Questo pezzo è uscito su Internazionale.

Mommy è la storia di un rapporto madre-figlio, un amore fusionale, totale e ovviamente melodrammatico, tra un ragazzo con un bel po’ di problemi caratteriali e una donna vedova, single e nevrotica. I due vanno a vivere insieme in una nuova casa in un quartiere povero, un suburbio di un’anonima città del Quebec, litigano furiosamente e altrettanto furiosamente fanno pace, conoscono la vicina di casa – un’insegnante in anno sabbatico, ipersensibile al limite dell’implosione ma affettuosa – che diventa una sorta di presenza organica di questa famiglia di strambi allegri infelici.

Qualche giorno fa sono andato a vedere Mommy; era il secondo o il terzo giorno di programmazione, sono entrato allo spettacolo delle 22.20 in un cinema medio grande romano. Ero con due miei amici, e in tutto il cinema c’erano altri cinque spettatori. L’odore dei popcorn lasciati sul pavimento da quelli dello spettacolo delle 20 faceva sembrare ancora più triste un cinema così vuoto, come mi rendevo conto che era abbastanza deprimente – oltre che insensato – vedere Mommy doppiato (nonostante la bravura dei doppiatori) e non nel francese québécois; ma nelle otto sale dove era proiettato a Roma, non ce n’era nessuna che lo dava in versione originale.

Nonostante tutto ciò, è difficile non considerare – lo fanno tutte le top ten – Mommy uno dei migliori film dell’anno, un quasi capolavoro, un’opera incredibile se si considera che il regista Xavier Dolan è uno che ormai è perfino stucchevole reputare un enfant prodige (a 25 anni ha realizzato cinque film non così piccoli, uno più bello dell’altro, il primo a 19 anni su una sceneggiatura scritta a 17) ed è difficile non ammettere la bellezza di Mommy fin dal primo minuto.

Ossia fin da quando Dolan decide di restringere lo schermo a un quadrato. Una dimensione 1:1 invece di un 4:3 o di un 16:9, due barre di nero al lato dunque che producono subito due effetti. Primo, farci sentire attraverso questo piccolo stratagemma il senso di artificio rispetto a quello che stiamo vedendo; secondo, stringere il fuoco intorno agli attori come a volerli placcare – una camera piazzata addosso.

Da questo quadrato e da una scritta in sovraimpressione parte Mommy. Nella scritta in sovrimpressione si dice che siamo nel futuro prossimo (giusto il 2015) di un Canada appena appena distopico, dove è possibile per genitori con figli problematici affidarli a (leggi: internarli in) ospedali psichiatrici appositi. Questo duplice artificio – visivo e narrativo – compie una magia: riesce a rendere per contrasto immediatamente vitale, iperrealistico, quello che accade nel quadrato.

E dentro la cornice del quadrato c’è tutto. Subito: ci sono luci che entrano in campo in modo invadente, riverberando come una pioggia solare (siamo dalle parti di Terrence Malick, per capirci). E c’è appunto il corpo di DDD, Diane “Die” Després – una donna senza lavoro, sfortunata, spiccia, arrogante, cafona – che si va a riprendere suo figlio Steve da una specie di riformatorio: suo figlio iperattivo, ingestibile, che ha appena massacrato di botte un compagno. Che farne di questo figlio impossibile? Quando lo vediamo comparire in scena, un clamoroso Antoine-Olivier Pilon, capiamo che la risposta di Diane può essere solo una: rimanere soggiogati dalla sua invadenza. Lei lo ama alla follia, lui ricambia. Più edipici di qualunque Edipo, si insultano e si abbracciano, si stuzzicano e si giurano amore eterno, si picchiano e si perdonano. (“Ma noi ci amiamo ancora, vero?” “Certo, è la cosa che ci riesce meglio”).

Basterebbero i loro bisticci continui, le risate spanciate, le voci urlate, a ingombrare tutto il film, come accade a Diane e Steve con il loro appartamento messo a soqquadro una scena sì e una no, e come accade a noi spettatori distratti dalla recitazione esplosiva di Anne Dorval e Antoine-Olivier Pilon. Ma poi dentro il quadrato, Dolan sa che può osare, e inserire tutto ciò che ha a portata di mano. Quindi, come a saturare lo spazio disponibile, getta dentro da subito un sonoro sporco e onnipresente (rumori di chiavi, chiacchiericcio, traffico…) e una presenza musicale schiacciante, autoradio in sordina e volumi che si alzano e si abbassano e stereo a palla che si sovrappongono a altre fonti musicali e alle volte si sovrappongono anche a una colonna sonora già di suo invadente, cafonissima, iper-pop: i brani più sputtanati di Craig Armstrong, Dido, Counting Crows, Lana Del Rey, Oasis. (qui un’intervista sul rapporto con la musica di Dolan).

Ma tutto questo eccesso – la recitazione iperemotiva, la camera attaccata ai corpi (più di Gus Van Sant, più dei Dardenne, più della televisione-verità), i grandangolari, i primissimi piani, sequenze di volti come una serie continua di fototessere, campi e controcampi quasi da soap, la musica a cascata… – ancora non basta a Dolan per creare una sua estetica compiuta e ammaliante. Occorre la fotografia di André Turpin, che satura anche lui: gli esterni allagandoli di luce solare che alle volte ci mostrano una sorta di apocalisse tropicale in Canada, e le scene d’interni virandole al verde, al giallo ocra, al rosso, al dorato, al blu elettrico… Oppure, come una specie di scommessa da genio, reinventandosi completamente i toni del film in una scena in cui si dice che è appena avvenuto un black-out e i personaggi si muovono in una penombra bluastra.

E ancora: una sapienza di montaggio (sempre Dolan, che firma regia, sceneggiatura, produzione, costumi, e montaggio appunto) per cui i non detti, le elisioni, le omissioni sono lasciati alla sceneggiatura, mentre se c’è qualcosa che ci viene mostrato, noi lo ipervediamo. Clinicamente, senza pudore. Ed ecco per esempio l’uso, l’abuso del ralenti, che è una cifra stilistica di Dolan (qui e qui un paio di meravigliosi esempi presi anche dai suoi precedenti film)

Perché accade tutto questo in Mommy e non ci sembra di avere a che fare con un prodotto kitsch o addirittura con il bluff di un bravo videoclipparo?

Nelle interviste dopo Cannes, dove ha vinto il premio speciale della giuria ex aequo con Jean-Luc Godard, Dolan recitava onestamente la parte di quello che non ha mai visto i film di Fassbinder o Cassavetes (a cui viene facile, è vero, di accostarlo) e che con grande naturalezza dichiara che Godard non ha praticamente nessun posto nella sua ispirazione, occupata da gente come Jane Campion o Wong kar wai ma anche e soprattutto da Peter Jackson e da James Cameron, le scene iniziali del Signore degli anelli o quelle sul ponte del Titanic i suoi feticci.

E allora, come è possibile che da queste naïveté, da questo consumista radicale di immagini, possa venire fuori un lavoro così raffinato? Dolan è seduttivo e geniale perché arriva a ridefinire che cos’è il pop, e lo fa come se la storia del cinema non esistesse e fosse stata sostituita da una specie di continua rappresentazione diffusa: lì il suo inconscio si è formato, tra i riferimenti commerciali degli anni novanta.

E da regista cresciuto nel mondo di YouTube e film in streaming, non ha soggezione nei confronti di nessuno, né desiderio di emulazione. Dolan è più libero di quella generazione di registi iconoclasti come Tarantino e Almodóvar, perché non rielabora, non usa il grottesco, o l’ironia, e non rovescia nemmeno il melò per rifarlo in salsa gay. Dolan letteralmente dilaga, è bulimico, incontenibile, fa tutto, e vuole tutto. Questa è la sua forza.

