiacchiere sul bus, le lamentele di un collega di origini indiane, i sogni e le ambizioni di Laura, i gemelli di ogni età che continuano ad apparirgli davanti. Le velate minacce di una gang di teppisti. Gli esercizi di un rapper in una lavanderia a gettoni. E poi le conversazioni con Doc e gli avventori (neri) del suo bar, dove manca la tv ma un’intera parete è dedicata a celebrare i cittadini più illustri di Paterson – Lou Costello, il comico, Rubin «Hurricane» Carter, il pugile accusato di triplice omicidio, Gaetano Bresci, l’anarchico, Alice White, la stellina del muto, William Carlos Williams e Allen Ginsberg, i poeti. E Iggy Pop, che lì suonò nel 1970 e che un club di ragazze del New Jersey elesse l’uomo più sexy del pianeta.

Un film delicato, ipnotico, diviso in sette capitoli come i giorni della settimana, scandito da inquadrature e dialoghi essenziali che prestano il fianco all’accusa più comune che si può rivolgere a un film di Jarmusch: «Slow and without a story». Lento e senza una storia. Dove «lento» sta per qualcosa di diverso da quello che intendeva Kaurismaki. Eppure, piaccia o no, è questo il marchio di fabbrica del regista. La sua firma. Le carrellate laterali che si arrestano di colpo, lasciando la scena vuota. Gli scorci di negozi, saracinesche, insegne, muri di mattoni, strade deserte. Con i volumi dei palazzi che sembrano allungarsi verso la macchina da presa, i profili curiosamente trapezoidali, deformati dall’angolo di ripresa, e spigoli di cemento a inquadrare porzioni di cielo.

Il film si apre con un’inquadratura dall’alto: Paterson e Laura a letto, alle sei del mattino, addormentati (una scena che si ripeterà, con piccole variazioni, all’inizio di ogni capitolo). È una scena già vista nel cinema di Jarmusch. Lui e lei a letto, dall’alto. La prima volta forse in Mystery Train, nell’episodio dei giapponesi Jun e Mitsuko, giunti in America dalla lontana Yokohama per inseguire il mito di Elvis. Ma c’è anche, trasfigurata come in un film vampiresco, in Solo gli amanti sopravvivono: Adam e Eve nudi su uno sfondo nero. E poi c’è la scena di Johnny Depp/William Blake che abbraccia il daino ferito a morte, come lui, dopo essersi spalmato sul viso il sangue nero dell’animale, in Dead Man. Una delle immagini più potenti nella filmografia di Jarmusch.

Un incipit semplice, dunque, ma denso di rimandi, con cui Jarmusch sembra volerci dire che Paterson è una specie di ritorno alle origini, forse anche un ritorno ai fondamentali della sua «scrittura». A quella vena intimistica, surreale, in bilico tra B movie e teatro dell’assurdo, che passa per Stranger e Daunbailò e Mystery Train, in cui Jarmusch comincia a giocare in modo sempre più scoperto con le regole dello storytelling, aprendo la strada a tutta una generazione di filmmaker talentuosi che avrebbero rielaborato e rimasticato spunti, volti e tic del primo Jarmusch, spesso condendoli di un umorismo nero, con più fiuto per lo spettacolo o per i temi scabrosi. Da Hartley a Sodebergh, da Buscemi (lanciato da Mystery) a DiCillo (suo ex direttore della fotografia), da Smith a Wang, da Tarantino a Solondz.

Un film di Jarmusch è sempre anche un piccolo congegno di scatole cinesi. «Piuttosto che trovare una storia da filmare e poi arricchirla di dettagli, preferisco mettere insieme i dettagli e da lì provare a costruire il puzzle di una storia». È il principio a cui si è sempre attenuto, pur con esiti molto diversi, nel corso della sua carriera. I significati, le suggestioni si rivelano così a poco a poco attraverso connessioni più profonde e più sottili – tra oggetti, colori, suoni, motivi, immagini – di quelle che legano gli elementi dell’intreccio, spesso impalpabile. Perché i dettagli che Jarmusch mette insieme sono il più delle volte insignificanti. Illogici. Inconsequential è la bella parola inglese, difficilmente traducibile.

Così, l’incontro tra Paterson e i teppisti stipati nella decappottabile non è inserito in un lineare sviluppo drammaturgico, non prelude a niente. Dilatate dalla fissità e dalla frontalità delle inquadrature, le scene finiscono per coagularsi in alcuni istanti di autenticità che coincidono perlopiù con la loro durata, con la percezione del tempo che passa, con i gesti e le parole che non sempre riescono a materializzarsi. Magari anche con l’imbarazzo degli attori, costretti a recitare in stile blue in the face.

