Ieri mattina sono andato in via Nizza, una strada ben asfaltata tra viale Regina Margherita e piazza Fiume, a Roma. Al civico 138 c’è il Macro, il Museo di Arte Contemporanea, e si dà il caso che era in programma la conferenza stampa di The Pink Floyd Exhibition – Their Mortal Remains, la mostra sulla più interstellare tra le band inglesi. A Londra, dove ha esordito, è stata un successone. A officiare l’evento sono annunciati Roger Waters e Nick Mason, che non hanno bisogno di presentazioni.

Grande ressa di fotografi e cronisti e videocamere e telefonini, con inevitabili dialoghi e battute che se non altro hanno il merito di ricalibrare l’evento in una dimensione più human. O caciarona, se preferite. In fondo a Roma da un bel po’ c’è penuria di Grandi Eventi, è una città in cui ultimamente si sogna poco, e come spiega con un pizzico di orgoglio provinciale il vicesindaco Luca Bergamo “Roma è la prima città fuori dal Regno Unito a ospitare Their Mortal Remains. Segno che non siamo proprio alla periferia del mondo”. Accanto a Bergamo c’è la sindaca Virginia Raggi – ci sono dei cronisti che sono lì per “coprire la Raggi”, che non hanno idea neanche di “come siano fatti i Pink Floyd”, ma che non possono perdersi una fotina di Virginia Raggi –, lieta di accogliere in città dei “veri e propri miti, c’era questo mio amico che tanti anni fa mi fece una cassetta con le canzoni dei Pink Floyd chiedendomi cosa ne pensassi”. Waters e Mason entrano in sala dopo la breve introduzione istituzionale, forse avevano altro da fare o forse non gli va di confondersi con la politica locale o vattelapesca: durante le foto Roger esibisce un pugno chiuso, fine dei giochi.

La conferenza. Un giornalista chiede a Waters se non ha pensato di riconsiderare il suo giudizio su Meddle: Waters risponde che non è qui per parlare “di quella roba”. Un altro gli chiede se ha idea di quale sia ad oggi la loro influenza/eredità/lascito, e Waters risponde che non gli importa, che non gli importa, che non gli importa. Un’altra gli chiede del loro “rapporto con l’Italia”, e così via.

Poi c’è l’Esibizione, la mostra. Strutturata in una rigida progressione temporale, è esattamente come vi aspettereste una Grande Mostra sui Pink Floyd: se mai avete pensato che i Pink Floyd sarebbero finiti in mostra. E quindi atmosfere psichedeliche con schermi che proiettano Alice e Madcap in loop, su soffitti che esplodono di bolle e palloncini multicolori e suoni cosmici che riempiono le cuffie – già, perché l’esperienza dell’Esibizione va necessariamente accompagnata con l’ascolto in cuffia, e non ci sono tutti quei bottoni da spingere; a seconda del luogo in cui vi trovate, l’audio si sincronizza: devo dire che uno dei miei divertimenti principi è stato quello di trovare i punti di confine, sapete, quelle postazioni dove si sovrapponevano i brani di A piper at the Gates of Dawn con gli echi di One of These Days o cose del genere, fare un passo avanti e uno indietro per cambiare scenario – e miriadi di poster caleidoscopici (avrete capito che questa è l’area del percorso dedicata alla brevissima e irripetibile era Pink Floyd costellata da Syd Barrett).

Quindi ecco la locandina di Zabrieskie Point e dei film di Barbet Schroeder, per cui i Pink Floyd curarono la colonna sonora. Il bellissimo-antro-Ummagumma, piccolo e libertario spazio di specchi che replica all’infinito la copertina del disco, a sua volta un gioco di specchi che si riproduce all’infinito, con Grandchester Meadows che risuona in cuffia come un’eco pastorale, lontana. Gli strumenti dei Pink Floyd, la cui ricerca sonora è parte integrante del mito. Sintetizzatori, mixer, bassi, un tripudio di chitarre che per gli appassionati deve rappresentare una pacchia; e la camicia che Nick Mason indossava all’epoca, e i biglietti dei primi concerti, le locandine dei concerti, le lettere della BBC e delle case discografiche, scalette, memorabilia, appunti, pagine di diario, mentre ai lati diversi schermi propongono digressioni sulle differenti fasi storiche della band. E dunque strada facendo ci si può trastullare con le cuffie alla ricerca degli interstizi sonori oppure fermarsi e ascoltare Waters e Gilmour che raccontano la nascita di Wish You Were Here. A un certo punto della mostra c’è un’ironica foto di John Lydon, Johnny Rotten dei Sex Pistols, che indossa una t-shirt I HATE PINK FLOYD; in seguito lo stesso Lydon ha dovuto ammettere che i Pink Floyd, in fondo, gli piacevano.

La primissima frase di Simon Reynolds in Retromania è una di quelle perentorie: “Per cominciare, una confessione: la mia sensazione viscerale è che pop e museo non vadano d’accordo”. E infatti, se è vero che alla cultura rock-pop è strettamente connaturata una certa dose di immediatezza, una pretesa di sincerità, quell’intima sensazione di ora e adesso, che sia legata all’ascolto in cameretta o a un concerto più o meno grande… insomma, voglio dire: l’enorme dimensione vitale/empatica che è parte essenziale della musica non può che scontrarsi con una sequenza di oggetti messi in fila e con una serie di monitor inevitabilmente asettici. Ma è pure vero, mi dico, che ci sono band o cantanti per cui la dimensione creativa/artistica è stata così spiccata, fin dall’inizio – penso ai Pink Floyd, ma anche a David Bowie – che se a un certo punto sono diventati, diciamo, museali, non è così improbabile o difficile da digerire. Soprattutto se lo spettacolo è così seducente.