Ci sono tre scene – e qui spoilero un bel po’ – in cui questa potenza dilagante, questo debordamento estetico arriva a inondare lo spettatore, che a quel punto o si ritrae oppure si lascia sommergere. La prima arriva quando Steve in skate e le due donne, Die e Kyla, la vicina (Suzanne Clément, strepitosa anche lei), in bici escono per il quartiere; la camera li segue incalzata dalla musica (Wonderwall, Oasis) che batte sullo schermo e lo deforma letteralmente: Steve allarga le braccia e per un istante il formato quadrato si apre e ingloba tutto. Vi sarà capitato in vita vostra di volervi mangiare il mondo?

La seconda scena si svolge dopo una cena in casa, quando insieme loro tre si mettono a cantare Celine Dion.

Il coraggio formale di Dolan, il suo sostanziale fregarsene di regole che non rispondano a un’emotività dello sguardo, opera un meraviglioso errore di grammatica cinematografica: la musica diegetica diventa extradiegetica. Ciò che potrebbero sentire solo loro tre a un certo punto diventa ciò che potremmo sentire solo noi spettatori.

La terza è quando Steve accompagna la madre a un appuntamento con un uomo in un locale dove fanno il karaoke e Steve decide di cantare Bocelli, Vivo per lei, mentre una gelosia bruta, terminale, distruttiva se lo divora nota dopo nota. (Qui capite bene, il non-senso del doppiaggio raggiunge delle vette quasi comiche).

In questi tre momenti la richiesta che Dolan fa allo spettatore non è più il suo coinvolgimento, ossia l’adesione a un’estetica febbrile. Ad un certo punto, io ho sentito che Dolan voleva essere amato, che noi quattro gatti in sala gli restuissimo l’amore che lui stava dando senza risparmio ai suoi personaggi, complicati e spesso detestabili, ma di una fragilità tale da non poterci permettere nessun distacco nei loro confronti. Si sono affidati completamente a noi.

E perché questo? A che serve quest’amore? Per poterlo avere alla nostra portata in una scena verso il finale, quando Die è rimasta sola, in casa, senza Steve e senza Kyla, quando questa saturazione che abbiamo visto per due ore si rovescia nel suo ovvio opposto: un senso di solitudine infinita e agghiacciante. Una casa deserta senza un suono, con una luce troppo neutra.

Mommy che fino a un secondo prima ci poteva sembrare uno struggente melodramma con un juke-box sotto, ci rivela il suo carattere invece di cinema sociale: più Ken Loach che Baz Luhrmann. E capiamo che Dolan non voleva fare un film solo su un devastante rapporto madre-figlio, ma provare a pensare come la crisi economica delle famiglie dal reddito basso monoparentali porti una sorta di distopia di massa, in cui i disagi sociali vengono oggi farmacologizzati e in futuro prossimo magari ospedalizzati. Tutte le famiglie infelici finiscono per assomigliarsi, con le stesse prescrizioni terapeutiche.

Per questo ci viene da amare Die. Anne Dorval è un mostro di bravura e le dipinge sul volto di una smorfia terribile, un raggrumarsi dei nervi che si tiene senza esplodere in una tensione spaventosa. Per un attimo ogni artificio scompare, e vediamo solo il vuoto.

Una performance attoriale così intensa della disperazione recentemente l’ho vista forse incarnata da Juliane Moore in Maps to the stars o da Naomi Watts in Mulholland Drive o, per andare più indietro, da Gena Rowlands in Una moglie. Ma qui stiamo già citando John Cassavetes, e Dolan giustamente mi farebbe una pernacchia.

L'articolo Mommy è il film del regista più libero che c’è proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita su Internazionale. (Nella foto: una scena del film Amore tossico)

Ho cominciato ad amare Claudio Caligari quando non avevo nemmeno diciott’anni. Come molti post-adolescenti romani, avevo trovato in Amore tossico un film di culto da citare con gli amici. “Frena i freni”, “dammi il pezzo”. Romanzo criminale vent’anni prima di Romanzo criminale. Dal 1984, anno dell’uscita e del successo clamoroso di Amore tossico, Caligari ha realizzato solo un altro film, L’odore della notte nel 1998. Anni rapaci, che qualcuno su internet dà come girato, si è in realtà fermato in fase di pre-produzione nel 2002.

In questi mesi, anzi in questi giorni, sta cercando di cominciare a girarne un altro. Valerio Mastandrea ha lanciato un appello a Martin Scorsese per raccogliere attenzione e soldi intorno a questo progetto. Scorsese non si è dato molto da fare, in compenso qualche produttore si è sentito in dovere di ricordarsi di uno dei più importanti registi italiani. Mentre arrivo a via dell’Acqua Bullicante, dove mi ha dato appuntamento, passo davanti al cinema Impero, chiuso da più di trent’anni. E faccio mentalmente una foto che mi terrò in testa per tutto il tempo.

Mi parli del tuo nuovo film, sia da un punto di vista poetico che produttivo?

Dai tempi di Amore tossico, ossia trent’anni fa, ho sempre mantenuto delle relazioni personali da cui mi arriva materiale di prima mano da cui far crescere le storie. Mi raccontano quello che succede, cosa cambia… A un certo punto mi è venuto il riflesso condizionato di un nuovo film che fotografasse la situazione della realtà sociale oggi.

Ma non mi sono fermato lì, perché ho intercettato con altri materiali, che mi hanno fatto capire che quello che avevo intorno a me non era l’evoluzione, ma la fine di un mondo che fu pasoliniano. E ho cominciato a cercare altro materiale, altre storie.

Per esempio una mia fonte inesauribile è Emanuel Bevilacqua, il coprotagonista dell’Odore della notte. L’avevo conosciuto a suo tempo a piazza Gasparri, a ridosso dell’Idroscalo. Lui è figlio di uno degli interpreti di Accattone, di uno dei “napoletani” di Accattone. Aveva in mano del materiale narrativo dirompente. Solo allora ho deciso di fare il film, che non era solo un aggiornamento – quelli erano gli anni ottanta, questo è il 2000 -, non era semplicemente una nuova fotografia. Era la descrizione della fine di un mondo.

Qualche tempo fa avevo scritto un articolo in cui mettevo a confronto due scene finali, quella di Caro diario e quella di Amore tossico. Sono un paio di scene cinematografiche che sono girate nello stesso luogo. Moretti che con la Vespa va a omaggiare, con un’invadente colonna sonora di Keith Jarrett, il monumento funebre a Pasolini (”Chissà perché non ero mai andato a vedere il luogo dove Pasolini è stato ammazzato”), mentre i due bucatini di Amore tossico non si accorgono, non sanno nemmeno che quello che si intravede dietro di loro è il monumento a Pasolini. L’omaggio che tu fai al regista di Accattone è totalmente implicito: dalla parte dei miserabili, degli irredenti, dei non riqualificabili. La morte per overdose di Michela per me vale cento piani sequenza con Keith Jarrett sotto.

Questa è un’analisi interessante. Molti hanno fatto finta di non vedere il diverso, se non opposto approccio, rispetto a Moretti. Le cose che vengono scritte su Amore tossico sono sempre le stesse. Spesso apologetiche. Ogni tanto, per qualche anno, non leggo le cose che mi riguardano, e quando ricomincio spesso trovo analisi sempre uguali. Altre volte invece il punto di vista è intrigante o divertente nel mettere in relazione il film con il vissuto di chi scrive, non necessariamente tossico, anzi quasi mai tossico. È anche così che il film è diventato un cult.

L'articolo Caligari, due film bellissimi in trent’anni. E il terzo? proviene da Minima et Moralia.

