di Tiziano Scarpa

Sono morte le ideologie, hanno trionfato le storie. Che sono ideologie mascherate. Ma se questo è vero, in che cosa consiste il nucleo ideologico delle storie? Perché una narrazione dovrebbe essere di per sé ideologica? Non sto parlando delle narrazioni palesemente false, manipolatorie, ma di tutte le storie. Perché una narrazione è ideologica, anche quando è accurata e in buona fede?

Ci pensavo in questi giorni; tutte le cose che mi succedevano intorno sembrava che mi parlassero, dicendomi la stessa cosa.

L’ideologia della narrazione prevede una gerarchia tra la figura e lo sfondo. Contano solo i personaggi. L’ambiente in cui si muovono è un pretesto per allestire le loro faccende.

Elmore Leonard, scrittore di noir, nel suo decalogo per scrivere buona narrativa ha messo al primo posto il divieto di parlare del tempo che fa:

“1. Mai iniziare un libro parlando del tempo. Se è solo per creare atmosfera, e non una reazione del personaggio alle condizioni climatiche, non andrai molto lontano. Il lettore è pronto a saltare le pagine per cercare le persone.”

Il lettore è pronto a saltare le pagine per cercare le persone. L’ideologia della narrazione addestra i lettori a saltare lo sfondo per cercare le figure.

Dopo l’alluvione in Sardegna, mi sono chiesto: che cos’è stata la Sardegna, per me, in questi ultimi mesi? Che notizie mi interessavano, quando leggevo di cose sarde? Di recente avevo seguito la narrazione dell’avvicinamento alle elezioni regionali che si terranno nel 2014. Avevo seguito anche le vicende del Teatro Lirico di Cagliari, le contestazioni al sindaco Zedda. Saltavo lo sfondo, cercavo le persone, le figure. Dopo l’alluvione dei giorni scorsi, ho letto la denuncia di Ettore Crobu, Presidente della Federazione Regionale dei Dottori Agronomi e Dottori Forestali della Sardegna:

Il problema del degrado e degli eventi alluvionali che spesso comportano perdita di vite umane, come è avvenuto in questi ultimi anni e giorni, è sostanzialmente dovuto all’uso irrazionale del suolo e all’inadeguato governo del territorio. Le recenti politiche comunitarie adottate nel campo agricolo stanno portando ad un impoverimento delle aziende agricole ed un progressivo abbandono delle campagne.

Nel saggio Applauso, contenuto in Forme contemporanee del totalitarismo, Davide Tarizzo sostiene che i grandi cataclismi (cita gli tsunami e l’uragano di New Orleans) mettono alla prova lo Spettacolo:

un cataclisma naturale non ha volto. È uno schianto col reale, che disgrega il nostro sguardo, che spegne il nostro applauso, che arresta ogni risata […] È in occasioni come queste che lo Spettacolo dispiega tutto il proprio potenziale, cercando di dare un senso al non-senso del reale, cercando cioè di trasformare il non-senso del reale in un assenso allo Spettacolo. Ma come farlo? […] Per esempio, costruendo e rilanciando scenari di finzione incentrati su azioni eroiche, che strappano l’applauso […] Si tratta di tessere una trama, una storia incentrata sulla persona dell’eroe, che alla fine storni lo sguardo dal non-senso del reale e ci riconduca all’assenso puro, all’applauso senza condizioni

Questi tipi di storie sono al servizio dell’ideologia del consenso (o dell’assenso, come lo chiama Tarizzo, con maggiore pertinenza), sono dispositivi che, nel prevedere obbligatoriamente trame, eroi, protagonisti, modellano lo sguardo, lo concentrano su una figura.

Qualche giorno fa Maria Gianola e io abbiamo fatto un incontro alla biblioteca Querini, a Venezia, di fronte a tanti bambini (sto mettendo insieme fatti enormi e fatti minuscoli, lo so, ma, come dicevo, ci sono momenti in cui la vita sembra dirti la stessa cosa in forme diverse, da diversi fronti). La lettura scenica della nostra favola è durata una mezz’ora, poi ci siamo trasferiti in una stanza a colorare, ritagliare e incollare. Maria (che ha fatto Laguna l’invidiosa insieme a me, illustrando il libro) ha avuto l’idea di far costruire ai bambini un teatrino, molto semplice da realizzare. Ha distribuito un foglio bianco con i personaggi da ritagliare: sole, luna, casa, pompiere del ghiaccio. Ma la protagonista, la laguna, era disegnata su un altro foglio, di celeste intenso. Era la carta con cui costruire il teatro. La protagonista coincideva con la scenografia.