E Their Mortal Remains è uno spettacolo seducente.
Eppure, man mano che si scavallano gli anni Settanta, e arriva la magniloquenza di The Wall, con le coreografie che si fanno sempre più giganti e i pupazzoni che pendono dal soffitto – il “Teacher” di The Wall, o l’enorme Maiale di Animals, due gonfiabili che hanno sì conservato la propria aura sinistra, ma sembrano ormai fuori tempo massimo: in questo decisamente pronti per il Museo – o i progetti di fatto solisti firmati da Waters e Gilmour (The Final Cut e A Momentary Lapse of Reason), si presenta, perlomeno in me, un senso di inquietudine. Una sorta di ribellione al percorso museale, alla concezione progressiva dell’Esibizione.

Qualcosa che mi spinge, arrivato alla penultima sala, a ritornare indietro, ripercorrendo tutti gli interstizi sonori e le immagini che scorrono e Wish You Where Here e Meddle e l’antro-Ummagumma, fino a risalire a lui, a Syd Barrett, l’artista ispirato da libri per l’infanzia, il matto, dove la musica era colorata e gioiosa, non incombente, maestosa, con lo sfarzo rivendicato dei grandi tour degli anni Ottanta e Novanta. Alla purezza: è lì che si torna.

L'articolo Pink Floyd: la grande esibizione proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un articolo uscito sul Mucchio, che ringraziamo.

“Sebbene il nome sia rimasto sempre lo stesso, i progetti intrapresi sono stati guidati di volta in volta da personalità diverse. I Pink Floyd di “The Divison Bell” (1994) non sono gli stessi di “The Piper at the Gates of Dawn” (1967) e nemmeno quelli di “The Final Cut” (1983). Alla luce dell’assenza di armonia e delle mutevoli alleanze all’interno della band, così come dei frequenti cambiamenti del suo schieramento, è meglio considerare questi album e i tour che li hanno promossi come singoli progetti artistici, guidati e ispirati da un determinato membro che si serviva del gruppo come di una risorsa per portare a compimento il lavoro”.

Perdonate la lunga citazione: è di Rob Young, l’autore di uno dei saggi che accompagnano Pink Floyd – Their Mortal Remains, il librone punteggiato da bellissime fotografie e materiale d’archivio sulla band inglese, pubblicato da Skira in occasione dell’omonima mostra in scena a Londra – e prossimamente a Roma – dedicata al gruppo che fu di Syd Barrett, Roger Waters, Nick Mason, Richard Wright e David Gilmour. La traiettoria artistica dei Pink Floyd possiede un fascino ampiamente sviscerato (in Italia, anche da Rosso Floyd, il romanzo di Michele Mari) ma rituffarcisi dentro è come riaprire uno scrigno e scovare nuovi riflessi, o trovarne alcuni in precedenza trascurati.

Ad esempio: l’unicità inglese dei Pink Floyd, cresciuti nell’irripetibile stagione psichedelica che giunse all’apice nel Clamoroso 1967, nel brodo di coltura londinese che coinvolgeva in un unico marasma luci, musica, droghe, freak, cultura hippie (era una tappa di snodo nell’unico viaggio beat che coinvolgeva New York, Parigi, il Marocco). Una fase epica, e brevissima: “In quei mesi si concluse anche la traiettoria di Syd Barrett nel cielo di Londra, e con il suo ritiro dalla scena musicale la nostra euforia si dissolse completamente”, scrive Joe Boyd, produttore (americano) che lavorò con i Pink Floyd per il loro primissimo singolo, Arnold Layne – quando Bowie incontrò Gilmour nel 2006 gli disse che avrebbe cantato con lui solo se avessero cantato Arnold Layne, “perché la parte vocale di Syd mi ha insegnato a cantare con la mia voce, con il mio accento, senza cercare di sembrare americano o nero o cool, a cantare essendo solo me stesso”.

Per una reazione a catena, quest’ultimo spunto bowiano conduce a un altro dei cardini di cui rende conto questo volume: l’inglesità dei Pink Floyd, il loro essere stati una band (una delle prima band) con un progetto artistico chiaro, anzi, bianco e borghese, da frequentatori di istituti d’arte e università a Cambridge. E dunque rileggere Brexit – tutto quello che ha portato all’uscita del Regno Unito da un’Europa vissuta con scetticismo da sempre – seguendo la parabola artistica dei Pink Floyd può sembrare una forzatura? Sì e No, a leggere dell’ancoraggio floydiano alla patria, alle reminiscenze pastorali di un’Inghilterra pre seconda guerra mondiale, una nazione-isola violata solo dai nazisti al principio degli anni Quaranta.

Per la realizzazione di Their Mortal Remains, ora che Barrett e Wright ci hanno lasciato, mentre Roger Waters continua imperterrito a riaggiornare The Wall, il suo personale monumento, i curatori hanno avuto la collaborazione della band e accesso agli archivi, pescando lettere di Syd, spartiti, fotografie inedite che ritraggono loro o le avveniristiche strumentazioni di cui si servivano o i piani – quasi militari – dei mega concerti che hanno caratterizzato il loro lato più spettacolare, sin dall’inizio a fortissima trazione psichedelica.

E qui torniamo alla formazione artistica, all’idea che ha animato i Pink Floyd dai tempi degli esordi all’UFO di Londra fino al concertone di piazza San Marco a Venezia*. “L’interesse del gruppo per gli effetti di luce era stato stimolato da uno dei loro docenti del Politecnico di Regent Street”, scrive la curatrice Victoria Broackes: esperimenti sulla sintesi tra luce e suono, le due essenze su cui i Pink Floyd hanno costruito la loro arte.

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*Qui il servizio del Tg2 nel luglio 1989, con un ironico Massimo Cacciari all’indomani dell’evento, la piazza ridotta a un immondezzaio: “Stavo vedendo queste prove generali, perché non so se lei sa, ma stanno sperimentando, la giunta sta pensando di fare qui, nell’appena inaugurato stadio San Marco, la prima partita dei mondiali”.

L'articolo Their mortal remains: un racconto sui Pink Floyd proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sull’Unità, che ringraziamo (fonte immagine).