Riprendiamo un’intervista del regista Matteo Oleotto a Marco Pettenello, sceneggiatore di La sedia della felicità di Carlo Mazzacurati, uscita su Kino Review.

di Matteo Oleotto

Nel 2004 Rai Cinema chiese a noi allievi dell’ultimo anno del Centro Sperimentale di Cinematografia di scrivere dei soggetti. Io scrissi una storia rigorosa, ambientata nella mia terra. Dopo alcuni giorni arrivarono i responsi e della mia storia dissero che “di Carlo Mazzacurati, in Italia, ne bastava uno solo”.

Da quel giorno, di Mazzacurati, ho voluto sapere tutto. Ho guardato con passione tutti i suoi film, quelli bellissimi e quelli meno riusciti. Ho seguito con attenzione le sue interviste. Non ho mai perso l’occasione di farmi raccontare da chi Carlo lo conosceva bene, com’era quest’omone che faceva film che sentivo così tanto vicini.

Un paio di mesi fa, mi dissero che aveva visto Zoran e l’aveva trovato un film “sorprendente e rigoroso”.

Avrei voluto conoscerlo di persona, magari per berci un bicchiere e fare due chiacchiere. Oggi so che questo giorno non arriverà più. Una delle cose che mi avevano colpito di lui era una sua frase che avevo sentito in un’intervista. Diceva: “Ogni persona che incontri sta combattendo una battaglia di cui non sai nulla. Sii gentile, sempre”.

Un paio di giorni fa mi è stato proposto di fare una piccola intervista all’amico Marco Pettenello riguardo l’ultimo film di Carlo. Ho accettato molto volentieri la proposta. Se non altro, per me, è l’occasione per scoprire, ancora di più, chi era Carlo Mazzacurati.

Ti ricordi il giorno in cui Carlo ti ha chiesto di lavorare insieme a lui?

Già quand’ero piccolo gli piaceva il fatto che mi interessasse il suo lavoro. Credo fosse in cerca di sguardi semplici su quello che faceva,  e spesso mi faceva leggere quello che scriveva. Ricordo quando lessi il soggetto di “Notte Italiana”, battuto a macchina. Avrò avuto quattordici anni eppure, mentre gli dicevo cosa ne pensavo, lui era molto nervoso, agitato dalla paura sincera che non mi fosse piaciuto o che non l’avessi capito. Ripensandoci oggi, era una situazione molto divertente.

Poi un giorno a Padova, a poco più di vent’anni, passai a salutare Carlo dopo essere stato a pranzo da mia nonna. Stava lavorando assieme a Franco Bernini, Umberto Contarello e Claudio Piersanti. Stavano scrivendo una scena del un trattamento di un film che poi non si è mai fatto, una specie di commedia ambientata a Padova.

Carlo mi disse ‘siediti qua se ti va, noi dobbiamo lavorare’. Io non sapevo nemmeno bene che cosa stessero facendo. La scena su cui lavoravano era il racconto di un ragazzo che doveva accompagnare una signora anziana in un parco pubblico per seppellire il suo cane. Mi ricordo che a un certo punto, sentendomi come se stessi tra amici, dissi: ‘e se passasse un tossico che chiede dei soldi?’. Credo che quello sia stato il mio primo contributo al cinema italiano: un tossico che chiede dei soldi.

Qualche tempo dopo Carlo mi chiese se avessi avuto voglia di lavorare seriamente con lui.

La prima cosa a cui ho lavorato è stata la sceneggiatura di un film sulla vita di Dino Campana, che poi non è mai diventato un film. C’era anche Claudio Piersanti e io facevo un po’  da aiutante, facevo delle ricerche, portavo qualche idea, dicevo delle cose ogni tanto. Avevo 25 anni e studiavo Scienze Politiche all’Università di Padova, mi stavo per laureare ma poi ho abbandonato perché il cinema mi interessava molto di più.

Quando Carlo ti chiamava per una collaborazione, partivate da un suo spunto preciso o è anche successo che ti dicesse “vieni, dobbiamo scrivere un film ma non ho nessuna idea”?

Aveva sempre un’idea abbastanza precisa di quello che voleva raccontare. Raramente è successo che ci incontrassimo per chiacchierare senza una meta troppo chiara. Anche quando si partiva in maniera un poco più confusa, dopo qualche giorno di chiacchiere, di solito ci chiamava al telefono e ci raccontava l’idea che gli era venuta. Credo che avesse bisogno di starsene da solo per pensare con calma a cosa voleva raccontare.

In generale Carlo aveva sempre bisogno di una trama abbastanza dinamica e abbastanza forte all’interno della quale far muovere i personaggi. Non era a suo agio quando c’erano bei personaggi a cui non si sapeva che cosa far fare.

Il giorno in cui ti ha proposto il soggetto per l’ultimo film, forse un po’ diverso da quelli fatti in precedenza, gli hai creduto fin da subito o all’inizio eri titubante?

Carlo ultimamente aveva sviluppato un gusto per un tipo di cinema un po’ più artefatto rispetto a quello che faceva prima, artefatto nel senso buono del termine. L’idea de La Sedia della Felicità si prestava per raccontare una storia diversa dai suoi film precedenti. Non era propriamente un’idea da film europeo, composto e realistico, ma si voleva incamminare per una strada più eccentrica, favolistica.

Ricordo quando raccontò a me e Doriana Leondeff il finale che voleva dare al film. Io non capii da subito dove volesse andare a parare, ma lui aveva in testa tutto chiaramente e non abbiamo potuto che fidarci. Il finale è rimasto sempre quello, tranne qualche ritocco che riguarda la storia d’amore tra Dino e Bruna. Ad oggi, avendo visto il film un paio di volte, credo che sia bellissimo.

Quindi sei soddisfatto del risultato della Sedia della Felicità?

Sì molto. È un film molto particolare, unico tra i film di Carlo. Sono molto orgoglioso della sua spensieratezza. È come uno scatolone pieno di cose divertenti. Questa è la terza commedia di Carlo, dopo “La lingua del Santo” e “La passione”. Le altre due sono commedie che a un certo punto virano verso qualcosa di malinconico, film che fanno ridere in certi momenti mentre in altri vanno in cerca di profondità. Qui invece, anche se ci sono entrambe le cose, è come se fossero impastate insieme dall’inizio alla fine, senza mai scindersi. Come capita a molti artisti bravi, Carlo non è mai riuscito a fare un film senza metterci dentro la sua visione del mondo, ma questa volta ce l’ha fatta entrare in un modo nuovo.

Anche lui era molto contento del risultato, credo lo considerasse uno dei suoi migliori film di sempre. Era soddisfatto perché sapeva di lavorare con qualcosa che non aveva mai fatto prima, qualcosa di nuovo per il suo cinema.

Qual è secondo te la più bella sequenza del film?

C’è un momento in cui Valerio Mastandrea e Isabella Ragonese si guardano dai rispettivi negozi. Lo scambio di sguardi è molto intenso, con un bellissimo uso della musica. Questa sequenza l’ha girata Carlo senza che fosse nel copione. Per me è uno dei momenti più belli di tutto il suo cinema.

Carlo amava arrivare sul set con un copione di ferro o spesso improvvisava?

Di solito ci teneva molto a scrivere e riscrivere per perfezionare i dialoghi e i movimenti e arrivare sul set con una sceneggiatura forte. In fase di ripresa aggiungeva a volte al copione dei momenti più propriamente visivi lasciando però intatta la drammaturgia interna del film. Ne ‘La sedia della felicità” invece, ha lasciato improvvisare gli attori più del solito, con risultati direi ottimi.

Il nordest per Carlo Mazzacurati che cos’era?