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Cabinets de curiosités. Wunderkammer, le camere o gli armadi dove nobili e uomini di scienza raccoglievano le stranezze del mondo. Antenati dei musei ma distanti dal rigore positivista di questi: piuttosto, scatole magiche che contengono visioni.
Von Balthasar è un artista alchemico, un “trovarobe” che raccoglie i rifiuti del mondo per raccontare storie. Colleziona mirabilia, scheletri di animali e insetti, corni di narvalo e minerali, stoffe e scampoli di antiche tappezzerie. Il vecchio e l’antico sono usati per generare il contemporaneo. Ready-made surrealista. Non a caso Breton costruiva wunderkammer. Anche Jospeh Cornell, dichiarato maestro di Von Balthasar, ha cominciato a realizzare le sue “scatole” proprio a partire dalla mostra “Fantastic Art, Dada, Surrealism” (Museum of Modern Art, New York).
Nei lavori di Von Balthasar sono in gioco antiche forme di conoscenza del mondo: quella poetica, che Vico attribuiva ai bestioni primevi, e quella del mito, un sapere che potremmo associare allo stupore e alla meraviglia. Conoscenza potente e pre-razionale, a lungo svilita dal post-illuminismo come conseguenza dell’ignoranza, la meraviglia è l’incanto dello spettatore. Le wunderkammer sono camere-mondo che portano l’esotico e l’altrove all’interno dell’abitazione, aristocratica prima, borghese poi. Con la loro utopia di contenere le stranezze del creato, di isolarlo magicamente dalla realtà, costruiscono canali di accesso a luoghi lontani, fantastici. Proprio questo sono, oggi, le opere di Von Balthasar: letteralmente visioni che raccontano storie di nuovi mondi.

Il sogno nostromo in esilio
Elementi: Il vecchio nostromo, ammalato di depressione. Il bosco onesto, il cibo rifiutato, il servitore fedele. La nostalgia dell’amata goletta, ma soprattutto l’incantamento per le onde ( vera fissazione: al punto che gli oggetti che lo circondavano – un esempio nelle maniglie dei cassettoni – erano tutti creati ad imitazione della spuma del mare).

Iniziamo con la domanda più fastidiosa: che cos’è per te il contemporaneo?
Il contemporaneo per me è qualcosa di inedito, nel senso di “non-mai-visto”. Può esser fatto anche da frammenti e scorie del passato rielaborate con un linguaggio nuovo. Le cose che mi stupiscono. Il nuovo per me nasce da qualsiasi cosa. Anche dal vecchio.
I miei erano antiquari, da piccolo sono stato attorniato da oggetti antichi, anche di pregio: cose che suscitavano in me ammirazione ma, lo ammetto, mancava “qualcosa”. Ho capito che non ho la natura di “spettatore”, ma piuttosto di “manipolatore” delle cose. Il mio “motore manuale” non mi dà tregua. Fin da allora ho sentito l’esigenza di giocare, di mettere mano agli oggetti che mi circondavano. Cosa che faccio ancora oggi, raccogliendo quelli che chiamo i “rottami del mondo”. Oggetti che tutti scartano senza più vederli. Quando vado a un mercatino non ci vado alle sei del mattino. Non cerco l’oggetto di valore, lo pseudo-Canaletto (che a Londra magari puoi ancora scovare). Posso andare anche alle 6 di sera, tanto l’elica o l’insetto mostruoso li trovo ancora, non li ha voluti nessuno. Poi, quando ne ho bisogno, li prendo in mano e affettuosamente li manipolo. Li metto insieme ad altro e creo nuova vita. Sono perfino attratto dalla polvere, a volte rubo la polvere dei musei. Un esempio: tempo fa ho trovato uno scampolo di tessuto copto che gli autoctoni chiamavano “polvere” e ho sentito il bisogno di accostarlo all’“insetto della polvere”, alla conchiglia pulvis e ad altre diavolerie collegate alla polvere (compresa quella degli angoli di casa mia…). Così nascono le mie bacheche.
L’archivio perfetto non è un deposito ma un modello di lettura. È così che uso quello che raccolgo in giro. Sono un inventore di storie, come il vasaio di Caltagirone. La contemporaneità è solo una suggestione, un ponte tra il futuro e il passato. Non lavoro sul contenuto singolo: l’insetto rimane tale, ma se lo metto vicino a una turbina ecco che nasce il “nuovo”. Che è ciò che mi interessa. Non bisogna avere paura di amare gli scarti. Possono regalare meraviglie inattese.

