di Jeremy Boxen
Segnalatoci da Fabio Guarnaccia

Come fa uno sceneggiatore a passare da una pagina bianca alla prima bozza di un episodio di una serie televisiva? Che sia un dramma di un’ora o una commedia di mezz’ora – e le ho provate entrambe – c’è un sistema, un metodo quasi burocratico, di scrittura per la tv. Ne esistono alcune varianti ma, almeno per quanto riguarda le sterminate lande del Canada, uno sceneggiatore che si è formato da un lato del Paese può sedersi con uno che lavora dall’altro e sa cosa deve fare. L’aspetto importante da tenere in mente, tuttavia, è che il sistema funziona solo in alcuni casi, mentre in altri è solido quanto una barchetta di origami durante un uragano.

Un sistema che funziona
Quando tutti gli sceneggiatori e produttori rispettano il processo e sono competenti, le cose vanno così.

1) L’incarico: vengo assunto come autore per una serie televisiva che mi stimola tantissimo. È una nuova serie drammatica di un’ora sui soldati canadesi in Afghanistan[1]. La serie è originale, divertente e ricercata. Sono stato assunto in veste di story editor, e il contratto mi garantisce due sceneggiature da scrivere.

2) La redazione: mi siedo in una stanza con altri sei story editor con vari livelli di esperienza alle spalle. Uno di questi è lo showrunner. Lui, uno sceneggiatore esperto, ha creato la serie, ne possiede la visione creativa, ed è sua responsabilità assicurarsi che tutti i dipartimenti coinvolti nella produzione si attengano a questa visione. Ci sediamo intorno a un grande tavolo, in una stanza con tanto spazio sulle pareti su cui attaccare le nostre idee. Questa è la redazione. Dato che si tratta di una nuova serie tv, passiamo molto tempo a discutere di ogni personaggio principale, pensando a come svilupparli nel corso della stagione.
Decidiamo l’ordine in cui saranno scritte le prime 13 puntate in base alla gerarchia della stanza, e scopro che il mio primo episodio sarà il terzo. Ci sono modi diversi per creare le storie dei vari episodi. A volte, l’autore ha già ben chiaro cosa scriverà. A volte, lo showrunner ha già in mente le storie che vuole vedere nella serie. A volte, la storia emerge naturalmente dalle nostre chiacchiere in redazione, mentre improvvisiamo come musicisti jazz, le nostre menti che vibrano in armonia creativa.
La mia idea per questo episodio nasce da un incontro che abbiamo avuto con un soldato in pensione, che ci ha raccontato la sua esperienza in Afghanistan. Prendo uno dei suoi racconti di vita vissuta e vi aggiungo un colpo di scena drammatico, in modo da trasformarlo in un conflitto che si adatta al nostro personaggio principale. La premessa piace allo showrunner, e anche agli altri autori. Da questo momento iniziamo a «rompere la storia»[2].
Dalle 9.30 del mattino alle 5.30 di sera lavoriamo insieme. Ci concentriamo sul mio episodio prima di passare al successivo. Ogni autore nella stanza contribuisce con idee creative, sorprendenti. A volte imitiamo la voce dei personaggi mentre ci recitiamo le scene a vicenda. Ci sono tante risate. Lo showrunner guida la discussione e fa in modo che la storia che sta prendendo forma rispecchi la sua visione della serie. Ci prendiamo una piccola pausa a metà giornata per il pranzo, ma per farlo non lasciamo l’edificio. Invece di uscire, la compagnia di produzione compra il pranzo per noi, ed è allo stesso tempo sano e delizioso. Il morale è alto[3].
Altro sulla struttura: c’è un sistema per tenere d’occhio le varie idee per l’episodio. Nel momento in cui siamo d’accordo su una battuta, la scriviamo su un foglietto e lo attacchiamo sul muro nella colonna che rappresenta l’atto in questione. Le schede sono di vari colori, e ne usiamo uno diverso in base a ogni singola trama all’interno dell’episodio. Questo ci permette, al primo sguardo, di vedere il ritmo dell’episodio nella sua interezza, cioè nella trama e nelle sue sottotrame, il che rende tutto più efficiente. E poi i colori sul muro sono carini.
Dopo un paio di giorni, abbiamo creato un episodio di una serie televisiva sul muro, con le nostre schede colorate, e sappiamo che è fantastico. Il produttore esecutivo, colei che ci ha assunto e che ci paga gli stipendi, arriva in redazione. Io le propongo l’episodio, accompagnandola attraverso la storia aiutandomi con le schede colorate sul muro. Lo adora. Ottengo il via libera per il passo successivo.