“Il rock è morto, viva il rock”: questo, in sintesi, il mantra reiterato che accompagna molte riflessioni critiche degli ultimi anni. Da un parte chi rimane impigliato nostalgicamente agli anni “d’oro”, dall’altra chi vorrebbe fare tabula rasa del passato accogliendo con entusiasmo anche le false novità. In mezzo c’è chi continua a fare musica nel solco di quella tradizione: a ragionarci sopra, sperimentando la commistione con linguaggi musicali più freschi; nessuno però può prescindere dal fatto che il grosso della partita si gioca in un preciso periodo storico.

Dalla metà alla fine degli anni sessanta Syd Barrett codifica, nello spazio di soli tre album e una manciata di singoli, gli elementi e la struttura che tutt’ora informano il suono delle migliori band in circolazione; si pensi ai Flaming Lips, agli Animal Collective, ai Tame Impala: a quanto tali formazioni abbiano inscritti nel loro dna codici che derivano direttamente dal lavoro Barrettiano.

A volerla mettere in parole, quella sfaccettata attitudine definita psichedelia è un concetto che si riferisce a un certo modo di avere a che fare con la reiterazione, la ciclicità, la dilatazione e la dissonanza del suono, declinato prevalentemente sotto forma di canzone (ballata o brano pop che sia), oppure di suite strumentale o, spesso, in un’unica forma che alterna entrambi gli approcci.

Come per ogni istanza innovativa, prima di raggiungere una forma collettivamente riconoscibile sarebbe passato un po’ di tempo; in questo, che è uno dei rarissimi filmati di Syd Barrett parlante, Hans Keller, critico musicale nonché conduttore della trasmissione che ospita i Pink Floyd, riduce banalmente tutta la questione agli alti volumi tenuti dalla band nei live.

Barrett, in maniera straordinariamente pacata, prova a spiegare che il volume non c’entra niente e che l’ampiezza dei luoghi dove suonano i Pink Floyd impone la necessità di farsi sentire da tutti calcando un po’ la mano.

La storia di Syd Barrett è molto conosciuta; tramandata, raccontata, romanzata, tanto da essersi alla fine appiattita su un cliché inscritto nella teca dei luoghi comuni del rock: all’interno di questa mitologia Syd, il matto, continua a girovagare senza meta insieme ad Elvis, che prende il sole alle Hawaii, i Beatles e i Rolling Stones, che fanno la guerra per scoprire chi è migliore e il club dei 27, cioè Jim Morrison, Janis Joplin e Jimi Hendrix, che probabilmente giocano a briscola.

In parole povere, il nostro, per abuso di psicofarmaci e sostanze psicotrope, perde via via il lume della ragione. In molti fanno un collegamento (a dire il vero poco interessante) tra la sua genialità e le droghe: sicuramente l’uomo che esce dalle composizioni barrettiane è una figura complessa e stratificata, molte delle sue canzoni parlano di viaggi allucinogeni, ma non è questo il punto. Quello che ci interessa in questa sede è ripercorrere brevemente la cortissima carriera del musicista, fornendovi degli esempi sonori della sua grandezza a 70 anni dalla sua nascita.

Primo singolo dei Pink Floyd, Arnold Layne, scritta da Barrett, pubblicata nel 1967 e mai uscita su un album ufficiale, parla di un travestito, pare realmente esistito, con l’abitudine di rubare indumenti nei negozi di biancheria a Cambridge. Nel materiale promozionale che accompagna il disco la EMI inserisce un comunicato stampa con su scritto “i Pink Floyd ignorano cosa la gente intenda con pop psichedelico e non vogliono produrre effetti allucinatori sul loro pubblico”.

Nello stesso anno See Emily Play, lato A del secondo 45 giri dei Pink Floyd, consolida il successo della band, che si sarebbe esibita di lì a poco varie volte nella trasmissione Top Of The Pops. Barrett si destreggia con un accendino sulle corde per sviluppare una parte di slide guitar, cori e tastiere acide drappeggiano il tessuto sonoro: pochi mesi dopo John Lennon ultimerà la sua I am the Warlus, non a caso debitrice dell’approccio lisergico floydiano. A completare il quadro, la lirica della canzone: si racconta la visione che Syd ha avuto un giorno di Emily, una ragazza sotto LSD che vaga solitaria per un bosco.

Immaginare che a fine anni sessanta la gente ballasse questo brano, Interstellar Overdrive, con i Pink Floyd sotto le luci filtrate da diapositive che colavano inchiostro, e amplificatori disseminati ai quattro lati della sala dell’UFO (uno del live club principali della swinging london), rende l’idea dell’impatto di questo sound. Quasi dieci minuti che raccontano un viaggio interstellare in cui le coordinate spazio temporali vengo continuamente stravolte: uno dei brani simbolo di “The Piper at the Gates of Dawn“, primo e unico album dei Pink Floyd con al timone Syd.

Se Interstellar Overdrive è il paradigma della suite psichedelica, questa Bike, che chiude il disco, rappresenta invece il modello della psych pop song: canzone totalmente destrutturata, dal forte impianto melodico, quasi al limite della filastrocca, che nei successivi quarant’anni verrà riproposta in un’infinità di varianti differenti.

Barrett viene infine allontanato a malincuore dalla band, e anche questa è una storia arcinota: rimarrà nella coscienza e nella mente degli altri membri del gruppo, periodicamente sconvolti dalle sue sporadiche riapparizioni in studio. Ma prima di nascondersi definitivamente in una voragine oscura, il nostro riesce a dare alle stampe due dischi: The Madcap laughs e l’omonimo Barrett; dischi registrati e prodotti tra mille difficoltà, dovute alle condizioni dell’ex Pink Floyd sempre più spesso poco presente a sé stesso.

David Gilmour e Roger Waters, come produttori e in veste di veri e propri arrangiatori, fanno spesso i salti mortali per stare dietro all’incedere incostante di Barrett, che arranca in composizioni singhiozzanti. Nonostante ciò, dietro la scorza apparentemente delirante di questi brani c’è un nucleo prezioso; quell’essenza i cui frutti persino una psiche fragile, spentasi già nel mattino della propria esistenza, è riuscita a veicolare: e che aleggia, sotto forma di rimando sonoro o semplice approccio mentale, in molte produzioni della odierna popular music.

https://www.youtube.com/watch?time_continue=2&v=_HK6-vE3jHk

L'articolo Genio e fragilità di Syd Barrett, il diamante pazzo proviene da Minima et Moralia.

