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Una decina di anni fa mi sono imbattuta per caso in un’opera di Joan Jonas, l’artista visiva americana che ha sempre tratto grandi energie dal regno della finzione e dei miti di infanzia. Si trattava di Mirror Piece I & II (1969-1970), in cui alcune performer dotate di specchi si muovono sull’erba con movimenti cadenzati e lenti per ottenere riflessi del pubblico e destrutturare la propria immagine. In una sequenza precisa, le donne sono in piedi con le lastre riflettenti tese davanti al corpo e catturano i volti, le braccia e le gambe di altrettante donne sedute sul prato, in parte incantate e in parte a disagio.

Da tempo, l’opera di Jonas è la prima ad apparirmi in mente ogni volta che mi soffermo sulla letteratura autobiografica, soprattutto se a scriverla è un’autrice come Tove Ditlevsen.

Credo che questo avvenga perché la metafora dello specchio riesce ad aggirare la questione ingombrante della verità e della fedeltà biografica, e ripristina tutto il senso di stupore, di scandalo, di eccitazione e di vergogna che ci assale nel momento in cui ci confrontiamo con la nostra immagine e notiamo la sua dissomiglianza dalla persona che riteniamo intimamente di essere. Scrivere un’autobiografia significa tentare di far aderire l’immagine restituita dallo specchio all’idea che ognuno ha di sé: è un lavoro di precisione basato essenzialmente su una finzione. Ed è uno splendido affanno, proprio perché nessun collante e nessuna angolazione riesce a far aderire perfettamente l’immagine e l’idea, così come non ci riescono né la vanità né la filosofia.

Ma se un’autrice invece di giocare con uno specchio soltanto ne avesse usato più di uno e li avesse alternati sapientemente nel corso della sua opera? La precocissima Tove Ditlevsen – nata con la lingua poetica e istintiva di chi non ha quasi niente, ma sente molto – si è rifratta in diverse superfici letterarie, giocando con la loro forma e i loro inevitabili effetti destinati a ingrandirla o a rimpicciolirla in base alla distanza da se stessa. Eppure è stata sempre lei a reggere lo specchio e a decidere cosa farci vedere di volta in volta. Anche se in Italia e nei numerosi paesi in cui è tradotta è nota soprattutto per la sua opera autobiografica, l’autrice danese ha scritto undici libri di poesie, sette romanzi, quattro raccolte di racconti, tre memoir e mezzo, diverse storie per ragazzi e ha tenuto una rubrica sul settimanale femminile «Familie Journalen» per anni. In una specie di parafrasi del suo coccodrillo, qualche anno prima di morire ha scritto che i memoir Infanzia, Gioventù e Dipendenza racchiusi nella Trilogia di Copenaghen erano i suoi libri più importanti. Lo pensava davvero? Probabilmente sì.

In cinquantanove anni, Tove Ditlevsen ha scritto una storia molto simile e riconoscibile, adattandola sia alla finzione sia all’autobiografia: una bambina nasce in una famiglia socialista appartenente alla classe lavoratrice. Il padre è un avido lettore e non crede che la scrittura sia una faccenda per donne, la madre ha una personalità aggressiva capace di grandi e impreviste schiarite che alienano la figlia, anche se nel corso del tempo arrivano a una specie di feroce comprensione. Questa famiglia vive a Vesterbro, il vecchio quartiere operaio che oggi appare nelle guide di Copenaghen come una delle zone più eclettiche, affascinanti e di conseguenza care della città proprio perché un tempo ci vivevano persone come i Ditlevsen e i loro vicini di casa. Il mondo di questa bambina è popolato da quadri, scenette, libri, poesie, lampi linguistici, sferzate e ferite che nell’adolescenza si trasformano nell’abbandono della scuola e nell’approccio al mondo del lavoro, mentre parallelamente cresce la scrittura. La bambina viene rievocata dalla donna adulta che si è sposata quattro volte con esiti alterni, è diventata madre di tre figli e ne ha adottato uno tramite il matrimonio, ha iniziato a pubblicare con discreto successo e ha sviluppato una dipendenza dalla petidina, un oppiaceo antidolorifico che oggi è facile associare per popolarità all’ossicodone. La donna adulta alterna periodi di disintossicazione a fasi in clinica di riabilitazione, dove non si riconosce più allo specchio, teme la follia definitiva e sempre scrive, sempre cerca di vivere. Un giorno, la circostanza della sua morte ha la meglio sul resto. La morte reale avviene infatti il 7 marzo del 1976, per overdose di sonniferi.

Leggendo i memoir di Tove Ditlevsen, si comprende che ci vuole una grandissima energia per tornare sempre sulla stessa storia. Qual è l’energia che le ha permesso di continuare a raccontare la sua vita in forme più o meno esplicite? La poesia.

Tove litiga con la madre, va a scuola, lavora, non vede l’ora di sentirsi beata iniettandosi le sostanze tossiche con una siringa, va alle feste dove incontra certi ragazzi, fa i nomi delle persone che ha amato e non glielo perdoneranno, fa i nomi delle persone che non sopporta e glielo perdoneranno ancora meno, ma in tutti questi dettagli ciò che sopravvive e ciò che resta è soprattutto il repertorio delle immagini: il vento della sera è come un fazzoletto di seta sulle guance; i carri verdi degli zingari dove le vicine di casa si prendono le malattie; i giorni che cadono impolverati l’uno sull’altro. Sono attimi in cui un movimento inaspettato di scrittura fa oscillare lo specchio in modo che catturi tutta la luce nella stanza, per inondare la percezione di chi la legge, a volte accecandolo. Ma questo accade con un movimento piano, subdolo; motivo per cui è sta-to facile per parte della critica letteraria credere che nei libri di Ditlevsen siano assenti le grandi questioni del suo tempo. Come è in fondo subdola la polisemia del titolo del suo terzo memoir, Gift, che in danese vuol dire sia ‘matrimonio’ sia ‘veleno’ (è attraverso il terzo marito che l’autrice diventa dipendente dagli oppiacei). Nelle traduzioni all’estero, “gift” è diventato “dipendenza” per attenersi alle tematiche del testo nell’impossibilità di attenersi alla polisemia originale. Resta tuttavia un’ulteriore interpretazione, poiché “gift” in inglese vuol dire ‘dono’, ‘regalo’.

Ditlevsen non leggeva l’inglese e forse non si è mai imbattuta nelle performance di Joan Jonas né nella scrittura di Sylvia Plath, con cui condivide un importante indizio di stile – nessuna delle due malgrado l’approccio lineare e cronachistico è riuscita a scrollarsi la poesia di dosso nei romanzi, lo si evince dalla Campana di vetro come da Gioventù –, eppure per avvicinarsi alla sua scrittura è necessario pensare alla ricettività segnalata dalla parola “gift” in inglese. Qualcosa che, nonostante l’approccio macabro e a tratti divertito, le è costato molto, rendendola una persona schiava d’amore e avvelenata, ma noi ce lo siamo presi lo stesso, trattandolo (per fortuna) come un regalo che volevamo davvero.

L'articolo “La trilogia di Copenaghen” di Tove Ditlevsen proviene da Minima et Moralia.

L’assillo è Rima è l’anagramma del nome della poetessa Amelia Rosselli, come nel titolo del documentario di Stella Savino a lei dedicato nel 2006, a 10 anni dalla scomparsa. Una significativa sintesi della sua ossessione poetica, sospesa a metà tra la possessione orfica e il delirio paranoide.

Il corpus poetico di Amelia Rosselli rappresenta un unicum nella letteratura mondiale, specchio della sua vicenda esistenziale tragicamente straordinaria: figlia del grande pensatore politico Carlo Rosselli (il cui testo sul Socialismo liberale è quanto mai di attualità in questa fase storica), ucciso nel 1937 a Parigi dalle milizie fasciste dei cagoulards, su esplicito ordine di Mussolini e Ciano, la poetessa passerà la prima giovinezza da esule, tra Francia, Svizzera, Stati Uniti, Inghilterra e Italia.

Questo segnerà per sempre la sua condizione culturale, ed esistenziale, di perenne esule interiore, apolide e poliglotta, “cosmopolita”, come la definì nel’63 Pasolini su Il Menabò, la rivista diretta da Italo Calvino; anche se al riguardo è obbligatorio ricordare il chiarimento della stessa Rosselli in un’intervista del 1987 concessa a Spagnoletti: “Non sono apolide. Sono di padre italiano e se sono nata a Parigi è semplicemente perché lui era fuggito […] perché era stato condannato per aver fatto scappare Turati. Mia madre lo aiutò a fuggire e quindi lo raggiunse a Parigi. […] Cosmopolita è chi sceglie di esserlo. Noi non eravamo dei cosmopoliti; eravamo dei rifugiati”.

La ricerca, inconscia e consapevole, delle proprie radici guiderà la poetessa in una ricerca incessante, non solo in ambito letterario ma anche teatrale ed etnomusicologico.

L’eccezionalità della poesia rosselliana è proprio in questa inimitabile commistione linguistica, in un intarsio vertiginoso di citazioni (ci sono poesie in cui quasi ogni verso è un omaggio, una parodia, un rovesciamento, una variazione d’altri poeti d’ogni tempo), di uno sfondamento frequente da una lingua all’altra, alla ricerca di una particolarissima musicalità, accentuata nella sue apparizioni pubbliche dalla sua recitazione straniante e ipnotica.

Tutto ciò, questo calderone stregonesco di memorie, evocazioni, suggestioni erudite e slanci sensuali della sua giovinezza verrà, drammaticamente, amplificato da un progressivo delirio paranoide:  “la sua solitudine è popolata di spettri,e gli spettri la popolano di solitudine” come descrivono perfettamente i versi de La libellula.

Renzo Paris, intellettuale a cui siamo grati, tra l’altro, per il volume Mondadori dedicato a Tristan Corbière, dopo aver raccontato Moravia, Silone e Pasolini, ha deciso di evocare l’anima inquieta della sua grande amica, in omaggio alla sua ossessiva consultazione di oracoli e sedute spiritiche.

Miss Rosselli (Neri Pozza) è un ricordo commosso quanto sincero, non solo della poetessa ma di un intero microcosmo culturale, di eccezionale livello, di cui Roma era il grembo.

Un mondo già scomparso nel 1996, l’anno del suicidio di Amelia Rosselli, compiuto nello stesso giorno della sua amata Sylvia Plath, l’11 febbraio.

Di questo mondo Paris si dichiara ultimo custode: “Voglio essere per l’ultima volta il custode di un mondo scomparso, evocatore di un’ombra, chiedendomi, perplesso, chi mai sarà il testimone del custode”. Invitiamo i nostri lettori a rispondere, con la loro attenzione, alla perplessità dell’autore. Ecco la nostra conversazione.

Nel libro afferma, trovandomi concorde, che i versi più”comprensibili” di Amelia Rosselli siano quelli dedicati a Rocco Scotellaro. Quanto è stato importante l’incontro con lo scrittore lucano?

Scotellaro era appena uscito di galera quando la incontrò a Venezia. Lei volle che la chiamasse con il nome della madre Marion. E dunque le parve di vedere in lui caratteristiche del padre, mentre Rocco vedeva in lei “la donna dominante”. Fu affascinata anche dal poeta, il quale la introdusse nella etnomusica. Fu un rapporto complicato. Restò l’amicizia amorosa, anche dopo la morte di Rocco, che l’aveva incoraggiata a scrivere versi.

Lei che ha conosciuto bene entrambi, ci può illuminare sui rapporti tra Pasolini e Amelia Rosselli?

Fu Alberto Moravia  che le fece conoscere, nel salotto di casa sua, Pasolini. Amelia tremava quando  gli consegnò il dattiloscritto di “Variazioni belliche”.  Alla fine lo stampò Garzanti, ma Amelia, non volendo attendere molto, l’aveva proposto a diversi editori, anche a Mondadori, che le aveva chiesto di comperare un certo numero di copie. Pasolini la lanciò. Ma non ci fu una vera e propria amicizia tra i due. Pasolini era colpito dalla sua famiglia d’origine.

Un altro suo grande amico è stato Dario Bellezza, legato alla Rosselli da un rapporto complicato, di stima e ingiuria. Come si sono riconciliati dopo i versi feroci che lui le dedicò? Possiamo parlare di rivolta contro una impossibile figura materna?

Bellezza incontrò  Amelia  quando la sua ricerca della madre infuriava. Amelia non poteva essere una madre. Di lì le liti furibonde.

Poi la figura materna la indossò Elsa Morante e finì male anche lì. Solo con la Ortese,che però non abitava a Roma,  Dario sembrò acquietarsi.

Un aspetto poco noto della produzione rosselliana è la sua prima grande passione, la musica. Purtroppo si trova molto poco, o meglio nulla, in rete, eppure è straordinario pensarla vicino a figure come Stockhausen e John Cage.

Nel libro racconto in dettaglio la sua volontà di avere successo con la musica, compresi i suoi incontri importanti. Tutto cominciò a Larchemont dove imparò a suonare il violino. Cercava una lingua universale,  possedendo  fin da  piccola  diverse lingue: quella francese, l’italiana e l’inglese. Poi quella universalità la trovò nella poesia, che chiamava “pan-poesia”.

Un altro collaboratore e amico è stato Sylvano Bussotti ed entrambi hanno collaborato ai primi spettacoli di Carmelo Bene, nel periodo delle cantine romane. Quali aneddoti ricorda di due temperamenti così particolari, come Bene e la Rosselli?

Lasciandolo, Miss Rosselli diceva che Carmelo Bene era matto e che, soprattutto, non l’aveva pagata,  anche conoscendo le sue condizioni economiche. Si era molto divertita però a fare l’attrice di “Majakovskij” e a offrirgli  delle sue musiche.

Amelia Rosselli si è sempre definita marxista. Quali erano i rapporti di Amelia Rosselli nei confronti della sinistra extraparlamentare, o anche degli eretici del Partito Radicale?

Amelia alle interviste dei marxisti impegnati rispondeva che era un’autrice d’avanguardia e a quelli d’avanguardia rispondeva che era marxista iscritta al PCI. Amava provocare. Con la sinistra extraparlamentare  come quella de Il Manifesto era in simpatia, ma la riteneva troppo ingenua, visto che non si erano accorti che Roma era un crocevia di spie della Cia.

Uno degli aspetti più interessanti del suo straordinario albero genealogico è l’essere cugina di Alberto Moravia.

Appena giunta a Roma andò a trovare Moravia, che le diede molti libri e le aprì insieme alla Maraini i salotti degli intellettuali romani. Quando poi lesse “Il conformista” gli tolse il saluto, a differenza di Aldo Rosselli che continuò a  frequentarlo. Secondo lei Moravia non aveva combattuto politicamente e con azioni precise il Fascismo, come aveva fatto il padre.

Chiaramente, la figura del padre, Carlo Rosselli, martire e mito dell’antifascismo, è dominante nella piscologia poetica della Rosselli. Come si potrebbe riassumere un rapporto così complesso e straordinario?

Amelia cercò a lungo suo padre, non solo leggendolo, ma combattendo gli spioni della Cia che le  riserbavano, a suo dire, lo stesso atroce destino. Fu il suo un lungo avvicinamento alle idee paterne,  con simpatie a volte per i radicali.

Capitolo a parte meritano i suoi “amorastri”, alcuni con alcuni delle menti più brillanti della sua generazione.

Miss Rosselli definiva “amorastri”  quelli con Tobino, Guttuso e anche Volponi, solo perché per lei erano amori non corrisposti. Faceva tutto lei, cercando anche di farsi sposare, per formare una famiglia diversa da quella che aveva avuto.Il mare nero del suo inconscio però la riportava nella notte e ne soffriva fino al ricovero in cliniche di mezza Europa.

In breve, come si può definire l’unicum poetico di Amelia Rosselli: sciamana, folle, genio, vittima della storia, albatro baudelairiano?

Miss Rosselli era straniera anche a sé stessa e veniva da un altro mondo. Era una sciamana, consultava di continuo I Ching e da medium partecipava a sedute spiritiiche. Era affollata di ombre.

L'articolo Miss Rosselli – conversazione con Renzo Paris proviene da Minima et Moralia.

L’undici febbraio è una data fatidica per gli amanti della poesia. Una tragica coincidenza (probabilmente ricercata) avvince due delle più alte voci femminili del Novecento: Sylvia Plath e Amelia Rosselli, entrambe morte suicide lo stesso giorno a trentatré anni di distanza (la prima nel 1963, la seconda nel 1996).

Per ricordarle, ho creduto opportuno interpellare due protagoniste della cultura italiana contemporanea: Leonetta Bentivoglio (firma storica di Repubblica, nota anche per i suoi saggi su Pina Bausch e Wim Wenders) e Sonia Bergamasco (attrice e regista teatrale, tra le cui collaborazioni ricordiamo nomi quali Giorgio Strehler, Carmelo Bene, Franco Battiato, Glauco Mauri, Bernardo Bertolucci e Liliana Cavani).

Il 22 Novembre scorso, presso libreria Eli di Roma (Viale Somalia, 50 a), in una serata moderata da Nadia Fusini (stimata scrittrice, critica letteraria e traduttrice, di cui ricordiamo le splendide versioni da Virginia Woolf, Henry James e Shakespeare), in occasione della presentazione del volume Il Lamento della Regina (dedicato da Bentivoglio a Plath), Sonia Bergamasco ha offerto delle letture pregevoli per intensità e nitore di alcune poesie dell’autrice americana.

Da anni ascolto (ormai a memoria) le sue intepretazioni dei versi, ardenti e complessi, di Amelia Rosselli (vi consigliamo di approfondire qui), la quale è stata la più grande traduttrice di Sylvia Plath in italiano. Un reticolato di intrecci e coincidenze che non potevo ignorare.

Ecco dunque una doppia intervista: a Leonetta Bentivoglio su Sylvia Plath, a Sonia Bergamasco su Amelia Rosselli. Il Lamento della Regina (Edizioni Clichy) è un omaggio profondo quanto lucido alla figura e all’opera poetica di Sylvia Plath. La prosa di Leonetta Bentivoglio è di elevata raffinatezza, a tratti musicale, in alcune pagine quasi un breve poema in prosa critico, degno per eleganza e spietatezza dei migliori versi della poetessa americana.

Ma, al di là della squisita qualità letteraria, il libro è importante perché sgombra il campo da luoghi comuni finora invincibili che hanno oscurato, come ingombranti muri di stereotipi, il valore più autentico della poesia plathiana. Ne abbiamo parlato con l’autrice.

Se dovesse invitare un lettore ignaro a scoprire la poesia di Sylvia Plath, quali sarebbero le sue prime, immediate motivazioni?

Chi ama la poesia, scoprirà in Sylvia Plath una poetessa autentica, originale e libera da categorie ideologiche, oltre che estranea alle preoccupazioni “avanguardistiche” che caratterizzano molti autori del Novecento, ansiosi di identificare strade nuove rispetto alla tradizione. Svincolata da mode e tendenze, Sylvia è una voce atemporale: la sua creazione poetica mette in luce simboli e metafore che dimostrano un suo contatto peculiare con l’orecchio più profondo della specie. C’è qualcosa di magnetico e stregato, nei suoi versi, che sembra attingere alla materia inconoscibile dell’essere. E’ una sostanza che tocca chiunque legga le sue poesie. Sylvia indaga e restituisce i territori sconfinati di nozioni quali il tempo, l’amore , la morte, la guerra, la genitorialità e la capacità di generare della donna. E lo fa con una forza evocativa che la rende sempre in grado di comunicare.

La tormentata biografia della poetessa è inestricabile dalla sua produzione poetica. Eppure, a volte il mito tragico della poetessa suicida si è sovrapposto a una lettura attenta e consapevole della sua opera. Quali sono i luoghi comuni più pervicaci su Sylvia Plath?

L’immagine di Sylvia Plath è stata condizionata molto dall’investitura femminista. Sylvia è stata “troppo” un vessillo della sofferenza delle donne, diventando suo malgrado uno schema ideologico. La drammatica fine dell’unione con il poeta inglese Ted Hughes, il quale lasciò Sylvia per un’altra compagna , è stata soltanto uno dei violenti episodi biografici che aggredirono la sua indole autodistruttiva e condizionata da un ipersensibilità morbosa, pronta a farsi invadere e sconvolgere dal male del mondo: Sylvia venne lacerata dal feroce spettacolo degli eventi della seconda guerra mondiale. Credo che il più dannoso luogo comune, riguardo alla Plath, sia stato proprio quello appiccicatole addosso da un certo femminismo, che ha dirottato l’attenzione pubblica sul martirio personale e sentimentale della vittima di una società maschilista, prima stretta in un’esistenza soffocante di moglie e madre, poi tradita e abbandonata dal suo uomo. Questa prospettiva limita e semplifica la considerazione della Plath, e limitandola finisce per svalutarla. In realtà la Plath è un’artista visionaria e universale, immersa nelle mastodontiche ferite della Storia.