3) Il soggetto: mentre continuo a partecipare al lavoro redazionale, aiutando a «rompere» l’episodio successivo, scrivo un soggetto che sintetizza, in una pagina, l’idea generale dell’episodio. Lo adora. Ottengo il via libera alla stesura dell’outline.

4) L’outline: anche se sono in redazione tutti i giorni, mi prendo una settimana per scrivere l’outline dell’episodio. L’outline consiste semplicemente nel trasformare gli appunti sul muro in scene dettagliate su carta, scritte in un linguaggio televisivo appropriato, ma senza dialoghi. L’outline va allo showrunner. Lo adora. Mi suggerisce di aggiungere un po’ di azione in una scena e di tagliarne un’altra in due parti, in modo da aiutare il ritmo. Sono felice di apportare i cambiamenti. L’outline va al produttore esecutivo. Lo adora. L’outline va ai dirigenti del network. Lo adorano. Nel corso di una conference call tra i dirigenti, il produttore, lo showrunner e me, concordiamo una serie di dettagli che cambierò procedendo con la sceneggiatura. Ottengo il via libera alla stesura della prima bozza.

5) La prima bozza: Per scrivere la prima bozza mi prendo due settimane lontano dalla redazione. Essenzialmente, tutto quello che devo fare è aggiungere uno strato di dettagli a ognuna delle scene dell’outline, e mettere i dialoghi. Nel momento in cui mi siedo a scrivere la prima bozza della sceneggiatura, la maggior parte del lavoro duro è fatta. Questo vuol dire che ho abbastanza tempo libero per fare il bucato, passare l’aspirapolvere, pranzare con gli amici, passare un po’ di tempo con la mia fidanzata e scrivere articoli per le riviste italiane.
Finisco la prima bozza. Ognuno dei cinque atti è esattamente della lunghezza prevista e l’intera sceneggiatura non è né troppo corta né troppo lunga – le sue 52 pagine si tradurranno alla perfezione in 42 minuti e 45 secondi di meravigliosa televisione. Ogni scena è commovente e avvincente, ricca sia di momenti drammatici che di sorprendenti svolte narrative. Ogni atto termina con un colpo di scena talmente coinvolgente da inchiodare il pubblico al televisore, tanto che non vedrà l’ora che finisca la pubblicità per sapere cosa succederà dopo. Otterrà sicuramente molti riconoscimenti.
La prima bozza va allo showrunner e al produttore esecutivo. La adorano. Chiedono alcune modifiche ai dialoghi che condivido pienamente perchè rendono i momenti divertenti ancora più divertenti, e i momenti strazianti ancora più strazianti.
Dopo aver apportato tali cambiamenti, la prima bozza va ai dirigenti del network. La adorano. Il loro unico commento è: «Questo è proprio quello che volevamo quando abbiamo commissionato la serie».
Dal momento che sono tutti soddisfatti, la bozza è lasciata su uno scaffale fino a quando il regista, il responsabile di produzione, gli attori o qualsiasi altra persona coinvolta nella produzione non richieda cambiamenti specifici. Sicuramente seguiranno altre bozze, ma le revisioni saranno semplici e le realizzerò in modo efficiente entro le scadenze di produzione. L’intero processo è durato meno di un mese, e ho già un’idea per il mio prossimo episodio.