Il primo marzo 1973 usciva The Dark Side of the Moon dei Pink Floyd. Vogliamo festeggiare questo quarantunensimo anniversario con un pezzo di Marco Di Marco uscito nel 2009 sul sito di minimum fax. (La foto è di Marco Di Marco.)

di Marco Di Marco

Dopo la prima volta, la prima volta non è più?

The Dark Side of the Moon. Riflessioni sulla persistenza delle emozioni

«Capisci?, ero in questa stanza con il figlio degli amici dei miei, mentre fuori, nel resto della casa, c’era un party per gli adulti. Lui a un certo punto mi aveva visto annoiato e fuori posto alla festa e mi aveva detto: “Ok, vieni con me, adesso ci penso io”. Era la fine degli anni Settanta, avrò avuto tredici-quattordici anni, lui qualcuno più di me. Eravamo nella sua stanza, lui ha tirato fuori dell’erba e ha girato questa canna, abbiamo fumato, ed era la mia prima canna ma questo non ha importanza, poi mi ha messo le cuffie dello stereo sulle orecchie e mi ha detto: “Bene, ci vediamo tra un po’, e mi dici come va”. Ha appoggiato la puntina sul vinile, e si è chiuso la porta alle spalle, lasciandomi lì, un ragazzino strafatto d’erba, ad ascoltare uno dei più grandi dischi della storia, mentre fuori dalla porta c’è una festa. Dico, ti rendi conto?». Così mi raccontava, più o meno, una sera di qualche anno fa, uno scrittore americano mentre stavamo accovacciati a fumare sulle scale della Basilica di Sant’Andrea a Mantova, durante il Festivaletteratura. Eravamo partiti parlando dei Clash e di Sandinista! – Somebody Got Murdered, Police On My Back e Ivan Meets G.I. Joe che facevano eco sonora a un’adolescenza che, credo per entrambi, avrebbe voluto essere più inquieta di quello che era stata – ed eravamo finiti a confessarci qualcosa di più intimo, di più morboso, custodito nella directory “Prime volte” delle grandi emozioni giovanili.

La prima volta che ho ascoltato l’album di cui mi parlava il mio amico scrittore resta sicuramente anche per me uno dei punti saldi dell’adolescenza: avevo quindici anni e guardavo quello che mi succedeva intorno con un distacco sprezzante e disfattista: la guerra del Golfo appena finita, lo scioglimento del PCI appena dichiarato, gli agguati della Uno Bianca, Maradona trovato positivo alla cocaina, la fine almeno in via ufficiale dell’Apartheid in Sudafrica. Erano cose che mi sfioravano appena, quasi tutte si ridimensionavano ad argomenti di attualità per il prossimo tema in classe, io leggevo Baudelaire in bagno, preferivo Foscolo a Leopardi, sembravo uscire vittorioso dalla battaglia contro l’acne, portavo i capelli con il ciuffo laterale alla Nicola Berti, giocavo a pallacanestro e avevo appena smesso di ascoltare Vasco, di lì a poco avrei scavallato nel punk, andavo spesso a pomiciare al porto, rannicchiato con la ragazza di allora negli interstizi tra i frangiflutti dietro la banchina.

Era una domenica di maggio di inizio anni Novanta, un pomeriggio soleggiato, la casa vuota (i miei al funerale di un collega di mio padre fuori città), e il giradischi usato – di quelli vecchi, con tre lati in compensato camuffato da legno e il quarto dedicato a una fila di knobs dalla sensibilità approssimativa – comprato per 50.000 lire da un tipo della mia scuola, casse incluse, piazzato sulla cassettiera della mia stanza. L’Lp l’avevo preso al mio amico Francesco, e non lo avrebbe mai più riavuto, ma non ha mai protestato per questo. Avevo trascorso i mesi precedenti a consumare i solchi di The Wall, e posai sul piatto il vinile di The Dark Side of the Moon senza sapere assolutamente nulla di cosa mi aspettasse – che già allora ovviamente avesse venduto circa trenta milioni di copie, che fosse unanimemente considerato un pilastro della musica contemporanea – se non che era un disco di quegli stessi assurdi musicisti che avevano suonato sotto il nome Pink Floyd e che mi avevano aperto la testa con quel loro doppio album del 1979: avevo quindici anni, dalla provincia cronica del meridione anteweb avevo iniziato a capire che c’era qualcosa oltre il pop, che la musica può farti stare male seriamente, ma che in quello risiede la sua bellezza, nel chiedersi, straziato, dal proprio guscio «Is there anybody out there?».

Ora mi ritrovavo in mano questa copertina nera che già preannunciava un senso di circolarità: su sfondo nero un fascio di luce colpisce un prisma e si scompone, per il fenomeno di dispersione ottica, nello spettro dei colori dell’iride. La scala cromatica prosegue all’interno della copertina dell’Lp (di quelle che si aprono come un libro) e il verde di quell’arcolbaleno diventa la rappresentazione grafica delle pulsazioni cardiache per poi, sul retro della confezione, rientrare nei ranghi e colpire assieme agli altri colori un prisma capovolto che (anche se scientificamente non ne è dimostrata la possibilità) va ricomporre il fascio di luce che si ricongiunge con quello sul front della copertina.

Così feci andare il piatto, il disco si mise a girare, e si mise a girare anche quella “specie di triangolo” – il prisma – stampato al centro del vinile. Mi incantai a guardarlo come fosse una vertigine che ruota nel tentativo ipnotico, ma riuscii lo stesso a posare la puntina sul solco d’inizio corsa.

Lo ascoltai tre volte per intero, quel pomeriggio, nel silenzio di casa.

Oltrepassando la definizione di concept album, electrocattedrale illuminista di tutta la storia rock, The Dark Side of the Moon non ha certo bisogno di un nuovo e inevitabile atto di prostrazione dello scribacchino di turno.