«Cercavo un antidoto al dramma, all’azione, ai conflitti, alle donne maltrattate» ha detto Jarmusch di Paterson. «Abbiamo bisogno di film diversi. Con i miei, spero che lo spettatore non si preoccupi troppo del plot. Cerco di trovare una via zen in cui tu sei lì in ogni momento senza pensare a quello che succederà dopo». In Paterson, l’unico colpo di scena accade quando l’autobus ha un guasto elettrico, e tutti i passeggeri scendono in strada temendo che possa «esplodere in una palla di fuoco». L’unico, se trascuriamo un paio di episodi che è meglio non raccontare, dove l’azione, se pure c’è, è comunque rovesciata, messa alla berlina, come le gag sono sempre ritardate, raffreddate, dissolte nella maschera keatoniana del protagonista.

Frammenti di conversazioni, incontri fortuiti, ambienti desolati, o intravisti di sfuggita dalla cabina di un autobus: è questo il materiale narrativo che Jarmusch registra e dispone nelle sette «stanze» del film, disseminate di rispondenze, di strizzate d’occhio e citazioni. E capita allora che un senso o, meglio, una sensazione emerga proprio dal ripetersi di una scena, in cui un dettaglio nuovo o identico ci costringe ad aggiustare la nostra percezione di quello che abbiamo visto o sentito poco prima. Per esempio una colazione in cucina, dove il fruscio di un’auto che passa vicino casa (o era un camion?) ci rammenta un istante perduto della nostra vita, o quel treno languido che in un altro film correva su un ponte sopraelevato vicino a un hotel di Memphis. Mentre la circolarità della storia sembra rispecchiarsi nei cerchi e nei pois (rigorosamente in bianco e nero) che Laura dipinge in giro per la casa, sulle tende alle finestre, sulle tende della doccia, sui suoi vestiti, sui cupcake, fino a volerli sulla chitarra Arlecchino che ordina on line.

La sceneggiatura di Paterson era pronta da sei anni, ma il soggetto risale a un quarto di secolo fa, come dire ai tempi di Bush senior. Jarmusch buttò giù una paginetta dopo una visita alle cascate del fiume Passaic, a Paterson, ispirata dalla lettura dei cinque volumi di liriche che il medico-poeta William Carlos Williams dedicò appunto alla cittadina dove esercitava. E dove crebbe Allen Ginsberg, di cui Williams era il dottore e poi anche il mentore, fino al punto di scrivere l’introduzione all’Urlo e altre poesie.

«Not ideas but in things» è il verso che ricorre in Paterson di Williams, a cui si deve l’analogia tra l’uomo e la città che è al cuore del film (dove quel verso rimbalza nelle parole di Method Man, il rapper della lavanderia, in una delle scene più gustose). Un’analogia, però, che Jarmusch ha esplorato fin dall’inizio della carriera. Nei quadretti urbani che introducono gli episodi di Taxisti di notte, nell’incipit di Daunbailò sulla voce di Tom Waits. Nell’incipit di Dead Man sulla chitarra di Neil Young. In Permanent Vacation, il suo primo, misconosciuto lungometraggio, che si apre con dodici inquadrature di stanze vuote.

È propria in questa analogia – tra una città o un ambiente (o anche un’immagine fissa in cui non accade niente) e i loro abitanti – che si deve cercare la poesia di Jarmusch. Certo non in un virtuosismo di macchina o in un vampiro di nome Christopher Marlowe. Ed è sempre in questa sua predilezione per i paesaggi anonimi, indistinti (per cui tutti i luoghi si assomigliano e tutti i film si riflettono l’uno nell’altro), che Gianni Canova, il cinemaniaco di Sky, in un bel saggio su «Bianco e Nero» individuava «il segno intimamente politico del cinema di Jarmusch». Che non ha mai smesso di cercare un’alternativa ai «modi di rappresentazione» (prosastici) hollywoodiani.

William Carlos Williams era anche il nume tutelare dei poeti della New York School, il cui leader Kenneth Koch era l’insegnante di Jarmusch quando studiava letteratura all’università. Un altro allievo di Koch, Ron Padgett, è il ghostwriter dei versi di Paterson. Per i rapporti fecondi tra il cinema di Jarmusch e i poeti newyorkesi, rimando agli articoli di Stephanie Bunbury, Stephanie Zacharek, Virginia Heffernan, e a questa bella intervista a Ron Padgett. Qui mi limiterò a ricordare che Jarmusch ha detto che sarebbe onorato se qualcuno lo considerasse come un’«estensione cinematografica» della New York School. I poeti sono sempre stati i suoi idoli, intanto perché non ha mai incontrato «un poeta che lo fa per soldi». Lo stesso vale per lui. «Sono un regista amatoriale. Che significa amore. Professionista significa invece che lo fai per soldi, e io non sono un professionista». Lui, l’irriducibile filmmaker che si è sempre rifiutato di venire a patti con i produttori. L’unico (con Woody Allen) che ha sempre preteso di tenersi i diritti sui negativi dei suoi film. Non per megalomania. Per una questione di principio. «Un film fatto da una persona che detiene il controllo creativo: ecco cos’è un film indipendente. E un film è non-indipendente quando le decisioni di mercato e le strategie di distribuzione del film come prodotto filtrano nel contenuto del film e nel modo di essere del film».