Un sistema che fallisce
Sfortunatamente, a volte i produttori e i miei colleghi autori sono inesperti, incompetenti e/o pazzi, e il sistema fallisce. Ecco quindi un compendio di errori di ogni genere.

1) L’incarico: mi viene offerto un lavoro in una nuova serie televisiva. Il concetto della serie non è molto convincente e, dato lo stadio in cui è, il network, commissionandola, ha chiaramente commesso un errore. Il titolo – Zombie Dog, P.I.[4] – avrebbe dovuto darmi fin da subito ragioni sufficienti per non presentarmi al colloquio. Un altro segno premonitore: lo showrunner non è il creatore della serie; l’hanno inventata i due produttori esecutivi e hanno assunto lo showrunner affinché fornisca la visione creativa che porterà la loro idea – un cane zombie che risolve misteri – alla vita. A ogni modo, la showrunner ha una grande reputazione, e mi piace la sua visione di Zombie Dog, P.I. come di un poliziesco divertente e irriverente. Accetto il lavoro.

2) La redazione: la showrunner è stata fuorviata. In realtà non farà la showrunner. Sarà la head writer, non più responsabile della visione creativa della serie, ma solo della redazione e del fatto che le sceneggiature soddisfino i produttori esecutivi. L’ha capito quando i produttori hanno iniziato a rifiutare tutte le sue idee e le hanno detto che non sono interessati a produrre una commedia kitsch su un cane-zombie che risolve i misteri. Vogliono un dramma emotivo su un cane-zombie che combatte con la depressione causata dalla sua morte e dalla sua successiva pseudo-resurrezione.
I produttori provano a spiegare a noi autori la nuova visione della serie, la loro nuova visione, durante un meeting di cinque ore. Sfortunatamente, i due produttori hanno idee completamente diverse su come dovrebbe essere, e si contraddicono costantemente anche sui suoi aspetti basilari (Zombie Dog è davvero morto, o pensa di essere morto?). A noi autori non resta che immaginare il tipo di storie che potrebbero volere. Sono appena stato a una gara di roller derby: avendola trovata divertente, propongo di ambientare un’indagine di Zombie Dog a un torneo di roller derby. Gli altri autori accettano, e iniziamo a concretizzare la storia.
Sfortunatamente, a parte me, ci sono solo altri tre sceneggiatori nella stanza: la showrunner, che riesce solo a tirare fuori idee che riflettono la sua visione iniziale, già a suo tempo respinta; il senior story editor, un lunatico introverso che parla solo quando decide di criticare le idee degli altri; e il junior story editor, un tipo sovraeccitato che dice solo cose senza senso. Quindi, in sostanza, devo sostenere tutto il peso creativo sulle mie spalle, e in qualche modo, magicamente, alla fine della settimana abbiamo un gruppetto di schede colorate sul muro che sembrano raccontare una storia che mi divertirò a scrivere.
Aiutandomi con le schede, guido i produttori attraverso l’episodio. Apprezzano l’ambientazione, ma non pensano che il viaggio emotivo di Zombie Dog sia abbastanza forte. Così abbiamo un altro meeting di cinque ore in cui sono i produttori stessi a modificare la trama, riducendo il mistero e aggiungendo una sottotrama in cui Zombie Dog aiuta una senzatetto a ottenere le cure psichiatriche. Io trascrivo le loro idee e attacco le nuove schede al muro.