In che modo questi luoghi comuni hanno influenzato la ricezione della sua opera?

Mi sembra che molto più della poetessa Plath, oggi sia conosciuto e diffuso il personaggio della donna Plath. Il persistente sguardo alla tragica vita di Sylvia – segnata da problemi psichici, da un primo tentativo di suicidio in età giovanissima, da cure con elettroshock, dalla passione per Ted, dalla traumatica separazione dal marito, e poi conclusa dal suicidio – ha finito per mettere in ombra l’importanza dell’opera. Il suo destino cupo e spettacolare ne ha fatto una icona dell’artista maledetta. Eppure la sua poesia ha una potente autonomia espressiva che potrebbe essere sganciata da ogni cronaca biografica. Vasta è la letteratura sulla vita e soprattutto sul matrimonio della Plath, e anche il cinema e il teatro l’hanno ritratta molto. Ma sono ancora in pochi a conoscerne davvero l’altissima avventura poetica.

Oltre all’ovvia importanza del rapporto con Ted Hughes, lei mostra l’impatto dilaniante del rapporto di amore/odio con i genitori (testimoniato da versi celebri e terribili). Può illustrare con alcuni esempi le tracce di questo rapporto nei Diari e nelle poesie?

Una delle poesie più celebri di Sylvia, Daddy, è dedicata a suo padre, che era un professore di origine tedesca scopertosi malato quando la poetessa era una bambina, e morto senza avere mai instaurato un dialogo autentico con la figlia. Il vecchio Otto Plath viene percepito nell’ immaginario della giovane scrittrice come una figura cupa, distante e punitiva, con cui Plath, a trent’anni, decide di fare spietatamente i conti creando una ballata di dolorosissima energia espressiva, Daddy appunto. Se da una parte in quest’opera s’inseriscono concreti spunti autobiografici, da un’altra i suoi versi raggiungono elevate sfere allegoriche, mettendo in scena quell’“orrore ultimo “ della Storia che George Steiner riconobbe in Daddy, arrivando a incoronare questo audace capolavoro come “la Guernica della poesia moderna”. In Daddy irrompono “il rullo compressore delle guerre”, l’io della lingua tedesca ( Ich) reiterato come un lungo singhiozzo, l’evocazione dei campi di concentramento nazisti e l’uomo dal baffetto ben curato che ci rammenta Hitler. Ancor più che al suo padre biografico insomma, Sylvia sembra rivolgersi a un supremo emblema dì prosopopea maschile e di violento autoritarismo, una specie d’ombra gigante di uno spirito fascista portatore di devastazione e morte. Quanto al rapporto che Sylvia ebbe con la madre Aurelia fu caratterizzato da una estrema ambivalenza . Sentimenti negativi verso di lei Sylvia li dimostra spesso nei Diari, dove giunge a definirla come una delle sue peggiori nemiche e sogna di eliminarla fisicamente: “… sarebbe stato bello ucciderla, stringere tra le mani la sua gola tutta pelle e vene…”. Eppure, incredibilmente , le numerose lettere di Sylvia ad Aurelia sono ridondanti di affetto e tenerezza, nel segno di una relazione contraddittoria e sdoppiata al massimo. È come se Sylvia volesse mostrare alla madre solo la parte più convenzionale e apparentemente riuscita di sé stessa. Sembra attribuirle il ruolo di garante della propria cornice sociale più strutturata e inserita. Non vuole mai trasmetterle il suo strazio interno e le sue manie suicide. Nella poesia “Medusa”, che sembra un esorcismo, la sfida alla madre si compie sul versante più demoniaco di Sylvia : “Ce l’avrò fatta a fuggire?”, si chiede. E ci segnala un “vecchio ombelico incrostato” e un “cavo transatlantico “, portandoci fra l’altro a riflettere sulla sospensione di Sylvia fra due continenti: l’America in cui nacque e la vecchia Europa dalla quale provenivano i suoi genitori, e dove lei stessa andrà a vivere e a lavorare. Lo sdoppiamento che spacca in due dimensioni opposte le sue emozioni verso la madre diventa quindi anche il suo sdoppiarsi esistenziale e culturale. Attraverso l’immagine della medusa ripugnante, Sylvia descrive a suo modo l’assalto operato da sua madre  rispetto alla propria identità, sulla quale Aurelia incombe come una crudele provocatrice di fratture interne: “Non ti avevo chiamata, / non ti avevo chiamata affatto. / E invece, invece / solcando il mare sei venuta fino a me , / grassa e rossa , una placenta”. Le parole conclusive di Medusa sono un attacco frontale e definitivo al loro nesso : “Non c’è niente fra noi”.

Quanto è importante nella poesia di Sylvia Plath il recupero (irrisolto) di un elemento primordiale, ancestrale, in un certo senso demoniaco (pensiamo all’archetipo della Strega)?

È importantissimo, centrale. Molti demoni e molta stregoneria agitano l’opera al nero di Sylvia. Basta leggere i suoi testi senza pregiudizi per cogliere questa componente trasgressiva. Come Emily Dickinson, e come l’amica-rivale Anne Sexton, Plath, attraverso i suoi versi e anche nei Diari, sancisce a più riprese la propria appartenenza a una secolare tradizione di dissidenza praticata da donne culturalmente eretiche. Anche tramite la stregoneria. A volte Sylvia, come una specie di sibilla o fattucchiera, ha l’impressione di manipolare il mondo grazie a un suo potere di controllo stregato. Spettano a lei, regina imperiosa, le redini degli esseri umani, degli oggetti e persino della natura. Recitano i versi di “Soliloquio della Solipsista” : “Io / se mi allontano faccio rimpicciolire / le case e riduco gli alberi; / al laccio del mio sguardo / ballonzola la gente-marionetta / che, ignara di scemare, / ride, si bacia, si ubriaca, / e non sa che se solo batto ciglio / è morta”.

In quali aspetti risiede, oggi, l’importanza di rileggere le poesie di Sylvia Plath?

Penso che Sylvia Plath sia “un classico”, dunque un’artista non legata a un’epoca, a un filone o a una specifica temperatura storica. Questa sua fisionomia la rende eternamente attuale. Credo che il valore dell’opera la sottragga al bisogno di giustificazioni legate all’oggi. Certo la poesia di Plath risulta straordinariamente “odierna”, cioè molto ben radicata (anche) nello spirito del nostro tempo, quando delinea la problematicità di una donna che interroga in continuazione sé stessa sulle questioni di genere e sullo spazio del femminile nella società. Operazione che diventa molto evidente ed esplicita in certi passaggi dei Diari, e che vibra come un’essenza implicita, capillare e sottesa, nella stratificazione semantica dei versi.

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Amelia Rosselli è una delle figure più affascinanti della Letteratura italiana del Novecento.

Innanzitutto, le vicende e i protagonisti dei suoi natali non sono comuni: nel 1930, nacque a Parigi, già in esilio, figlia dell’attivista laburista inglese Marion Cave e di Carlo Rosselli (il grande teorico del Socialismo Liberale, ucciso dai fascisti assieme al fratello Nello, in Francia nel’37).

Per questa particolarissima condizione esistenziale e linguistica, Pasolini in un famoso saggio la definì “cosmopolita”, ma la definizione fu rifiutata dalla poetessa che preferì quella di “figlia della Seconda Guerra Mondiale”.

Oltre a questa eredità ideale, nobile quanto tragica, la poetessa (che era anche organista ed etnomusicologa) dovette combattere con due patologie devastanti dal punto di vista psichico: una schizofrenia paranoide (da lei sempre negata) e il morbo di Parkinson che la assalì poco prima dei 40 anni, conducendola inoltre a una inesorabile depressione.

Parliamo di una mente eccezionale, studiosa di etnomusicologia, amica e collaboratrice di figure straordinarie come Rocco Scotellaro, Carlo Levi, Carmelo Bene e Pier Paolo Pasolini.

Una poesia arricchita da una costante ricerca plurilinguistica, sul confine tra prosa musicale e poesia concettuale, oltre le etichette di “classica” e “d’avanguardia”.

Per questa complessa stratificazione intellettuale, questo dilaniante incrocio culturale connaturato alla stessa esistenza, la poesia di Amelia Rosselli non è facile, né da leggere, né da interpretare.

Un’attrice colta e tecnicamente versatile come Sonia Bergamasco riesce nell’impresa, come testimoniato da Variazioni su Amelia Rosselli (Luca Sossella Editore), un audiolibro in cui le splendide letture dell’attrice sono corredate da un saggio importante di Paolo Gervasi su lo spazio sonoro della mente.

Ecco la nostra conversazione.

Quali sono secondo lei, da lettrice e interprete, le affinità e le distanze tra le due opere poetiche di Sylvia Plath e Amelia Rosselli?

Mi è molto difficile fare un confronto. Si tratta di due universi linguistici così organici e personali da scoraggiare un’indagine di questo tipo. Amelia Rosselli ha tradotto alcune poesie di Silvia Plath, magistralmente. Entrambe erano armate di una lingua poetica e di una visione estremamente consapevole. Entrambe leggevano le proprie poesie con voce aderente al ritmo interiore del verso. Esistono molte registrazioni, che sono per noi un dono.

Qual è secondo lei la bellezza peculiare della voce poetica di Amelia Rosselli?

Sono arrivata alla poesia di Amelia Rosselli attraverso la musica, da musicista. Il cuore della poesia è sempre musicale. E il  cuore di Amelia è nudo. Sono arrivata ad amare la sua poesia prima di chiedermi perché la amavo. Il flusso plastico, irriverente e labirintico del suo canto mi hanno guidato poi alla ricerca dei perché. Esiste però prima di tutto il canto. La sua bellezza. La sua misura eccedente che attinge ad una sapienza antica.

C’è un video molto interessante di Amelia Rosselli che parla di Carmelo Bene. I due collaborarono allo Spettacolo Majakovskij del 1962 (c’è anche un aneddoto sulle bandiere rosse). La poetessa insiste molto sul valore della lettura poetica…

Tutti quelli che conosco Amelia Rosselli hanno sentito la grana della sua voce, densa e avvolgente. Amelia leggeva con grande sapienza, mi dicono che è stata l’unico poeta non fischiato a Castelporziano, in quel famoso Festival del 1979! Amelia era riconosciuta, già in vita, come una grande voce poetica. Non so quasi nulla della loro collaborazione. Immagino sia stata difficile, contrastata e dispari.

Lei che ha collaborato con Bene, ha mai parlato della poetessa con lui?

Carmelo me ne ha accennato una volta. L’idea che mi sono fatta è che Amelia fosse una persona estremamente generosa di sé, e priva di narcisismo. Non è possibile dire altrettanto del grande Carmelo.

In quale modo la sua lezione è presente nella sua interpretazione musicale dei versi della poetessa?

Non ho mai voluto replicare il “modello” Carmelo Bene. Ne ho seguito i consigli e ho scavato nei modi alla ricerca di una mia vocalità, che già si era affacciata, e che chiedava di essere formata con consapevolezza. L’incontro con Carmelo è stato per me fondamentale e a lui devo molto, ma la mia idea di vocalità è plurale, femminile.

Quanto ha influenzato la sua interpretazione (o quanto si è discostata da) l’ascolto dell’interpretazione della Rosselli delle proprie poesie?

Ho ascoltato molto la voce di Amelia, per anni. Ho letto tutto quello che potevo di lei, e su di lei. Poi ho avuto la necessità di prendere una distanza, perchè non è mai interessante replicare pedissequamente un modello. E’ necessario ripensarlo. Quello che mi sta a cuore, oggi, più che mai, è  seguire il ritmo interno del verso con rigore e leggerezza. Un equilibrio instabile, sottile. Togliere pesi, farsi ascolto.

Come collocherebbe l’unicum che è stata la poesia della Rosselli nel Novecento italiano?

Amelia Rosselli era amatissima dai giovani. Ho parlato con molte persone che hanno avuto la fortuna di conoscerla e frequentarla. La sua potenza espressiva era sorretta da una sapienza tecnica e da una conoscenza profonda dei mezzi linguistici. Ha sempre disinnescato la vulgata della poetessa pazza con il rigore della ricerca musicale.Ha fatto a pugni con la vita, che con lei non è stata gentile. Una sacerdotessa senza scuole e senza grimaldelli. Una voce di libertà.

L'articolo Ricordando la poesia di Sylvia Plath e Amelia Rosselli proviene da Minima et Moralia.

Martedì prossimo uscirà il nuovo numero di Nuovi Argomenti. Di seguito pubblichiamo in anteprima un estratto dal saggio “La mitologia dell’assenza: Ted Hughes e le Birthday Letters”, scritto da Vito di Battista: ringraziamo autore e rivista.

di Vito di Battista

Gennaio 1998. Pochi mesi prima di morire, Ted Hughes consegna al mondo un’opera della quale nessuno aveva predetto l’esistenza: una raccolta di 88 componimenti il cui unico tema altri non è che Sylvia Plath.

Perché?, si saranno chiesti e continuano a chiedersi in molti. Perché solo ora, quasi fosse un testamento in extremis? Spinto da cosa, se non da un’ombelicale volontà di riscattarsi dai propri peccati? E per arrivare dove?

In un mondo apparentemente ateo come quello di Ted Hughes, la risposta si chiama conoscenza, che forse non sta a significare altro che memoria. Ed è in nome di quella memoria che Ted Hughes ha composto Birthday Letters: perché in realtà, e al riparo dal resto del cosmo, lui aveva raccontato quella storia per trentacinque anni.

Trentacinque anni di composizione, per una raccolta poetica che vuole dare forma all’indicibile, sono un lungo tempo.

Sono anni nei quali Ted Hughes ha innalzato la sua cattedrale in silenzio e lontano dalle interferenze dell’umanità, in una terra popolata dai suoi fantasmi, tentando di giustificare le domande e supplicandole di offrire un qualche tipo di consolazione. Fra le fila di questi fantasmi e tutte quelle invocazioni, crescevano e si muovevano lui e Sylvia Plath.

Più che il diritto alla parola, a Ted Hughes è spettata la condanna di un dialogo dove l’altra parte controbatte solo con l’eco di quello che è stata, e si tratta di un dialogo da cui questa parte uscirà sempre vincitrice, poiché ha dalla sua tutti i segreti che si è trascinata dietro. È per questo che lui ha dovuto ghermirsi lo spazio assorto e claustrofobico della solitudine, in una dimensione dove l’assenza dell’oggetto narrato esige sempre e comunque una sola prerogativa: non può che esserci proprio in assenza.

L’opera poetica diventa quindi il tributo da pagare e il mezzo per scontare la pena della sopravvivenza. Ted Hughes compone per liberarsi dall’urgenza di un silenzio a cui egli stesso era approdato, per sua incontestabile volontà, ma compone soprattutto in forza di quel silenzio. Lo fa attraversando trentacinque anni di accuse, che lo volevano – spesso a ragione – dispotico e mistificatore; trentacinque anni di revisione e innegabile censura dell’opera di Sylvia Plath, un’opera che, se la si legge ancora oggi, è comunque in virtù della sua intercessione editoriale.

Trentacinque anni per poter innalzare a immortalità la propria e altrui memoria.

A dispetto delle denigrazioni,BirthdayLetters si presenta soprattutto come presa di coscienza di quanto l’essere umano sia destinato, per sua natura e al netto di ogni errore, alla condivisione e all’allontanamento. L’unico rimedio possibile alla perdita, nella sua inespugnabile perfezione – eppure rimedio nondimeno –, sono le parole, che rimangono la più sincera natura di tutto quello che siamo.

Ma è sempre una lotta ad armi impari, quella col tempo che passa, ed è una battaglia con apparenti vuoti a perdere quando si vuole riportare in vita un altro tipo di tempo ancora, quello che non esiste più. E se sono davvero le cose che non esistono più e quelle mai dette a reggere l’ordine dell’universo, allora il ruolo del poeta – se vogliamo credere che di un ruolo necessiti davvero – forse non è altro che questo: risolvere la distanza delle omissioni attraverso la creazione.

Birthday Letters è l’unica possibilità che Ted Hughes conosceva per scardinare le coordinate e svincolare quello spazio vuoto che lo separava da Sylvia Plath.

Ha colto quella possibilità, arrischiando un dialogo. Un dialogo che, pensato e soppesato per trentacinque anni, tradisce continuamente la propria urgenza e disperazione; un dialogo costruito con parole elettriche e voraci, impenetrabili e assolute, libere da costrizioni e incasellate in una struttura calcolata nel dettaglio. Un’approfondita, intima e a volte quasi inaccessibile discesa nel proprio io che è stato, dove la voce di Ted Hughes rimane sempre quella del presente, carica dell’arrendevole giudizio di chi ha visto tutto e può godere di una prospettiva privilegiata sul finale. Ed è una voce che continua a invecchiare man mano che la si ascolta, al contrario di quella di Sylvia Plath, la cui tensione è per forza di cose totalmente retrospettiva e sofferente di una costante ricaduta nel proprio passato.

Ma è proprio questa voce lo strumento più affilato e l’arma più indomita che possano venire in soccorso a Ted Hughes, così da permettergli di giungere, ormai a un passo dalla conclusione, a guardarsi alle spalle e conoscere finalmente se stesso.

Lo fa con gli occhi di chi, con un apparente autoritarismo che è a suo modo anche un profondo atto di umiltà, non ha capito molto di ciò che ha visto. È l’espressione di chi ha comunque sondato nel dettaglio e si è impegnato nel tentativo di una rivoluzione nei confronti dei fallimenti biologici e del cuore.

In Visit alza gli occhi, «Asif to meetyour voice», e in verità tutto quello che sa dirsi è: «You are tenyears dead». L’ultima parola, l’unica riduzione ai minimi termini ad avere valore, è allora che «Itisonly a story. / Your story. My story».

Una storia densa di un’inaccettabile e improrogabile sofferenza, che nasce dall’assenza ed è essa stessa assenza. Una storia che possiede già un finale che non si può sovvertire, e cosa esiste di più imprescindibile nell’umana natura del lottare contro il peso delle cose avvenute?

Sono lettere che Ted Hughes scrive a un destinatario che si è conosciuto e ora non si può raggiungere più, raccontandole la persona che è stata e tutto quello che è successo al mondo da quando lei non è stata più; hanno la forma di un monocolo che amplifica la distanza e la avvicina allo stesso tempo, perché lei non ha più voce e lui compensa il vuoto con la sua, facendosi scudo di tutti i privilegi, gli obblighi e le libertà che questa posizione comporta.

Il suo canzoniere – o romanzo in prosa – si apre con una domanda, poiché non potrebbe essere altrimenti: «Where was it?», si chiede e le chiede, riferendosi a quando vide per la prima volta il suo volto. Birthday Letters partorisce allora se stesso con un dubbio, poiché il vero tema di tutta la raccolta – la ricerca spasmodica della memoria, delle sue condizioni, della sua impossibilità, del tentativo perenne che è il dare forma a esistenze intere che si intersecano – è in realtà un tema dall’incedere incerto e che mette sin da subito in chiaro i propri limiti. La finitezza è l’unica prerogativa, più che essere un dramma insormontabile. È lo strumento prescelto di invenzione.

Questo tragitto, che va a ritroso ma ripercorre cronologicamente tutta la vita di Ted Hughes da quel primo incontro, raggiunge un apparente accenno di vera consapevolezza solo nell’ultimo componimento, quando sentenzia: «Redwasyour color». Ma poi ecco che la voce si inginocchia di nuovo, chiedendosi subito che tipo di rosso, se ocra o sangue, perché non lo ricorda, o forse non l’ha mai saputo.

È un viaggio ormai compiuto e questo approdo la scaraventa di nuovo al punto d’esordio. È la riprova ultima di quanto, in realtà, oltre quel limite non si poteva andare, eppure il tentativo doveva essere intrapreso, in piena coscienza del fallimento. Ed è solo in quest’ottica, duplice e ineluttabile, che il fallimento si può ergere a vittoria.

La raccolta Ariel di SylviaPlath si chiude con tre titoli che assurgono a drammatica dichiarazione d’intenti, fra i quali Edge. Era stato suo marito a volerlo, scardinando l’ordine del manoscritto autografo e rivoluzionandone la struttura. Proprio da quell’edge riparte Ted Hughes: prende il limite e lo deforma, lo espande fino al grado massimo di sopportazione, dà ordine alla (sua?) verità, la travia e ne architetta le coordinate, sparge accenni di prospettive, cerca una verità che sia ancora più forte di quella per la quale si è spinto nel processo di creazione. Un tentativo, individualista e crudele, comodo e incomprensibile allo stesso tempo, che si illude momentaneamente di avere raggiunto la compiutezza («Redwasyour color»), dimenticando per un istante che la vera compiutezza era altra e non poteva appartenergli, perché insita in quello stesso limite che stava tentando di soverchiare. Ed ecco allora che il vero ormeggio di Birthday Letters si manifesta sempre in Red, all’ultimo verso, come l’unica certezza possibile: «But the jewel you lost was blue». La misura dell’uomo non risiede mai in quello che possiede, ma in quanto ha perduto.