L’ultima menzione va agli splendidi attori, da ammirare in lingua originale. Adam Driver, certo, interprete jarmuschiano almeno quanto John Lurie. Ma anche la cantautrice iraniana Golshifteh Farahani, che ha dato vita forse al più bel personaggio femminile – insieme alla vampira Eve di Tilda Swinton – dai tempi della Eva di Eszter Balint, cantante e violinista ungherese. È lei, Laura, che dipinge e ascolta musica araba, con quel bel nome petrarchesco e una squisita inflessione straniera, a ricordarci la qualità migliore di Jarmusch: aver sempre rifuggito sia il punto di vista wasp sia lo sguardo interno a una singola comunità etnica, per rappresentare il proprio paese come una realtà endemicamente ibrida, frantumata in una molteplicità di micro-culture, spesso vissute in modo più intimo, identitario, della sovracultura nazionale, ma anche fonte di un perenne senso di sradicamento.

«Spiazzamento, fusione di razze, è questo che ha fatto l’America». «Per fare un film sull’America, mi sembra logico avere almeno una prospettiva trapiantata qui da qualche altra cultura, perché la nostra è una collezione di influenze disparate». «Del resto, le mie origini sono intricate. Olandesi, ceche, tedesche. Come si chiamano i cani scaturiti da incroci multipli? Bastardi, credo». Dichiarazioni datate quanto la battuta di Benigni, ma ancora assai valide. Tanto che ricordano il discorso di Meryl Streep nella notte dei Golden Globes. Anche se lei parlava dalla centrale degli zombie.

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Sabato scorso sono andate in onda le ultime due puntate di the Young Pope, la serie in dieci puntate di Paolo Sorrentino prodotta da Canal+, Sky Atlantic e HBO.

Presentata al Festival di Venezia, impreziosita dal cast hollywoodiano e dal regista premio Oscar, la serie è stata promossa fin dall’inizio più come evento cinematografico che come prodotto televisivo, inserendosi nel recente filone di serie d’autore/superfilm sul quale si sono cimentati mostri sacri come Steven Soderbergh (bene con the Knick) e Woody Allen (malissimo con Crisis in Six Scenes).

La trama in breve, per chi nelle ultime settimane avesse vissuto su Marte: il Cardinale Lenny Belardo (Jude Law) viene eletto a sorpresa papa a 47 anni, grazie ad una trama ordita in conclave dal potentissimo e spregiudicato segretario di stato Angelo Voiello (Silvio Orlando), che si illude di poterlo controllare. Belardo però sceglie il sinistro nome Pio XIII, si circonda di collaboratori fidati – tra cui suor Mary (Diane Keaton), la suora che lo ha cresciuto in orfanotrofio – e avvia una riforma autocratica e conservatrice della Chiesa.

Lenny Belardo/Pio XIII è vagamente riconducibile al filone di protagonisti maschi, intelligentissimi e sociopatici che ha fatto le fortune recenti della serialità americana, ma è anche un personaggio di evidente filiazione sorrentiniana. Il sacerdozio è per lui una via di fuga, un modo di sottrarsi alla vita, come la mondanità romana per Jep Gambardella e l’esilio svizzero per Titta Di Girolamo. Sorrentino glielo fa dire chiaramente, e più volte: Belardo ama Dio perché amare gli uomini è troppo doloroso. Dunque, proprio come gli altri protagonisti sorrentiniani, il papa giovane si nasconde agli sguardi e ai sentimenti, e intanto sospetta di essere un vigliacco e si strugge di nostalgia per un passato pieno e irrecuperabile, che Sorrentino mette in scena con gli immancabili flashback, da sempre le parti esteticamente più brutte dei suoi film.

L’impressione che si ricava dai primi episodi the The Young Pope è appunto che non vi sia granché di nuovo nell’universo sorrentiniano. Ci sono il consueto piacere di animare i personaggi con contraddizioni espressioniste (il Cardinale Voiello che cospira tirando i più fragili e oscuri fili del potere ma allo stesso tempo nutre una passione smodata e del tutto infantile per il Napoli e per Higuain), la solita altalena di alto e basso con dialoghi stentorei tra personaggi che si esprimono solo per massime (a volte brillanti, altre meno, in qualche caso involontariamente comiche), inframezzati da scenette senili di farsesca levità, l’ormai consacrata estetica pop/kitsch/arty che oscilla tra Damien Hirst, Fellini e uno spot di Prada.