Von Balthasar è il nom de plume di Edgar Vallora, architetto. Quanto ti ha aiutato questa professione nel lavoro di recupero e raccolta degli oggetti che usi per fare arte?
Moltissimo. Il mio percorso di ricerca è iniziato proprio dall’architettura. Nella mia vita professionale ho fatto più di 200 opere di recupero: fari, torri di difesa, chiese sconsacrate, fagianaie, cascinali. Ho iniziato a fare l’architetto agli inizi degli anni Settanta, quando la crisi non permetteva di costruire nulla, o ben poco. Allora mi sono messo a recuperare quello che c’era. Soprattutto cose curiose. E lì è nato questo sentimento di amore per la rivitalizzazione del passato. Poi nel campo figurativo ho iniziato dal bidimensionale, da tele invecchiate ad arte, poi al tridimensionale, fino ad arrivare a queste “scatole” che, per avvicinarmi ai vostri temi, posso dire che assomigliano a dei piccoli televisori.

Ogni opera ha una storia, arriva da un viaggio, da un accumulo che può durare anni. Come funziona questo processo?
Nei modi più impensati e inattesi. Per dire: quando ho inventato una collezione di insetti mimetizzati sulle tappezzerie, gli scampoli di queste antiche “carte da parati” li ho trovati, senza cercarli, nella case che ristrutturavo. Li ho letteralmente strappati dalle pareti. Io raccolgo cose che mi “chiamano”, come un rabdomante. Le prendo e le raccolgo, magari anni prima di utilizzarle. A casa ho decine e decine di scatole, tutte catalogate: minerali, gioielli, pezzi di legno e di ferro, rottami, insetti, incisioni, stoffe eccetera, che alimento in continuazione. Quando devo fare una nuova collezione per una mostra, non devo fare altro che aprire le mie scatole e comporre. Sarebbe faticosissimo e inutile se andassi a cercare ciò che manca. Il lavoro viene fatto con/da quello che c’è.

Apotropaica I
Ab interno
Ricevuto in dono dal fratello, al distacco dalla guerra, fratello che amò sopra ogni altra cosa. Convinta che fosse un oggetto unico e magico: una perla gigante vista dal suo interno. Per la vita appesa al bavero della tonaca. H.L.J., badessa delle Suore Misericordine.

Mettiamo al centro della stanza (della conversazione, se preferisci) una delle tue scatole, vuota. Adesso prova a riempirla con gli influssi/i mondi che ti hanno portato al lavoro che fai oggi.
La prima cosa che metterei è l’arte popolare, che mi ha sempre incantato. Dovevo essere un cantastorie nella vita precedente. I miei hanno un vecchio organetto con la storia di Napoleone. Lo portava sulle spalle un cantastorie che raccontava la morte del grande condottiero. C’è al suo interno una bara con Napoleone che si alza non appena la musica parte. È una vena che non so da dove arriva ma che mi attrae. Forse proprio dall’organetto con la bara di Napoleone! Un altro aspetto del popolare che mi affascina è quello dell’arte sacra. Metà dell’arte sacra è fatta da grandi quadri e affreschi, tutto il resto sono reliquiari, ampolle col sangue dentro, bacheche, tabernacoli, ampolle, reliquiari. Di Madonne circondate da oggetti votivi: fiori, tazzine di miele, oggetti personali. Ricordo, sempre tornando all’infanzia, che in certi paesi negli angoli delle case esistevano tabernacoli pieni di cose, fiori di stoffa, melograni, il dente da latte dei bambini, ex-voto d’argento con l’occhio o un braccio, biglietti di “grazia ricevuta” eccetera. Questo ricordo sicuramente mi è rimasto dentro.