Ted Hughes non intendeva emularla o immaginare cosa lei avesse potuto vedere in quell’altro mondo che segue la morte. Il suo cammino era tutto sulla terra, dove ci sono le parole e dove c’è il racconto con tutta la sua facoltà di finzione, che è il potere più profano di tutti. E anche quando non ha nulla di religioso, il racconto rimane sempre e comunque un culto votivo.

Non avendo potuto salvare lei, forse il suo tentativo era salvare se stesso attraverso lei. Non ci è riuscito, ma ha dato corpo a una storia che li accompagna entrambi in una dimensione altra, dove non hanno più alcun senso la distanza e la contraddizione.

Quella dimensione ha un nome con specificità ben precise, pur nella loro varietà, che risponde al termine mito.

È la mitologia stessa a essersi sviluppata per assenza, in quel presente sempiterno che va dall’alba del tempo – gli ipotetici dove e quando quegli eventi hanno originariamente avuto luogo – all’oggi che vive il racconto mitico come porzione imprescindibile di tutto quello che siamo, soprattutto perché uomini gremiti di parole.

Come ogni grande storia che si rispetti e che riesca a farsi mito, la biografia deve tramutarsi in canto epico per elevarsi oltre la finitezza dell’umano.

Al tramonto della sua epopea, Ted Hughes non può altro che raccontare quanto ha visto. «It is only a story», dopotutto: «Your story. My story».

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Questo pezzo è uscito su Repubblica, che ringraziamo.

Lo scorso 10 marzo il New York Times ha pubblicato un tardivo necrologio di Sylvia Plath, come parte di una serie di necrologi che si chiama Overlooked ed è dedicata a donne degne di nota che non vennero ricordate dal quotidiano a tempo debito. Firmato dalla giornalista Anemona Hartocollis, oltre a commemorare la scomparsa scrittrice, l’articolo apre saggiamente la questione dell’inevitabile distanza che si crea tra un necrologio scritto all’indomani della morte di qualcuno e uno scritto con decenni di ritardo (55 anni nel caso di Plath). Tanto più se nel frattempo la fama postuma distorce e sovrasta vita e opere della persona in oggetto.

A risolvere in parte la questione, arriva in questi giorni in Italia l’ottimo romanzo della scrittrice olandese Connie Palmen Tu l’hai detto (nella bella traduzione di Claudia Cozzi e Claudia Di Palermo, Iperborea, pp. 288, 17,50 euro) che per raccontare vita e morte di Sylvia Plath utilizza come voce narrante quella del marito e poeta Ted Hughes, e come fonti non gli altrui ritratti e resoconti postumi ma le poesie di entrambi.

Giustizia poetica è fatta, viene da pensare leggendo il romanzo, che dopo anni di maldicenze e accuse (le prime nei confronti di entrambi, le secondo solo contro Hughes) restituisce alla coppia Plath-Hughes la dignità di persone, ognuna a modo suo padrona del proprio destino e di un talento straordinario, innamoratisi follemente l’uno dell’altra, e ritrovatisi – come talvolta capita – infelici nella trappola del matrimonio.

Così i fatti: i due si conobbero a Cambridge la sera del 25 febbraio del 1956 (del loro primo incontro esistono i resoconti di entrambi, in prosa quello di Plath nei suoi Diari, in versi quello di Hughes nella raccolta di poesie Lettere di compleanno) e quello stesso anno, in giugno, si sposarono. Ebbero due figli: Frieda e Nicholas. Vissero momenti di felicità estrema e lunghe pause di tristezza e sofferenza atroce, crisi di gelosia, tradimenti e separazioni temporanee. La notte tra il 1o e l’11 febbraio del ’63 Sylvia Plath lasciò sul comodino dei bambini due bicchieri di latte e qualche fetta di pane, scrisse un biglietto con il nome e il numero del medico da chiamare (probabilmente incerta sull’esito del gesto), aprì il gas e infilò la testa dentro il forno. La mattina successiva venne trovata morta.

Negli anni a venire il suicidio di Plath venne ingiustamente attribuito all’infedeltà del marito, facendo di lui e di lei stereotipi che più si addicevano forse all’infelicità coniugale di chi muoveva suddette accuse. O che comunque si presentavano al loro apparire già destinati a sopraffare la realtà di persone, fatti e sentimenti. Lui, Ted Hughes, venne relegato al ruolo di marito fedifrago, lei, Sylvia Plath, a quello di remissiva vittima. A tirare fuori le solite trite e vagamente squallide argomentazioni è stata nei mesi scorsi la pubblicazione (in corso d’opera in America per Harper Collins, il primo volume è uscito lo scorso ottobre e il secondo e ultimo uscirà a fine anno) dell’epistolario integrale di Sylvia Plath.

L’opera è monumentale, densa di sentimenti e di letteratura, bella come lo furono già i Diari della scrittrice nella loro duplice versione (una editata da Hughes e pubblicata in Italia da Adelphi, l’altra integrale e inedita in Italia). Eppure, all’uscita del primo tomo di lettere, a fare discutere la critica, sono state ancora una volta le infedeltà di Hughes, riducendo la loro relazione e la reciproca influenza a una manciata di inutili pettegolezzi. È sciocco pensare di capire le ragioni di un suicidio. Vale per qualunque suicidio, vale per Sylvia Plath, la cui opera e presenza sulla terra furono sicuramente più luminose e illuminanti delle modalità della sua morte, o del nome della donna che era con Hughes mentre lei si uccideva.

Ed è altrettanto sciocco pensare di potere ridurre l’atto del suicidio a una reazione (a qualcuno, a qualcosa). Così facendo, nell’illusione ottusa di screditare Hughes (e con lui forse il genere maschile incline al tradimento), si finisce per non dar credito a Plath. Che era impulsiva, certo, ma sempre in controllo, alla ricerca di una felicità costante che né l’amore né la capacità di scrivere o il plauso degli altri avrebbero potuto darle. Nelle pagine dei suoi Diari Plath – capace di diventare universale scrivendo, e non incarnando lo stereotipo della donna tradita e abbandonata – della felicità dice: “Dov’è la gioia? Nelle rane, non nell’idea degli altri che leggono la mia poesia sulle rane”.

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Una delle più belle – e vere – canzoni d’amore che io conosca s’intitola True love waits e appartiene alla discografia dei Radiohead. È una canzone semplice – parte come una dichiarazione, e finisce come una supplica. Ma nel suo piccolo giro armonico di accordi lunghi e insistiti tocca in modo inaspettato molto di ciò che si potrebbe intuire sull’amore. Il suo essere una resa senza condizioni. Un abbandono totale. Una cura infinita. Una forza che dimora oltre il tempo e che rivela il suo volto soprattutto quando svanisce. Una stagione di estrema stupidità e allegria. Una soffitta infestata dai fantasmi.

(qui la prima versione di True love waits contenuta in I might be wrong: live recordings)

Già così ci sarebbe da gridare al miracolo. Ma questa è la storia di un miracolo che si è ripetuto due volte. True love waits fu suonata dai Radiohead per la prima volta nel 1995 durante il tour di The bends. Come altre canzoni scartate dalla scaletta dei dischi – e incise come b-side o eseguite solo sul palco – divenne una delle preferite del pubblico. Per anni i Radiohead la suonarono ai concerti, ma fu solo nel 2001 che trovò spazio in un album, I might be wrong: live recordings. Che questa canzone sia stata però registrata in una versione acustica – solo chitarra e voce di Thom Yorke – e data alle stampe nell’unico disco live licenziato dal gruppo, non è un caso. I Radiohead hanno sempre tenuto moltissimo a questa canzone, ma qualcosa da un punto di vista artistico non li ha mai convinti. Ci voleva altro per farla diventare a tutti gli effetti una pezzo da album. E questa gestazione – un tenace lavorio di meditazione e ripensamento – alla fine ha dato i suoi frutti, la seconda versione di True love waits contenuta nell’album uscito in formato digitale qualche settimana fa, A moon shaped pool.

(qui la seconda versione di True love waits contenuta in A moon shaped poll, si può ascoltare al minuto 59:29)

Le due versioni della stessa canzone, però, rimandano a atmosfere e luoghi molto diversi. Le parole restano più o meno uguali – qualche aggiustamento nelle prime strofe non ne hanno alterato il senso (leggere qui e qui) – il suono, invece, è tutt’altra cosa. Alla chitarra e alla voce che via via crescono con foga appoggiandosi l’un l’altra, sono stati sostituiti un pianoforte e una voce più sottili, liquidi, diluiti, che non salgono mai d’intensità e mantengono fino in fondo la stessa intenzione.

I fan, all’uscita del disco, si sono subito schierati. C’è chi è affezionato alla prima versione, chi non può fare a meno della seconda. Ma non credo occorra scegliere, né schierarsi. La natura stessa della canzone suggerisce come prendere le versioni. Tra le due, non c’è una frattura netta. Piuttosto vanno ripensate come i poli magnetici di un unico percorso. Del resto, per quanto ogni versione risplenda a suo modo, sono due lune che nascondono lo stesso lato oscuro – un dolorosissimo stupore davanti a un amore non più corrisposto.

Che l’amore, l’amore dichiarato e non corrisposto, sempre quello, possa generare due risposte diverse e continuare a pulsare come una ferita aperta nonostante il tempo trascorso – tra la prima e la seconda versione di True love waits sono passati ventuno anni – non è un’ipotesi di scuola, né la coda dolciastra di un languido film pomeridiano. È una delle verità che di tanto in tanto rischiarano il cuore oscuro delle vicende umane. E a proposito di ferite, di come le ferite possano perpetuare il loro solco negli anni, basta sfogliare uno dei romanzi più lucidi e strazianti che possano avverarsi tra le mani di un lettore per trovare una formulazione esatta – ecco cosa scrive Francis Scott Fitzgerald in Tenera è la notte:

«Si scrive di cicatrici guarite, un parallelo comodo della patologia della pelle, ma non esiste una cosa simile nella vita di un individuo. Vi sono ferite aperte, a volte ridotte alle dimensioni di una punta di spillo, ma sempre ferite. I segni della sofferenza sono confrontabili piuttosto con la perdita di un dito o della vista di un occhio. Possiamo non perderli neanche per un minuto all’anno, ma se li perdessimo non ci sarebbe niente da fare.» (Einaudi, 2014, p. 204, traduzione di Fernanda Pivano)

Così, se l’amore è uguale, se la ferita è quella, cosa rende queste due risposte, queste due versioni dello stesso sentimento, tanto diverse, così diverse da poter manifestare i punti estremi di un unico percorso? Per capire meglio, prima di avvicinare definitivamente le due versioni, bisognerebbe fare un passo di lato, e guardare come questo tipo di ferite vengano affrontate ed esposte alla luce in un luogo letterario in cui tutto vibra e scintilla di vertigine e nitore – la poesia. Soprattutto una piccola sezione della poesia, quella che l’ottusità delle etichette passa per poesia confessionale americana. A conti fatti, polarizzando il discorso, credo che non sarebbe poi sbagliato associare la prima versione di True love waits alla poesia Olmo di Sylvia Plath e la seconda versione alla poesia L’arte è sempre quella di Elizabeth Bishop. Per esplorarle meglio, ve le riporto giù:

Olmo

Conosco il fondo, dice. Lo conosco con la mia grossa radice:
è quello di cui tu hai paura.
Io non ne ho paura: ci sono stata.

È il mare che senti in me,
le sue insoddisfazioni?
O la voce del nulla, che era la tua pazzia?

L’amore è un’ombra.
Come lo insegui con menzogne e pianti.
Ascolta: ecco i suoi zoccoli: è corso via, come un cavallo.

Per tutta la notte galopperò così, impetuosamente,
finché la tua testa non sarà di pietra, il tuo cuscino una zolla,
rimandando echi e echi.

O vuoi che ti porti il suono dei veleni?
Ecco, questa è la pioggia ora, questo grande azzittirsi.
È questo il suo frutto. Bianco-stagno, come arsenico.

Ho patito l’atrocità dei tramonti.
Bruciati fino alla radice
i miei filamenti rossi ardono ritti, una mano di fili di ferro.

Ora mi rompo in pezzi che volano intorno come clave.
Un vento di tale violenza
non tollera neutralità: devo urlare.

Anche la luna è spietata: vuole trascinarmi
crudelmente, lei che è sterile.
Il suo splendore mi folgora. O forse l’ho catturata.

La lascio andare. La lascio andare
diminuita e piatta, come dopo un’intervento radicale.
Come mi possiedono e mi colmano i tuoi brutti sogni.

Sono abitata da un grido.
Di notte esce svolazzando
in cerca, con i suoi uncini, di qualcosa da amare.

Mi terrorizza questa cosa scura
che dorme in me;
tutto il giorno ne sento il tacito rivoltarsi piumato, la malignità.

Le nuvole passano e si disperdono.
Sono questi i volti dell’amore, quelle pallide irrecuperabilità?
E per questo che agito il mio cuore?

Sono incapace di maggior conoscenza.
Cos’è questo, questa faccia
così assassina nel suo strangolio di rami?—

Sibilano i suoi acidi serpentini.
Pietrificano la volontà. Queste sono le colpe isolate e lente
che uccidono e uccidono e uccidono.

(da Tutte le poesie, di Sylvia Plath, Oscar Mondadori, 2013, p.563, traduzione di Anna Ravano)

L’arte è sempre quella

L’arte di perdere s’impara presto;
tante le cose col segreto intento
di andare perse, che non è un disastro.

Perdi una cosa al giorno. Con malestro
accetta chiavi perse, un’ora al vento.
L’arte di perdere s’impara presto.

Perdi di più, più in fretta; al peggio apprestati:
luoghi e nomi e dov’è che avevi in mente
di recarti. Non sarà mai un disastro.

L’orologio di mamma ho perso; e questa!
che è l’ultima di tre case nel niente.
L’arte di perdere s’impara presto.

Ho perso due città, belle. E, più vasti,
altri regni, due fiumi, un continente.
Mi mancano, ma non è poi un disastro.

Anche perdere te (la voce, il gesto
amato) non mi smentirà. È evidente:
l’arte di perdere fin troppo presto
s’impara, e sembra (scrivilo!) un disastro.

(da Miracolo a colazione, di Elizabeth Bishop, Adelphi, 2005, p.243, traduzione di Damiano Abeni, Riccardo Duranti e Ottavio Fatica)

Le due poesie, in fondo, raccontano la stessa cosa. L’amore dichiarato e non più corrisposto è la radice incandescente che pulsa dentro ogni singolo verso. Entrambe, però, affrontano questo disastro in modo diverso. L’una è lunga, l’altra è stringata. L’una è urlata, l’altra è sussurrata. L’una è annerita dalla tragedia, l’altra diffonde il piccolo abbaglio dell’ironia. Tuttavia è impossibile scegliere quale sia la migliore delle due, quale ci coinvolga di più e nel caso ci costringa a fare i conti con noi stessi.

Senza cercare minimamente di esaurirle in una spiegazione, è in questo modo che veniamo a sapere attraverso Sylvia Plath che l’amore è sia uno strumento di conoscenza e amplificazione del nostro mondo interiore sia un’entità che ha poco a che spartire con il bene, mentre è attraverso Elizabeth Bishop che scopriamo che l’amore è tutto quanto c’è e partecipa fino alle ultime estreme conseguenze alla nostra deriva sulla terra.

Per questo è impossibile scegliere tra le due – perché a modo loro entrambe ci parlano, e ci definiscono, e modulano il percorso attraverso cui esprimere le molteplici facce di un sentimento più vasto delle interpretazioni a cui è soggetto. Messe in fila una dopo l’altra, entrambe disegnano l’eventuale oscillazione tra un disperato urlo di dolore che dilatandosi dilata il cosmo e la pacata constatazione che dentro la fine di un amore sono iscritte le istruzioni del modo in cui finiranno tutte le cose.

Ecco, più o meno come le poesie qui citate, le due versioni di True love waits continuano a disegnare questa oscillazione. Ma i Radiohead sono musicisti – e allora sarà l’uso della voce, la scelta consapevole degli strumenti, il modo di accomodare la stessa musica in due forme distinte a compiere il miracolo. Dischiudendo e disseminando, insieme, qualche certezza. Che c’è un tempo per urlare e un tempo per constatare pacatamente gli eventi trascorsi – e ancora meglio che c’è un tempo di mezzo in cui, nonostante le ferite aperte, l’avventura continua a dispiegarsi, trovandoci al nostro posto, colmi di rischi assunti e privi di alcuna protezione ma ancora vivi, soprattutto questo, questo a maggior ragione.

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Dal 20 febbraio al 24 marzo la Wunderkammern Gallery di Roma ospiterà Of Changes, personale di MP5 con opere su carta, legno e installazioni. Di seguito riportiamo una conversazione con l’artista uscita sul Mucchio, che ringraziamo.

di Andrea Provinciali

Era la fine del 2011 quando MP5 pubblicò il suo ultimo libro, Palindromi, lavoro in cui emersero soprattutto il suo spirito giramondo e il suo eclettismo artistico e sperimentale (dall’illustrazione al fumetto fino alla street art). In questi 5 anni l’artista non si è certo fermata e la mostra personale Of Changes – ospitata dalla Wunderkammern di Roma: una delle più importanti e prestigiose gallerie in Italia nel settore della Urban Art – rappresenta una sorta di istantanea di quello che è oggi la sua arte sempre in viaggio, la “più adatta ai mutamenti” (proprio come cantano i C.S.I.). Non a caso, infatti, il suo nuovo libro Changes (Grrrz Comic Art Book, la stessa di Palindromi) si basa proprio sull’antichissimo testo cinese Libro dei mutamenti (I Ching).

Dall’uscita di Palindromi ad oggi quanti posti hai vistato e quante e quali cose hai fatto, dal punto di vista artistico?

Palindromi aveva raccolto le riflessioni e le domande di quegli ultimi anni, sulla mancanza di un linguaggio comune per comunicare, sulle dinamiche di forza e di potere, sugli eterni ritorni. Guy Debord, Sylvia Plath, Cioran, erano stati gli spunti per la costruzione del libro. Concluso quel periodo di lavoro e di vita sono partita dall’Italia e ho vissuto per un periodo in Spagna e in Francia, perché avevo bisogno di nuovi spunti, avevo. Ho vissuto da persone appena conosciute, in squat, da amici. Mi sono avvicinata alla scena queer-femminista spagnola collaborando a diversi progetti tra cui Indisorder. A partire da quel momento ho incrementato la mia attività di muralista, ho partecipato a diversi festival europei di urban art e collaborato con gallerie e testate internazionali. È stato un periodo fertile, pieno di nuove esperienze, sebbene girassi con solo un portatile e qualche pennello nella borsa. È stato lì che ho iniziato a riflettere su quanto fosse necessario il cambiamento.

Un curriculum ricchissimo che proietta il tuo nome meritatamente a livello internazionale. La mostra alla Wunderkammern di Roma rappresenta un gran bel riconoscimento, no?

Questa mostra per me è un momento importante per fare il punto su quanto elaborato negli ultimi anni sia stilisticamente che concettualmente. Of Changes è un progetto a cui lavoro da molto tempo, ci è voluto un intero anno per realizzarlo. Wunderkammern è una galleria che seguo da tempo, e sono molto contenta di collaborare con loro, mi piace per la continua ricerca in campo artistico che li caratterizza da sempre.

Parliamo dal volume: prende ispirazione dal Libro dei mutamenti (I Ching), antichissimo e importantissimo testo classico cinese  – tanto caro a Jung – e come Palindromi può definirsi un metafumetto, ovvero qualcosa che trascende i limiti stessi dell’arte sequenziale sia nella forma sia nel contenuto. Insomma, un art book vero e proprio già dal packaging.

Changes è un libro senza testi, come per Palindromi ho deciso di affidarmi solo alle immagini. Ho preferito lasciare poche note di spiegazione o riferimenti scritti perché voglio che il pubblico faccia la sua parte. Consiste in un box contenente 64 schede che rappresentano i 64 esagrammi dell’I-Ching. Gli esagrammi sono i risultati della divinazione che si ottiene lanciando delle monete e corrispondono a sentenze ed immagini che rappresentano situazioni che mutano, che si muovono in una completa interconnessione di eventi e che descrivono i vari aspetti della vita. Ho pensato alla confezione come se fosse un’opera a sé stante, un oggetto d’arte. Inoltre le 64 schede possono essere disposte su un’unica parete a formare un quadrato di circa 1.80 mt per 1.80 di dimensione oppure si può semplicemente appendere una scheda per volta, a rappresentare l’esagramma del momento.

Anche il tuo libro può essere sfruttato a scopo divinatorio?

