Scorsese fa questa scelta (e proporrà tante altre “stranezze” nel corso del film) per evidenziare come il protagonista non si trovi completamente laddove lo vediamo: il suo corpo è a New York ma la sua mente è un buco nero, pronto a fare spazio alla paranoia e alla violenza. Mentre gira con il suo taxi, di notte, assiste a innumerevoli scene di degrado, e trasporta passeggeri parecchio inquietanti, come quello interpretato dallo stesso Scorsese; e tutti questi episodi contribuiscono a intorbidire i suoi già poco limpidi pensieri. La città non è più un luogo ma un’idea malsana, un riflesso d’uno stato mentale compromesso.

Questo stesso rapporto tra mente e spazio, tra realtà e allucinazione, rende “La vita operosa” di Massimo Bontempelli più inquieto di quanto il suo tono umoristico lasci intendere. Anche in questo romanzo – ambientato nel 1919, pubblicato nel 1921 e ristampato ora da Utopia nell’ambito della riproposizione di tutte le opere dell’autore – il protagonista è un reduce di guerra, che torna a Milano dopo l’armistizio; e anche in questo caso la città non è una semplice ambientazione, ma il simbolo di un’idea, anzi di un’ossessione: quella per gli affari, per l’accumulo di denaro, per quella “vita operosa” a cui si riferisce il titolo, in evidente continuità con “La vita intensa” del romanzo precedente di Bontempelli. Di quell’opera l’autore riprende inoltre il tema principale, proponendo ancora una volta un io narrante alla costante ricerca d’un posto nel mondo; e raccontando le difficoltà incontrate nel tentare, e il profondo disagio provato nel non riuscire.

Bontempelli mantiene il tono leggero e si diverte a passare in rassegna le maschere più classiche del vasto repertorio consolidatosi intorno alla figura dell’uomo che fatica a integrarsi: l’imbranato (quando il protagonista prova a fare il pubblicitario), il sognatore (quando decide di dedicarsi alla speculazione edilizia), o lo spaesato (allorché si cimenta nel commercio all’ingrosso). Chi proviene dalla lettura di “La vita intensa” ritroverà dunque qui lo stesso umorismo e una struttura simile, con una trama sfilacciata, disarticolata in tante divertenti scenette urbane.

In modo analogo, tornano i passaggi meta-letterari in cui l’io narrante si rivolge direttamente a chi sta leggendo (“Se tuttavia il lettore del presente capitolo non ha letto i sei che precedono, non importa: per l’intelligenza di questo basta ch’egli sappia che la mattina del 9 di febbraio, alle ore 10:45, mi venne il mal di capo”, p. 110), oppure si dilunga in considerazioni su quanto ha appena scritto (“Questo «ah» non fu un «ah» di quelli grassi, sdraiati, episcopali, che nei dialoghi della vita indicano soddisfatta conclusione e lasciano l’animo pacato: fu un «ah» arido, giallo di sarcasmi. I romanzieri non hanno ancora trovato la maniera di distinguerli nella scrittura, e mettono «ah» senz’altro, in tutt’e due i detti casi e anche nei loro infiniti intermedi e collaterali: la quale è una lacuna non lieve dell’arte nostra”, pp. 53-54).

Se “La vita operosa” è un romanzo forse meno efficace ma più maturo rispetto a “La vita intensa”, è perché questa disinvoltura stilistica si trova qui messa al servizio non solo dei propositi novecentisti di Bontempelli, che qualche anno più tardi sarebbe stato co-direttore di una rivista chiamata “900”, ma anche e soprattutto di un protagonista ben individuato. La condizione mentale dell’io narrante si sovrappone a più riprese all’idea di Milano che sta alla base del romanzo. Come nella scena di “Taxi Driver” in cui, all’interno di una tavola calda dove sta facendo uno spuntino notturno coi suoi colleghi, il protagonista a un certo punto nota tra gli avventori alcuni personaggi che si somigliano molto tra loro e sembrano tutti appartenere alla malavita, e lo spettatore non ha chiaro se sia ancora New York o già un’allucinazione, così anche “La vita operosa” confonde continuamente i piani.

C’è un episodio, quasi identico, nel quale l’io narrante riferisce di aver notato “in piedi presso l’estremo del bancone, tre o quattro giovanotti fatti alla stessa maniera come fossero stati colati in serie da uno stampo, cioè tutti erano alti e stretti; portavano il cappello duro e piccolo, spinto assai indietro sull’occipite; cappotti grigi a scacchi, aderentissimi sotto la schiena con una larga martingala, abbasso assai corti e in alto compiuti da folti baveri di pelo nero” (pp. 127-128). Esistono davvero quei giovanotti tutti uguali, oppure sono il frutto delle fantasie dell’io narrante, o si tratta d’una diretta emanazione dell’ossessione milanese per gli affari?