Curiosa questa cosa. In origine le wunderkammer erano fatte da nobili e uomini di scienza, erano collezioni esclusive, lontane dal popolo…
Questa è la loro origine perché richiedevano un’educazione e una curiosità scientifiche e perché erano oggetti molto ricercati e quindi preziosi. Ma la presa sul pubblico popolare è sempre stata eccezionale. Erano collezioni di oggetti mirabolanti, naturali e/o mirabilia (nati cioè dall’abilità dell’uomo: come certe figure assurde realizzate in avorio) e lavoravano sullo stupore di tutti. Per esempio, Manfredo Settala, medico milanese vissuto nel Seicento ai tempi della peste, fu anche uno degli ultimi possessori di una wunderkammer. Alla sua morte organizzarono un’esposizione pubblica degli oggetti della sua collezione, perché tutti potessero goderne, e quello che successe è sintomatico del valore popolare di queste opere: il pubblico impazzito si lanciò sugli oggetti e ne rubò gran parte. Non va poi dimenticato che una delle wunderkammer più importanti del Seicento fu costruita da Athanasius Kircher, l’inventore della lanterna magica, una delle attrazioni da fiera più potenti mai inventate, una macchina precinematografica.

Oltre all’arte popolare e a quella sacra, di quali influenze risenti?
L’esoterismo. Eccolo che torna. Ho frequentato una scuola di esoterismo. Esistono delle vibrazioni eteriche nel mondo: ogni elemento, il minerale, il vegetale, l’animale, l’uomo in primis, emette delle vibrazioni sottili, non percepibili a chi non è allenato ma esistenti. Si legga Elemire Zolla e si capiranno tante cose. Banalmente, che alcuni elementi emettono vibrazioni uguali: è il caso dell’“insetto polvere”, del tessuto-polvere, della conchiglia pulvis. Vibrazioni di oggetti che si attraggono. La magia di certe mie opere nasce quando riesco a trovare accostamenti che quadrano. Gli oggetti si chiamano. Davanti alla tela bianca non saprei cosa fare. Devo partire dal vissuto e dal mondo. Per dire, ho trovato la foto di un barbone parigino, un uomo dal volto massacrato, sulla Senna, che ha negli occhi una forza stranamente magica, poi ho trovato un copricapo tibetano ricolmo di pietre preziose, e mettendoglielo in testa mi son reso conto che si trasformava in santo. Sopra il vetro della teca ho spruzzato, dinanzi alle labbra, un alone di vernice trasparente e, oggi, chi lo vede, rimane sbalordito perché si ha l’impressione che respiri. Ecco: il respiro del santo. Queste cose mi aiutano a togliere l’angoscia del mondo. Da qui nasce la meraviglia. Se riesci a stupirti di com’è fatta una foglia, con i frattali di Fibonacci che si ripetono nelle sue innervature, hai raggiunto un tasso-alcolico di vita decisamente superiore. Quasimodo ha scritto: “Vorrei riavere lo stupore degli occhi del bambino quando vede il mangiafuoco alto sul carro”. Poi, tra le mie influenze c’è tutto quello che è in miniatura.

Icone, San Pulvino
San Pulvìno, patrono della polvere. E di conseguenza dei tessuti antichi, della leggendaria “Bibbia copta”, dei minareti turchi, di Comberyx, il cosiddetto “insetto di polvere”. Per traslato, Pulvino è venerato come il “Santo della lungimiranza”.

In miniatura?
Sì, le maquette, le vue d’optique, i teatrini che scimmiottano in pochi centimetri quadrati i teatri di corte. Tutto ciò che è “fuori-scala”, innegabilmente, desta immediato stupore. È vero che molti oggetti antichi ridotti di scala (alludo ai piccoli mobili settecento, ai letti a barca Impero lunghi 50 centimetri, alle scale a chiocciola alte come un libro) non erano nati come “capricci” o – peggio – mobili da bambola come molti credono. Erano i modelli (o “capi d’opera”) che illustri artigiani realizzavano per proporli e farli approvare dalla loro autorevole clientela. Solo in un secondo tempo son diventati autonomi “capricci”, oggetti da collezione, slegati dal mondo reale. Certo è che tutto quanto è in miniatura incanta.
Esiste oggi un maestro in questo campo, Ettore Sobrero, che costruisce con folle pazienza biblioteche (personalizzate, tra l’altro: contenenti la vita “in piccolo” del personaggio cui sono dirette) racchiuse nei vecchi cassetti da tipografo, quei cassetti suddivisi in decine e decine di piccoli anfratti: libri grandi come un pollice, fotografie di pochi millimetri, vasetti antichi alti come ditali. Poi, tornando al mondo dell’architettura, non vanno dimenticate le maquette delle opere architettoniche contemporanee. Ogni grande architetto, prima di costruire un’opera, commissiona un modello in scala: in genere questi sono esposti, e si può notare il fascino che esercitano anche sui non addetti ai lavori.