L’I-Ching è completamente basato sulla casualità in contrapposizione al concetto occidentale di causalità. Il leit motiv del progetto è proprio l’esperimento e la pratica legata al caso e all’estemporaneità. Tra le 64 schede di Changes ognuno potrà sceglierne una in maniera del tutto casuale e da quell’immagine trarre una suggestione. Ho provato a riportare la pratica divinitoria del testo originale ad un livello unicamente visuale ed evocativo e quindi più immediato.

Dal punto di vista stilistico sembra che tu ti sia discostata dal tratto nero e pesante di Palindromi. C’è un’evidente apertura verso il bianco e la luce.

Si, ed è avvenuto in maniera molto naturale. Seguendo l’ispirazione generata dal testo mi sono accorta che le immagini che producevo erano prevalentemente chiare e luminose ed ho semplicemente deciso di seguire questa suggestione. È stata una sorpresa anche per me.

Nel comunicato scrivi: “Ho dedicato l’ultimo anno della mia ricerca al Libro dei mutamenti, perché ho sentito l’esigenza di ragionare sulla crisi politica culturale e psicologica del mondo occidentale”.

Tutto quello di cui parliamo ha a che fare con la politica. Specialmente in questo momento storico non possiamo non pensare in questi termini. L’I-Ching è un testo molto antico che ha però secondo me dei contenuti che sono senza tempo. Mi è sembrato uno strumento perfetto per parlare della realtà contemporanea sia sociale che individuale.

Invece, la mostra come è organizzata?

La mostra sarà composta da circa 30 opere di medio e grande formato. Sto inoltre lavorando ad un’installazione che occuperà lo spazio sotterraneo della galleria.

Considerando il tuo impegno nella street art, che ne pensi della deriva istituzionalizzata che ne è stata fatta in questi ultimi anni? Ovvero, tutta questa attenzione da parte dei media ma anche delle istituzioni che si è riversata sulla street art, tanto da aver visto sorgere murales un po’ ovunque, soprattutto a Roma?

Come per ogni fenomeno che viene dal basso e che funziona, il mercato a un certo punto tende a fagocitarlo e a capitalizzarlo. È  successo anche con l’hip hop musicalmente parlando.

Girando così tanto per l’Europa, come ritieni che sia messa l’Italia dal punto di vista artistico, sempre nell’ottica di urban art?

Noi italiani arriviamo sempre un po’ per ultimi. Molte questioni che vengono affrontate qui ora, sono già state risolte da altre parti. Mi viene in mente il recupero dei muri dipinti per poterli musealizzare che stanno facendo a Bologna. Io mi sono formata in quella città negli anni in cui Blu faceva i suoi primi muri, e ricordo benissimo quanto il suo lavoro fosse ostacolato. Opere imbiancate il giorno dopo, e via dicendo. E ora che la loro arte è riconosciuta internazionalmente e che la street art ha un’attenzione mediatica spuntano i musei e le istituzionalizzazioni. Mi viene in mente uno che vince all’enalotto e i con0scenti che prima non lo consideravano ora iniziano a ingraziarselo.

Per finire, una domanda un po’ esistenziale: chi è MP5 nel 2016?

Quando riuscirò a rispondere a questa domanda significherà che avrò smesso di cercare. Sinceramente spero di non riuscire a rispondere mai.

L'articolo Of Changes, la mostra di MP5 alla Wunderkammern proviene da Minima et Moralia.

(fonte immagine)

di Nicolò Porcelluzzi

Comprensione del testo

Manca ancora qualcosa alla fine di questo 2015 ma c’è un disco che, già in piena estate, si è imposto come serio candidato a Disco Italiano dell’Anno. Parlo di Die, di Iosonouncane. Non voglio parlare del panorama musicale contemporaneo, ma dell’ambizione letteraria del disco. I testi, in poche parole. Come se fossimo nel 2025 e Die fosse già canonizzato. Non uno sforzo eccessivo, per quanto mi riguarda.

Prima di immergermi in un oceano di materiale avrei voluto intervistare Jacopo Incani — il suo vero nome. Ho preferito però fermarmi prima di scrivergli, perché 1) Iosonouncane ha rilasciato, e non scherzo, tra le 30 e 40 interviste nel giro di sei mesi e 2) inevitabilmente, qui sotto, andrò incontro a chiavi di lettura personali e osservazioni che non possono essere altro che pallidi ritratti di scontri ad alta quota. Mi affido a Incani stesso, quando sostiene che

«Ogni interpretazione e ogni lettura sono legittime e inevitabili. Ho lavorato proprio in questo senso, creando diversi piani interpretativi. Ci si può fermare alle melodie o all’impatto sonoro, oppure arrivare a cogliere tutti i richiami interni fra i brani e le sfumature semantiche di ogni parola ricorrente. Va bene tutto».

Buono a sapersi. Le parole di Die incarnano una quantità inaudita di riferimenti più o meno espliciti: lo stesso Incani (mi piace chiamarlo per cognome, come se ai testi rispondesse una persona diversa da quella che compone le tracce) lo cita spesso e volentieri quando interrogato sulle influenze degli ultimi cinque anni.

«Ho lavorato anche sulla base delle letture di quel periodo: John Steinbeck, Ernest Hemingway, Albert Camus e Cesare Pavese, di cui ho letto e riletto in modo ossessivo il poemetto La terra e la morte».

«Ho letto tantissimo durante la lavorazione dei testi e su quelle letture ho preso appunti quotidianamente, trascrivendoli decine di volte, asciugandoli, sintetizzandoli. Di Pavese ho approfondito in maniera particolare il ciclo di poesie La terra e la morte».

«Ho lavorato quotidianamente e per circa tre anni intorno a queste parole, raccogliendo una marea di appunti, riscrivendo ossessivamente le immagini di cui disponevo, studiando alcuni autori (Pavese, Camus […])».

(Pavese viene citato in altre interviste che riproporrò più avanti.)

Non intendo quindi nemmeno minimamente, lontanamente, vagamente alludere a un plagio o a qualche idiozia del genere: chiunque si sia cimentato nel leggere molto e scrivere qualcosa sa come certe parole e certi giri di frase iniziano, inconsciamente, a imprimersi nelle pieghe tenui del cervello.

Il lavoro svolto sui testi di Incani non è da vedere quindi come una vivisezione ma come un omaggio, o un riconoscimento non richiesto nei confronti di chi si è dedicato alla creazione di un lavoro onesto, coeso, originale.

Di cosa parla Die, in poche parole? Più che raccontare, Die dipinge paesaggio — molto mare, lunghe rive, sole alto, terra morta — in cui un LUI e una LEI sono sospesi; sembrano lontani, LUI lontano nel mare, LEI immobile al sole. A unirli una disperata paura di non vedersi più. Se c’è qualcosa che il disco racconta è la sagoma dei pensieri che i due si trovano a condividere nello stesso istante. Qualche secondo dilatato in una “suite di 38 minuti circa divisa in sei parti o brani, due corali ad aprire e chiudere il disco, e quattro centrali scritti in prima persona, due per ogni protagonista.” Sempre Incani. C’è dell’ambizione. Come si chiama un’ambizione proiettata in qualcosa di effettivo?

With a little help from my friends

Prima di passare al confronto tra Pavese e Iosonouncane, una premessa biforcuta per mettere a fuoco l’operazione.

Primo. C’è una legge che si chiama legge di Zipf: considerato un corpus di testi in qualsiasi lingua, la frequenza di qualsiasi parola è inversamente proporzionale al suo rango nell’insieme delle parole più frequenti. Un esempio concreto: la parola più frequente dell’articolo che state leggendo è “di” e compare 137 volte; la seconda, “la”, compare (quasi…) la metà delle volte: 85. Eccetera.

Tutte le poesie della Plath, Viaggio al termine della notte, gli ultimi dieci numeri di Ratman: ognuno di questi testi è composto, almeno per il 60%, delle stesse cento parole.

Il linguaggio dovrebbe essere una cosa creativa, giusto? Nessuno può decidere cosa sto per dire, giusto? Tipo cacca cacca popò. Ma per quanto possa ribellarmi a tutto ciò, la gravità vincerà sempre, avvicinando la curva alle ascisse sempre nello stesso, identico modo (a meno che tu non sia l’autore del Finnegan’s Wake e il tuo vocabolario allunghi mostruosamente la coda di vocaboli utilizzati. Ulisse invece segue Zipf quanto Pinocchio). Come succede con la curiosa legge di Pareto (“il 20% di chi ha iniziato questo pezzo arriverà a leggerne l’80%”) o la curiosa distribuzione gaussiana (pochi leggeranno solo due righe, pochi lo leggeranno tutto, la maggioranza si fermerà tra un po’), non sono regole che si applicano in tutti i luoghi e in tutti in laghi. Rimangono molto curiose, però. Si possono applicare a un raggio considerevole di ambiti: dall’urbanistica alla musica, dall’economia alla botanica, e via così. (Un’osservazione prima di salutare Zipf. Sì, a metà settembre vSauce ha fatto un video a riguardo che è girato molto: su Reddit c’è un tizio che ha analizzato la distribuzione zipfiana del video stesso: follia).

Secondo. Franco Moretti (fratello di Giovanni, forse più noto come Nanni) insegna a Stanford dal 2000 e ha fondato qualche anno fa The Stanford Literary Lab, un collettivo di ricerca che applica la critica computazionale, in tutte le sue forme, allo studio della letteratura (la definizione è presa da qui).

Nel primo pamphlet pubblicato dal Lab, lettura consigliata, viene raccontato come tutto sia iniziato quando Docuscope, un software, è riuscito — attraverso la ricerca di certe, precise categorie linguistiche (parole o combinazioni di parole) — a dividere per genere il corpus letterario di Shakespeare. Ovviamente non paghi, i nostri amici hanno provato a fargli riconoscere i generi di un set di romanzi dell’Ottocento. Riassumendo: inizialmente si sono giustamente gasati, perché il pc riusciva a riconoscere che determinati titoli facessero parte di determinati gruppi (!). Partendo esclusivamente da caratteristiche formali (!). La frequenza di verbi al passato, o di which, o l’uso dei pronomi (!). La cosa interessante è che una pagina squisitamente gotica per Docuscope, tratta da A Sicilian Romance, sottolineava particolari formali (un certo uso del passato, per esempio) non coincidenti con “Humanscope”, la nostra idea di gotico. Quella pagina non è piena di castelli in rovina, per capirci: questo coincidere di risultati aldilà dell’unità analizzata ha portato i ricercatori a capire che i “generi, come gli edifici, possiedono caratteristiche distintive in ogni possibile scala di analisi: malta, mattoni e architettura. […] Questi tre strati non vanno a coincidere.” La logica del genere raggiunge così una profondità prima inimmaginabile.

Quando però si è sfidato Docuscope a riconoscere i generi da solo, i risultati non hanno corrisposto alle aspettative. Non ce l’ha fatta. Forse è colpa della trama. Docuscope — e MFW, un altro software con cui hanno incrociato i risultati di DS — non vede la catena semantica e cronologica che avviluppa qualsiasi trama. Ecco perché Shakespeare è più decifrabile dei romanzieri dell’Ottocento: la tragedia rinascimentale è più vincolata dal punto di vista formale, e come abbiamo visto, la forma lascia un’impronta sul medium.

La mia analisi quindi guadagna qualche grado di legittimità visto che, come riconosciuto dagli stessi studiosi, la trama è un elemento — ehm — non trascurabile nel riconoscimento di un genere: Die e i poemetti di Pavese invece, come vedremo dopo, incarnano programmaticamente che immagine > trama.

Tutta questa roba del Formalismo Quantitativo mi affascina molto, anche se è dura ignorarne gli aspetti allarmanti. Una sistematizzazione simile può fare paura: non è vagamenteriduttivo vivisezionare testi letterari al computer analizzandone i pattern emergenti? In qualità di autore, per quanto potenziale, l’idea che qualcuno possa razionalizzare così facilmente l’impulso creativo genera un certo grado di inquietudine.

Da qualche parte ho letto una citazione di Vladimir Šinkarëv che non riesco a dimenticare: “Quando penso che la birra è fatta di atomi, mi passa la voglia di bere”.

Forse però c’è qualcosa nel nostro cervello che ci salva. Immagino che un neurologo riesca a fare del sesso senza pensare ossessivamente a quali aree cerebrali gli si stiano surriscaldando. Oppure, si riesce a guardare una partita for the sake of it anche dopo la lettura di un articolo pazzesco su Van Gaal — anche se, nel mio caso, ci è voluta qualche settimana.

Quindi, rispondendo alla domanda qui sopra (non è riduttivo vivisezionare testi letterari eccetera?): se si tratta dell’unico approccio da considerare nei confronti di un testo, sì. Ma non sembra il caso dello Stanford Literary Lab. E tanto meno di questo articolo: viene presa quest’opportunità per quella che è, l’aggiunta di una nuova dimensione in una realtà che non collassa nell’impatto. Una realtà in cui la maggior parte delle persone possono tranquillamente continuare a farne a meno (per ora?).

Questi due stimoli insomma, Zipf e Docuscope combinati, mi hanno convinto che quella cosa lì che volevo fare da qualche mese andava fatta. “Quella cosa lì” è un giochino balzano, cioè un approccio quantitativo nell’analisi di affinità e divergenze tra Die e La terra e la morte di Pavese.

Cesare Pavese / Jacopo Incani

 A differenza dei bad boys di Stanford, per l’esattezza a differenza del primo dei loro pamphlet, mi sono focalizzato esclusivamente sui dati semantici.

In pratica ho contato i termini più ricorrenti di Die, de La terra e la morte (da qui in avanti: TM) e in seguito, mosso da un certo dubbio, ho incluso nel confronto Verrà la morte e avrà i tuoi occhi (da qui in avanti: VM). Perché questi testi escludono Lavorare Stanca? Per ragioni filologiche (spiegate in precedenza e successivamente) e pratiche (essendo questi tre testi circa delle stesse dimensioni).

In una certa misura — quella in cui si considerano diverse la forma poesia e la forma canzone — questo giochino è scemo e inconcludente; in un’altra, quella in cui assecondiamo le vocine nella testa, risulta in una pratica interessante e rivelatrice. Via con gli esempi.

Parto dal “sole”. Incani sostiene che: “anche se dicevo trenta volte sole, il significante era sempre differente”. Curioso come questa osservazione rispetti la legge di Zipf per quanto riguarda la relazione tra la frequenza e il significato di una unità linguistica: alle parole più frequenti si attribuisce un maggiore numero di significati.

“Sole”, con 37 (!) presenze, è la parola utilizzata più frequentemente in Die e nella TM non compare mai (però compare 3 volte in VM).

Cosa porta il sole? Il “giorno”, il “mattino”. “Giorno” compare 25 volte in Die; 1 volta in TM, 4 in VM. Il “mattino” compare 15 volte in Die e nella TM non compare mai (però compare 8 volte in VM). Il mattino è un luogo fondamentale del disco. Il mattino in Die “risveglia la sete”, illumina gli stormi, è la sala d’aspetto di LEI, è tutt’uno con il sole, rigenerazione ciclica. Per Pavese invece l’alba è “per lo più il momento dell’angoscia, mostra il chiarore lattescente della morte, il livore della solitudine” (Gigliucci). Almeno, ne La terra e la morte. In Verrà la Morte l’alba torna a essere rinascita finché è vissuta accanto a Constance Dowling, l’attrice americana considerata nella storia della letteratura italiana come una sottospecie di Medusa, un paio d’occhi capaci di pietrificare lo spirito vitale di Pavese — mai stato in ottima salute, da quel punto di vista.

Gli “occhi” invece compaiono 10 volte in Die e nella TM non compaiono mai (però compaiono 12 volte in VM).

Prima conclusione pretestuosa: l’influenza de La terra e la morte è innegabile, ma non è da sottovalutare l’eco dell’atmosfera di Verrà la morte e avrà i tuoi occhi. Probabilmente è del tutto casuale e non causale, anche se vale la pena ricordare che questi due poemetti vengono pubblicati insieme dal 1951 — con il titolo di VM, decisione di Italo Calvino e Massimo Mila — primo anno dopoPavese.

(Ecco una prova fotografica che può illuminare il perché Pavese si soffermi dodici volte sugli occhi di Constance Dowling.

https://rebstein.files.wordpress.com/2009/02/constance-dowling1.jpg

Qui invece ha un che di Emilia Clarke).

Andiamo avanti. Ci sono vocaboli cardine di Die — bene impressi in chiunque lo ascolti — che lo distinguono nettamente dalle rime analizzate: “sete” (12 v), “fame” (14 v), “sale” (15 v), “riva/e” (30 v). Questo quartetto non compare mai in nessuno dei due poemetti pavesiani. Sono quattro parole che uniscono il destino di LUI e LEI, la fame e la sete del naufrago, le rive dove gli occhi di LEI si “asciugano al sale”.

Seconda conclusione pretestuosa: per quanto possa essere stato scritto nel solco di una certa idea di poesia, Die custodisce diversi elementi indipendenti dalle fonti principali — in parte riconducibili a fonti secondarie: i sardi Ledda, Massole, Dessì, i due Satta, e gli americani Hemingway e Steinbeck. E Camus. E Levi.

Ultimo paio di osservazioni su questa macellazione non autorizzata.

Il “mare” unisce Die e TM (9 v; 10 v), e con lui le “mani” (9 v; 6 v). Entrambi i vocaboli non compaiono i VM (c’è un solo “mare”). Curiosamente, nonostante Die sia un concept album su un naufrago (ecc.) e i testi siano pieni di “sete”, non compare mai la parola “acqua” (e in questo, tra parentesi, si distingue dai due poemetti). Ma è nella sua assenza che si fa sentire, nella sete, nel sale, nel sole, negli scogli che la reclamano.

[Breve parentesi: questa cosa dell’assenza mi ricorda un’amica di Pavese, Natalia Ginzburg, il suo Lessico Famigliare. In quel libro lei va a togliere, a togliere, a togliere. A un certo punto il lettore intuisce che qualcosa non va, riguardo a suo marito e il suo arresto. Leone Ginzburg (un’altra lunga storia) viene arrestato, incarcerato e torturato a morte e lei non sente il bisogno di scriverlo. L’assenza di ogni commento, la mancanza di ogni ritorno alla vicenda cola tra le righe: concedendo meno di quello che potrebbe, il libro parla di più. Perché la morte toglie le persone e le parole. Se il sole è sete e la sete è morte, l’acqua è vita, e questo disco preferisce evitare l’ombra (“Io credo che il tema – il mio tema – sia sempre lo stesso, e cioè quello della morte”, dice Incani. Il verbo “muore” compare 13 volte in Die; il sostantivo “morte” compare, identico, 13 volte in TM + VM). Tra l’altro, quando Leone Ginzburg fu arrestato, chi venne incaricato a prendere il suo posto nella redazione de La Cultura? Cesare Pavese].

Il fatto che Die contenga dei vocaboli cardinali non viene sorvolata da Iosonouncane:

«#1 Con le melodie sono venute fuori subito le parole: continuavo a cantare in maniera ossessiva e all’inizio ho dovuto assecondarle. Volevo un disco prosaico, verboso, volevo rivendicare con forza il sole e le rive. Con la parola sono venute le frasi compiute, come l’incipit di Tanca».

«#2 Con le melodie sono venute fuori immediatamente una manciata di parole ricorrenti: sole, rive, sale, fame, morte, alghe ecc. Le cantavo da subito e le ho assecondate, ho capito dal principio che non avrei potuto ignorarle ma avrebbero costituito la nervatura portante».

«#3 Per DIE […] sono arrivate subito le melodie e con le melodie alcune parole ricorrenti. Le ho assecondate e indagate. Ho raccolto appunti per circa due anni e quotidianamente, lavorando su testi in prosa e testi poetici. Arrivato in cima a questo lavoro di accumulo, ho iniziato a scavare lasciando che riemergessero le parole originarie e con esse la trama portante del disco».

«#4 Rive, sale, sole, campi, terra, pietra».

«#5 I testi li ho scritti alla fine. Quando ho composto le melodie ho cominciato a cantare in modo ossessivo alcune parole: sole, sale, fame, sete, pietra».

«#6 Volevo utilizzare questo lessico, questa materia viva, per trasformarla in delle figure archetipiche. Volevo astrarle completamente per arrivare ad immagini che non avessero un riferimento preciso».

“Immagini che non avessero un riferimento preciso”.