3) Il soggetto: prendendo spunto dalle idee dei produttori, scrivo il soggetto e glielo mando per ottenerne l’approvazione. Ai produttori la storia non piace più e mi chiedono altri cambiamenti. Entrambi vogliono qualcosa di diverso, e io m’impegno per accontentarli. Dopo tutte le modifiche che sono costretto ad apportare il soggetto diventa di cinque pagine. A questo punto va ai dirigenti di rete.
Per tutto questo tempo la showrunner/head writer è stata seduta nel suo ufficio a ubriacarsi bevendo shiraz scadente, e i produttori finalmente la licenziano. Non viene assunto nessun’altro ad aiutarci col lavoro. Il pranzo è terribile.
I dirigenti del network rispondono dicendo che la storia non rispecchia la serie che hanno comprato. Loro vogliono la prima idea della showrunner, una serie giocosa e divertente. I produttori condividono la richiesta, ma invece di ammettere che avrebbero dovuto seguire l’idea iniziale della showrunner, ci presentano la nuova visione come un punto di rottura nella direzione creativa della serie. A questo punto i produttori ci chiedono di lavorare insieme per riconfigurare l’idea per il mio episodio e assicurarsi che questo si adatti alla «nuova» visione.
Sfortunatamente, i due autori superstiti sono impegnati a riscrivere le proprie idee e non hanno tempo di aiutarmi con le mie. Mentre lavorano nei loro uffici, mi siedo nella redazione da solo e attacco al muro le nuove schede colorate. Fino a ora ne abbiamo usate così tante, e i produttori sono così taccagni, da aver finito la maggior parte dei colori. Ormai i colori che attacco al muro non corrispondono più a nessuna trama, ma solo al caos della mia situazione. Ci sono molte risate nella stanza, ma sono nervose ed eccessive, e nessuno le sente, a parte me.
Dopo varie bozze del nuovo soggetto (di cinque pagine), ottengo finalmente il consenso dai produttori e dai dirigenti a procedere con l’outline.

4) L’outline: mentre scrivo l’outline mi prendo quasi la polmonite. La ragione: fuori ci sono -10°, il riscaldamento nella stanza degli sceneggiatori ha smesso di funzionare e così ci sono -10° anche dentro. Quando scrivo in ufficio sono costretto a indossare un pesante parka e un paio di guanti senza dita. In più, dato che il processo di scrittura è stato lungo e difficile, stiamo giocando a rincorrere i tempi di produzione restando in ufficio 12 ore al giorno. Mi sento come Bob Cratchit, e gli somiglio anche.
Entrambi i produttori hanno pagine e pagine di note sulla prima bozza del mio outline. Hanno anche iniziato a litigare tra loro, e adesso vengono da me separatamente, ognuno con le proprie note. Mi ci vogliono quattro bozze completamente diverse l’una dall’altra prima che entrambi i produttori siano soddisfatti dell’outline e mi autorizzino a spedirlo al network per avere un riscontro.
La risposta dei dirigenti del network arriva, ma non la ascolto direttamente da loro. Perché vedete, i produttori, nel frattempo, sono diventati due maniaci del controllo e non vogliono che gli autori parlino ai dirigenti di rete. È necessario un altro meeting di cinque ore in cui i produttori tentano di spiegarmi tutte le osservazioni del network. Ho il dubbio che i produttori non mi stiano riportando i veri commenti del network ma che si stiano semplicemente inventando tutto, a ogni modo il succo del discorso è che nessuno capisce le ragioni che guidano i personaggi nel corso dell’episodio (e sinceramente neanche io). In ogni caso, grazie alla promessa di scrivere i dialoghi in modo da spiegare tutte queste ragioni misteriose, sono riuscito a ottenere il via libera a procedere alla prima bozza della sceneggiatura.