Certo è innegabile che, scegliendo ambiziosamente di mettere al centro del disco l’uomo del XX secolo, dimostrando che lo zodiaco dei segni che lo governano sono gli stessi per ogni era (tempo, denaro, guerra, follia – sommati descrivono la vita e la sua decadenza tanto attraverso il testo quanto sul piano strumentale) l’album è diventato un manifesto definitivo, un’imprescindibile opera d’arte musicale sull’esistenza.

Il nucleo tematico dell’intero album è dichiarato in apertura, nel collage di suoni per un paradigmatico momento prenascita elaborato da Nick Mason («Speak to Me»): battito cardiaco, orologeria che segna la scansione del tempo, rumore di registratori di cassa, motori di meccanica militare, risate demenziali, qualcuno degli studi di Abbey Road che dice: «I’ve been mad for fucking years…», urla preumane prima del soffio iniziale dell’esistenza («Breathe») che non può che avere l’alito di un pessimismo in qualche modo cosmico. Ecco che tutti gli elementi costanti che muovono l’umanità sono già presentati, come un sommario di quello che ci attende per i restanti, imperdibili, tre quarti d’ora scarsi: quell’elettrocardiogramma che immortala in musica la vita dal primo vagito alla definitiva linea continua, già al primo impatto aveva una rotondità e un tepore sonoro, un caldo fiato che ti faceva sentire a casa, che ti faceva percepire che eri parte del caos che ti avevano appena raccontato e suonato.

La contaminazione del rock con la protoelettronica e la rumoristica, la voce soul di Clare Torry che diventa amplesso strumentale per una tra le canzoni più sensuali di tutti i tempi («The Great Gig in the Sky»), il sassofono di Dick Parry che illanguidisce le strofe di «Us and Them» – requisitoria sulla guerra e il potere – per poi impazzire nel ritornello, il passo sghembo e acido di «Money» che scandisce la rincorsa frenetica al denaro e agli status symbol, l’irreversibilità dello scorrere del tempo nel rassegnarsi alla «quieta disperazione» come suggerisce lo struggente testo di «Time» che posa sul rock perfetto della sua melodia, il tributo alla follia e alla visionarietà impersonata da Syd Barrett (magico pifferaio sacrificato in fondo suo malgrado sull’altare dell’arte e dello showbiz) nell’ode sonora di «Brain Damage», il ritorno all’oscurità, in quanto ineluttabile (l’ultima voce che si percepisce nello sfumare del suono che ci restituisce al battito cardiaco è quella del portiere degli studi di Abbey Road: «There’s no dark side of the moon, really. Matter of fact, it’s all dark» – «Non c’è un lato oscuro della luna, in realtà. Di fatto, è tutto oscuro»), con «Eclipse» che affonda nei suoi tappeti d’organo. Tutto questo era la perfetta dimostrazione di un teorema che affermava il superamento del genere pop, realizzando forse nel suo reale significato il concetto di world music.

Ma non è di questo che volevo parlare, mi ero impegnato a non farlo, quello su cui continuo ad arrovellarmi sta nel sottotitolo di questo pezzo: la persistenza delle emozioni. Ed era difficile riuscire a mettere ordine nei pensieri, perché in fondo bisognerebbe buttarla sul dogmatico e trarsi d’impaccio con un colpo retorico ma  inconfutabile: la persistenza delle emozioni può essere sicuramente rappresentata dalla differenza tra un buon album e un disco che attraversa la storia della musica (e non c’entra l’unanimità dei consensi, c’entra la sostanza, c’entra l’arte nelle sue possibili declinazioni, il gesto balistico da antologia, che fa scuola: che ne so, pensate a cosa ha seminato Revolver dei Beatles negli ultimi quarant’anni o all’elettronica di Trans-Europa Express dei Kraftwerk destinata a riecheggiare nei pezzi dei Chemical Brothers o di Aphex Twin). Come la differenza tra la buona narrativa e la letteratura (Io non ho paura di Ammaniti e Troppi Paradisi di Siti). Solo l’opera d’arte perpetua l’emozione, ogni volta che la vediamo, l’ascoltiamo, la leggiamo, la annusiamo, la mangiamo. A prescindere dal suo carico affettivo e dalla  sua potenza nostalgica (evitate la trappola della madeleine proustiana).

Ma continuando su quella china avrei dovuto avventurarmi su pericolosi sentieri lastricati di psicologia spicciola applicata all’arte, col risultato di sembrare patetico.

Ero piuttosto confuso, dicevo, su come riuscire a raccontare questa persistenza dell’emozione. Fin quando l’altro giorno – uscivo dal centro commerciale con una confezione di Huggies Super Dry per mia figlia sottobraccio – vedo camminare davanti a me una ragazza, vestita di scuro, con una canotta che le lasciava scoperta tutta la parte superiore della schiena al cui centro spiccava un tatuaggio che riproduceva il celebre prisma con tanto di fascio di luce e sequenza dei colori dell’iride. Mettendo da parte qualsiasi elucubrazione sugli incastri di coincidenze che il destino si diverte a proporci, l’ho seguita per qualche metro, fino a quando mi sono fatto coraggio e l’ho fermata. Quel tatuaggio mi sembrava – forse per eccessivo entusiasmo nei confronti di quella casualità – esattamente la soluzione a quello che cercavo di dire col mio discorso sulla persistenza dell’emozione, una metafora ideale. Così, con i pannolini di mia figlia sottobraccio, imbarazzato come un ragazzino, le ho chiesto di poter fotografare quello che portava per sempre inciso sulla pelle.