Pavese sostiene di avere scoperto l’immagine scrivendo le rime di un Paesaggio (da Lavorare Stanca), ispirandosi alle suggestioni di certi quadri di un “amico pittore”. Un’immagine che non è da intendere come “traslato, come decorazione più o meno arbitraria sovrapposta all’oggettività narrativa. Quest’immagine [è], oscuramente, il racconto stesso.” Incani cita Il mestiere di poeta, lo scritto (1934) di Pavese da cui è tratta l’ultima citazione, raccontando come quelle righe l’hanno portato, settant’anni dopo, a una sua epifania. In Die Incani dipinge il “rapporto fantastico” tra i due protagonisti, LUI e LEI, e il mare e il sole e la terra, rapporto “che [è] esso argomento del racconto” (il corsivo è di Pavese). Incani non cita però A proposito di certe poesie non ancora scritte (del 1940), commento — e in parte, confutazione — del Mestiere di poeta. Infatti in A proposito Pavese precisa che “l’ambiziosa definizione del 1934, che l’immagine fosse essa stessa argomento del racconto, si è chiarita falsa o per lo meno prematura”. Qual è il problema? Per Pavese il paragone non è mai stato innalzato ad argomento del racconto: nel 1940, nel mezzo di una crisi espressiva, quest’argomentazione si mostra in tutta la sua solidità. Nel 2015, parlando di una suite pop-sardo-house il problema non si pone: come ricorda Borges citando Walter Pater, “tutte le arti tendono alla musica, arte nella quale la forma è il contenuto”. Il corsivo è mio.

Donna = terra = cerchio della vita

Come nei Dialoghi con Leucò, la “tu” di TMe Die viene identificata nella “terra”. E come dice Wiki, “nell’antica Grecia i giuramenti fatti in nome di Gea erano considerati quelli maggiormente vincolanti.” Al di là dell’autorevolezza della fonte, è oggettivo che tanto Die quanto l’ultimo Pavese, siano impregnati di una certa fragranza mitica.

Calvino parla di “due motivi sempre presenti nella concezione mitologico-agricola che Pavese ha di quasi tutti gli aspetti della vita: il senso della donna-terra che trasmette la vita; e il senso di sterilità dell’uomo solo, escluso dal ciclo naturale della procreazione.” Le ultime due frasi, non suonano familiari?

Ecco un verso di Buio: “Anche tu sei la pietra | fuoco dei campi e dei frantoi.”

Ed ecco l’incipit della terza poesia di TM: “Anche tu sei collina | e sentiero di sassi | e gioco nei canneti”, dove la “tu”si inserisce nella stessa epica mediterranea, o “concezione mitologico-agricola”. Incani non ha pescato dal libro per ributtare in acqua quello che non gli serviva; il libro l’ha interiorizzato e declinato rispettando il suo percorso, tonificando la raccolta di Pavese e creando qualcosa di nuovo.

L’ultima poesia del ciclo (TM) apre con chiarezza: “Sei la terra e la morte”. E non riesco a togliermi il sospetto che la LEI di Die sia terra e morte, i due poli — opposti solo apparentemente — verso cui LUI è attratto.

Un tema direttamente vincolato alla donna-terra che trasmette vita è la ciclicità di questa generazione: la rigenerazione. Rileggendo la settima di TM, per l’ennesima volta, e soffermandomi su questi versi

Sempre vieni dal mare
e ne hai la voce roca,
sempre hai occhi segreti
d’acqua viva tra i rovi,
[…]
Ogni volta rivivi
come una cosa antica
e selvaggia, che il cuore
già sapeva e si serra.

Ogni volta è uno strappo,
ogni volta è la morte.
[…]

Combatteremo ancora,
combatteremo sempre,
perché cerchiamo il sonno
della morte affiancati,
[…]
Cosa ignota e selvaggia
sei rinata dal mare.

mi è sembrato di vedere qualcosa che avevo sotto agli occhi fin dall’inizio. Il legame più forte tra questi lavori, la ciclicità, emerge dai dati semantici, cristallino. Incani ha insistito nell’inserire l’idea di ciclicità nell’opera tanto che, andandone in cerca, il tema ritorna quasi ossessivamente. Si può prendere un esempio da ognuno dei sei brani.

Tanca: “il canto che muore | e ritornerà | per finire su un campo steso al sole.”

Stormi: “E con la morte nel cuore correrò per tornare | dove il giorno rivive sul profilo degli alberi.”

Buio: “Ero io, | Nel solco ancora scorrerà | sete che divora i sorsi.”

Carne: “Ogni giorno si sveglia e muore, | ogni giorno si sveglia e cade.”

Paesaggio: “sui campi stesi | e muore ancora il giorno senza te”

Mandria: “oggi bagnata dalle rive | fame ritornerà.”

In Die non c’è un’unica storia, un destino univoco da cogliere: lo specchio della trama esplode perché se ne può inseguire qualsiasi rifrazione. LUI torna a riva, o non torna, vivo,  o morto. LEI tornerà ogni giorno a riva, sospesa sotto al sole, qualunque sia l’esito.

(La ciclicità è amplificata dalla lingua stessa e dal ritmo, ripetizioni in cui il tema raccontato e la lingua che racconta si inseguono. Consideriamo Tanca: se nell’incipit le rive sono spoglie e il sole è separato da una cesura dal suo “schiassare” gli scogli, prima del ritornello, come in un cerchio, il sole si appropria delle rive che, passive, vengono scoperte. Se il sole nella prima strofa ha fame, nella seconda ha sete. Se prima il solco è aperto dalle mani per accogliere il seme, il solco è poi nel sale, e non è altro che fame; il seme però torna “nel cuore aperto tra le mani”. L’andamento è circolare.)

«Oggi farà giorno sui buoi | Monta burrasca e scaglia | canti di mietitura contro il sole»

Le ultime tre strofe del disco sembrano aprirsi a una rigenerazione — o una speranza disincantata di rigenerazione, come in un’altra opera ben più famosa, dove si parla di terre desolate e di una lei e di un lui. Nell’ultima traccia c’è il pianto che ora semina (non più sale nel sale eccetera), c’è la falce che splende (w la mietitura! occhio però al doppio senso mortifero).

Concludo tornando al paper dei ricercatori di Stanford:

«As the meeting was nearing its end, John Bender asked the hard question that was hanging in the air: striking as these results were, did we think they had produced new knowledge? […]  No new knowledge there. But that human judgment and unsupervised statistical analysis would agree on genre classification – this was a novelty that had emerged from the test. […] A computer could classify literary texts».

Quindi: in questo pezzo ho cercato di mostrare quanto di Pavese si possa intravedere in Die. Ho prodotto nuova conoscenza? Non lo so, forse è tutta roba che si sapeva già. Ma ogni scusa è buona per parlare di poesia.

L'articolo La poesia che s’intravede dentro Die, l’album di Iosonouncane proviene da Minima et Moralia.

Dal 21 al 23 novembre torna alla Triennale di Milano il ciclo di incontri organizzati da Studio. Vi segnaliamo il programma completo e in particolare l’incontro di venerdì 21 alle 18.30 sul tema Il racconto della realtà: intervengono Cristiano de Majo, Lorenzo Mieli, Aldo Grasso, Francesco Anzelmo e Niccolò Contessa.

Riprendiamo un articolo di Cristiano de Majo apparso su Studio.

(Ho scritto un lista di 100 libri immaginando di mettere insieme una biblioteca di nonfiction narrativa: reportage, memorie, autobiografie, biografie, saggi personali… Ovviamente è un genere che sfugge a una definizione precisa e che quindi si presta all’interpretazione soggettiva, ma la lista è anche un modo per cercare di disegnare un perimetro di questo genere,  che trovo il più interessante campo di applicazione della letteratura in questi anni. Ci sono sicuramente alcuni buchi – libri che non letto, che ho dimenticato o che non considero fondamentali al contrario di altri -e sicuramente un po’ di favoritismo interno, nel senso che sono inclusi libri italiani, anche piccoli e sconosciuti, accanto a capolavori riconosciuti. C’è anche forse una  considerazione perferenziale per le uscite più recenti rispetto a libri del passato e non so se dipende dalla freschezza della lettura o dal fatto che questo tipo di libri si trovino in un momento di interessante evoluzione. L’elenco non segue un ordine preciso.)

Vollmann – I racconti dell’Arcobaleno (Purtroppo l’edizione Fanucci è fuori catalogo, ma questa è nonfiction biblica, mischiata anche a tanta fiction, Vollmann tra i barboni e le battone di San Francisco, Vollmann amico degli skinhead.)

Vollmann – Storie di farfalle

Vollmann – Afghanistan Picture Show (Forse il più bel reportage di guerra che abbia mai letto, anche considerato che il protagonista non riesce in nessun modo ad arrivare sul fronte.)

Vollmann – Come un’onda che sale e che scende (Nella versione italiana, condensata rispetto alle tremila pagine dell’originale, ci sono alcune dei migliori suoi reportage, come le pagine sul confitto in Jugoslavia.)

Sebald – Gli anelli di Saturno (A mio parere il suo capolavoro, racconto di un pellgrinaggio nel sud dell’Inghilterra, apertura di uno spazio nuovo della letteratura, il suo libro più sperimentale insieme a Vertigini.)

Sebald – Gli emigrati

Sebald – Vertigini

Goffredo Parise – Guerre politiche (Raccolta dei reportage dal fronte di uno dei pochi scrittori italiani del Novecento che resiste a una catalogazione antiquaria.)

Giorgio Manganelli – Cina e altri orienti (Tra le migliori e più intelligenti sedute di autocoscienza del turista che mi sia capitato di leggere.)

Ermanno Rea – Mistero napoletano (Romanzo di fatti che è insieme indagine personale e affresco storico, da considerare uno dei migliori libri italiani degli ultimi vent’anni.)

Joan Didion – Verso Betlemme (Raccolta di saggi e reportage è un classico del new journalism da avere a tutti i costi.)

Joan Didion – Miami

Joan Didion – The White Album (Altra raccolta che è il seguito ideale di Verso Betlemme,  non è mai stato tradotto in Italia.)

Joan Didion – L’anno del pensiero magico

Joan Didion – Blue Nights

Philip Forest – Tutti i bambini tranne uno (Come raccontare il dolore? Il problema non da poco viene affrontato da Forest nella pratica con un difficile equilibrio tra pathos – la morte per tumore della figli di tre anni – e bellissime pagine di critica letteraria.)

Laurent Binet – HHhH (Appassionantissima ricostruzione storica che è anche una intelligentissima riflessione sull’etica del romanzo storico.)

Emmanuel Carrère – L’avversario (Il libro più  breve dello scrittore francese ma forse anche il suo capolavoro.)

Emmanuel Carrère – Vite che non sono la mia

Emmanuel Carrère – La vita come un romanzo russo

Emmanuel Carrère – Limonov

David Foster Wallace – Considera l’aragosta (I saggi di Wallace, vedi anche sotto, restano. Alcuni sono più legati al tempo in cui furono scritti, un po’ con il respiro corto dell’affresco generazionale, ma non si dimenticano il ritratto di McCain, o il bellissimo saggio narrativo sulla radio.)

David Foster Wallace – Tennis, tv, trigonometria, tornado e altre cose cose divertenti che non farò mai più (Il reportage dal set di Lynch, il saggio sugli scrittori e la televisione, la fiera del Midwest.)

Michel de Montaigne – Saggi

Jean-Jacques Rousseau – Le passeggiate di un sognatore solitario

Hunter S. Thompson – Paura e disgusto a Las Vegas

Hunter S. Thompson – Hell’s Angels

Tom Wolfe – Radical Chic (Il primo e più brillante reportage da salotto nella storia della letteratura.)

Tom Wolfe – Electric Kool-Aid Acid Test (Altro superclassico del new journalism da poco riedito nei tascabili Mondadori. Gli anni Sessanta, eccoli. Da leggere insieme a Verso Betlemme.)

Iain Sinclair – London Orbital (Storia di Londra e della sua periferia raccontata nel corso di una passeggiata psicogeografica sulla M25.)

David Shields – Fame di realtà

David Shields – How Literature Saved My Life (Autobiobliografia di Shields bella quasi quanto Fame di realtà.)

Renata Adler – Gone: The Last Days of The New Yorker (La più bella storia di un giornale che abbia mai letto.)

Silvio Bernelli – Dopo il lampo bianco (Racconto di un incidente quasi mortale durante una vacanza in Thailandia e del successivo e complicato ritorno alla vita.)

Lucio Trevisan – Ingratitudine (Autobiografia di uno scrittore, memoria di una città, la Milano dagli anni CInquanta agli Ottanta, e biografia politica di una generazione.)

Emanuele Trevi – Senza Verso (Racconto dell’estate del 2003 a Roma in cerca di se stesso, uno dei migliori libri italiani della nostra generazione x.)

Emanuele Trevi – Qualcosa di scritto

Emanuele Trevi – I cani del nulla

Beppe Sebaste – H.P. L’ultimo autista di Lady Diana (Con Parigi sullo sfondo, è un’indagine sul misconosciuto Henry Paul che diventa accurata autoindagine.)

Vladimir Nabokov – Parla, ricordo

Sylvia Plath – Diari

John Cheever – Una specie di solitudine. Diari

Sheila Heti – La persona ideale, come dovrebbe essere? (Un autodefinito “romanzo” con nomi veri, mail trascritte, conversazioni sbobinate, completamente privo di una trama. Più che altro un’indagine filosofica sulla distanza tra quello che si è e quello che si vorrebbe essere.)

Marco Roth – Gli scienziati

Rick Moody – Il velo nero (Metà ricostruzione, abbastanza noiosa, delle proprie origini, controbilanciata da una potentissima altra metà in cui lo scrittore americano parla del suo apprendistato, dei suoi problemi di alcolismo, della morte della sorella.)

Julio Cortázar – Gli autonauti della cosmostrada (Esempio bizzarro di letteratura performativa: lo scrittore argentino decide di passare un mese, senza mai uscire, sulle autostrade francesi e fermandosi a ogni autogrill, in un furgoncino con sua moglie, da Parigi a Marsiglia.)

Oriana Fallaci – Se il sole muore (Lo stile della Fallaci può infastidire, e a me personalmente provoca spesso un senso di irritazione per la sua pesante retorica, però questo libro vale la pena leggerlo, parla di missioni nello spazio e si apre con uno strambo incontro con Ray Bradbury a casa dello scrittore.)

Paul French – Mezzanotte a Pechino (Esempio interessante di inchiesta giornalistica e ricostruzione storica operata con la tecnica del romanzo. Infatti si legge come un giallo, nonostante racconti dell’omicidio, realmente avvenuto nella Pechino degli anni Trenta, della figlia adolescente di un diplomatico inglese.)

Philipp Gourevitch – Un caso freddo (Simile a Mezzanotte a Pechino, e probabilmente sua fonte di ispirazione, ma qui siamo nella New York degli anni Settanta.)

Philipp Gourevitch – Desideriamo informarla che domani verrete uccisi con le vostre famiglie (Per sapere cosa è successo in Ruanda, e inorridire, un libro tesissimo scritto senza impulsi moralistici e solo per bisogni morali.)

Frederick Exley – Appunti di un tifoso (Classico della nonfiction narrativa: vita da bar, filosofia, football e fallimenti.)

Michael Herr – Dispacci (Nonfiction sperimentale dal Vietnam, altro classico.)

Harold Brodkey – Questo buio feroce (Dove il grande scrittore americano racconta accuratamente la sua morte per Aids.)

Truman Capote – A sangue freddo (Il classico dei classici.)

Roberto Saviano – Gomorra (Nonostante tutte le riserve, è difficile non considerarlo un libro importante, influente.)

V.S. Naipaul – Scrittori di uno scrittore (Autobibliografia di Naipaul, è apparentemente un suo libro minore, ma a mio parere il suo migliore tra quelli che ho letto.)

V.S. Naipaul – Fedeli a oltranza

William Langewiesche – Terrore dal mare

Jon Krakauer – Nelle terre estreme (Chi pensa che sia un libro commerciale e sputtanato dopo aver visto il film di Sean Penn, si sbaglia. È un grande, grandissimo libro.)

Ernest Hemingway – Morte nel pomeriggio

Walter Benjamin – Angelus Novus (Non è corretto classificarlo come libro narrativo, d’altra parte senza il classico di Benjamin molti dei libri qui citati non esisterebbero.)

JJ Sullivan – Americani

Sandro Veronesi – Superalbo (Brillante raccolta di saggi narrativi  e reportage. Purtroppo “attualmente non disponibile”).

Alberto Arbasino – Le muse a Los Angeles (Il libro di Arbasino che preferisco, ma non so quanto c’entri la mia predilezione per L.A. e la California in genere.)

Ivan Carozzi – Figli delle stelle (Un piccolo dimenticato libro di nonfiction italiana sul Movimento realiano.)

Rebecca Solnit – The Faraway Nearby (Tra Sebald e Dillard, un meraviglioso libro di viaggi, digressioni, pensieri e indagini sull’io.)

Gerald Durrell – La mia famiglia e altri animali (Divertentissimo romanzo-diario, ricco di descrizioni fantastiche, del celebre naturalista inglese, sui cinque anni passati a Corfù da adolescente con la sua strana famiglia.)

Geoff Dyer – Zona: a Book About a Film About a Journey to a Room (Il libro più sperimentale di Dyer, racconta, immagine per immagine, Stalker, il capolavoro di Tarkovskij, e incredibilmente si legge con gusto e continue illuminazioni.)

Nicholson Baker – U and I (Uno dei libri più sorprendenti che abbia letto negli ultimi tempi, parla della relazione dello scrittore Baker con John Updike. La relazione come semplice suo lettore e fan.)

Annie Dillard –Teaching a Stone to Talk (Una raccolta di pezzi di una scrittrice poco considerata in Italia dotati di una grazia rara – da non perdere il reportage su un’eclisse – e che quasi sempre insistono sulla relazione tra natura e soprannaturale.)

Primo Levi – Se questo è un uomo

Murakami Haruki – Underground (Si legge come un romanzo, ma  è un libro di interviste dello scrittore giapponese alle vittime e ai carnefici dell’attentato alla metro di Tokyo del 1995.)

Karen Green – Bough Down (Un esempio incredibilmente riuscito di saggio lirico e visuale sulla perdita e il lutto scritto e disegnato dalla vedova di DFW.)

Trevor Paglen – The Last Pictures (Non è molto narrativo, ma è anche difficile considerarlo un saggio a pieno titolo. Questo libro è il dietro le quinte di una curiosa installazione artistica, cento immagini in grado di rappresentare la civiltà umana da mandare in orbita su un satellite spaziale.)

Craig Thompson – Blankets (Memoir in forma di romanzo grafico sull’adolescenza di Thompson, tra educazione sentimentale, educazione religiosa e inverni freddissimi.)

Robert M. Pirsig – Lo zen e l’arte della manutenzione della motocicletta (Se non lo avete letto e pensate che sia una puttanata new age, vi sbagliate di grosso. Questo è un altro bellissimo classico della letteratura di viaggio.)

Philip Lopate – L’arte di aspettare e altri saggi (La maestria del personal essay.)

Mike Davis – Città di quarzo (Messo un po’ di forza nella lista, è in realtà un trattato di urbanistica, ma anche la più bella e affascinante storia di una città – Los Angeles – che abbia mai letto. Fonde antropologia, storia, narrazione, critica letteraria e cinematografica, politica urbana.)

Choire Sicha – Very Recent History (Uno stranissimo ipnotico “romanzo” scritto in terza persona su un anno di vita a New York, ma, come dice il sottotitolo, “entirely factual”.)

Marco Drago – La prigione grande quanto un Paese (Classificato come “romanzo” è in realtà una memoria degli anni Ottanta su un’estate trascorsa da Drago in un campus della Germania orientale.)

Antonio Pascale – La città distratta

Anthony Shadid – La casa di pietra

Guido Piovene – Viaggio in Italia (La più completa mappatura narrativa – in prima persona – della geografia italiana.)

Douglas Coupland – Memoria Polaroid

Christa Wolf – La città degli angeli

Arturo Pérez-Reverte – Territorio Comanche

James Ellroy – I miei luoghi oscuri

Sergio González Rodríguez – Ossa nel deserto (Storia del femminicidio di Ciudad Juarez, indagine narrativa sul male e sulle classi sociali in Messico.)

Cristopher Hitchens – Hitch 22

Andre Agassi – Open (Molto pop ma di una sorprendente qualità letteraria grazie al lavoro di Moehringer.)

Martin Amis – Esperienza

Stephen King – On Writing

Antonio Franchini – L’abusivo (Uno dei migliori esempi di nonfiction narrativa di un famoso funzionario editoriale quando ancora non era un peso massimo dell’editoria. La vicenda di Giancarlo Siani s’intreccia con la storia personale di Franchini e del suo apprendistato giornalistico nella Napoli degli Ottanta.)

George Simenon – Pedigree

Alison Bechdel – Fun home (Insieme a Blankets, altro memoir grafico di grande forza letteraria.)

Susan Sontag – Malattia come metafora (Più saggio che narrazione, è libro della Sontag che resiste meglio nel tempo e anche forse, e in modo sottile, il più personale.)

Colm Tóibín – New Ways to Kill Your Mother: Writers and Their Family(Documentatissimo e appassionante saggio sulle relazioni, turbolentissime, di alcuni importanti scrittori con le relative famiglie.)

Patrik Ourednik – Europeana (Una specie di bignami della storia del Novecento, è una cronaca di fatti che attraverso lo stile e il curioso punto di vista del narratore diventa letteratura.)