Una ventina di anni fa Carlo è tornato a vivere a Padova per un bisogno di ritornare in un luogo più tranquillo rispetto a Roma, che é una città che ha amato, ma in cui faceva anche molta fatica. A un certo punto della sua vita ha preferito mettersi un po’ in disparte a coltivare il suo sguardo sul mondo. La sua riflessione, pensando a film come ‘Notte italiana’, ‘Un’altra vita’ o ‘La Passione’, non era una riflessione sul Veneto ma sull’Italia in generale, e lui la faceva da Padova. Si può anche riflettere sull’Italia a Padova, no? Lo si fa a Roma, a Milano o a Napoli, e perché non a Padova?

Credo abbia sempre sentito il bisogno di fare un cinema autentico, di avere la sensazione di stare dicendo la verità, e per fare un cinema autentico si è legato a una terra che conosceva bene. Doveva ascoltare come parla la gente, conoscere il paesaggio, le persone che lo animano, e lui questo l’ha fatto a Padova, ma avrebbe potuto farlo in qualsiasi altro luogo, purché gli fosse familiare.

Poi Carlo era una persona molto colta e per lui il Veneto era innanzitutto il posto che era stato raccontato da Giorgione, Tiepolo, Tiziano, e poi Meneghello, Zanzotto, Parise, un luogo che ha prodotto una grande riflessione culturale e artistica e che poi è stato colpito, negli ultimi decenni, da un’ondata di denaro speso male che l’ha parecchio rovinato.

Fare film in Veneto, secondo me, ha anche di bello che essendo un luogo fondamentalmente infelice, o quantomeno irrisolto, è pieno di conflitti, di energie che girano a vuoto, di desideri frustati. Tutte cose molto utili per inventare storie.

Carlo era così colto?

Leggeva tantissimo, guardava moltissimi film. Quando si parlava di romanzi o di cinema, lui sapeva sempre tutto, e ogni film, ogni scrittore, lo collocava da qualche parte in un mondo che aveva lui nella testa.

Quando non girava, passava intere giornate a letto o sul divano a leggersi romanzi o a guardare film. Gli piaceva proprio. Ma gli piaceva anche stare con la gente. Non c’era un confine tra la vita diciamo di strada e la vita intellettuale, leggere un romanzo, guardare una partita di calcio, passare un pomeriggio a dire cazzate, era tutto fatto della stessa materia. Nel suo lavoro ha cercato di combinare queste due cose: la passione per il racconto e la passione per l’osservazione della vita. Aveva un’intelligenza molto fine, una finezza di pensiero che mi mancherà moltissimo, credo unica tra le persone che ho conosciuto in vita mia. Aveva però anche un’intelligenza molto pratica, e spesso nel lavoro preferiva fare le cose piuttosto che spiegare come avrebbe voluto farle.

Che cosa cercava Carlo nell’arte?

Gli piaceva moltissimo la pittura, e anche qui andava in un certo senso in cerca di una sintesi tra racconto classico e quotidianità. Se pensi a quelle facce di contadini a cui molti pittori del quattro e cinquecento hanno fatto interpretare le scene classiche della Bibbia, quei volti sono un po’ gli stessi che ha cercato di mettere nei suoi lavori. Cos’ come quei quadri, molti dei suoi film hanno trame solide, classiche, che derivano principalmente dalla visione di altri film, ma quelle storie sono vissute da gente autentica, “normale”, che veniva dalla sua osservazione della realtà.

Poi gli piacevano molto i pittori che avevano uno sguardo personale, come Pontormo, Rosso Fiorentino, Giandomenico Tiepolo, il figlio di Giambattista. Dietro i quadri gli piaceva sentire una personalità precisa, lavori magari meno perfetti di quelli di Michelangelo o Raffaello, ma che avevano dietro dei sentimenti, una vita, un destino. Anche se non giel’ho mai sentito dire, penso che gli piacesse pensare in quei termini anche al proprio lavoro. Anche tra i registi italiani degli anni sessanta, gli piacevano più Germi o Pietrangeli che non per esempio Risi.

Quindi, Carlo era una persona curiosa?

Moltissimo. Mi ricordo per esempio un’estate a Roma in cui mi portò al cinema a vedere il film di un giovane regista di cui aveva sentito parlare bene. Era Le iene, ne siamo uscito esaltati e ne abbiamo parlato per giorni. A quell’epoca non l’aveva visto quasi nessuno, e anzi sparì subito dalle sale italiane per uscire di nuovo parecchio tempo dopo, credo dopo Pulp Fiction. Tarantino gli è piaciuto fino a Jackie Brown, poi se n’è stancato, Kill Bill credo non sia neanche andato vederlo. Ecco, Carlo era una uno che arrivava sempre primo, non certo per bisogno di sentirsi avanti, ma perché non poteva stare senza cercare.

Aveva degli ottimi informatori. Anche per quel che riguarda i libri era un mostro. Quando arrivava e mi diceva ‘guarda che questo è un gran libro’, non sbagliava mai. E io nove volte su dieci non conoscevo nemmeno l’autore.

Era così anche nel lavoro?

Penso spesso a La giusta distanza, che secondo me è un film molto riuscito. Io credo che Carlo avrebbe potuto farne altri cento di film di quel genere. Film europei asciutti, tocco leggero, taglio realistico, anche come regista erano quelli che gli venivano più facili. E invece ha sentito il bisogno di cambiare e ha deciso di fare la commedia.

Un Natale gli avevo regalato il documentario di Scorsese su Bob Dylan in cui si racconta la famosa svolta elettrica di Bob Dylan, quando smette di fare canzoni con voce e chitarra acustica, come da lui si aspettavano tutti, e comincia a suonare con una band più rumorosa. Il suo pubblico lo odiava per questo, ma lui evidentemente si era annoiato e voleva cercare nuove strade.

A Carlo il documentario piacque molto, ne parlava spesso. Forse ci vedeva un po’ di se stesso, perché ha sempre avuto voglia di sperimentare cose nuove. Per evolversi, per crescere.

E il Carlo spettatore, che cosa cercava quando guardava un film?

Negli ultimi anni aveva un po’ cambiato gusti, aveva sviluppato una passione per un cinema un po’ eccentrico, i Fratelli Cohen, Wes Anderson, Ubriaco d’amore. Guardava anche molti film di animazione, soprattutto quelli di Miyazaki. In generale, si era interessato ai registi che non avevano paura di inventare mondi improbabili all’interno dei quali muovere storie coerenti. Gli è sempre piaciuto molto Terrence Malick.

L’estate scorsa sono stato a trovarlo, aveva visto Zoran e mi ha detto: “Gran bel film. E poi Oleotto mi sta molto simpatico”. “L’hai conosciuto?” “No, si capisce dal film”.

Vedendo il primo film di Carlo, Notte Italiana, ho intravisto te come sceneggiatore. Che cosa ti ha insegnato Carlo?

Moltissimo, direi quasi tutto. Ho un grosso debito nei suoi confronti. Mi ha insegnato per esempio ad avere fiducia nel mio umorismo, ad avere fiducia in quello che mi piace e a fare dei film che prima di tutto avrei voglia di guardare.

Mi ha insegnato a riconoscere la soglia sotto la quale le cose non sono belle. Ognuno, nel nostro mestiere ha la sua soglia personale, che serve a decidere cose tenere e cosa scartare tra tutta le idee che ti girano per la testa. Lui mi ha passato la sua e credo sia un gran regalo.

L'articolo Carlo Mazzacurati e “La sedia della felicità”: intervista allo sceneggiatore Marco Pettenello proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su inutile.

di Fabio Deotto

Quella dei Mars Volta è  la storia di un miracolo creativo fiorito su una precaria linea di demarcazione tra generi e culture da sempre considerati inconciliabili, un azzardo che per dodici anni ha frantumato stilemi alimentandosi delle proprie stesse contraddizioni. Ma prima ancora di essere una storia di confini violati, quella dei Mars Volta è una storia di confine.