Un aspetto che affascina subito delle tue bacheche è la narrazione. Storie supercondensate. Quasi tutte hanno un breve testo che le accompagna e che è parte integrante dell’opera, tanto che senza quel racconto all’opera mancherebbe “qualcosa”.
Le mie opere sono racconti visivi portatili, nel senso di racconti racchiusi in una “scatola” che trova collocazione in una casa. Scatole televisive. Con una sostanziale differenza: la tv ci sopraffà con il suo tempo, inquietantemente rapido: nel caso delle mie cose, guarda caso, siamo “fuori” dal tempo, il tempo di visione viene annullato. Per quanto riguarda le storie, sì, ogni bacheca, intesa come scatola visiva, è accompagnata da una piccola storia letteraria. Appendo storie a ogni mio oggetto: mi sembra completino il “quadro”, inteso in termini generali. Non so se nascano prima le storie o il “richiamo” degli oggetti. Forse fanno parte dello stesso processo creativo. Faccio un esempio: tempo fa mi sono imbattuto in una serie di vecchie fotografie di marajà indiani; insieme sono venuto a conoscenza di una tradizione a loro legata, secondo cui molti marajà raccoglievano in una cassetta gli oggetti più amati nella vita, o quelli più simbolici – la teiera del primo the, l’anello offerto alla moglie, il monile all’amante –, e alla fine della loro vita la bacheca passava al figlio, il quale a sua volta la passava al primogenito e via. Ecco: proprio partendo da questa leggenda ho creato la serie Lasciapassare per l’aldilà, dedicata ai marajà e ai loro oggetti prediletti. È stato un gioco da ragazzi, durante la realizzazione, inventare un profilo per ognuno di questi personaggi: dodici storie.
Per quanto riguarda invece i pezzi unici, parte della mia produzione, molto spesso la storia è racchiusa (si può dire: condensata) nel titolo che scelgo. Il titolo, in questo caso, deve, da solo, evocare una storia più snodata. L’oggetto: un teschio, sicuramente di donna anziana, con la calotta cranica semi aperta – quasi una valva di conchiglia – nel quale ho “ambientato” un groviglio di coralli bianchi, una vera matassa intricata di rami del mare. Dimensioni perfette: come se il corallo avesse vissuto da decenni in quella speciale calotta. Ho aggiunto solamente un sigillo da nobile e il mio monogramma. Poi il titolo: Naufraga. Ecco, nel titolo, una sola parola, vorrei “saltasse fuori” tutta una storia: un’anziana contessa, il mare in tempesta, il naufragio, l’affondamento del bastimento, la sorpresa dei pesci, la scoperta da parte del corallo, i decenni trascorsi sul fondale, il ritrovamento da parte di… Balthasar!

Un trucco, in fondo…
Certo, il trucco c’è e si vede anche. Ma – e qui ritorno alla storia del mondo – molto spesso è stato il trucco (o, più nobilmente, l’inganno) il complice della meraviglia e dello stupore. Non dimentichiamo che grandi uomini si sono abbassati, per creare stupore e scalpore, a trucchi da fiera. Sto pensando a Lazzaro Spallanzani, scienziato famoso per i suoi studi, esperimenti e scoperte, nonché per le collezioni di Naturalia che fecero chiacchierare scienziati e regnanti di mezza Europa. Ebbene, proprio nei suoi stipi leggendari, l’austero uomo di scienza aveva esposto un pesce mostruoso – costituito dalla sola testa e dalla coda, privo cioè di ogni organo interno – che attirò per anni l’attenzione (e l’invidia) di scienziati e wunderkammeristi. Un pesce che Spallanzani diceva di aver trovato in mari esotici unico al mondo, ma che invece aveva (volgarmente) sezionato incollandone due parti… Se non è inganno questo!