Leanne Shapton – Swimming Studies (Un sinuoso memoir pittorico sull’esperienza di nuoto agonistico della bravissima scrittrice/illustratrice.)

Cees Noteboom – Verso Santiago

L'articolo 100 libri per una biblioteca della nonfiction narrativa proviene da Minima et Moralia.

Robert Lowell. “Ero seduto a bocca aperta davanti a un tabellone di Scarabeo, incapace di formare anche la parola più semplice; dovevo essere imbeccato da un’infermiera, anche così non riuscivo a dare nessun senso alle parole che l’infermiera aveva fatto per me” (da Near the Unbalanced Aquarium, il libro di memorie postume di 1955)

Sylvia Plath. “Mia madre era l’unica in un lungo flusso di visitatori – il mio ex datore di lavoro, la signora di quelli di Christian Science, che camminava sul prato con me e ha parlato della nebbia che sale dalla terra nella Bibbia, e del fatto che la nebbia è l’errore, e che tutti i miei guai sono che ho creduto nella nebbia, e il minuto in cui avrei smesso di crederci, la nebbia sarebbe scomparsa e avrei visto come ero sempre stata bene, e l’insegnante di inglese che avevo al liceo che è venuto e ha cercato di insegnarmi a giocare a Scarabeo, perché pensava che questo potesse far rivivere il mio vecchio interesse per le parole, e Philomena Guinea stessa, che non era affatto soddisfatta di quello che i dottori stavano facendo e continuava a dirglielo. Odiavo queste visite.  di quello che i medici stavano facendo e continuava a dire loro così. Odiavo queste visite.” (da La campana di vetro, 1963)

Vladimir Nabokov. “‘Lei pensava che avremmo giocato a Scarabeo senza di lei’, disse Ada, ‘o che saremmo passati a qualche ginnastica orientale, che ti ricordi, Van, avevi cominciato a insegnarmi'” (da Ada, 1969) 

Don DeLillo. “Obbediscono alle loro madri. Non s’infilano in una cantina buia senza aspettarsi di essere strangolati da uno zombie. Si benedicono costantemente. E noi, che cosa facciamo? Guardiamo la televisione e giochiamo a Scarabeo. Ecco com’è, figli della luce e le tenebre.”

Patricia Highsmith. “La parola ‘Scarabeo’ fu come una bomba che esplose nella mente o nella memoria di Minderquist. Lui e Julia non giocavano più. Il fatto era che Minderquist non riusciva a concentrarsi o non voleva”. (da “Mermaids on the Golf Course”, 1978)

Douglas Adams. “Quello che stava facendo era piuttosto curioso, e ed era questo: su un largo pezzo di roccia piatta aveva inciso la forma di un grosso quadrato, suddiviso in 169 quadrati più piccoli, tredici per lato … ‘No’, disse Arthur a uno dei nativi che aveva appena mescolato alcune delle lettere in un raptus di sconforto abissale, ‘la Q vale dieci, ed è su una casella tripla parola, quindi… guarda, vi ho spiegato le regole… no, no, seguimi per favore, metti giù quella mandibola … Va bene, cominciamo di nuovo. E cercate di concentrare questa volta’”. (Ristorante alla fine dell’universo, 1980)

Stanley Elkin. “La giovane donna [a Buckingham Palace], che non si è preso la briga di presentarsi, lascia [Eddy Bale] a sedersi su una sedia molto alta e elegante accanto a un tavolo da gioco su cui ha apparecchiato un tabellone di Scarabeo. Eddy vorrebbe chiedere del protocollo, ma lei è sparita prima che lui possa anche porre la questione. Bale è in grado di leggere alcune delle parole che i giocatori hanno formato e lasciato lì – ‘contadino’, ‘servo’, ‘primogenitura’ – ma un bambino di forse sette o otto anni, forse un paggio di corte o uno dei giovani reali, arriva vicino a lui, e Eddy distoglie lo sguardo rapidamente via come fosse stato beccato a studiare i segreti di Stato”. (Magic Kingdom, 1985)

John Le Carré. “Non importa che sono vent’anni più giovane di Pym. Quello che riconosco in Pym è quello che vedo in me stesso: uno spirito così ribelle che, anche mentre sto giocando una partita a Scarabeo con i miei figli, può oscillare tra le opzioni suicidio, stupro e assassinio”. (da La spia perfetta, 1986)

Stephen King.  “La cosa che Richie ricordava di Jimmy Cullum, un ragazzino tranquillo che portava anche gli occhiali, era che gli piaceva giocare a Scarabeo nei giorni di pioggia. Non poter andare più a giocare a Scarabeo, pensò Richie, e rabbrividì un po’”. (da It, 1986)

Michael Cunningham. “Tutti volevano un drink. E subito se ne occupò Jonathan. Ho capito che era probabilmente per come era cresciuto: proporre di farsi un drink o una partita a Scarabeo una passeggiata nel parco… Si stava coltivando una vita ordinata e precisa come il salotto di sua madre”. (La casa alla fine del mondo, 1990)

Richard Powers. “Dietro la radiazione dell’orrore ce n’è un’altra così grande che richiede alle Agenzie di vietare i fatti. Il drammaturgo del copione della vita è un dado; anche ora che il copione non è stato fissato. Ci sono macchie che cambiano da una lettura all’altra. La spettacolare esplosione della specie è scritta su un tabellone di Scarabeo mandato all’aria. Chi può continuare a respirare se i mutageni sono ovunque nell’aria?” (da Gold Bug Variations, 1991)

Douglas Coupland. “Mia a madre, Jasmine, si è svegliata questa mattina per trovare la parola DIVORZIO scritta al contrario sulla fronte con un grosso pennarello nero… ‘È qualcosa a che fare con una partita a Scarabeo, Tyler. La spiegazione era confusa’, disse Daisy. ‘Che cosa terribile. Che cosa orribile da fare [per Tyler e il patrigno di Daisy]. Davvero abietta. Mi sento male'”. (da Generazione Shampoo, 1992)

Rick Moody. “Dopo le superiori le cose presero a andare veramente male …. per dirla tutta, mi sono affidato a un ospedale psichiatrico nel Queens, sostenendo ingenuamente che la mia sensibilità stava diventando un peso per me. Questo non diede un nome al mio problema. Imparai a giocare a Scarabeo in ospedale, e imparai, un pochino, a prendermi cura del benessere di altre persone”. (da Cercasi batterista, chiamare Alice, 1992)

Michael Chabon. “Passai un paio d’ore davanti alla televisione con Philly, a guardare Edward G. Robinson che se ne andava in giro per la faraonica Menfi in sandali. Poi mi lasciai trascinare in una triste partita a Scarabeo con Irv e Irene” (da Wonder Boys, 1995)

Alice Munro. “I pensieri che le venivano in mente, di Jeffrey, non erano veramente pensieri – erano più simili alterazioni nel suo corpo. Questo poteva accadere nel mezzo di una partita a Monopoli, a Scarabeo, a qualche gioco con le carte. Lei continuò a parlare, ascoltare, lavorare, tenere traccia dei bambini, mentre alcuni ricordi della sua vita segreta la disturbavano come un’esplosione.” (da Il sogno di mia madre, 1998)

Jonathan Franzen. “Robin distolse lo sguardo, verso la strada, a una fila di palazzi morti con cornici di lamiera arrugginita. ‘Brian dice che sei molto competitivo …. Ha detto che non vorrebbe giocare a Scarabeo con te.'” (da Le correzioni, 2001) 

E per finire una poesia di Charles Bukowski, tratta da Si prega di allegare dieci dollari per ogni poesia inviata

Una tapparella abbassata. 

quello che mi piace di te
mi disse lei
è che sei rozzo –
ti guardo mentre stai seduto lì
con una lattina di birra in mano
e un sigaro in bocca
e guardo
la tua pancia zozza e pelosa
che ti sporge
da sotto la camicia.
ti sei tolto le scarpe
e hai un buco
nel calzino destro
riempito dal ditone
che esce fuori.
non ti fai la barba da
4 o 5 giorni.
hai i denti gialli
e le sopracciglia
ti penzolano
tutte attorcigliate
e hai abbastanza
cicatrici
da far cacare sotto
dalla paura chiunque.
c’è sempre
un anello di sporcizia
nella tua vasca da bagno
il tuo telefono
è coperto di
grasso
e
metà della robaccia
che hai in frigorifero
è marcia.
non lavi mai
la macchina.
sul pavimento
ci sono giornali
di una settimana fa.
ti leggi riviste
sconce
e non hai neanche
la tv
ma fai le
ordinazioni dal
negozio di liquori
e lasci una buona
mancia.
e la cosa migliore
è che non fai nulla per convincere
una donna a
venire a letto
con te.
non sembri per niente
interessato
e mentre ti parlo
non dici
una parola
non fai che
guardare in giro
per la stanza o
ti gratti il
collo
come se non mi
ascoltassi.
tieni un vecchio
asciugamano bagnato
nel lavandino
e una foto di
Mussolini
attaccata al muro
e non ti lamenti
mai
di niente
e non fai mai
domande
e ti
conosco da
6 mesi
ma non
ho idea
di chi sei.
sei
come
una tapparella abbassata.
ma è questo
che mi piace di
te:
che sei rozzo:
una donna
può andarsene
dalla tua
vita e
scordarsi di te
in un attimo.
a una donna
può andare solo
MEGLIO
dopo essere
stata con te,
tesoro.
tu devi
essere
la cosa più bella
che sia mai
capitata
a
una ragazza
che si trova tra
una storia finita
e una da cominciare
e non ha niente
da fare
per il momento.
questo cazzo di
scotch
è davvero buono.
facciamoci una partita
a Scarabeo.

L'articolo Facciamoci una partita a Scarabeo. Breve storia della letteratura del Novecento davanti un tabellone. proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è apparsa in versione ridotta sul Venerdì di Repubblica. L’8 dicembre Edna O’Brien sarà a Roma a Più libri più liberi per un incontro alle 18 in Sala Smeraldo. (Foto: Rex Features; Associated Press)

C’è una pagina del suo memoir (Country Girl, pubblicato pochi mesi fa in America da Faber and Faber e in uscita a il 27 novembre in Italia per Elliot Edizioni) in cui Edna O’Brien scrive: “Ma ogni libro che sia valido deve essere per certi versi autobiografico, perché non si possono né si devono fabbricare le emozioni”. Autrice amatissima sin dall’uscita nel 1960 del suo primo romanzo, Ragazze di campagna (appena ripubblicato in Italia da Elliot Edizioni), definita da Philip Roth “la più dotata tra le scrittrici contemporanee di lingua inglese”, O’Brien ha raccontato emozioni e cose della vita (spesso della propria, in modo direttamente autobiografico o romanzando, senza mai smettere di restare fedele alla propria e altrui realtà), grandi amori e solitudini, interni piccolo borghesi e paesaggi sconfinati, prevalentemente d’Irlanda.

Nata e cresciuta a Drewsboro, in Irlanda, a ventitré anni sposò lo scrittore Ernest Gébler contro la volontà della propria famiglia. Insieme al marito andò a vivere all’Isola di Man, nel Mar d’Irlanda, ospiti dello scrittore J.P. Donleavys, e poi a Londra, che mai più abbandonò. Diventò madre di due bambini (maschi entrambi), cominciò a scrivere. Quel primo romanzo, rivoluzionario per l’Irlanda puritana del Novecento, fece di lei la scrittrice che è oggi e al tempo stesso segnò la fine del matrimonio con un uomo che proprio non ce la faceva ad accettare l’idea di una moglie che avesse più successo di lui. Come non bastasse, il libro venne odiato dalla madre e bruciato e bandito nella sua amata Irlanda. Un’altra donna al posto di O’Brien si sarebbe arresa per molto meno, lei perseverò. Da allora a ora Edna O’Brien non ha mai smesso di scrivere.

Adesso vive a Londra, ha scritto e pubblicato con successo sedici romanzi, otto raccolte di racconti, poesie, sceneggiature, commedie, biografie (di James Joyce e Lord Byron) e l’ammaliante autobiografico Country Girl, affollato di solitudine e scrittura tanto quanto di party e varie celebrità (Robert Mitchum, RD Laing, Marianne Faithfull, Sean Connery e Jane Fonda tra le sue frequentazioni). Scrive a un certo punto O’Brien: “Non c’era connessione alcuna tra i due mondi, il vertiginoso mondo dei party e lo straziante mondo del lavoro”. E poi, sempre a proposito del costante scollamento tra scrittura e vita, in una delle pagine più illuminanti del memoir: “L’altro giorno ho letto da qualche parte che gli uomini delle caverne non disegnavano quello che vedevano, ma quello che avrebbero voluto vedere”. E poi: “Diciamo che ci sarà sempre letteratura perché l’immaginazione è sconfinata”.

La chiamo al telefono una mattina di luglio, cercando di visualizzarla nella sua Londra che mai più ha lasciato.

Com’è Londra oggi?

Caldissima. Anche troppo calda.

C’è un momento di Country Girl in cui lei scrive: “I luoghi sono il cuore dello scrivere”. Sono davvero così importanti per lei?

Bisogna distinguere i luoghi della mente da quelli reali. L’Irlanda è il posto di cui racconto in quasi tutti i miei libri ma per me è solo un posto della mente. Mentre scrivo sono seduta nel mio appartamento in questa Londra che, tornando alla domanda di prima, oggi è caldissima. Ma con la mente è notte, sono in Irlanda, fa freddo e sono in pericolo.

Country Girl l’ha scritto a Londra?

Quasi tutto. Ma c’ho messo tre anni per finirlo, e nel frattempo mi è capitato di fare dei viaggi. Viaggiando non smetto di scrivere. Poi, per rivivere certe situazioni, sono tornata in Irlanda. Anche se preferisco scrivere a Londra. Mi piace stare qui e vivere la mia vita da eremita. Nelle grandi città hai più privacy. In Irlanda hai sempre gente che ti bussa alla porta o alle finestre per chiederti qualcosa.

Qual è stato il momento più complicato dello scrivere un’autobiografia?

Ripiazzare me stessa, ricollocarmi in certi momenti precisi che sapevo sarebbero stati funzionali alla narrazione. C’è un momento, all’inizio del libro, in cui racconto di essere stata morsa da un cane. Per raccontarlo sono dovuta tornare a quell’età lì, bambina, mentre venivo realmente morsa da quel cane. Ed è così per ogni pezzo del libro, è sempre un ritornare in quel preciso contesto e a quell’età, e da un punto di vista emotivo questa è indubbiamente la parte più complicata. È stato complicato soprattutto quando ho dovuto raccontare il mio matrimonio, la fine del mio matrimonio, la separazione, la battaglia per la custodia dei figli. Mentre ritornavo a quel momento della vita ce l’avevo con me stessa per essere stata, col senno di poi, troppo remissiva. Ma ero in una situazione difficile, e ho fatto del mio meglio per essere coraggiosa.

Alcune delle storie che racconta in Country Girl erano già in Ragazze di campagna. È più facile raccontarsi quando si romanza?

Non credo ci sia una grande differenza. Si tratta sempre e comunque di narrativa, e la scrittura è e dev’essere sempre al centro di tutto. Quando scrivi devi immergerti completamente nel mondo che racconti, indipendentemente dal fatto che lo racconterai in modo veritiero o romanzato. Nel frattempo il mondo interrotto, quello che resta fuori, va tenuto a distanza, e non è facile. Romanzo o autobiografia che sia.

C’è qualcosa della sua vita che ha deciso di non raccontare, di tenere a distanza come il mondo di fuori?

Ci ho messo un sacco di cose in quel libro, in tutto sono centomila caratteri! Ho scritto tutto e a quel tutto ho dato una forma narrativa. Non credo nei memoir che sono liste della spesa di mariti, madri, padri, figli, amanti. La forma, la musica che scegli per raccontare quelle storie lì dev’essere all’altezza delle storie che racconti.

Sapeva già dal suo primo romanzo che sarebbe diventata una scrittrice?

Non voglio sembrare arrogante, ma credo di sì. Volevo esserlo perché sentivo e continuo a sentire che la scrittura è una cosa speciale. È speciale il mio amore per le parole che cerco di trasformare in frasi e per le frasi che cerco di trasformare in romanzi. La scrittura quando è bella è come una sceneggiatura che ha molta più verità della vita. Leggere e scrivere sono i pilastri della mia vita. Sapevo che sarei stata una scrittrice? Non lo so, sapevo che ci avrei provato. E ci sto ancora provando.

In un’intervista dell’84 lei dice: scrivere non è affatto terapeutico.

No, infatti non lo è. Sarebbe facile se lo fosse. Molta gente parla di catarsi, ma non è così. Credo piuttosto che ogni libro porti a un altro più profondo del precedente, e così via, senza sosta, di libro in libro. Scrivere è un viaggio di ricerca, e ogni libro che scrivi ti porta un po’ più in là. Ma questo andare più in là non è mai terapeutico. Uno scrittore serio sa che il tempo e la concentrazione dedicati a ogni libro sono qualcosa di politico, di linguisticamente impegnato, ma non curano solitudine né desolazione. In una delle mie storie c’è una donna che torna nel suo villaggio su un pullman di notte e ricorda momenti della sua vita. E ha bisogno di quella solitudine per ricordare. La scrittura viene da una sorta di solitudine, e non è quel genere di solitudine che viene dagli amori mancati.

E da dove viene?

Dal fatto che la vita non è mai soddisfacente. La letteratura lo è ogni tanto. Così come lo sono la musica o l’arte. Come lo è guardare un quadro di Leonardo Da Vinci o ascoltare della buona musica.

Dal come parla di certi epistolari o memoir di celebri scrittori, sembrerebbe che ama di più le vite vere degli scrittori dei loro romanzi.

No, non faccio che rileggere Shakespeare e Faulkner e Tolstoj ed Emily Dickinson. E poi Proust. E Joyce. La cosa che leggo di più forse è la poesia.

Ne scrive molta di poesia?

Sì, scrivere poesia mi dà il parametro della musica e della precisione. C’è una ricerca dell’esattezza nello scrivere poesia che andrebbe applicato anche alla prosa. Poi chi l’ha detto che la prosa non sia anch’essa poesia? Joyce era un poeta che scriveva in prosa. E come lui molti altri.

Tutti questi scrittori e libri del passato influenzano la sua scrittura più delle persone vere?

No, non puoi scrivere se non frequenti la gente vera. Osservare l’interazione tra le persone è la cosa che ti fa scrivere. Sì, Emily Dickinson c’è riuscita senza frequentare nessuno, ma è stato un caso eccezionale. Direi unico. Noi scrittori dobbiamo mettere un piede nel mondo, osservarlo e trasformarlo in letteratura, prosa o poesia che sia.

Ha anche degli autori o libri preferiti di questo secolo qui?

Ammiro molto W.G. Sebald. Altri non ho molto tempo per leggerli. Ho letto Città aperta del nigeriano Teju Cole, e Yellow Birds di Kevin Powers. Sono entrambi sono libri eccellenti. Ma non mi confino nella scrittura contemporanea. Sì, amo Lydia Davis e Alice Munro. E però torno sempre a Sylvia Plath che come poetessa è stata pari ai greci.

C’è un momento del suo memoir in cui s’interroga sul perché Freud regalò a Virginia Woolf un narciso. L’ha poi scoperto?

Mi piacerebbe, ma no. Mi piacerebbe incontrare Freud o Virginia Woolf e chiederlo direttamente a loro. Perché sì, lo sappiamo che dal narciso derivano tutte le teorie sul narcisismo, ma allo stesso tempo è un fiore bellissimo e Freud potrebbe averlo regalato a Virginia Woolf solo per quello. Non riesco a decidermi su quale delle due sia la risposta, e allora continuo a chiedermelo.