Il confine, a voler essere precisi, è quello tra Messico e Texas. El Paso è una metropoli aggrappata alle rive del Rio Grande, una sorta di oasi urbana circondata dal deserto texano e situata a uno sputo da Ciudad Juarez (per capirci, è il posto in cui Tarantino ha ambientato il casus belli di Kill Bill). La storia dei Mars Volta comincia qui, probabilmente in un pomeriggio del 1990, quando un ragazzino di quindici anni di origini portoricane, Omar Rodriguez Lopez lascia perdere lo studio del basso elettrico e imbraccia per la prima volta una chitarra («Avevo bisogno di più corde» spiegherà a carriera inoltrata).

Alle fine degli anni ‘80 a El Paso si è coagulata una sparuta quanto attiva nicchia di poeti, pittori, musicisti e artisti di strada, è qui che Omar conosce quelli che diventeranno i suoi compagni di band e di vita: Paul Hinojos, Julio Vanegas, Jeremy Ward e Cedric Blixer-Zavala. È con loro che, dopo aver girato gli Stati Uniti in autostop ed aver coltivato una pericolosa dipendenza da oppiacei, il mingherlino e occhialuto portoricano fonderà gli At The Drive In.

Gli anni novanta sono appena entrati nel loro vivo, nel resto del continente le band grunge spuntano come funghi, i Nirvana stanno bruciando in fretta la loro candela e il punk comincia a mostrare i primi segni di resurrezione nei tour di Rancid e NOFX. A El Paso va in scena tutta un’altra pellicola, gli At The Drive In stanno letteralmente riscrivendo la storia del post-hardcore, e i loro concerti sono talmente esplosivi e isterici da far sembrare Iggy Pop un dilettante ingessato.

Ma il successo non basta, come non bastano i tour, le recensioni, le interviste e le tonnellate di crack ed eroina che Omar e Cedric diligentemente assumono. Nel 2001 la band si scioglie. O forse sarebbe meglio dire che Omar e Cedric se ne vanno. I due insieme lavorano bene, hanno quella forma di sintonia telepatica che nella musica è merce assai rara, hanno deciso che comunque vada a finire, qualunque band fiorisca dalle ceneri, loro ne saranno il fulcro creativo. Mentre i fan cominciano a disperarsi per lo scioglimento degli ATDI, Omar e Cedric chiamano a rapporto i membri di un loro progetto parallelo dub-reggae, i De Facto, si inventano un nome che combini la loro passione per il cinema di Fellini e quella per la fantascienza, e si chiudono in sala di registrazione per registrare un EP. I Mars Volta sono appena nati.

Un disco di fantascienza

Nell’estate del 2003 è difficile trovare persone che abbiano apprezzato il primo, spiazzante lavoro dei Mars Volta. Di De-loused in The Comatorium si parla da tempo, i fan degli At The Drive In lo aspettano da anni nella speranza che possa diluire un po’ dell’amaro che trattengono tra i denti dopo l’inspiegabile scioglimento che ha chiuso il tour di Relationship of Command (ancora oggi considerato un disco-miracolo del post-hardcore). Poca gente è riuscita ad arrivare in fondo ai 60 minuti di De-loused, tanti però hanno avuto l’occasione di vedere i ragazzi di El Paso dal vivo e le reazioni non sono proprio entusiastiche. Capita di sentire persone che, a live finito, liquidano l’esibizione con un rassegnato «Si sono bolliti. Un’ora di live, tre canzoni in tutto e quaranta minuti di improvvisazione di cui non si capiva una madonna di niente».

Gli anni ’70 sono lontani, troppo lontani, la gente non è più abituata ai concept album, all’utilizzo smodato dei tre quarti o alla mutua presenza di bonghi e chitarre saturate di delay, ed è ancora meno disposta a vedere una band stravolgere canzoni fresche di conio trasformandole in contorte suite da un quarto d’ora l’una. Ci vuole un po’ perché il pubblico capisca cosa De-loused effettivamente sia, ma quando accade il successo di De-loused diventa esplosivo. C’è chi lo ascolta perché sa che quell’intrico di suoni e tempi dispari è stato miscelato da Rick Rubin, chi per improvvisarsi snob, chi invece l’ha comprato a scatola chiusa perché ha saputo che ci hanno suonato John Frusciante e Flea dei Red Hot Chili Peppers.

La realtà è che De-loused in the Comatorium è un disco come non se ne sono mai ascoltati prima. Alla base c’è un concept fulminante: la storia di Julio Vanegas, poeta e artista di El Paso che dopo aver tentato il sucidio ingerendo morfina e veleno per ratti, finisce in coma, solo per svegliarsi sette giorni dopo e suicidarsi lanciandosi da un cavalcavia nell’ora di punta. Il disco inizia con una breve intro in cui Vanegas si è appena iniettato il mix letale, in sottofondo la tastiera di Ikey Owens disegna il suono di un’ambulanza, mentre la batteria di Jon Theodore scandisce quelle che sembrano le scariche di un defibrillatore. Comincia così la descrizione del viaggio di Vanegas attraverso il coma. Nelle nove canzoni che seguono, si srotola un intrico di situazioni talmente surreali e caleidoscopiche che al confronto l’Alice di Lewis Carrol sembra un film neo-realista sceneggiato da un commercialista astemio.

Si tratta né più e né meno di un’opera letteraria (o cinematografica, per certi versi), una storia scritta a dieci mani che dipinge l’intangibile panorama sensoriale che indugia tra la vita e la morte, chiamando in causa generi apparentemente inconciliabili. Mentre decine di band stanno voltando le spalle all’orizzonte cercando di spremere un altro po’ di sangue dalla generosa rapa degli anni ’80 (è il 2003, da un giorno all’altro tutti si sono riscoperti estimatori dei Joy Division), i Mars Volta fanno di tutto per uscire dalla loro comfort zone, nella speranza di trovare una sedia abbastanza scomoda da scongiurare il rischio di piaghe da decubito creativo. In soldoni questo vuol dire saccheggiare il blues di Jimi-Hendrix, il dub dei De-Facto, il punk della New York anni ‘80, il rock anni ’70 dei Led Zeppelin, il country e la salsa, il prog dei King Crimson, le sinfonie western di Morricone, il post-hardcore degli At The Drive In, lo sperimentalismo vocale di Björk, e poi ancora la psichedelia, il math rock, la fusion, il minimalismo acustico, e siccome è meglio non farsi mancare nulla, andrà a finire che qualcuno sceglierà per loro l’etichetta Emo, genere che all’inizio degli anni 2000 poteva ancora essere confuso con la musica decente. Ogni genere viene gettato nel calderone e va a perdersi in un amalgama indistiguibile. Anche in questo caso, nessun confine viene mai completamente oltrepassato.

Un regista senza macchina da presa che odia le chitarre

Nonostante il successo del primo disco abbia già assicurato ai Mars Volta uno stuolo di inflessibili seguaci, il declino della band è già cominciato. Nel maggio del 2003, un mese prima dell’uscita di De-loused, quando il gruppo era già in tour, Jeremy Michael Ward è stato trovato morto dal suo co-inquilino. E siccome la realtà spesso è molto meno originale dell’arte che cerca di descriverla, Ward finisce nella tomba all’età di 27 anni, per overdose, come una qualunque rock-star. È così che, dopo aver passato una dozzina d’anni a consumare oppiacei pesanti, Omar e Cedric mollano il colpo e si danno una ripulita. Ma non è tanto l’addio alle droghe a sottrarre benzina dal serbatoio creativo dei Mars Volta, quanto la non calcolata assenza di Ward, vera e propria musa ispiratrice, nonché autore di alcune del più geniali intuizioni sonore del primo disco.