Altre narrazioni (prima parte)
Altre narrazioni (parte seconda)
Altre narrazioni (parte terza)

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di Alberto Abruzzese e Manolo Farci

Il dolore, scrive Elaine Scarry, occupa una posizione eccezionale nell’intero tessuto delle condizioni psichiche, poiché è l’unico stato privo di un oggetto. Il dolore non intende nulla, è del tutto passivo, sofferto piuttosto che voluto o diretto. Il dolore manca di ogni attribuzione, è soltanto per se stesso. “Nell’impossibilità di essere condiviso […] il dolore è refrattario al linguaggio”[1]. Il sofferente tende al silenzio o al grido, l’agonia accerchia e divide, rendendo le parole sempre eccedenti e superflue. Eppure, nonostante il dolore separi chi lo subisce dagli altri, la sua esperienza rivela una muta solidarietà con chi osserva lo spettacolo di tale angoscia: questo avviene perché “dinanzi a ogni emblema di sofferenza ognuno, a suo modo, si sente chiamato in causa”[2] e trova occasione per meditare sulla propria sofferenza possibile. L’esperienza individuale del dolore si salda così con il senso universale del soffrire e istituisce un rapporto di comunicazione del tutto peculiare, dove l’assoluta singolarità dell’atto di dolore deve dissimularsi e oggettivarsi per poter essere riconosciuta e trasmessa a livello sociale. La televisione è il dispositivo comunicativo contemporaneo che più di ogni altro tradisce costantemente il dolore, nel senso che lo rende tangibile, lo trasforma in una storia appetibile, ne fa un osceno lievito per gli indici di ascolto. L’episodio del Vermicino del 1981 ha rappresentato il primo esempio italiano di storytelling audiovisivo di un dolore trasmesso in diretta[3]. La banalità e la cornice “quotidiana” della vicenda raccontata – i tentativi disperati di salvare un bambino caduto in un pozzo – ha involontariamente trasformato la storia di Alfredino nel prototipo perfetto di tragedia televisiva. Il meccanismo narrativo della televisione ha reso, difatti, l’evento funzionale molto più alla sua ripresa televisiva che alla riuscita dell’operazione stessa[4]. Ma, allo stesso tempo, ha mostrato come la televisione, al di là dei suoi dispositivi finzionali e spettacolari, risponda a una vocazione antropologica più profonda. Un tempo i processi materiali che determinavano l’esperienza collettiva erano territorialmente interpretati in rituali formativi, dal gruppo delle comunità e dei villaggi sino alle folle delle piazze seicentesche. I drammi sociali[5] traducevano alcuni processi esperienziali fondativi, come nascita e morte, in un significato, dotandolo di una forma estetica appropriata che diventava poi parte integrante della sapienza comunicabile. Nel momento in cui le traiettorie di sviluppo della civiltà metropolitana rendono le formule tradizionali sempre meno efficaci, spetta ai dispositivi comunicativi come la televisione farsi carico di traslare eventi come il dolore o il lutto “nella logica metaterritoriale dei loro circuiti, nei modi simulacrali della loro messa in scena, nelle forme narrative dei loro linguaggi funzionali”[6].