5) La prima bozza: prima che possa procedere alla stesura della prima bozza del mio episodio, i produttori mi chiedono di riscrivere la sceneggiatura del lunatico senior story editor, che è già alla terza stesura. Incredibilmente, forse proprio perché è uno scrittore pigro e di poco talento, il suo episodio ha una struttura addirittura peggiore del mio, e i produttori sperano che io possa tirarne fuori qualcosa di sensato. Organizzo un incontro con i produttori e il regista dell’episodio del mio scontroso collega, sintetizzo tutte le loro noiose, stupide idee e passo i due giorni successivi ad apportare i cambiamenti necessari.
Interrompo il lavoro quando, durante un tentativo di aggiustare il riscaldamento, il principale circuito elettrico dell’edificio prende fuoco e l’intero palazzo resta al buio. Passiamo il resto del pomeriggio scrivendo da casa.
Dopo aver riscritto questo episodio (in cui non sarò «creditato»), mi metto a lavorare sulla mia sceneggiatura. Tutti questi meeting di cinque ore mi hanno fatto restare incredibilmente indietro sulle scadenze. Invece di due settimane, mi restano solo cinque giorni per scrivere la bozza. I miei piatti si accumulano, il mio pavimento è coperto di polvere, trascuro i miei amici e la mia fidanzata e non ho tempo di scrivere articoli per le riviste italiane.
A causa di tutti gli interessi diversi che ho dovuto accontentare lungo la strada, la mia prima bozza finisce per essere di dieci pagine e venti scene più lunga del previsto. È un disastro. A ogni modo, i produttori la leggono e pensano: «Grande! Ci siamo quasi!» – il che significa un’altra riunione di cinque ore in cui io e i produttori rileggiamo la sceneggiatura scena per scena mentre loro mi spiegano nei minimi dettagli, parola per parola, cosa sarebbe preferibile cambiare prima che la sceneggiatura vada al network. Uno dei produttori arriva addirittura a chiamarmi a mezzanotte per dettarmi un dialogo. Apporto tutti i cambiamenti che mi sono stati richiesti.
Nel frattempo gli altri due autori hanno continuato a stravolgere la storia, così va a finire che nell’episodio dopo il mio Zombie Dog cerca di inventarsi un modo per pagare la chemio al suo padrone di casa malato di cancro. Mi chiedono di introdurre nel mio episodio questo proprietario moribondo e di far nascere la loro amicizia. Devo eliminare un paio di scene di roller derby per far spazio alle aggiunte.
Nonostante i tagli, la sceneggiatura è di 15 pagine e 25 scene troppo lunga.
Proprio mentre la sto rileggendo per mandarla al network, i produttori arrivano da me con un problema: l’attore che interpreta il ricorrente personaggio del poliziotto amico di Zombie Dog – una ventata di aria fresca – non è disponibile per questo episodio. Ha deciso di andare a Los Angeles per due settimane, nel mezzo delle riprese, per alcune audizioni cinematografiche, e i produttori non si sono mossi in tempo per prenotarlo per l’episodio[5] . Cambio velocemente la sceneggiatura, eliminando il suo personaggio. È piuttosto facile ridistribuire il dialogo, ma c’è uno scoglio insormontabile: erano le indagini del poliziotto a risolvere il mistero. Così mi invento una storia ridicola per cui il moribondo padrone di casa di Zombie Dog riesce ad avere accesso a un computer della polizia. Finalmente, la prima bozza va ai dirigenti di rete.
I dirigenti ci danno la loro opinione, che ovviamente mi arriva filtrata attraverso i produttori più inaffidabili di sempre. Si chiedono perché tutta la sceneggiatura sia così sconnessa e niente abbia un senso. In più, perché è così deprimente? E non è troppo lunga?
Poi, dopo che il regista ha letto la sceneggiatura, mi fa avere alcuni suggerimenti per le sequenze che non aggiungono niente alla storia ma che aggiungono tanti fotogrammi carini al suo demo reel…
Poi l’attrice principale, un’insicura, è turbata perché l’attrice che interpreta la sua migliore amica in questo episodio ha troppe battute…
Poi il manager di produzione ci comunica che la produzione ha già superato il budget, quindi d’ora in poi tutte le scene ambientate alla pista di pattinaggio dovranno essere ambientate nella cucina di Zombie Dog…
Probabilmente dovrò riscrivere altre dieci bozze prima che la sceneggiatura sia ridotta a 52 pagine e ottenga l’approvazione di tutti gli interessati. Chiunque, in qualsiasi reparto, si lamenterà del ritardo con cui arriveranno le revisioni finali e i produttori incolperanno gli autori per averci messo così tanto a chiudere la sceneggiatura.