Da lì in avanti, i Mars Volta imboccano senza indugi la strada dello sperimentalismo, aggiungendo nuovi strumenti e nuovi membri, e cominciando a prodursi dischi da soli. I live si fanno ancora più confusionari e criptici, e se gli aficionados continuano ad adorarli, il grande pubblico si allontana sempre di più, al punto che nel 2006, mentre suonano a un festival al White River Amphitheatre di Auburn, Washington, la gente in platea (in gran parte persone che sono venute per vedere band molto più potabili come i Wolfmother) si spazientisce e comincia a lanciare oggetti sul palco, tra cui alcune bottiglie piene di piscio.

L’ormai evidente incapacità di replicare il successo di De-Loused non impensierisce minimamente i due leader della band. Dopotutto loro l’hanno sempre detto: «questa band non dovrebbe nemmeno esistere. Ci sarebbe da stupirsi se non fallisse.» Come il protagonista del loro primo concept, i Mars Volta saltellano sull’orlo del baratro, in un meraviglioso quanto inspiegabile equilibrio, senza preoccuparsi di fare nulla per non finire in pezzi. Eppure la band sopravvive, Omar tiene salde le redini del baraccone e nei concerti diventa ormai evidente che è lui a tenere in piedi la band. Mentre Cedric si produce in acrobazie da contorsionista, Omar passa metà dei live girato verso batterista e bassista, le sue mani volano sulla chitarra in totale autonomia e lui intanto scandisce pause e tempi. Più che un musicista, ormai, è un direttore d’orchestra. Anche se, considerato come si comporta in studio, il termine più corretto sarebbe «regista».

Omar scrive i pezzi in totale solitudine, confrontandosi di tanto in tanto con l’amico Cedric, quando è pronto chiama in studio gli altri membri, uno a uno, e chiede loro di incidere le proprie parti senza aver modo di ascoltare quelle degli altri componenti, un po’ come farebbe un regista con i suoi attori. Roba che non si vedeva dai tempi di Miles Davis. «Una volta che i musicisti hanno finito le singole parti, non permetto a nessuno di entrare in studio finché il disco non viene pubblicato» spiega lui «Lo ascolteranno solo alla fine, come tutti gli altri fan.»

Sulle riviste di mezzo mondo viene descritto come uno dei migliori chitarristi viventi (o se non altro come il più creativo), ma a vederlo suonare sembra che la chitarra sia per lui un intruso, un cane rabbioso da tenere buono a furia di riff isterici. «Non mi sono mai considerato un chitarrista, e non mi è mai piaciuta la chitarra» dichiarerà alla rivista Guitar World poco dopo l’uscita di Amputechture «Per questo ho sempre cercato di lottarci, distruggerla, sporcarla aggiungendo effetti, o semplicemente cercare di farla suonare come qualsiasi altra cosa.» Anche Cedric vive una contraddizione simile. Nel 2008, in un’intervista a The Aquarian, parlando della produzione di De-loused, Cedric dichiarerà: «[Rick Rubin] ha questa tendenza a compiacere l’orecchio dell’uomo comune. Io preferirei invece che lo pugnalassimo, quell’orecchio, perché se non lo facciamo, non arriveremo mai nel luogo dove la musica del futuro esiste.»

La vera guerra di confine

Certo, a sentire loro, i Mars Volta stanno combattendo una guerra con i propri strumenti, mezzi espressivi troppo concreti e limitati per veicolare un’urgenza espressiva che appare a ogni disco meno contenibile. L’impressione reale, però, è che la band abbia sempre meno da dire. Dopo aver sfiorato il numero massimo possibile di note compresse in una sola battuta (la batteria di Thomas Pridgen in certi pezzi ricorda il frastuono di un frullatore), Omar e Cedric provano a cambiare paradigma e nel 2009 mandano alle stampe Octahedron, un disco sostanzialmente acustico, scoordinato, a tratti noioso, così poco energico che in alcuni punti viene il dubbio che il duo Omar-Cedric abbia deciso di ridurre al minimo le percussioni per sbarazzarsi delle frullate dell’ingestibile Pridgen.

Che qualcosa non funzioni è ormai chiaro, e non è un caso se è proprio durante le promozione di questo disco che comincia ad affacciarsi la possibilità di una reunion degli At The Drive-In. Nel 2012, con un certo ritardo, la band pubblica quello che sarà il suo ultimo lavoro, Nocturniquet. Il disco è così poco a fuoco che riesce a scontentare anche i fan più accaniti. Il nuovo batterista, Deantoni Parks, suona come se fosse nel garage di casa sua, a jammare in un ensamble di jazz sperimentale, andando così a spezzare quella fluidità che aveva sempre contraddistinto i Mars Volta. Per colpa sua, i 13 brani di Noctourniquet, già di per sé poco brillanti, diventano a tratti inascoltabili.

Cedric vorrebbe che questo disco piantasse la bandiera di un nuovo genere musicale, il “future punk”. Ascoltando Nocturniquet però si ha l’impressione che oltre a non aver più molto da dire, i Mars Volta abbiano già gettato la spugna. Quando nel giugno del 2012 il tour europeo arriva in Italia, l’impressione viene confermata. Durante l’esecuzione di The Widow, pezzo imprescindibile tratto da Frances The Mute, sul palco Omar suona composto e annoiato, fissa il pubblico, alle sue spalle intanto Deantoni Parks fa il cazzo che gli pare, piazzando controtempi e rullate senza senso in mezzo a quella che dovrebbe essere una lisergica ballata dal sapore morriconiano. Ormai è ufficiale:  la lotta dei Mars Volta per superare i confini dello steccato musicale, che ai tempi di De-Loused sembrava già per metà vinta, è ferma a un punto morto.

I panni sporchi si lavano su Twitter

Nel frattempo, Omar Rodriguez Lopez, da tempo impegnato in innumerevoli progetti paralleli (solo con la band solista sforna qualcosa come sette dischi all’anno), ha scoperto che fare il “regista” non gli piace più, vuole tornare ad essere il membro di una band che non dipenda al 100% da lui. L’occasione arriva proprio durante lo striminzito tour di Noctourniquet, quando uno dei suoi innumerevoli progetti solisti finisce per trasformarsi in una band alternative-pop: i Bosnian Rainbows. Il progetto assorbe talmente Omar da indurlo ad amputare il tour di Noctourniquet per chiudersi in studio.

Ormai è evidente a tutti: dopo 12 anni di esistenza, i Mars Volta si trovano sullo stesso lettino di ospedale dove il loro percorso creativo è iniziato. Questa volta, però, non ci sarà nessun viaggio onirico, nessun concept-album a indorare la pillola letale. A formalizzare il suicidio ci pensa Cedric, che in un qualsiasi pomeriggio di gennaio, decide di singhiozzare su Twitter lo scioglimento ufficiale:

«Le ho provate tutte per fare in modo che andassimo in tour, ma quello che ho ricevuto in cambio sono i Bosnian Rainbows. E allora, cosa dovrei fare? Fingere di essere una casalinga progressive che non ha problemi nel vedere il suo compagno scoparsi altre band? No. È finita.»

Pochi giorni di attesa e Omar risponde. È pacato, sereno, apre già alla possibilità di una reunion, come un santone che non è più abituato ad azzuffarsi nelle piazze terrene, fa sapere che «finché c’è positività» lui collaborerà con chiunque lo voglia.