Ci sono le carrellate enfatiche, la colonna sonora che alterna musica colta e pop cazzone da serata vintage, il canguro simbolico al posto dei fenicotteri simbolici, Jude Law che sbuca carponi da una piramide di neonati in piazza San Marco (sic) e insomma, c’è l’esagerazione come cifra stilistica, il kitsch e le ingenuità di scrittura riscattate (se vi pare) dalla convinzione e dall’entusiasmo dell’autore, dalla sua dedizione totale e solipsistica al proprio immaginario.

Come sempre, se nei momenti di ispirazione Sorrentino sembra avere accesso ad un’esaltante libertà creativa, in quelli meno buoni dà invece l’impressione di mettere sullo schermo tutto quello che gli passa per la testa, senza grande controllo intellettuale. Non sorprende quindi che il regista de La Grande Bellezza si sia attirato le solite critiche analoghe a quella che nel 1990 il Time rivolse a David Lynch per Fuoco cammina con me: “Il motivo per cui tanta gente, di fronte alle sua fantasie cinematografiche, reagisce con un ‘Eh??’, è che il regista non ha mai questo tipo di reazione”.

Sarebbe davvero tutto qui o quasi, e The Young Pope meriterebbe tutt’al più una fruizione distratta nella pigra attesa che Jude Law riscopra le conseguenze dell’amore, se non fosse che dopo una manciata di episodi l’autore inizia a lavorare su una dimensione nuova per il suo cinema, quella della profondità.

Dico che Sorrentino non è un regista profondo senza sottintendere un giudizio di valore, ma facendo riferimento al fatto che i suoi film sono soprattutto meditazioni sulla superficie delle cose. Il suo linguaggio è associativo piuttosto che analitico, il suo sguardo aspira a comprendere l’ampiezza dei mondi su cui si posa prima che le loro ragioni. Sorrentino fa cinema d’arte perché aspira a proporre un’esperienza del mondo piuttosto che un’interpretazione.

Le stanze del potere nel Divo, la Roma eterna e le sue infinite terrazze ne La Grande Bellezza, la fine della vita in Youth, sono prima di tutto opulente scenografie, monumentali pareti affrescate che Sorrentino eleva con l’intento di creare un’atmosfera prima che un racconto.

Nella parte centrale di The Young Pope, invece, Sorrentino comincia a maneggiare l’infinita materia narrativa e concettuale della Chiesa cattolica in modo meno esornativo e più curioso, mettendo sul tavolo il problema attualissimo del mistero e dell’assenza di Dio nell’epoca della presenza globale perpetua.

Pio XIII non è rivoluzionario solo perché conservatore, ma perché il senso del suo magistero è ristabilire la separazione tra amore umano e amore divino e riaffermare della supremazia di quest’ultimo.

Lenny Belardo si colloca al secondo estremo della millenaria divaricazione religiosa tra chi pratica la parola di dio e chi ne venera l’infinito silenzio. Prende quindi senso il fatto che la sigla iniziale si chiuda con un omaggio alla Nona Ora, l’opera di Cattelan in cui un meteorite si abbatte su Giovanni Paolo II, non certo un pontefice progressista ma colui che ha trasformato la Chiesa in una multinazionale del consenso (e a Sorrentino certo non sfugge l’interpretazione di Jodorowsky secondo cui “quel meteorite è metafora della parola divina che cade dal cielo e lassù deve tornare”).

Gli spunti migliori di The Young Pope ruotano intorno a questa intuizione, e all’immagine del papa abbandonato dai genitori come metafora della presenza/assenza di dio, al suo sottrarsi allo sguardo dei fedeli per affermare che il sentimento religioso non ha origine nella gioia o nel sentimento di comunità ma nella privazione, nell’incompletezza.

Come testo sulla solitudine e sul dolore dei rapporti umani, e quindi sulla crisi morale della Chiesa e sulla sua perdita di universalità, The Young Pope è davvero una serie potente e ambiziosa, almeno finché Sorrentino resiste alla tentazione di ridurre lo slancio mistico del suo papa alla trita mitologia rock per cui sembra nutrire un’irredimibile passione.

Insomma, nell’ultima incarnazione della sua galleria di feticisti malinconici Sorrentino pare aver scoperto che la storia da raccontare non è solo quella dell’uomo, ma anche quella del feticcio. Dopo sei lungometraggi e una serie TV, forse il giovane papa del cinema italiano ha trovato la vena con cui infondere nuova vita al suo cinema.

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