Questi, in sostanza, sono i due estremi che portano dal nocciolo di un’idea alla prima bozza di una sceneggiatura: la macchina ben oleata e il rottame disfunzionale. Nel mezzo ci sono tante varianti, ma ogni volta che un dato show cade in questo continuum, a prescindere dalla gioia o dal tormento vissuti durante la lavorazione, noi autori preghiamo solo che tali meccanismi risultino completamente invisibili quando l’episodio apparirà finalmente sui vostri schermi televisivi.

[1]Questa serie è solo un esempio che ho inventato per favorire il discorso – non è un vero programma a cui ho lavorato. C’è una serie decente sulla CBC Radio che parla di soldati in Afghanistan, ma, sfortunatamente, non mi hanno mai chiesto di collaborare.
[2] Rompere la storia significa sviluppare l’episodio elaborandolo una scena per volta. Sì, “unire” la storia sarebbe un termine più appropriato, ma “rompere” suona molto meglio.
[3] Nell’industria c’è un dibattito su cosa sia più importante per noi autori: cibo o soldi. Spesso lavoriamo per settimane senza farci pagare, ma nel momento in cui i produttori smettono di darci da mangiare, chiudiamo i nostri laptop e torniamo a casa.
[4] Anche questa non è una vera serie, ma se volete sviluppare l’idea penso di potervi aiutare. Contattate il mio agente.
[5] Idioti!

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di Francesca Serafini

1. Il patto leonino

Quando parliamo di lingua della fiction televisiva, con riferimento evidentemente a quella dei dialoghi, dobbiamo sapere fin da subito di avere a che fare col risultato di una serie di passaggi di lavorazione – una trafila costituita da trattative a volte estenuanti – che dalla pagina scritta conduce la storia e i personaggi alla rappresentazione. E in cui quindi anche le responsabilità delle scelte linguistiche, nel bene e nel male, sono variamente distribuite fra l’autore (o gli autori, come più spesso capita in ambito audiovisivo) che ha scritto la prima versione del testo; il produttore che l’ha commissionato; il regista e gli attori che lo hanno messo in scena; il montatore che inopinatamente in post-produzione ha stabilito tagli o giustapposizioni che a volte possono arrivare a cambiare il senso di una battuta o di un intero scambio (e dunque di una scena). Non intendo con questo prendere le distanze da ciò che ho firmato ed è andato in onda, ma di raccontare dall’interno e in modo neutro (perché lungo il percorso il testo può essere, a seconda dei casi, peggiorato o migliorato) lo stato delle cose nella filiera produttiva di un’opera, come quella televisiva, per sua natura «collettiva», diversamente da quella letteraria.

Forse per questo, prima ancora di entrare nel merito della mia esperienza, può essere utile soffermarsi, in antitesi, su un caso letterario, per giunta estremo. Quello di Gesualdo Bufalino, che per lungo tempo ha scritto principalmente per sé – per il suo gusto e la necessità di tenere a bada i propri dèmoni – e che per questo si è potuto permettere il lusso «d’una lingua archeologica, defunta, obbediente a un disegno di restaurazione signorile, di un recupero del registro alto» (per usare le sue stesse parole). Il primo frutto della sua ruminazione solitaria è il romanzo Diceria dell’untore, originariamente non destinato alla stampa (Bufalino comincia a scriverlo negli anni Cinquanta, con continui abbandoni e ripensamenti, dedicandosi nel frattempo, come sua attività principale, all’insegnamento). Quando nel 1981, all’età di sessantuno anni, cedendo finalmente alle pressioni affettuose di Leonardo Sciascia ed Elvira Sellerio, Bufalino vince le sue riluttanze e si decide a pubblicarlo, sente l’esigenza di distribuire almeno fra gli amici un breve antetesto-paratesto di accompagnamento (ripreso successivamente nelle edizioni Bompiani) in apertura del quale si legge:

«Il patto fra autori e lettori è quasi sempre di tipo leonino, né consente ai secondi altra scelta che di chiudere il libro o di accettarne le pagine come sono, sorde ad ogni interpellanza, sdegnose d’ogni ignoranza. […] Allora pare doveroso al responsabile (salve restando le sacrosante ambiguità che qualunque espressione comporta, e che son poi deleghe di libertà della controparte) rendere conto, non fosse che per un riguardo alle orecchie più semplici, delle tante spicciole oscurità che farciscono il testo e mettere, nero su bianco, le seguenti postille e istruzioni per l’uso».

Sia pure consapevole del potere di cui dispone nel rapporto fra le forze in gioco, nel passaggio dal lettore ideale a quello occasionale, Bufalino sente quindi l’esigenza di giustificare le sue scelte e di suggerire una via d’accesso a chi da quelle potesse sentirsi escluso o respinto. Si pone, cioè, per la prima volta, il problema del pubblico. Non poteva certo prevedere allora (non del tutto, almeno) che il suo – quello che lo consacrò a un rapidissimo successo – era attratto proprio dal suo stile iperletterario, lo stesso che avrebbe coerentemente adottato in tutte le sue opere successive. E forse, fino a quel punto, non poteva prevederlo neanche il suo editore, Elvira Sellerio, che nondimeno sapeva di poter correre il rischio (avendo a disposizione un Bufalino, certo: si può osservare con consapevolezza postuma); come tutti gli editori dovrebbero continuare a fare, dal momento che il costo di una pubblicazione, anche in caso di riscontri fallimentari, non rischia di condannare le sorti di una casa editrice – che peraltro, e ragionevolmente, per gli esordienti riserva solo una piccola parte delle sue uscite e prevede in genere per loro una tiratura limitata: proprio per ridurre al minimo le eventuali perdite – come pure da qualche tempo si comincia a pensare.

Tutto questo per dire che un «caso Bufalino» (intendendo dunque più genericamente un esperimento rischioso che parta da consimili «ruminazioni» d’autore, rapportate ad altri codici espressivi) in televisione difficilmente potrebbe conoscere fortuna. Perché la realizzazione di una fiction televisiva (ma anche di un film) impegna per diversi mesi molte persone e costa milioni di euro, e dunque in questo ambito sono rari produttori così audaci da investire tutti quei soldi nei demoni coltivati in solitudine da un autore (e men che meno, come vedremo, nelle sue esigenze espressive), col rischio che alla messa in onda il prodotto non faccia abbastanza audience e induca l’emittente – come pure è capitato per progetti, da questo punto di vista, rinunciatari in partenza – a una chiusura anticipata (nel caso, ovviamente, di lunga serialità) o a mettere una croce sugli autori responsabili del fallimento. Si capisce che qui il «patto leonino» ribalta il potere delle forze in gioco, dal momento che uno spettatore che cambia canale ne ha certo di più di un lettore che chiude un libro (specie se dopo averlo comunque acquistato).