Finisce così, tra un tweet al vetriolo e un’alzata di spalle, la storia dei Mars Volta. Siamo ancora a El Paso, dove sia i Bosnian Rainbows che gli Anywhere (il nuovo progetto di Cedric), si apprestano a sfornare il disco di debutto. Quello che doveva essere un litigio da divorzio, però, si è concluso come un bisticcio da nozze d’argento. A differenza di tutte le band che hanno fatto la storia del rock, questa volta non ci sono di mezzo chitarre sfondate, moglie rubate, trip andati a male, pozze di vomito e legioni di avvocati. I due ragazzi di El Paso sembrano essersi chiusi in cameretta a smaltire la rabbia.

Difficile capire perché. Forse lo scioglimento è un altro confine su cui si divertono a indugiare. O forse, come l’imperituro Julio Vanegas, aspettano solo di risvegliarsi all’obitorio.

L'articolo Mars Volta. Una storia di confini proviene da Minima et Moralia.

Django Unchained ha vinto due oscar: per i dialoghi e per l’attore non protagonista, il tedesco Christoph Waltz. La combinazione dei due premi rivela che l’idea di Tarantino di riscrivere l’era schiavista “facendo vincere i buoni” ha toccato la giuria dell’Academy.

Il film è una storia di vendetta in cui Django, uno schiavo nero, ammazza padroni bianchi insieme e grazie a un cacciatore di taglie tedesco, il Dr. King Schultz (Waltz), da cui viene riscattato nella prima scena. Django Unchained è tutto centrato sulla capacità di Schultz di affabulare e abbindolare gli schiavisti con discorsi geniali, tarantiniani, che regalano al duo un vantaggio psicologico e strategico nelle sparatorie, sempre vinte senza problemi fino alla scena madre del film, che comincia dopo due ore di successi. In poche parole, Waltz e il dialoghista Tarantino sconfiggono con verve retorica postmoderna l’intero sistema schiavistico americano di metà Ottocento. Questa operazione è piaciuta all’Academy proprio nella sua combinazione attore-parola.

Il Dr. Waltz è un personaggio privo di contesto (è un tedesco!?, è un dentista!?) che cala nel vecchio west armato di pistole e parlando ipnotizza le sue vittime, le quali non sembrano aver mai sentito parlatore più brillante in vita loro, e nell’esitazione rimangono sempre con la guardia scoperta.

C’è una scena che illustra bene come Tarantino rinunci alla tensione narrativa pur di far vincere i buoni a mani basse: in una delle prime missioni del duo, Schultz si siede insieme a Django in un saloon di un paesino sperduto dove deve cacciare una taglia. Il locandiere scappa inorridito dal suo locale (non ha mai visto un nero libero) e Schultz gli urla di far venire lo sceriffo e non il maresciallo. Come richiesto, arriva lo sceriffo: Schultz gli spara e lo uccide. Ora Django e Schultz hanno tutto il paese di fuori coi fucili puntati. Ma il tedesco alza la voce e con un inglese convoluto, retorico e irresistibile convince il maresciallo a non ucciderlo e lasciarlo parlare: lo sceriffo era in realtà un criminale ricercato, esclama mostrando l’avviso ufficiale delle autorità, e lui l’ha ucciso per la taglia. “In altre parole, maresciallo, lei mi deve duecento dollari”. Tutto perfetto. Ovunque vanno, la parlantina li salva e il piano funziona alla perfezione.

I due Oscar al retore e al suo dialoghista sembrano un ringraziamento dell’Academy per aver consolato il pubblico americano lasciandogli attraversare a cavallo un’epoca buia senza sporcarsi. La riscrittura postmoderna e ironica della Storia ha soffocato la Storia. Il linguaggio è stato usato come il napalm per vincere facile, impedendo alle situazioni di esprimersi nella loro durezza.

Tarantino aveva già provato a riscrivere la storia nel suo penultimo film, Bastardi senza gloria. Anche in BSG, lo scopo è vendicare le ingiustizie della storia: una giovane ebrea proprietaria di un cinema causa la morte dello stato maggiore del Reich, intervenuto a una première di un film di guerra. E anche lì il potere del linguaggio la fa da padrone, con i fuochi d’artificio retorici del rastrellatore di ebrei Landa. Interpretato anche lui da Christoph Waltz, che così aveva vinto il suo primo Oscar, Landa è un poliglotta meticoloso che, come Schultz, usa il linguaggio per affabulare e ipnotizzare. Ma siccome lo fa con gli ebrei e con chi difende gli ebrei, i suoi discorsi seminano terrore nello spettatore, e la riscrittura della Storia non rovescia i rapporti di potere e dunque non sa di favola consolatoria come in Django, ma di triste e rabbiosa interpretazione dei sogni collettivi.

Nei primi venti minuti, un contadino dignitoso e terrorizzato cerca di difendere da Landa la famiglia di ebrei che nasconde sotto le assi del pavimento. Landa è più bravo, e alla fine lo smaschera e ricatta, e la famiglia si trova mitragliata attraverso le assi. La giovane Shoshanna è la sola sopravvissuta all’esecuzione e sarà lei, qualche anno dopo, a dare fuoco allo stato maggiore nazista radunato nel suo cinema. Shoshanna è completamente divorata dalla paura e dalla sete di vendetta. I soli personaggi non tragici del film sono forse i “Bastardi”, la surreale banda di ebrei americani vendicatori che ammazzano nazisti: le loro avventure ricordano quelle di Schultz e Django. Ma su tutti sta la cappa nera del diabolico Landa, molto più spaventoso di Hitler, che parlando firma ed esegue condanne a morte, mostrando l’aspetto spaventoso e vanaglorioso della retorica, del discorso che plagia e mette nell’angolo.

In Diango, Schultz è altrettanto inarrestabile. Già nella prima scena ammazza uno schiavista e spara al cavallo dell’altro. Al secondo schiavista, caduto a terra, dice con tutta calma: “Mi spiace aver messo un proiettile nella sua bestia ma non volevo che facesse niente di avventato prima di tornare in sé”. I due eroi sono completamente al sicuro, su un altro piano rispetto agli altri. Sono come invisibili, intoccabili. Lo dimostra il fatto che Django possa dire a un bianco ricco (Franco Nero), in un salotto di bianchi: mi chiamo Django, la D è muta. Una scritta in sovraimpressione dice a un certo punto: E dopo un inverno freddo e molto redditizio. Questa è insomma una storia di successo dove, prima della doverosa scena madre finale, peraltro risolta benissimo da Django, non è possibile incontrare difficoltà.

Tutto intorno, è vero, la schiavitù viene mostrata con durezza. La lotta dei mandingo, schiavi possenti che si sbranano sul pavimento del salotto per il divertimento e le scommesse dei bianchi, è impressionante. Come pure la scena dello schiavo sbranato dai cani. E gli altri schiavi non sono come Django: loro sì sono intorpiditi e sembrano soffrire della sindrome di Stoccolma e non riuscirsi a emancipare. Ma noi siamo nel film con Django e Schultz, a loro teniamo, e con loro facciamo un viaggio nel passato senza farci un graffio.

L'articolo Django e il control freak – Vendicarsi della storia proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è stata parzialmente pubblicata su D la Repubblica.