Se vista in una prospettiva socioantropologica, la rappresentazione del dolore in televisione non fa altro che esaltare la peculiarità di questa esperienza rituale, l’unicità del soffrire e la sua vocazione a trasformarsi in un oggetto sociale condivisibile. “La tv usa il dolore altrui, in compenso lo trasforma in altro. Per chi va in tv, raccontare diventa una specie di illusione di garanzia: è il suo racconto, ma non gli appartiene più”[7]. Nell’arena mediatica, il dolore si oggettiva in un repertorio di maschere della sofferenza che costituiscono il lessico comune attraverso cui il patire si fa esperienza quotidiana esperibile. Per questo, esiste una soluzione di continuità tra una maschera classica della tragedia greca come il Filottete di Sofocle e il volto di Lino Banfi che a La vita in diretta (2009) confessa commosso il suo dolore per il tumore della figlia.
Allo stesso tempo i talk show del dolore tracciano una nuova geografia emotiva, dove lo svelamento della sofferenza privata – spesso legata a eventi traumatici del passato – funziona come una terapia di gruppo recitata di fronte alle telecamere: “il fatto stesso di parlare, di liberarsi della propria angoscia permette al singolo (l’ospite) di stare meglio e alla collettività (il pubblico) di esorcizzare tale ansia”[8]. Il successo dei talk show del dolore dimostra quanto la narrazione psicologica della sofferenza sia diventata il nostro modo principale di esprimerci, di manifestare i sentimenti, di possedere un’identità[9]: l’esternazione del dolore diventa uno strumento necessario a un percorso di catarsi identitaria. Vediamo, allora, che nella televisione agisce il medesimo impulso che ha sempre portato la civiltà umana a tradurre il dolore in una ragione ultima, ad attribuire un senso salvifico alla sofferenza umana: cos’è la passione di Cristo, se non il dolore con cui si fondano le religioni cristiane? La potenza affettiva di un corpo martoriato viene tradotta in armi e moneta, in strumento di civilizzazione e progresso umano[10]. Tradurre il dolore in una ragione che lo legittimi è stato sempre anche l’obiettivo ultimo del potere, che ha usato una prassi ordinaria e razionale come la tortura per appropriarsi della sofferenza del corpo e farne spettacolo convincente della sua forza. Il dolore viene al tal punto stilizzato da trasformare la messa in scena della tortura in una sorta di “grottesco dramma compensativo”[11], una pantomima teatrale il cui obiettivo è quello di disumanizzare totalmente il suppliziato, mostrando il suo corpo “come qualcosa che viene volentieri alienato dalla vittima stessa (anche in punto di morte) per il piacere e l’esaltazione dell’oppressore”[12]. Esiste un comune immaginario visuale e una comune matrice stilistica che giace al fondo della rappresentazione del corpo del dolore e che, partendo dall’abbandono masochistico dello Schiavo morente di Michelangelo – “un San Sebastiano appagato che ha inghiottito i dardi dei suoi tormentatori e che ora veleggia sulle ali delle sue fantasticherie solitarie”[13] – arriva sino alle torture erotizzate dei film di James Bond o di Quentin Tarantino, per approdare in una serie televisiva come 24. Tale immaginario può essere definito con il concetto di formula del pathos, ossia un motivo figurativo che rappresenta le vittime come se traessero piacere o almeno accettassero fatalmente la razionalità del proprio annientamento. 24 (2001) testimonia non solo di una precisa strategia attuata per giustificare, in una particolare congiuntura storica come la lotta al terrorismo del post-11 settembre, l’utilizzo legalizzato della tortura, ma dimostra come le immagini di violenze e di strumenti di ogni genere di sopraffazione, un tempo appannaggio di una cultura libertina raffinata, sono ormai uscite dai club amatoriali o dalle sale cinematografiche per entrare nel privato domestico. In Ciao Darwin – fortunato e bizzarro game show andato in onda tra il 1998 e il 2003 e riproposto, nel 2007, col sottotitolo L’anello mancante, che ironizza sul meccanismo darwiniano dell’evoluzione della specie – i due rappresentanti delle squadre in gara vengono inseriti all’interno di cabine trasparenti di forma cilindrica, i “cilindroni”, che si riempiono d’acqua per ogni risposta data sbagliata, finché il concorrente che “annega” perde. Il meccanismo della tortura, ben camuffandosi all’interno di una cornice di disimpegno, mostra la violenza profonda che soggiace dietro ogni economia del piacere: “il piacere – spinto al suo limite estremo, cioè nella necessità assoluta di riconoscersi – è violento, perché per realizzare un linguaggio all’altezza dei linguaggi oggi praticati socialmente (tutti a loro modo violenti), è necessario il massimo conflitto, è necessaria appunto una sorta di guerra”[14].
Ecco allora che la celebrazione dell’effimero mostra la sua stretta relazione con il dolore, la sofferenza, finanche con la morte stessa. La voluttà del consumo non devia il suo sguardo neppure alla vista della carne e del cadavere: dal gesto del boia che alza alla folla la testa grondante di sangue del decapitato al cuoco Dario Cecchini che azzanna la carne cruda di un animale in televisione. L’immagine del cadavere chiude definitivamente il ciclo della sofferenza, poiché risveglia nello spettatore un ancestrale meccanismo di fascinazione e repulsione per il dolore più estremo, quello della morte. La televisione assorbe la ricchezza di situazioni e modalità che le innumerevoli ambientazioni filmiche e fumettistiche hanno riservato alla figura del cadavere, come dimostra la serie televisiva Dexter (2006). Lo spettatore televisivo gode di autentico piacere nel vedere a lavoro un serial killler. “Di fronte alla morte non siamo più soltanto nel ruolo di detective ma anche di assassini e di cadaveri, con una identificazione sempre più forte verso queste due figure di ‘diserzione’ dalle leggi sociali. Tutto ciò spiega l’assunzione del delitto metropolitano come la forma emblematica di ogni morte”[15]. Il linguaggio del corpo martoriato dal serial killer traduce la violenza in violazione e la violazione in voluttà: “il cedimento della carne favorisce la convulsione voluttuosa”[16], che si prova ogni volta che si sottrae l’io all’ordine reale delle mediazioni culturali e delle istituzioni storiche e ci si autoannulla nell’impersonalità della carne. Nell’eclissi di ogni organismo politico, sociale e culturale, la carne emerge come “lo sdoppiamento del corpo di tutti e di ciascuno secondo fogli irriducibili all’identità di una figura unitaria”[17]. Quando il dolore perde le radici individuali da cui deriva, quando smarrisce la sua storia privata, l’unica capace di dargli un senso e un valore ultimo, allora si trasfigura nell’orrore. Minando le radici della nostra stessa vulnerabilità di esseri viventi[18], l’orrore ci ricorda quanto l’uomo, tanto più nel suo essere corpo, sia votato alla morte. Ma, in fin dei conti, il pensiero della morte è l’unica riflessione che ci consente di aprirci davvero all’altro, di metterci in gioco come esseri singolari, di superare la nostra finitudine, di eccedere oltre le dialettiche che hanno costituito l’individuo autosufficiente della modernità. Se è vero che “due cose sono inevitabili: non possiamo evitare di morire né possiamo evitare di ‘uscire dai limiti”[19], allora è probabile che, oltre l’apparenza inautentica ed effimera della sua messa in scena, anche la televisione provi a replicare a questa inevitabilità.