Anche per questa ragione, molto più spesso in tv si arriva alla realizzazione di un prodotto attraverso un percorso opposto. È cioè il produttore – l’unico dunque che col suo investimento può dare inizio a tutta la trafila – a contattare un gruppo di autori, nella maggior parte dei casi con due possibili intenzioni (ma certo non mancano le eccezioni, come è il caso per esempio della serie Crimini, prodotta da Rodeo Drive per Raidue e ideata da Giancarlo De Cataldo, che però, presentando la sua proposta, poteva contare sul credito giustamente conquistato con la fama del suo Romanzo criminale). O per dar vita a un progetto «nuovo» che ritiene realizzabile e interessante per il mercato (molto spesso, per ridurre ancora i rischi, adattamento di opere che hanno già ottenuto successo altrove: in letteratura o al cinema; oppure in emittenti di altri paesi: da cui la fortuna dei format stranieri, che potrebbero coprire, nel prossimo futuro, la quasi totalità dell’offerta televisiva). Oppure per portarne avanti uno già avviato, come avviene più spesso (si pensi al ricambio continuo di dialoghisti nella soap, che resta la principale fonte di lavoro per gli scrittori di questo tipo), e come è successo anche a me, con La squadra, il poliziesco di Raitre prodotto da Grundy Italia e ambientato a Napoli, che ha conosciuto ben otto stagioni.

Quando sono approdata alla Squadra (nel cui reparto di scrittura negli anni ho ricoperto un po’ tutti i ruoli – script editor, story editor, sceneggiatrice – fino al coordinamento come head writer nell’ultima stagione) i protagonisti della serie avevano già un’identità precisa e un loro specifico idioletto stratificati nella percezione degli appassionati nel corso di un centinaio di episodi. Bisognava dunque scrivere andando incontro a quelle caratteristiche – per evitare un rifiuto da parte degli attori prima, ed eventualmente degli spettatori poi – adeguandole di volta in volta al contesto comunicativo (un conto un poliziotto a casa, un altro in commissariato) e ai personaggi con cui i protagonisti si trovassero a interagire (un conto con un superiore, un altro con un criminale reticente, ecc.).

Bisognava, soprattutto, mettere da parte sé stessi (le proprie conoscenze, i propri tic linguistici, le proprie urgenze espressive), per evitare che tutti i personaggi parlassero nello stesso modo e per dare spazio alle prerogative di ognuno di loro, rendendoli verosimili nelle azioni e nelle parole, e coerenti con la loro età, il loro grado di istruzione, le loro origini; che in generale quasi mai – alla Squadra come altrove – coincidono con quelle dello sceneggiatore. Il quale può provare comunque a gestire il suo sapere mettendolo al servizio del personaggio senza snaturare né quello né – del tutto – le proprie aspirazioni. Nel mio caso, per fare un esempio, avrei commesso un errore grossolano se, coerentemente con la mia formazione, avessi ceduto alla tentazione di inserire in uno scambio fra poliziotti una dotta disquisizione su anafonesi o metatesi (che opportunamente non sarebbe sopravvissuto in tutti i passaggi della filiera). Altra cosa è invece cercare, come ho fatto in ogni battuta che ho scritto, di imporre una piccola politica linguistica (considerando la possibilità straordinaria di entrare, con la messa in onda, in migliaia di case), evitando programmaticamente ogni elemento di «lingua di plastica» (nessun attimino, dunque, o quant’altro, o piuttosto che con valore disgiuntivo, ecc.) e tutti gli eccessi di burocratese ai cui rischi esponeva l’àmbito della rappresentazione poliziesca in cui operavo.

Verosimiglianza e coerenza sono due regole ineludibili nella scrittura. E questo vale anche in caso di personaggi «vergini» e tutti da inventare: quando cioè non esiste alcun prototipo imposto da ricalcare e l’autore deve stabilire da sé argini e vincoli. Ma la necessità dell’auto-flagellazione – come la chiamava Truman Capote in Musica per camaleonti – si apprende con l’esperienza; per questo è buona palestra – ad averne l’opportunità – cominciare a muovere i primi passi in un ambito già consolidato, dove ci sia qualcun altro a tenere in mano la frusta: magari un collega più esperto che si prende la briga di insegnarti il mestiere e a cui sarai grato per sempre, a dispetto di tutti i colpi che ti avrà inferto, finché non sarai stato in grado di sferrarli da te, selezionando il male minore. Ma tant’è.

Continua

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