Lei mi ha guardato come fossi un alieno, poi mi ha sorriso nel caldo del mezzogiorno di luglio e mi ha detto: «Questa davvero non me l’avevano mai detta. Di solito mi chiedono: “Che è st’arcobaleno?”». Idioti, ho pensato io e le ho risposto: «Tranquilla, credo di sapere che cos’è». Ci siamo scambiati uno sguardo d’intesa come scoprendoci consanguinei, poi lei si è voltata, si è tirata su i capelli per rendere il prisma ben visibile e allora ho scattato la foto che vedete nella pagina col mio cellulare (era probabilmente la prima volta in cui la fotocamera del telefono mi si sia rivelata di qualche reale utilità). Poi un copione scontato avrebbe voluto la scena seguente con noi due seduti al tavolino di un bar a fare a gara di fanatismo pop, ma non è andata così. È andata che l’ho ringraziata per la sua gentilezza, ho raccolto il pacco di pannolini da terra e ci siamo salutati senza voltarci. Non so cosa pensasse veramente di The Dark Side of the Moon, ma mi auguro che ancora oggi, ascoltandolo, per lei, soprattutto per lei che ha deciso di sponsorizzarne il simbolo, l’emozione persista.

Per quanto riguarda me, dopo un incalcolabile numero di ascolti e tante letture in proposito, penso di avere una panoramica totale di questo album, riesco a percepirlo nel suo insieme come nei suoi particolari, ne conosco i più piccoli anfratti strumentali, ne ho tradotto, sviscerato, interpretato, i testi, ne conosco gli aneddoti e le sottotracce più o meno importanti. Fa parte di me, del mio bagaglio, ha influenzato, per quello che può un disco rock, il mio modo di pensare.

Ma quello che so con certezza, quello che realmente importa, è ciò con cui mi ritrovo a fare i conti, sempre, in ogni ascolto, tra il riverbero delle chitarre di Dave Gilmour e le note profonde dell’Hammond di Rick Wright, tra la metronomia delle bacchette di Nick Mason e il talento compositivo di Roger Waters (oltre che alla sinuosità dei suoi giri di basso): la botta emotiva di quel pomeriggio di tanti anni fa, quel senso di spiazzamento, quell’esperienza sonora vissuta ad occhi chiusi in una stanza, quel viaggio sotteso nella ciclicità della sistole e della diastole del movimento cardiaco, scevra da ogni condizionamento a posteriori. L’aprirsi di un  velo, la perdita di una verginità che riesce a ripetersi col suo tipico intrico di dolore, piacere e perdita di sangue.

Ogni volta è domenica pomeriggio, ogni volta ho quindici anni e uno strano senso di stupore che mi segna il viso.

L'articolo The Dark Side of the Moon. Riflessioni sulla persistenza delle emozioni proviene da Minima et Moralia.

Amate Assayas. Qualunque impegno abbiate in questi giorni, di qualunque umore siate, andate al cinema a vedere Apres mai e innamoratevi di Olivier Assayas. Fatelo nonostante le recensioni semplicistiche che lo riducono a un film sul ’68 o sull’adolescenza (ma perché in Italia le recensioni e le segnalazioni cinematografiche anche sui quotidiani importanti sono appaltate a chi ci racconta le sue impressioni mischiate a vaghi accenni culturaloidi?), nonostante la traduzione farlocca e inutile della distribuzione italiana: Qualcosa nell’aria. Qualcosa che? Una fuga di gas? (Ma perché ci sono persone che pensano questi titoli così stolidi, evocativi di nulla, simili a slogan di assorbenti ultraleggeri? Non era già stato sufficiente che il bellissimo suo film del 2004, Clean, fosse presentato al pubblico italiano con Il rock ti scorre nelle vene? Cosa dobbiamo aspettarci per il prossimo: Il galleggiante del water si è rotto?). Fatelo perché è distribuito in poche sale, ma almeno è visibile; i suoi precedenti lavori, da Demonlover a Irma Vep, sono passati in modo meteorico in Italia, relegati a una fruizione d’essai in cui non ha veramente senso confinare un regista che guarda al cinema in modo ambizioso e popolare; piuttosto andateveli a ripescare tutti, in dvd, scaricateveli.

Amate Olivier Assayas perché racconta al cinema gli anni ’70 con una gioia e consapevolezza di sguardo gloriosa che nessun film italiano – quei grumi finto-epici involuti in sceneggiature per cui maxi-sensi di colpa diventano le ragioni hegeliane della storia – non solo non è stato capace di realizzare, ma non è capace di concepire. Amate Assayas in modo liberatorio: basta che usciti dalla sala ripensiate alle ricostruzioni della Meglio gioventù, dei Dreamers, dei romanzoni criminali e para-criminali, Prime linee e Grandi Sogni, e capirete cos’è che vi dava fastidio in quelle visioni di Giordana, Bertolucci, De Maria, Placido…: Amate Assayas e fate a meno del reducismo (qui Giona Nazzaro); ma anche dello psicologismo delle sceneggiature di Rulli e Petraglia che vogliono risolvere con una lettura diagnostica la complessità delle scelte di quegli anni; fate a meno della prosopopea di spiegare una storia ancora da scrivere attraverso enfatiche scene madri e personaggi onni-simbolici che tutto esprimono; fate a meno del desiderio che è solamente ansia da prestazione di quei registi che pretendono di fare i grandi e piccoli affreschi solo per poter ancora stare dalla parte giusta come se dopo non esser riusciti a far molto attraverso la militanza adesso potessero lanciarsi innocentemente in queste narrazioni così presuntuose. Fate a meno di quei maglioni a collo alto pizzicosi che puzzano di naftalina, di quei fondali con le scritte sui muri che sanno di cartone, e amate Assayas come polo di un amore transitivo: amatelo come lui ama il cinema.