L'articolo Edna d’Irlanda. Intervista a Edna O’Brien proviene da Minima et Moralia.

di Christian Raimo

Sono un uomo, un maschio voglio dire, ma seguo le questioni di genere. Questo per dire che qualche anno fa ero un lettore costante e allibito di Beatrice Busi quanto teneva una rubrichetta settimanale di spalla su Liberazione: 3000 battute, forse meno, per ri-raccontare gli omicidi di donne avvenuti nei sette giorni precedenti che negli altri giornali erano stati rubricati a cronaca nera, delitti passionali, regolamenti di conti, assassini etnici. Messi uno in fila all’altro, facevano impressione, quelli che allora non si chiamavano ancora placidamente femminicidi. Già: se del resto anche solo l’anno scorso parlare di femminicidio era un discorso per pochi, oggi – per fortuna – il termine è diventato di uso consueto (anche se mentre scrivo mi rendo conto che Word non lo riconosce), e la questione ha finito per l’indossare molte pelli: culturale, sociale, politica. Prima ancora della discussione del decreto legge ad hoc, era un item che aveva conquistato lo spazio mediatico come, per dire, l’argomento più discusso della saggistica di quest’anno dopo Papa Francesco: da Loredana Lipperini & Michela Murgia a Cinzia Tani, da Riccardo Iacona a Serena Dandini fino al blog della 27ora del Corriere, finalmente si è affermato nel senso comune che la violenza domestica è una delle prime cause di omicidio in Italia, e che – ovviamente – oltre le donne ammazzate, ce ne sono migliaia di altre che vengono ogni giorni picchiate e violentate, fisicamente e psicologicamente.
E c’è da essere soddisfatti se questa vittoria culturale non è un fenomeno di moda ma è stata resa possibile specialmente dalle tanti militanti di associazioni di donne che in questi anni hanno lavorato sulla violenza di genere nella più totale marginalità, proprio fino a riuscire a rendere legittimo l’utilizzo della parola femminicidio – il suo valore concettuale, storico più che giuridico tracciabile attraverso il blog di Barbara Spinelli , per esempio; una rivendicazione di questa legittimità sul blog di Giovanna Cosenza, per esempio, dove per me si bypassano anche le sensate obiezioni sulla debolezza statistica, avanzate tra gli altri da Fabrizio Tonello e da Davide De Luca.
Quest’onda rinfrancante di dibattito la si è voluta poi appunto colare nella forma di una legge: il decreto anti-femminicidio. In mezzo all’abulia governativa, al metamorfismo deprimente dell’attuale alleanza Pd-Pdl, questa legge bipartisan ha avuto quantomeno il pregio di tracciare una linea per un intervento politico. Anche se. Anche se, come era successo per le leggi sullo stalking, si è finito per ridurre il problema a emergenza sociale, facendo leva sui dispositivi più pavloviani della politica italiana: normazione e criminalizzazione. Le critiche, proprio da chi aveva aspettato questa legge prevedibilmente non c’hanno messo molto ad arrivare.
L’idea che molte femministe si sono fatte è che il decreto non servirà a molto se non si finanziano i centri anti-violenza sul territorio, o più in generale se non capisce come poter realizzare un programma nazionale di educazione sulle questioni di genere. Questo – tra le righe – vuol dire qualcosa di al tempo stesso molto semplice e molto complesso. Molto semplice: serve qualche soldo di più. (Questa conclusione è lapalissiana tanto da essere recepita anche dal New York Times). Molto complesso: questo governo dovrebbe far propria una prospettiva femminista che prevede ovviamente una trasformazione di sé che non si può improvvisare. Arrivato a questo punto dell’articolo, esprimo quella che è la mia opinione: fare propria questa prospettiva, lavorare sul lungo periodo, è comunque l’unica strada.

Ora, come dicevo all’inizio, sono un maschio, un maschio assolutamente convinto della bontà della pratica femminista di partire dal sé. E per questo arrivato a questo punto del dibattito, mi sono sentito esplicitamente chiamato in causa qualche giorno fa da un lettissimo articolo di Beppe Severgnini, in cui in ottima fede, ma un po’ come un tizio cascato da un alto pero, si scriveva:

Noi maschi dovremmo occuparci di più del femminicidio: parlarne, scriverne, domandare, provare a capire. Anche a costo di dire e scrivere leggerezze. È invece un dramma confinato in un universo femminile: ne parlano le donne, ne scrivono le donne, le fotografie sono quasi sempre delle vittime e non dei carnefici. È come se noi uomini volessimo prendere le distanze da qualcosa che non capiamo e di cui abbiamo paura.

Capita anche a me spesso di scrivere questa specie di articoli che dicono: dovremmo fare questo e quello, nella cultura italiana c’è un gran deficit di questo, perché in Italia nessuno si occupa di. È un primo passo, ma spesso è inutile. Perché resta l’unico: ho individuato una mancanza, la stigmatizzo, passo alla prossima.
Ma non è soltanto l’autoindulgenza sul proprio deficit di problematizzazione (perché soltanto ora Severgnini richiede quest’interrogarsi?), è soprattutto invece troppo morbido, diciamo pastello, il ritratto che Severgnini fa degli uomini violenti: creature Jekyll-Hyde di cui non possiamo che continuare a stupirci della morale schizoide. L’errore implicito di Severgnini è però lo stesso che fanno i fanno maschi che si occupano di questioni di genere: non partire da sé.
Anche nel pezzo di Severgnini, che cerca di aver un occhio laico e attento, la violenza è sempre descritta come altrui, misteriosa, nascosta, lontana.

La sociologia dell’orrore è rovesciata: i mostri non sono semplificazioni lombrosiane, personaggi abbruttiti e abitualmente violenti. Molti studiano, lavorano, guadagnano, si vestono bene. Tra di noi ci sono uomini tragici e pericolosi mascherati da persone prevedibili; e li riconosciamo quando è tardi.

È chiaro che questo “tra di noi” dovrebbe essere preso un po’ più sul serio. Che questi altri che si aggirano mascherati dalla loro buona facies affidabile e borghese somigliano a chi vediamo nello specchio. Occorrerebbe sfumare un po’ i confini tra una comunità di persone razionali e perbene (uomini avvertiti, compagni che affiancano le proprie donne nelle loro battaglie, che decidono di accompagnare le loro partner alle manifestazioni sulla violenza domestica) e un’altra massa di uomini potenzialmente violenti, che covano sotto le camicie inamidate e uno sguardo innocuo un impulso alla brutalità pronto a emergere al primo raptus. Io preferirei che se un discorso maschile deve partire sul femminicidio si cominciasse a riconoscere l’esistenza di una “zona grigia” in cui la razionalità e l’irrazionalità sono confuse. Sul New Yorker di qualche settimana fa – e in un articolo del Post che ne riprendeva gli highlights – si raccontava la vicenda legata alla legislazione sulla violenza domestica negli Stati Uniti a partire dal caso seminale, quello di Dorothy Giunta-Cotter, una donna finita ammazzata dal marito nonostante l’avesse denunciato più volte e fosse seguita da un centro anti-violenza. Da quella tragedia esemplare il centro Jeanne Geiger elaborò una sorta di questionario in grado di prevedere a partire da una serie di indizi qual è la percentuale di rapporti finiranno con un omicidio. Si inaugurò insomma un modello predittivo: molto discusso, come è ovvio per tutti i modelli predittivi. Ma non voglio entrare nel merito della problematica giuridica, quanto mettermi di fronte alle domande che il questionario propone.

1. Le violenze fisiche sono aumentate – nel numero o nella gravità – nell’ultimo anno?
2. Lui possiede un’arma da fuoco?
3. Lo hai mai lasciato nell’ultimo anno vissuto insieme?
4. È disoccupato?
5. Ha mai usato un’arma contro di te o ti ha mai minacciata con un’arma letale? In questo caso, era un’arma da fuoco?
6. Ha minacciato di ucciderti?
7. Ha evitato in passato un arresto per violenza domestica?
8. Hai un figlio non suo?
9. Ti hai mai forzata a fare sesso con lui?
10. Ha mai tentato di strangolarti?
11. Fa uso di sostanze stupefacenti illegali (anfetamine, metanfetamine, speed, fenciclidina, cocaina, crack)?
12. È un alcolista o ha problemi con l’alcool?
13. Controlla la maggior parte delle tue attività quotidiane? Per esempio, ti dice chi può esserti amico e chi no, quando puoi vedere la tua famiglia, quanto denaro puoi spendere o quando puoi prendere la macchina?
14. È costantemente e violentemente geloso di te? Per esempio, ti dice cose come «se non posso averti io, non può averti nessuno»?
15. Sei mai stata picchiata da lui quando eri incinta?
16. Ha mai tentato di suicidarsi o minacciato di farlo?
17. Ha mai minacciato di fare del male ai tuoi figli?
18. Lo ritieni capace di ucciderti?
19. Ti segue o ti spia, ti lascia messaggi di minacce, distrugge le tue cose o ti chiama quando tu non vuoi che ti chiami?
20. Hai mai tentato di suicidarti o minacciato di farlo?

Ecco, nonostante come molte delle persone che stanno leggendo quest’articolo, non sono una persona violenta, mi rendo conto ogni volta che leggo un caso di violenza di genere che molti degli comportamenti aggressivi che esistono in una relazione, devo ammettere che li ho praticati o subiti, o avrei potuto praticarli o subirli, e moltissimi sicuramente li ho pensati, e moltissimi ancora – riti ossessivi di varia fatta – li ho amati quando li ho visti rappresentati nella letteratura o al cinema (cos’era se non ossessione-compulsione o stalking l’amore di un’Adele H o del pretendente di Amèlie Poulain o del protagonista di Nuovo Cinema Paradiso che per cento notti sta sotto la finestra di lei?). Ecco: ricatti, atti distruttivi e autodistruttivi, violenze sulla persona e sulle sue cose, forme più o meno velate di stalking eccetera sono tutte azioni che non sono così distanti, impensabili per me e per la maggior parte delle persone educate, razionali, colte, nonviolente che conosco. Cose come controllare la mail del proprio partner, telefonargli nel cuore della notte, alzare le mani: conoscete molte persone che non hanno mai fatto qualcosa del genere? Per fortuna, per quanto riguarda i maschi, questi uomini razionali non hanno un’arma (ci sarebbe da sottolineare quanti dei casi di femminicidio coinvolgono militari, poliziotti, guardie giurate, etc…); ma, ma per brevi periodi, in certe circostanze particolarmente dolorose, possono trasformarsi in persone terribili: possono impazzire. Se non si ammette questa debolezza generale, ma specialmente maschile, nelle relazioni, non si va da nessuna parte nel dibattito. Se non si ammette che c’è una parte di mostro, di irrazionale incapacità di gestire l’abbandono o altre fragilità dei sentimenti, la questione verrà confinata in qualche suo inutile surrogato: sia quello normativo, sia quello che vede schierati uomini e donne perbene da un alto e maschilisti carogne e donne complici dall’altro, sia quello spettacolare con tanti reading affollati di attrici e scrittrici che leggono una qualche Spoon River terribile e tragicamente monotona di donne stalkizzate e poi massacrate dai loro ex-partner che tanto dicevano di amarle.
Dunque, se qualcosa si è capito nelle questioni sociali di questo rilievo è che l’approccio testimoniale o quello normativo sono delle armi spuntate che riconoscono il problema, ma esauriscono la sua soluzione al massimo in una sua esposizione mediatica, con grandi riti di shame on you. Che se ne parli non vuol dire che se ne parli con cognizione di causa, ma soprattutto che qualcosa cambi.
Quindi? Quindi proviamo, come si fa nella pratica femminista, a partire da sé. Dicevo che sono un maschio, che sono un maschio educato e non violento, che ha avuto la fortuna di aver avuto una famiglia che gli ha trasmesso il valore della parità dei sessi e della non-violenza e che ha frequentato un’ottimo liceo classico pubblico e un’ottima università pubblica. Ora, pur in tutta questa fortuna, mi è chiaro come un cielo estivo che ho avuto un’educazione decisamente filomaschilista. Il primo libro scritto da una donna che ho letto sarà stato il centesimo della mia giovane vita: a quindici anni, Cime tempestose di Emily Bronte o Flush di Virginia Woolf, proposte da una prof di inglese con la fama di scocciante femminista. Ho scelto il mio primo romanzo scritto da una donna a vent’anni, La campana di vetro di Sylvia Plath. Per tutto il liceo e l’università (un’ottima facoltà di filosofia) praticamente nessuno mi ha mai parlato di pensiero femminista, sono incappato in un paio di testi di Hannah Arendt e Simone Weil in un esame di Filosofia teoretica che in maniera molto vaga accennavano alle questioni di genere. Per dire: Simone De Beauvoir, Toni Morrison, Judith Butler, Julia Kristeva, Luce Iragaray… è tutta gente che ho incontrato perché forse a un certo punto le ho cercate o perché ho avuto la fortuna di conoscere delle donne capaci di farmici arrivare. A pochissimi dei miei amici – maschi, intellettuali, eruditi… – questo è accaduto. Credo che quasi nessuno dei miei amici scrittori abbia letto in vita sua una Carla Lonzi, per citare forse il nome italiano più emblematico; io stesso l’ho fatto per la prima volta un paio di anni fa. Credo che la maggior parte dei miei amici – maschi, intellettuali, eruditi… – abbia avuto e ancora abbia una domestica, rigorosamente donna. Certo tutto questo non è solo colpa dei maschi, certo è vero che la cultura femminista in Italia, ostracizzata, non metabolizzata, vittima di un separatismo interpretato malissimo, si è progressivamente arroccata, ritagliando per se stessa il ruolo di un fortino, e questa cosa è tanto più vera nel paradiso dei fortini che è l’ambito universitario, con cattedre che diventavano luoghi di culto di una pratica femminista impossibile da agire altrove, ma – viene da dire – sono responsabilità decisamente minori o consequenziali.
Per questo, insomma, quando uno dice che cosa si può fare contro il femminicidio oggi in Italia, la mia risposta è lateralissima: leggere più libri scritti da donne alle elementari e alle superiori, studiare di più il pensiero femminista alle superiori e all’università. Far sì che per esempio La campana di vetro non sia una chicca introvabile ma un best-seller estivo per studenti come Il giovane Holden; inserire nei programmi di filosofia, letteratura, storia delle superiori una parte significativa dedicata al femminismo storico; desacralizzare autrici come Amelia Rosselli o Cristina Campo dalla loro pseudosantificazione nelle cattedre di studi femminili e pensarle come centrali in un canone della letteratura italiana. Insomma muoversi pensando una politica di lungo periodo, tutto qui. Ecco mi piacerebbe che queste cose che dico accadessero talmente in fretta che se qualcuno si andasse a rileggere tra un anno quest’articolo sarei contento che mi liquidasse dicendo che ho fatto il pieno delle banalità.

L'articolo Di cosa parliamo (noi maschi) quando parliamo di femminicidio proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul sito di minimum fax nel 2002. Traduzione di Damiano Abeni e Martina Testa.

Aimee Bender: Va bene, cominciamo dalla struttura. Una volta abbiamo discusso a lungo della struttura “a tela di ragno”. In questo periodo stai scrivendo il tuo romanzo. Una volta mi hai detto che cercare parole nel dizionario è un metodo che trovi del tutto utile e condivisibile, se aiuta lo scrittore a partire di slancio. Anch’io ne sono convinta. Secondo te qual è il modo naturale in cui funziona la struttura di un romanzo?

Alice Sebold: Di fatto credo che qualsiasi cosa riesca a essere di stimolo alla scrittura sia una buona cosa, che in quest’ambito non si debba essere troppo severi con se stessi. Mi ci è voluto un bel po’ di tempo per imparare a distinguere tra “quello che andrebbe fatto” nella vita e i “permessi” che ogni tanto ci possiamo prendere. Un esempio potrebbe essere un elenco di grandi autori già morti rispetto a una scatola di pastelli a cera. Certo, pensavo una volta, una vera scrittrice dovrebbe leggere quegli autori defunti e dovrebbe sforzarsi di capirli: capendo loro avrei poi capito come scrivere un romanzo mio. Non che questo sia del tutto falso. Ma… la scatola di pastelli a cera è un fattore liberatorio, e anche quella mi aiuta a strutturare la narrazione. Mi permette di pensare alle cose in un modo più visivo e meno ossessionato dalle parole.

Ho un enorme disegno di una ragnatela verde, e alcuni dei poligoni della ragnatela sono riempiti da colori diversi. Rappresentano le parti del romanzo che ho finito. C’è un che di molto gratificante nel colorare uno di quei poligoni color fiordaliso e poi uno lontano dal primo color giallo ranuncolo. Mentre mi stavo convincendo dell’idea della struttura a tela di ragno ho deciso di sottopormi all’esercizio dell’“andrebbe fatto”, vale a dire documentarmi sui vari tipi di ragnatela e via dicendo e, dato che era stata l’allegra libertà della struttura a tela di ragno ad attirarmi in quell’esercizio, mi piaceva molto fare le letture che rientravano nell’“andrebbe fatto”. In pratica arrivo a elaborare una struttura tenendomi con una mano ben aggrappata ai grandi defunti mentre l’altra la porgo ai miei amici ragni. Ma mi interessa sapere qual è il tuo modo di arrivare a una struttura. Pare che la struttura tenda a mantenersi fortemente “segreta” agli scrittori. Com’è che ti si è rivelata? Hai scritto Un segno invisibile e mio sentendoti libera dai vari “andrebbe fatto”? E in caso contrario, come sei riuscita a prenderli a calci in culo?

AB: Mi piace quello che hai detto, i morti in una mano, i ragni nell’altra. Che bella squadra, così semplice e ben assortita. Jay Gummerman, uno scrittore che insegna all’UCI, una volta ha detto che “nella natura c’è struttura”, e questa frase me la sono sempre portata in tasca perché mi aiutasse ogni volta che ci pensavo. Mi pareva così vera, guardando gli alberi, le vene, i sassi… Non sono stati progettati da nessuno. E allora perché preoccuparsi che il cervello non sia in grado di produrre anche lui una struttura mentre crea qualcosa? Nel caso di Un segno invisibile e mio, all’inizio continuavo a pensare che dovevo elaborare un progetto preciso, ma non ha funzionato – come ben sai – poi per sei mesi mi sono persa dietro a un’altra idea, quella di John Gardner, secondo cui lo scrittore dovrebbe sapere quello che il personaggio vuole davvero. Pensavo e ripensavo: Cos’è che vuole Mona? E questo mi distraeva completamente, finché a un certo punto mi sono detta: Se Mona è vera e viva, vorrà delle cose. Ma non voglio darle qualcosa da volere, come fosse un puntello per tenerla in piedi. John Gardner è un grande saggio, ma in quel momento avevo bisogno di più scatole di pastelli a cera. Di più scioltezza. Ho scoperto che per il personaggio di Mona quel suo smettere tutto, il non volere, costituiva una forza immensa. Di che tipi di strutture a ragnatela hai letto?

AS: “Nella natura c’è struttura”. Grande Gummerman! Sono diventata una maniaca di ragni e insetti e ho scoperto che ci sono ragni “a botola” e ragni “granchio” e ragni “cardinali”… ce n’è un’infinità. E oltretutto, questi ragni costruiscono diversi tipi di ragnatele, da quella “a lenzuolo” a quella “a imbuto”, a quella a cui penso più spontaneamente, che viene chiamata “a stella” e che nel mondo dei ragni riceve… così tanta attenzione dai media. Un effetto collaterale di tutto questo è stato che il bambino protagonista del mio romanzo ha sviluppato una predisposizione alla coltivazione delle verdure. È ovvio che quando uno strappa via il ragionamento trova il percorso naturale. Certo, a volte è un percorso del cavolo ma è lì che entra in gioco la ragnatela dell’editing e, be’ sì, anche del cestino della carta straccia. Una frase che mi è rimasta dentro per anni e che mi ha aiutato molto è una cosa che Patricia Hampl ha detto a proposito della parte antica di Praga: “La sua bellezza sta nel suo disfacimento”. E d’un tratto l’idea della lunghezza costante dei capitoli, oppure domande come “qual è la posta in gioco per il personaggio, in questa scena?” non hanno più tutto quell’accidenti di peso che avevano prima. Quando guardi uno stagno di pesci rossi sono belli tutti, ma in fondo tutti e nessuno, perché sono uniformi. In questo senso perfino il mostruoso è bello, e lo si dovrebbe accettare. Se non lo si fa nell’arte… allora dove? Ma adesso passiamo a qualche domanda più specifica. Cosa o chi l’ha influenzata, signorina Bender?

AB: Bella la ragnatela “cestino-della-carta-straccia”! Proprio ieri ho buttato via un bel po’ delle moltissime versioni provvisorie che avevo via via stampato: ho ammazzato un mucchio di alberi. Caspita! Mi piace un sacco quella citazione da Patricia Hampl, mi pare intimamente vero che ci sia un certo grado di disfacimento in tutte le persone, e in questo c’è pathos e bellezza e tristezza e felicità. Influenze! Senti un po’: Italo Calvino, García Márquez, Arundhati Roy, Sylvia Plath, Jane Siberry, Kate Bush, PJ Harvey, Lynda Barry, Bobby McFerrin, Pina Bausch, Alexander Calder, Norton Juster, le favole, Jane Campion, Mike Leigh, la scultura in genere, Freud, il Midwest, la mia famiglia…

AS: Ci vedo una bella miscela. Ma, ad esempio, che mi dici dell’influenza di Pina Bausch e di Lynda Barry, tanto per prenderne due dal tuo elenco?