Non è importante deciderlo né bisogna temere eccessi d’interpretazione, anche perché, dalla dissociazione evidenziata dai dialoghi (o monologhi) del protagonista col Dàimone che l’accompagna, fino agli episodi di più immaginifica trasformazione della città (“Sotto la larva d’ogni ragioniere milanese vedevo corruscare un biturigio superbo, ogni dattilografa parevami una sacerdotessa accorrente ad aggiunger fiamme a un sacrificio umano; vidi appunto sull’angolo del corso sorgere ed elevarsi d’un tratto immani fantocci di vimini, alti come torrioni, e gli eubagi riempirli d’uomini vivi e appiccarvi il fuoco in onore di Hesus, dio sanguinolento armato di scure”, p. 59), sono frequenti i passaggi in cui è lo stesso Bontempelli a incoraggiare in tal senso; arrivando addirittura ad anticipare, nei capitoli sesto e settimo, quel realismo magico che avrebbe caratterizzato tanta parte della sua produzione letteraria successiva.

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Questa mattina è stato presentato al Festival del cinema di Cannes “Youth – la giovinezza“, il nuovo film di Paolo Sorrentino. Pubblichiamo l’intervista al regista di Paola Zanuttini, uscita per il Venerdì di Repubblica, ringraziando l’autrice e la testata. Nella foto, una scena del film (fonte immagine).

Roma. Quando Harvey Keitel ha finito le riprese di La giovinezza in un albergo molto Montagna incantata di Davos, c’è stato un momento piuttosto commovente. «Non so quanto vi resterà dentro questo film» ha detto alla troupe, «ma so quanto resterà dentro di me». Sentiti applausi. La parola commozione e i suoi derivati ricorrono molte volte nella sceneggiatura del film. Sostiene Paolo Sorrentino che le sceneggiature ingannano, amplificano i sentimenti per farli capire a cast e troupe. «Nella Grande bellezza c’era scritto almeno quindici volte che Toni piangeva, ma se avrà pianto una è tanto. Le emozioni le decido poi sul set».

La giovinezza racconta di due vecchi amici in un hotel-benessere alpino, di quelli dove ti massaggiano sempre, o ti puliscono l’intestino. Keitel è un famoso regista inglese emigrato a Hollywood che scrive il suo film-testamento con una folta schiera di giovani sceneggiatori; Michael Caine è un riverito compositore e direttore d’orchestra che ha tirato i remi in barca: accetta la vecchiaia e i suoi ozi beccheggiando tra apatia e cinismo. Molto british. Arriva un emissario di Elisabetta II: Sua Maestà vuole festeggiare il compleanno del marito con un concerto e gli chiede di eseguire le sue celeberrime Simple Songs. Non se ne parla: il Maestro non vuol tornare in scena e ha una misteriosa allergia per quelle Songs. Beh, ci sono molti altri fatti, sviluppi e comprimari, compreso un Maradona più bolso dell’originale, ma il nocciolo della storia è questo, cui va aggiunto un dettaglio: i due amici stanno sempre a discutere di Gilda Black, una tipa  che si contendevano da ragazzi. Te la sei portata a letto? La tragedia è che non me lo ricordo.

Sorrentino dice che La giovinezza è una cosa piccola, molto più semplice di La grande bellezza: «È il mio film più intimo, scritto e pensato in poco tempo. Un agosto a Roma con i figli in vacanza e la casa vuota. Invece di ciondolare in mutande, mi sono messo al lavoro». Si può definire piccolo un film opulento di personaggi e divagazioni, con un cast che, oltre ai due protagonisti, include Jane Fonda, Rachel Weisz e Paul Dano? Lui risponde che la misura non si desume dal budget o dalla fama degli attori, ma dall’ambizione che c’è dentro. «E questo non è un film ambizioso».

Da quando era ragazzo, Sorrentino appunta osservazioni, spunti, ritagli, cose che gli hanno raccontato. In questa banca della memoria c’erano due reperti che hanno cominciato a lampeggiare. «Uno era un fatto di cronaca: la regina Elisabetta aveva invitato Riccardo Muti a Buckingham Palace, ma non si erano accordati sul repertorio e lui non andò. La cosa mi colpì, perché da buon provinciale pensavo che alla regina non si potesse dire di no, ma Muti, napoletano come me, evidentemente si era sprovincializzato prima. La seconda era il ricordo di una cena con due uomini anziani che si erano messi a parlare di una ragazza di sessant’anni prima, ognuno voleva sapere se l’altro c’era stato. Non è che litigassero, ma si avvertiva una certa frizione».

La giovinezza è pieno di sogni e di visioni. «Non sono i miei. Non ne faccio di così interessanti o degni di essere filmati. In tutti i miei film ci sono i sogni perché possono avere una grande potenza nel creare una sintesi dello stato psicologico del personaggio».  Si è parlato di Fellini per La grande bellezza e se ne parlerà anche per La giovinezza: in particolare 8½, La città delle donne e forse Ginger e Fred, visto il contesto crepuscolare. Sorrentino dice che il secondo non lo ricorda e che il terzo non l’ha neanche visto. Ma si può affermare il diritto di essere postfelliniani senza essere accusati di plagio? Lui obietta che sarebbe troppo presuntuoso: «Fellini mi piace tantissimo, è uno dei pochi miei autori di riferimento, come Scorsese e Truffaut, ma non ho ambizioni di imitarlo o rinnovarlo. Se alcune mie cose gli somigliano vagamente è del tutto involontario».