Se Apres mai è il racconto autobiografico di una vocazione (il Gilles protagonista alter-ego nemmeno ventenne di Olivier), lo è solo perché anche un omaggio alla capacità che il cinema di essere una vocazione. Contro il cinema usato in modo strumentalmente politico (vedi il cinema dei cineasti maoisti ritratti del film). A favore di un cinema che soltanto attraverso una rivoluzione del linguaggio può essere politico. E ancora, Apres mai è un riconoscimento della capacità del cinema di essere una vocazione, come la politica, l’arte, l’amore coniugale… Perché se la gioventù è un perenne amare i sensi e non pentirsi, Apres mai è un film che cerca di riprodurre mimeticamente quella iperestesia che abbiamo quando siamo dei diciassettenni. Quell’età in cui i suoni ci sembrano far affogare: l’uso della colonna sonora – Syd Barrett, Nick Drake, Soft Machine… – sostituisce, non ricalca la ricostruzione scenica con quella musicale. Quell’età in cui la nostra malinconia o la curiosità estatica impone le sue tonalità a quelle del mondo, in cui il modo in cui si collegano gli avvenimenti tra loro è privo di una consequenzialità ben definita (il montaggio totalmente emotivo, con scene amplissime e microstacchi, ellissi e ridondanze e allusioni, dissolvenze in nero), in cui – noi, esseri estetici prima che etici – siamo quello che vediamo (e qui l’omaggio al cinema stesso: le numerose scene in cui i protagonisti guardano i film al cinema, discutono dei film, stanno sui set dei film, proiettano sfondi ai concerti) e quello che leggiamo (Gregory Corso, John Ashbery, che contano tanto quanto la controinformazione di Simon Leys sulla rivoluzione culturale, Omaggio alla Catalogna di Orwell e gli scritti di Debord). E apres mai è un viatico per conoscere e amare Debord, che va a rappresentare per l’Assayas-Gilles, artista, regista, militante, rivoluzionario quella linea d’ombra che ognuno desidera in un’età della propria vita riconoscere per poterla attraversare: “[C’è] un momento in cui uno non è più che un tessuto di intuizioni e potenzialità in ricerca, non tanto un modello che permette di leggere la realtà, quanto un angolo, un punto da cui partire per vedere il mondo in modo tale che questo ci renda il significato che conoscevamo senza sapere, aprendo per noi quello che prima ci era precluso”, scrive Assayas. “Il situazionismo doveva essere questo punto per me.”

Amate Assayas per come riesce a far proprie le lezioni di Bazin sul cinema: quando Gilles mostra in continuazione i suoi dipinti e chiede pareri, è come se Assayas aprisse allo spettatore un campo di condivisione anche di una ricerca comune: quella della forma. Che forma dare ai nostri ricordi? è la domanda che in continuazione ci viene sottilmente posta. Dobbiamo essergli fedeli? Quanto le scelte che non abbiamo fatto ci hanno cambiato più di quelle che abbiamo fatto? Cosa vuol dire essere coerenti quando si hanno solo diciott’anni? Così, quella parola rivoluzione che Gilles rivendica fino alla fine del film, pur avendo preso le distanze dalle mille possibilità di militanza che incontra, non è altro che un desiderio instancabile di diventare adulti, di trovare chi si è, anche a costo di perdere il mondo.

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Quest’articolo è stato pubblicato su D di Repubblica.

Un esercito di ragazze si nasconde dentro le nostre playlist. A raccontare alcune delle loro storie è un libro appena uscito in America: The Girl in the Song. The True Stories Behind 50 Rock Classics di Michael Heatley e Frank Hopkinson (Chicago Review Press, 14,95 $). Diviso per canzoni e zeppo di aneddoti appassionanti, il libro è una sorta di storia sentimentale del rock. Prendiamo My Sharona degli Knack, per esempio. Ha il riff iniziale più riconoscibile della storia del rock, è negli iPod di varie celebrità (da Dave Grohl a George W. Bush), è in assoluto il numero uno dei brani riempipista, è probabilmente la canzone più ballata di ogni tempo. In pochi però sanno che la “mia Sharona” della canzone è un’affascinante signora che di cognome fa Alperin, vive a Los Angeles, e fa l’agente immobiliare delle star di Hollywood (Leonardo DiCaprio è tra i suoi clienti). Quando Doug Fieger, frontman degli Knack nonché autore della canzone, conobbe Sharona Alperin, lei aveva sedici anni, e lui ventisette. Un’amica comune li presentò, e Fieger ne rimase folgorato. La corteggiò infaticabilmente, scrisse per lei My Sharona, mise una sua foto sulla copertina del singolo. Sei mesi dopo i due stavano insieme, e ci sarebbero rimasti per quattro anni. Chiamo Sharona a Los Angeles, e lei mi racconta del giorno in cui per la prima volta ascoltò My Sharona. “Era il 1979, io lavoravo in un negozio di vestiti e frequentavo gli Knack. Doug Fieger aveva dieci anni più di me, e dal giorno in cui ci avevano presentati aveva deciso che io e lui saremmo finiti insieme. Ma io non ne volevo sapere, avevo già un fidanzato e Doug era troppo grande per me. Per cui lui continuava a scrivere canzoni su di me, e io continuavo a respingerlo. Poi un giorno andai a sentire Doug e gli altri che provavano, e mentre ero lì che ascoltavo una nuova canzone sentii il mio nome. La canzone era My Sharona”.