Lo spring break sono le vacanze di primavera. Per una settimana gli studenti dei college americani (e non solo) staccano con lo studio e si dedicano agli eccessi. Eccesso di alcool, eccesso di droghe, eccesso di sesso, eccesso di mare, eccesso di tutto. Sono loro gli Spring Breakers del nuovo film del già enfant prodige del cinema indipendente americano Harmony Korine. Presentato a Venezia all’ultima Mostra del cinema, “prodigioso” come i precedenti film del regista, il film è uscito nelle sale italiane il 7 marzo. Protagoniste della storia sono quattro ragazze (impeccabilmente interpretate da Selena Gomez, Vanessa Hudges, Ashley Benson e Rachel Korine, moglie del regista). Quattro studentesse annoiate dall’università che aspettano le vacanze di primavera per divertirsi un po’, e quando si accorgono di essere a corto di soldi e non potersi permettere il viaggio decidono di fare a modo loro. A modo loro significa: facciamo una rapina, rapiniamo il fast food vicino, rapiniamo i clienti, rubiamo tutti i soldi che ci servono per goderci la nostra cazzo di vacanza. Dicono: “Facciamo finta di essere in un cazzo di videogioco”.

Con un mirabile piano sequenza circolare in camera car, assistiamo così dall’auto e dalle vetrine del fast-food all’altrettanto impeccabile rapina. Due delle ragazze, passamontagna in testa e armi in mano, entrano, urlano, sbattono le armi sui tavoli, mettono paura, ottengono tutti i soldi che chiedono, escono, vanno via. E del film è solo l’inizio.

Nel cast anche James Franco, al suo meglio (e quasi irriconoscibile) nel ruolo di Alien, rapper e gangster che a un certo punto della storia fa uscire le ragazze di galera e le fa entrare nel suo mondo. Un mondo che estremizza ulteriormente tutti gli eccessi dello spring break e lo trasforma in qualcosa di più universale, di condiviso, a Miami come a Napoli. Di Korine Franco dice: “Uno dei pochi registi americani che spinge al limite stile e contenuti”.

E “spingere” è una delle parole più ricorrenti nei discorsi di Harmony Korine, che in circa venti minuti di conversazione mi spiega antefatti, making of del film e poetica. Ripete “spingere”, e poi “selvaggio” e “sfrenato” ed “esplosione”. E così via, ricreando dal solo vocabolario una sua idea di cinema che sta prevalentemente nel tendere al massimo estetica, narrazione o percezione della realtà che sia.

Acclamato dalla critica già dalla sua prima sceneggiatura (Kids di Larry Clark, scritto quando aveva ventun anni) e dalla sua prima regia (Gummo, due anni dopo). Apprezzato da registi come Gus Van Sant, Bernardo Bertolucci e Werner Herzog (che ha interpretato due dei suoi film, Julien Donkey-Boy e Mister Lonely), Harmony Korine, quarant’anni appena compiuti, non è più il regista ragazzino capace di raccontare con schiettezza, irriverenza e assoluto talento la propria generazione e il proprio mondo. Adulto racconta la realtà attraverso mondi metaforici e non per questo meno reali. Usa la realtà per spiegare la realtà. Prende distanza dal cinéma vérité cercando strade più impervie ma più efficaci nel descrivere lo stato delle cose. Perché, dice, “per raccontare la realtà devi allontanarti dalla realtà. Devi girarle intorno”.

E mi spiega come tutto quello che ha di un film prima di girarlo è un’idea. “Lo spring break per esempio mi interessava come fenomeno già da un po’. Ritagliavo foto e le raccoglievo. Foto scattate in Florida, foto di ragazzi e ragazze che in quei pochi giorni di vacanza danno di matto, fanno cose strane, fanno sesso sulla spiaggia, esagerano con droghe e alcool e tutto, vivono il divertimento in modo selvaggio ed esasperato. Di lì m’è venuta l’idea che avrei potuto usare lo spring break come metafora per raccontare qualcos’altro. Sono partito da un’immagine di un gruppo di ragazze in spiaggia in bikini che si diverte e ho iniziato a lavorare d’immaginazione costruendoci sopra una storia”.

Quanto conta l’improvvisazione nel suo cinema?

È importante ma non improvviso mai del tutto. Quando giro una sequenza quello che cerco di fare è mettere in circolo energia tra gli attori, in modo che diventino loro stessi sfrenati e selvaggi. In Spring Breakers la sceneggiatura era minima ma esisteva, così come esistevano i dialoghi. Ho solo spinto agli estremi la mia regia e l’interpretazione che ne hanno fatto gli attori.

Quanto contano gli attori per la riuscita di un film?

Direi che gli attori sono tutto, sono essenziali. E sceglierli bene fa parte del mestiere. C’ho messo un po’ a mettere insieme quel cast lì, e alla fine ha funzionato perfettamente.

Per ambientare il film ha preferito la piccola St. Petersburg, Florida, a Miami. Perché?

Miami mi sembrava troppo grande. E mi piaceva l’aspetto che aveva St. Petersburg di notte, deserta, più provincia americana, un luogo come un altro, non necessariamente e solo Miami, Florida.

Spring Breakers usa molta più finzione degli altri suoi film, per certi versi anche più sperimentale, eppure racconta forse in modo anche più autentico la realtà. 

Parlerei più di iperrealismo. È sempre il mondo reale quello che racconto e che si vede nel film, è solo esasperato, è ancora una volta selvaggio, sfrenato. E sì, sicuramente questo è il più sperimentale dei miei film, in cui ho cercato di ottenere un crescendo di trascendenza, una tensione al limite, per poi far sparire tutto.

Ha iniziato come regista a ventun anni. Ora che ne ha quaranta ha lavorato con un cast di ventenni. Com’è stare dall’altra parte? Essere l’adulto della situazione?

È stranissimo. Sono sempre convinto di avere ventun anni. E non credo di avere cambiato il mio modo di fare cinema. Scrivo le sceneggiatura di gran corsa, e giro immediatamente e in poco tempo. Non credo di essere cambiato molto.

Chi guarda i suoi film tende a guardare più l’arte della realtà. La sua sperimentazione però sembra più una ricerca della realtà che un’esplorazione artistica. A lei cosa sta più a cuore quando gira i suoi film?

Difficile rispondere. Arte e realtà sono due cose collegate. La poesia è più importante del cinéma-vérité. C’è qualcosa che va al di là della realtà e che è legato al sentimento. Ed è quella cosa lì che cerchi facendo cinema. Cerchi una magia. E lo stesso vale per il tuo pubblico. Il pubblico vive nella realtà, conosce la realtà, ha a che farci tutti i giorni. Quando va al cinema vuole vedere un’altra cosa. Vuole vedere qualcosa di più profondo, che va al di là, che sia più trascendente, che appartenga alla dimensione dei sogni.

Però il cinema onirico di Fellini non le piace…

No, non è che non mi piaccia Fellini. Preferisco altri. C’è Pasolini, o anche Rossellini, o Visconti prima di Fellini. Ma non vuol dire che Fellini non sia un gran regista.

Fellini si muoveva tra sogno e realtà, lei sembra ruotare sempre e comunque intorno alla realtà.

Credo si tratti più di un andare e tornare dalla realtà. Di prendere cose diversissime tra loro e però reali, e mescolarle, e metterle in un contesto che non è il loro ma è reale, e a quel punto aspettare l’esplosione.

Una delle scene più belle di Spring Breakers è il lungo piano sequenza circolare della rapina a inizio film. Quello lo aveva già scritto in partenza?

Non ne sono sicuro. C’era nella prima sceneggiatura, ma non credo fosse scritto come un unico piano sequenza circolare. Quantomeno non l’avevo pensato così lungo.

Poi, alla fine, come in un film di Tarantino o di Bertolucci, lei salva le ragazze. Lo sapeva dall’inizio che sarebbe finita così?

Un finale così dava più senso al tutto. È sì un lieto fine ma appartiene comunque alla dimensione dei sogni, non hai nessuna certezza che quello che vedi stia accadendo realmente. Del resto i personaggi di un film esistono in quella dimensione lì, ed esistono al di là del bene o del male. Quello che ho cercato di fare è stato trattarli così, al di là del bene e del male.

E non giudicare.

Sì, non giudicare.

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