[1] Scarry E., La sofferenza del corpo. La distruzione e la costruzione del mondo, il Mulino, Bologna 1990, p. 19.
[2] Natoli S., L’esperienza del dolore. Le forme del patire nella cultura occidentale, Feltrinelli, Milano 2002, p. 9.
[3] Si veda Salmon C., Storytelling. La fabbrica delle storie, Fazi, Roma 2008.
[4] Abruzzese A., Buovolo M.L., Pisanti A., Masi S., Spettacolo e metropoli. Attore, messa in scena, spettatore, Liguori, Napoli 1981.
[5] Si veda Turner V., Dal rito al teatro, il Mulino, Bologna 1986.
[6] Abruzzese A., L’intelligenza del mondo. Fondamenti di storia e teoria dell’immaginario, Meltemi, Roma 2001, p. 174.
[7] Taggi P., Un programma di. Scrivere per la tv, Il Saggiatore, Milano 1997, p. 272.
[8] Grasso A., Radio e televisione. Teorie, analisi, storie, esercizi, Vita e Pensiero, Milano 2000, p. 92.
[9] Si veda Illouz E., Intimità fredde. Le emozioni nella società dei consumi, Feltrinelli, Milano 2007.
[10] Si veda Abruzzese A., “Nel segno di Zorro”, in Farci, M., Pezzano, S., Blue Lit Stage. Realtà e rappresentazione mediatica della tortura, Mimesis, Milano 2009.
[11] Scarry E., cit., p. 50.
[12] Si veda Eisenmann F.S., The Abu Ghraib Effect, Reaktion Books, London 2007.
[13] Paglia C., Sexual Personae. Arte e decadenza da Nefertiti a Emily Dickinson, Einaudi, Torino 1993, p. 213.
[14] Abruzzese A., Buovolo M.L., Pisanti A., Masi S., cit., p. 51.
[15] Abruzzese A., L’intelligenza del mondo, cit., p. 179.
[16] Galimberti U., Il corpo, Feltrinelli, Milano 1986, p. 462.
[17] Esposito R., Bios. Biopolitica e Filosofia, Einaudi, Torino 2004, p. 176.
[18] Si veda Cavarero A., Orrorismo ovvero della violenza sull’inerme, Feltrinelli, Milano 2007.
[19] Bataille G., L’erotismo, ES, Milano 1997, p. 135.

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