I due hanno continuato a sentirsi anche dopo essersi lasciati, e fino alla morte di Doug Fieger, lo scorso febbraio. Perché puoi pure cambiare fidanzata o moglie, ma a quanto pare se trovi una musa te la tieni per sempre. “Credo che Doug mi scelse come musa”, continua Sharona, “perché ero giovane e spensierata e rassicurante. E una musa non è altro che questo, qualcuno che ti spinge a fare le cose, a trovare nell’arte il tuo vero te stesso”. Di sicuro Sharona Alperin spinse Doug Fieger a scrivere My Sharona. E il suo non è nemmeno un caso isolato.
Nel 1962 c’è stata la quindicenne Heloísa Eneida Menezes Paes Pinto. Antônio Carlos Jobim e Vinicius de Moraes erano seduti in un bar di Rio de Janeiro, la videro comprare un pacchetto di sigarette e colpiti da tanta bellezza scrissero per lei The Girl from Ipanema.
Nel 1983 ci sono state le supermodelle Elle Macpherson e Christie Brinkley. Per loro Billy Joel scrisse Uptown Girl dopo avere frequentato la prima e sposato la seconda (iniziò a scrivere la canzone pensando alla Macpherson e la terminò pensando alla Brinkley). Alcune delle “ragazze nelle canzoni” sono delle perfette sconosciute, altre sono cantautrici affermate tanto quanto i loro pigmalioni (Joan Baez e Joni Mitchell, tra le altre), altre ancora sono fotomodelle o star del cinema.
Mia Farrow, per esempio. È pensando a lei che nel 1970 Dory Previn scrisse Beware of Young Girls. Ovvero, non fidatevi di quelle giovani. La storia è questa: Dory Previn, compositrice e musicista, era sposata con il musicista e compositore André Previn. I due scrivevano musiche per Hollywood, per gente come Judy Garland e film come La valle delle bambole. Dory però aveva paura di viaggiare in aereo, e ogni volta che venivano invitati a suonare in posti lontani lasciava che André partisse da solo. Fu così che nel 1968 André andò da solo a Londra, conobbe Mia Farrow e se ne innamorò. Mia all’epoca aveva ventiquattro anni, Dory quarantatré. Mia rimase incinta, Dory lasciò il marito. E scrisse Beware of Young Girls. Quando, anni dopo, Mia fu lasciata da Woody Allen per la figlia adottiva Soon-Yi Previn (di venticinque anni più giovane di Mia), e scrisse un’autobiografia in cui chiese pubblicamente scusa a Dory. Ma Dory aveva già fatto pace con la faccenda, e ignorò libro, autrice e pubbliche scuse. Recentemente le è stato chiesto se le risultasse che Mia Farrow avesse mai ascoltato la sua Beware of Young Girls. Lei serafica ha risposto: “Con l’ego che si ritrova? Certo che sì. Probabilmente ha anche il disco incorniciato in bagno”.

Questo per dire che scrivere una canzone non è solo un modo per rimorchiare. Ogni tanto può tornare utile anche per stabilire le distanze. Delle cinquanta canzoni raccontate nel libro, sono parecchie quelle scritte da ex fidanzati, ex mariti, ex amanti e simili. Più o meno funziona così: mi sono comportato malissimo, ti ho anche tradita, con te nemmeno ci voglio tornare, ma siccome mi sento un po’ in colpa ti scrivo una canzone. Gli artisti lo fanno continuamente (“con l’ego che si ritrovano”, direbbe Dory). Ogni tanto però ne salta fuori qualcuno più sincero degli altri. Stephen Stills, per esempio, che a fine anni sessanta cercò di riconquistare Judy Collins, anche lei cantautrice e folksinger, con una canzone. “Stephen scrisse Suite: Julie Blue Eyes per convincermi a tornare con lui”, mi dice Judy Collins al telefono. “Me la fece ascoltare prima di registrarla. Ed era talmente bella che mi riempì di tristezza l’idea che non sarebbe bastata a riconquistarmi”. Non bastò né quella, né le altre canzoni scritte per lei da Stills nel 1968 e dintorni. “Io e Stephen all’epoca avevamo un’affaire, per cui molte delle canzoni che scriveva erano per me. Quasi tutte le canzoni che scriviamo le scriviamo per qualcuno. Solo che nella maggior parte dei casi non sai per chi sono state scritte”. Le chiedo se lei ne ha scritte di canzoni per Stills, e mi rispondi che sì, ne ha scritte anche per lui, ma non mi vuole dire quali. “Una musa non deve essere necessariamente una donna”, mi dice, “basta ascoltare le canzoni che scrivevamo noi donne negli anni sessanta per farsi un’idea di quanto un uomo posso essere fonte di ispirazione. E una musa non è altro che questo, qualcuno che ti ispira”. Judy Collins e Stephen Stills hanno continuato a sentirsi, vedersi, suonare insieme, recentemente hanno anche registrato insieme (per la prima volta) una canzone, The Last Thing on My Mind nel nuovo album della Collins Paradise. Ma non sono più tornati insieme. Forse con gli ex bisognerebbe tornarci solo per canzoni come I Wanna Be Your Dog. Che infatti nel libro non c’è. E vai a capire a che pensava Iggy Pop quando l’ha scritta.
Ma torniamo alle ragazze del libro. Tra le più affascinanti c’è Emily Young. È lei la Emily di See Emily Play dei Pink Floyd, che all’epoca aveva quindici anni ed era del giro di Syd Barrett (uno dei soprannomi di Emily negli anni sessanta era The Psychedelic Girl). La chiamo al suo studio di Londra, e lei, gentile, accetta di raccontarmi la storia della canzone, aggiungendo però che lei non è “solo una ragazza in una canzone”. Dico che sì, lo so, so che è una delle maggiori scultrici inglesi viventi. So che sua nonna, Kathleen Scott, era anche lei scultrice ed era l’allieva prediletta di Auguste Rodin. So che negli anni Settanta e Ottanta ha collaborato con la Penguin Cafe Orchestra. Ma è anche “la ragazza nella canzone”. “Sì, quella Emily sono io”, mi dice, “ma la canzone parla di Syd e non di me. Quando l’ho ascoltata per la prima volta nel ’66 all’All Saints Hall, un locale di Londra dove suonavano i Pink Floyd, sono rimasta spiazzata. Ero lì che ballavo e a un certo punto sento il mio nome nella canzone. Sapevo di essere io la Emily della canzone, ma Syd mi conosceva appena. Poi, ascoltandola meglio, ho capito che la canzone parlava di lui e non di me. La musa della poesia spesso assume sembianze di donna. E come musa Syd aveva scelto me”.
Dice Bernie Taupin, poeta e paroliere di Elton John, che “il 50 percento delle persone le parole di una canzone nemmeno le ascolta”. Dice che “una canzone piace se si può ballare”. E che “le parole, quantomeno all’inizio, sono secondarie”. Dice così, e intanto è questo che fa nella vita: scrive parole. E lo stesso vale per le ragazze. Ci sarà sempre qualcuno che dirà che in una canzone la ragazza è secondaria. E che My Sharona piace perché la puoi ballare. Il che è anche vero. Ma noi sappiamo pure che se Doug Fieger non avesse mai incontrato Sharona Alperin adesso noi non avremmo nessuna My Sharona da ballare, no?

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