AB: Pina Bausch! È una coreografa, la prima volta l’ho vista dieci anni fa e mi ha riempito di una tale felicità ed era così stimolante da risultare quasi insopportabile. C’erano delle donne che suonavano la fisarmonica a seno nudo su un palcoscenico coperto di garofani veri. Mi ha colpita dritto al cuore. È stata una reazione assolutamente disgiunta dal pensiero, ho sentito un’affinità immediata, del tutto irrazionale, con il modo in cui la Bausch espone il suo inconscio in modo che noi possiamo farne esperienza. Quanto a Lynda Barry… credo sia davvero stupefacente, il suo libro Cruddy mi ha fatto impazzire. È oscuro, coraggioso, divertente e orribile al tempo stesso. In qualche modo riesce a essere insieme profondo e per nulla pretenzioso. Non è affatto un libro che predica dal pulpito, ma riesce a mettere tantissima carne al fuoco. Ammiro molto gli artisti di qualunque tipo che hanno ben chiara la propria identità ma provano costantemente a spingersi oltre. Invece che cercare di restare sempre al sicuro, senza mai sbilanciarsi. Da bambino Bobby McFerrin sapeva già che avrebbe fatto musica con tutto il corpo? La cosa fantastica è che a un certo punto si è reso conto di quanto quella fosse una sua dote speciale e ha deciso di investirci tutte le sue energie, e adesso non c’è nessuno come lui! So che anche a te piace Pina Bausch, tu che idea te ne sei fatta?

AS: Penso che quello che provo durante le performance della Bausch equivalga a un viaggio sensoriale a velocità folle, che mi travolge completamente: dal lato dello spettatore non vale più nessuna regola, e così quando ti svegli la mattina dopo e torni al tuo lavoro, quello apparentemente molto meno emozionante di scrivere un libro di narrativa, ti siedi alla scrivania e non hai più lo stesso bagaglio mentale ormai radicato che avevi fino al giorno prima (o quanto meno, quel bagaglio si è molto alleggerito). Ecco perché, anche se lavoro meglio alzandomi presto al mattino e orgnizzandomi bene la giornata, spesso mi ritrovo a buttare giù qualche attacco fondamentale, una o due pagine, in quelle che chiamo “isole segrete” del mio tempo. Mentre faccio lavare la macchina, o subito prima di entrare in classe per tenere una lezione. Sento che improvvisamente mi allontano dal problema della struttura, e mi chiedo se sia perché il succo del nostro discorso sulla struttura è che per trovarla davvero devi prima smettere di pensarci. Sia tu che io insegniamo, e tutte e due nutriamo un odio tenace per quei manuali su “come strutturare un romanzo” che sono la perfetta incarnazione delle zie zitelle e tiranniche di James e la pesca gigante (un altro splendido esempio di folle ricorso a certi “permessi”). A cos’è che ti è sembrato importante non pensare, mentre lavoravi al tuo romanzo? Quegli “andrebbe fatto”, quelle voci… quelle zie insopportabili… Quali erano?

AB: Volevo soltanto aggiungere che secondo me Pina Bausch ce l’ha delle regole, solo che sono completamente intuitive, e permettere che siano quelle regole intuitive a guidarti è secondo me una specie di ricerca del Graal, un’impresa ardua ma con una magnifica ricompensa. Ci vuole una fiducia enorme. E quei manuali sono esattamente come zia Stecco e zia Spugna nel libro di Dahl. Ti chiudono in casa a pulire il sottoscala mentre di fuori il mondo va avanti indisturbato. E cresce una pesca gigante! Concordo in pieno: le favole sono piene di permessi.
Quanto a non pensare alla struttura mentre scrivi: anche qui sono d’accordo. Credo di essermi dovuta dimenticare che stavo scrivendo un romanzo, dimenticare che cos’era il mio libro di racconti, dimenticare del fatto che non avevo idea di cosa stessi facendo! Ho ancora il diario che tenevo mentre scrivevo il libro, e ci sono queste annotazioni nervosissime del tipo: ma che roba è questo che sto scrivendo? Non capirlo fa paura, ma mi sembra che l’unico modo in cui quello che scrivi può conservare un po’ di mistero è se per un po’ di tempo non sai bene cosa significa e dove andrà a parare. Almeno, per me è così.

Di alcuni “andrebbe fatto” è stato difficile sbarazzarsi, ad esempio: “Dovrei riuscire a scrivere questo libro dall’inizio alla fine”. “Non mi dovrei preoccupare”. “Non mi dovrei divertire”. E: “Dovrei avere almeno una vaga idea di quello che sto facendo”. Ma non ci capivo niente. Continuavo a spostare l’attenzione da un punto a un altro. Fiducia, fiducia, fiducia. Sopra il mio computer c’è una scritta: “La parola d’ordine di oggi è fiducia”.

AS: Giusto. Dipende tutto da cosa c’è scritto sopra il computer. Io ci ho messo un pezzo di carta che dice: “Rivoluzione della Bellezza”. Un’artista che mi ha influenzato moltissimo è la pittrice Helen Frankenthaler, che per un certo periodo fu accusata di dipingere i suoi quadri per puro gusto della bellezza, e lavorava in mezzo a questi grandi pittori maschi e muscolosi che ricevevano sia gli elogi dei critici che i proventi dalle vendite delle grandi gallerie. Questa cosa mi ha portata a pensare che nella bellezza, nella vera bellezza, c’è un certo tipo di rivoluzione. Sarà una rivoluzione silenziosa e senza armi, ma è la rivoluzione che amo. Trasformare l’esperienza e il pensiero in un linguaggio e una narrazione che siano belli, anche se di una bellezza “in disfacimento”. Credo che la fiducia di cui tu parli cominci quando uno esce nel mondo e comincia a raccogliere cose e persone che confermano la sua percezione intuitiva di quello che fa bene al suo lavoro. È molto triste pensare a quanti scrittori si perdono perché non riescono a liberarsi delle voci snob e oppressive degli “andrebbe fatto” che ora sembrano più forti che mai, con il proliferare di libri che spiegano come si dovrebbe scrivere. Ci sono sono scrittori che si lasciano ridurre al silenzio dalle voci degli “andrebbe fatto” e questo mi spezza il cuore. L’altra parola che ho sopra il computer è “Invincibile”. Credo che la vera bellezza, in qualunque forma, anche la più effimera (per esempio uno spettacolo di danza), sia così, sia “invincibile”, e questo mi dà una grande fiducia.

AB: Che cosa trovava bello Helen Frankenthaler? Io penso che ogni persona definisca la bellezza in maniera diversa, e al cuore della loro definizione di bellezza ci sia la direzione che dovrebbero seguire artisticamente.

AS: Sono d’accordo. Uno dei modi in cui altre discipline artistiche ti aiutano nella scrittura è che non ti danno qualcosa con cui instaurare un paragone: ti incoraggiano o ti scoraggiano, ti liberano o ti lasciano intrappolata, ma non è che guardando un quadro della Frankenthaler pensi: “Ha fatto sfumare quel rosso in arancione meglio di come ho scritto pagina 36”. Per me la grandezza di questa pittrice sta nel modo in cui riesce a far scivolare un colore nell’altro senza sforzo (o almeno così sembra allo spettatore) e nella capacità di creare queste grandi forme volubili che sembrano non lasciarsi mai catturare, restare liquide. Fare lo stesso con le parole sarebbe straordinario, e lei mi spinge a tentare in quella direzione. Ho un’ultima domanda da farti alla vigilia dell’uscita in libreria del tuo romanzo. Se potessi fare un regalo a tutti gli scrittori, cosa sceglieresti? Un animale, una pianta o un minerale?

AB: Tutti e tre. A scelta. Vorrei che ciascuno trovasse il proprio senso della bellezza. Che lo conoscesse, lo coltivasse, lo espandesse, se ne fidasse. Siamo tutti diversi l’uno dall’altro e l’arte deve gioire, e gioisce, delle differenze, e maggiori sono le differenze meglio è. Perché ci uniscono di più. Quindi sarebbe per alcuni un animale, per altri una pianta, per altri ancora un minerale. E tu, tu che stai leggendo la nostra conversazione, quale sceglieresti? Mettiti a elencare anche tu le cose che ti hanno influenzato. Sarei così contenta, Alice, se dopo aver letto quello che ci siamo dette a qualcuno venisse voglia di mettersi a creare qualcosa. Quello sarebbe il dono che vorrei fare. Penso che sia uno dei nostri migliori strumenti per la sopravvivenza.

L'articolo #ScatolaNera 2: Aimee Bender conversa con Alice Sebold proviene da Minima et Moralia.

Intervista a Stefania Caracci, studiosa ed esperta di Sylvia Plath, che con due libri – Sylvia e Sylvia Plath: i giorni del suicidio – ripercorre la drammatica esistenza della poetessa americana.

a cura di Giancarlo Susanna

Spesso considerata un esercizio minore e oltretutto confinato nell’ambito della letteratura di genere, la biografia presenta a chi la affronta una serie di difficoltà non indifferenti. Bisogna tentare di catturare i lettori con uno stile “da romanzo”, ma al tempo stesso è indispensabile restare ancorati ai fatti e alle circostanze reali. In questo senso, Sylvia, il libro che la professoressa Stefania Caracci ha dedicato a Sylvia Plath è veramente esemplare: si legge con grande facilità, ma questo non va mai a scapito della completezza delle informazioni che lo arricchiscono. D’altra parte l’argomento è di quelli sempre scottanti: Sylvia Plath non permette indifferenza, è una poetessa dal carattere forte, del tutto aliena da bamboleggiamenti e romanticherie. Scritto con una passione nata ai tempi dell’università e coltivata nel tempo, il libro di Stefania Caracci è stato pubblicato nel 2003 e ha ottenuto un notevole successo. Di questo e altro abbiamo parlato con l’autrice, che ha al suo attivo un altro libro sulla Plath – I giorni del suicidio – molti racconti pubblicati su varie riviste, due romanzi rosa e sta lavorando a un nuovo romanzo.

Mi sembra che questo libro sia il punto di arrivo di un lungo percorso e sorprende un poco che in quarta di copertina di lei e dei suoi lavori precedenti non ci sia nulla.
È una politica precisa della e/o. Non vogliono che il lettore sia influenzato.
Ho scritto, due anni fa, anche un altro libro sulla Plath: I giorni del suicidio. Si trattava di uno studio sugli ultimi quaranta giorni della scrittrice americana. L’ha edito Ripostes, che ha stampato mille copie, andate tutte a ruba. L’editore è un grande appassionato della Plath, però è stato un po’ sprovveduto, perché nelle ventisette presentazioni di Sylvia che ho fatto, la gente continuava a chiedermi l’altro libro.
Sulla Plath, poi, ho fatto anche la mia tesi di laurea, negli anni ’70. Insomma, è un amore di vecchia data.

Ci può raccontare qualcosa di questa passione per la Plath?
Da ragazza sono andata in Inghilterra per migliorare la lingua, come fanno un po’ tutti ormai. Al college di Londra in cui mi trovavo c’erano spesso dei reading, con ospiti di chiara fama. Tra questi: Ted Hughes. Personalmente ne sapevo pochissimo: ero molto giovane e molto amante di tutto, e non soltanto dello studio… Ebbene quest’uomo mi affascinò da subito, non tanto per la sua bellezza, ma per la distanza estrema che metteva fra sé e gli altri. Sentii dire che era il marito di Sylvia Plath. Cominciai a leggere qualcosa della poetessa americana prendendo i libri dalla biblioteca del college. Mi capitò fra le mani Lady Lazarus. Avevo appena vent’anni e… lì è scattato tutto.
Tornata a Roma, dissi al professore che mi seguiva per la tesi che avrei voluto farla su Sylvia Plath. Lui inizialmente non voleva, anche perché diceva che non c’era materiale critico a cui riferirsi. Finii con lo scrivere la tesi di mio pugno: me la sono inventata e oggi fa quasi ridere… per quanto era puerile. Ci voleva ben altro per capire la Plath! Però, da allora, non l’ho più abbandonata. Ho letto tutto quello che è stato pubblicato in Inghilterra e in America. Sono andata a visitare i luoghi in cui è vissuta. Ho anche dovuto aspettare una maturità che allora non avevo, perché per affrontare la Plath ci vuole tanta forza d’animo: per entrare dentro di lei e riuscirne.
Faccio parte della Società Italiana delle Letterate e ho conosciuto tante colleghe che si dicono affascinate dalla Plath, io non l’ho mai più lasciata.
Amelia Rosselli è stata la più grande traduttrice di Sylvia Plath, le poche poesie tradotte da lei sono strepitose. E anche Amelia si è uccisa l’11 febbraio, come la Plath. Il più delle volte, chi s’interessa a lei viene preso da un vortice di disperazione. Personalmente, sopravvivo in maniera egregia, forse perché sono passati tanti anni, perché l’ho digerita. Nell’ultimo libro, ho voluto tirar fuori la sua parte più vitale, quella meno mortifera, perché c’era ed era pure molto forte.

È vero, c’è una grande vitalità, una grande energia, nella sua poesia.
Sì. È poco femminile, se per femminile s’intende una poesia che parla solo dei buoni sentimenti o delle cose prettamente femminili. Lei si sentiva Dachau… L’essere uomo o donna non aveva alcuna importanza. E non era neppure la femminista che dipingono. Era piuttosto una femminista ante litteram, per conto suo.

In un certo periodo, però, è stata quasi “usata” come simbolo.
Era un’icona.

Molti se ne sono serviti anche per attaccare Ted Hughes.
Quando ho deciso di scrivere il primo libro su di lei, mi sono messa in contatto con Hughes, che fino a quel momento aveva sempre rifiutato qualsiasi conversazione con i biografi ufficiali inglesi o americani. A me, forse perché sono italiana e quindi fuori dai giochi, ha invece scritto una lettera meravigliosa, in cui racconta tutta la sua angoscia. La lettera è del 1996; lui è morto poco dopo, a 67 anni, e non aveva ancora digerito quel che era successo. “Le femministe mi hanno crocifisso”: sono queste le sue testuali parole.
Sylvia non avrebbe voluto nessuna etichetta, perché le etichette le stavano strette, però si comportava come una donna che voleva avere tutto. Era “la bambina che voleva essere Dio”, come ho scritto a suo tempo. Lei si firmava così nei diari: “La bambina che vuole essere Dio”. E questo è un progetto destinato a morire per antonomasia. Direi quasi che porta iella.

A parte il fascino un po’ discutibile del “poeta che muore giovane”, Sylvia Plath ha una presenza costante nella cultura di lingua inglese, e non solo. Come si può spiegare l’influenza dei suoi versi sui lettori?
Dal punto di vista femminile, credo che Sylvia Plath sia un personaggio che ha percorso una strada difficile, ostica: una strada che l’ha portata al suicidio. Alle ragazze di oggi, alle donne di oggi – e non soltanto a loro – può insegnare ad affrontare i problemi di faccia, come faceva lei. Prima che le cose cambiassero…
Ha avuto il coraggio di dire “odio mia madre”, è andata dallo psicanalista, ha avuto la forza di mandare via il marito. Tutto sommato, a un certo punto, è lei che non ha voluto più. Ha avuto la capacità di affrontare i suoi problemi e nella poesia si vede quanto questi problemi abbiano scavato dentro di lei e con quanta energia si sia opposta e li abbia affrontati. Per una serie di circostanze è morta, ma poteva anche non morire. Alvarez, il critico, dice che il suo gesto rappresenta un ultimo grido lacerante. Non è detto che volesse morire. Che volesse aiuto invece è certo.
Oggi farebbe bene a tutti vedere una persona che con grande coraggio affronta realtà difficili, di un mondo in cambiamento. Come poetessa è grandiosa, perché la sua è una poesia libera. Dice quello che le viene in mente, non le importa se è sconveniente dire che il bambino fa la cacca, sporca la cucina ed è un rompiballe… perché lo è! Quando mai qualcuno si è permesso di adombrare in questo modo la maternità? Lei ha avuto il coraggio di dire tutte quelle cose che non si sono mai dette; e questo coraggio lo paga sulla sua pelle. Ci vuole una grande sensibilità per buttare fuori il buio che c’è in noi.

Ce ne vuole altrettanta per amare la sua poesia ed entrare nella sua vita.
Prima di scrivere quest’ultimo libro – Sylvia – e il precedente – I giorni del suicidio – ho parlato con molti psichiatri. Ne I giorni del suicidio ho addirittura percorso in prima persona la sua ultima notte e molti mi hanno detto che poteva essere andata effettivamente proprio come l’ho descritta. Sylvia era una borderline, aveva episodi di depressione, però non era al di là del “border”, era al di qua.
Quando scriveva in quel meraviglioso inverno perfido, ma per lei di grandissima creatività – tutte le poesie più belle sono state scritte in quel periodo, tra il ’61 e il ’63 – lei era sola, ma integra nella propria grandezza. Una grandezza che sconvolge, alla quale lei per prima non ha retto. È come se si fosse, a un certo punto, sradicata. Per me non c’è poesia, scritta da una donna, che sia così titanica. Sylvia Plath non è limitante: è straripante.

Una band inglese – i Blue Aeroplanes – guidata da Gerard Langley, un poeta-cantante di grande impatto, ha messo in musica The Applicant e sembra che i versi di questa poesia siano in assoluta sintonia con le chitarre elettriche.
Non m’intendo molto di musica, ma la poesia della Plath ha una musicalità particolare. Almeno per quello che riesco a capire come amante di poesia ma non poeta.

Non è facile renderla nelle traduzioni, vero?
In Italia, Sylvia Plath è stata tradotta malissimo. Prima o poi mi uccideranno, perché ogni volta che faccio una presentazione del mio libro lo dico sempre. La maggior parte delle traduzioni in commercio sono di Giovanni Giudici, il quale, con tutto il rispetto, ha una certa età e credo abbia una mentalità assolutamente lontana da quella della Plath. Sarà un grandioso poeta, ma la smussa, la dolcifica. Credo che lei gli avrebbe dato un pugno! Come dicevo, le migliori traduzioni sono quelle di Amelia Rosselli, in cui si sentono la comprensione e la volontà di dare.
Anche il Meridiano Mondadori a lei dedicato è pieno di errori. Ve ne dico uno, che cito spesso e volentieri: c’è una poesia che si chiama Child, risalente sempre a quel fatidico inverno, che lei dedica a suo figlio Nick. Nei versi compare, tra le altre cose, una indian pipe, uno dei primi nomi di fiori che il bambino ancora piccolissimo balbetta. Nel Meridiano l’espressione viene tradotta con pipetta indiana. Insospettita, ho chiesto ad alcuni botanici: ma esiste un fiore che si chiama pipetta indiana? Senza contare, poi, che la Plath non avrebbe mai usato un diminutivo. Così ho scoperto che l’indian pipe è un tipo di campanula parassitaria, che nasce dalle radici putrescenti degli alberi del New England. Pensate dov’era andata a parare! A un fiore che mangia le radici morenti di una pianta.
Sylvia Plath è difficilissima da tradurre, perché bisogna andare a pescare di ogni cosa l’esatto riferimento. Comunque campanula è sempre meglio di pipetta indiana! E questo era solo per dirne una, perché ce ne sarebbero veramente tante altre. Anche il romanzo, The Bell Jar, dovrebbe essere ritradotto; al momento, l’unica versione esistente è del 1967 e ci sono delle ingenuità che oggi non sono più ammissibili.
Il fatto della pipetta indiana è rappresentativo del rapporto tra la Plath e le immagini della sua poesia. Per capirne il senso, devi conoscere bene la sua vita. Qualche volta mi hanno chiesto in che rapporto stanno la vita e la poesia. Direi che sono sovrapposte. La Plath dice: “La vita non vale la pena di essere vissuta se non la si può riportare in scrittura”, quindi la vita e la scrittura sono una sola cosa. Non tutti gli scrittori hanno questa convinzione e non tutti hanno il coraggio di dirlo. La Plath a un certo punto elimina i pudori, toglie tutte le sovrastrutture e dice “la vita non vale la pena di essere vissuta”. Non a caso lei voleva essere Lady Lazarus, non a caso lei ha ucciso la donna e ha lasciato la poetessa. Non a caso è accaduto esattamente ciò che lei voleva. E questo non è poco.

In fondo il suo libro è un po’ come la restituzione di un debito. È ricchissimo d’informazioni, ma è animato dalla passione e si legge come fosse un romanzo.
È quello che credo di dare anche quando ne parlo. È una cosa che è maturata in me per tanti anni ed è stata una gioia inenarrabile poter scrivere questo libro. [Indica la pagina di un fascicolo con le stesure originali di alcune poesie e poi la copertina del libro] Questa è Stinks, la poesia che compare in copertina. Mi sono detta “la scrittura è la vita e allora mettiamoci la scrittura”.

Ha in mente di tornare sull’argomento anche se il progetto di nuove traduzioni non dovesse andare in porto?
Ho già scritto altre cose e non la perdo di vista, perché Sylvia Plath mi ha dato il coraggio di affrontare i miei problemi. Va letta proprio perché ti dà coraggio.

È una delle funzioni dell’arte e della poesia…
Kafka diceva che un romanzo è buono se riesce a spaccare il ghiaccio che abbiamo dentro. Quando il ghiaccio si è spaccato, siamo più ricettivi a tutto. Una grande poetessa come Sylvia Plath riesce a far diventare più largo il respiro, a farti entrare dentro più cose e, alla fine, vedi anche meglio te stesso.

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