Involontaria anche la scena della giraffa della Grande bellezza? Lui risponde di sì. L’unica citazione felliniana consapevole era via Veneto, il confronto tra com’era e com’è. «Ne avevo girata un’altra che ho tagliato: un mendicante che chiede l’elemosina nella Fontana di Trevi. Ma i ricordi si depositano e poi vengono fuori in perfetta anarchia: pensi di fare una cosa originale e invece stava lì. Rivedendo Taxi Diver, ho notato un’inquadratura dell’Aspirina e ho capito da dove avevo copiato un dettaglio dell’Aspirina di Andreotti nel Divo. Certo, con Fellini c’è una comunanza di temi che si vede anche nella Grande bellezza: il disagio esistenziale dell’uomo nella società opulenta era un tema nella Dolce vita come in 8½ , a Gambardella manca il terreno sotto i piedi mentre non ci sono ragioni apparenti della sua disperazione: ha soldi, donne, amici. E poi c’è Roma».

Se gli chiedi della sua poetica, dei suoi tanti personaggi sulla china o già caduti e sprofondati, sgrana gli occhi. Ma se addomestichi la domanda parlando di assenza, nostalgia, senso di perdita, ti viene più dietro. «In questo film il tema forte non è la vecchiaia, la devastazione dei corpi spogliati alle terme, ma il rapporto tra genitori anziani e figli. Mi interessa raccontare la vecchiaia in funzione del rapporto con il futuro, quando ne hai poco davanti, e rispetto ai figli. Il fatto che i vecchi si avviliscono perché si disperde il patrimonio delle cose che hanno fatto per loro. Io ricordo cose eclatanti della mia infanzia, ma non la quotidianità. I miei genitori sono morti quando avevo 17 anni, una fuga di gas nella casa di montagna, ne sono passati 27: la memoria dei vecchi e dei figli si dissolve. È atroce che tutta la quantità e la qualità delle cose che hai fatto per stabilire un rapporto svaniscano. Non mi fa paura sparire dalla Terra, ma dagli occhi dei miei figli».

Entra nello studio un bambino. Con tempismo cinematografico. Dice: «Papà, vado a giocare a pallone in piazza». Sorrentino concorda una ragionevole ora di rientrata e riprende: «Anche nelle famiglie dove regna la felicità il rapporto fra genitori e figli è all’insegna del dolore, in particolare tra maschi. Noi due abbiamo un buonissimo rapporto, ci divertiamo molto, ma è come se da un mobile semiaperto dovesse uscire il dolore. C’è una costante preoccupazione reciproca». Quando leggeva La strada, il romanzo post apocalittico di Cormac McCarthy dove un padre e un figlio tentano di sopravvivere tra le macerie del mondo, ha smesso: «Mi piaceva da morire, ma era lancinante».

Poi ci pensa su: non è vero che si è scordato proprio tutto. Da un po’ (pochissimo) combatte la sua pigrizia cronica con la ginnastica, roba dolce, niente di impegnativo: pare che il movimento abbia smosso anche la memoria, qualcosa è riaffiorato, persino dall’infanzia. «Ma il problema non è quello dei ricordi, quanto la sproporzione fra le cose che facciamo e quello che rimane».

Per come vanno le cose oggi, a 44 anni, Sorrentino è entrato un po’ in anticipo nello spleen senile che, infatti, nel suo nuovo film tratteggia con sorprendente competenza. Concorda: «Io sono vecchio dentro. Da una vita. Per certe cose sono in anticipo, per altre, come la cultura, l’essere preparati, il capire le cose, sono in ritardo: faccio film che i miei colleghi hanno girato dieci anni prima, anche se sono abbastanza furbo da far credere che sto avanti. Ma sul lato esistenziale sono dovuto crescere in fretta, per istinto di sopravvivenza. Le tragedie personali mi hanno sviluppato un senso di rivalsa: mi chiedevo con che criterio venivano scelti i destinatari dei dolori. E poi, come tanti adolescenti, mi sentivo inadatto e disistimato, e questo mi ha portato ad applicarmi molto, oltre che ad autocompiacermi nel vittimismo».

Il vittimismo. E qui si apre il capitolo sui rapporti da un po’ non proprio idilliaci con la stampa e la critica italiana che non hanno ecumenicamente apprezzato La grande bellezza. Parlando dei suoi rapporti col mondo, e non necessariamente con i giornalisti, Sorrentino ipotizza: «Molti non si capacitano del salto che c’è fra quello che sono e quello che ottengo. Forse dipende dal fatto che non dico cose brillanti». Passando alla stampa (italiana), ammette che si è disamorato, perché si è accanita troppo, oltre la logica: «Fuori hanno detto tranquillamente “questo è bravo”, ma in Italia hanno risposto che fuori si sbagliavano. Io ribatto che hanno sbagliato loro e si va avanti tranquilli». Si potrebbe sospettare un’insofferenza alle recensioni severe. Smentisce: «Valerio Caprara del Mattino, che stimo, ha criticato molto La grande bellezza, ma argomentando così bene le sue opinioni  da farmi venire il dubbio che avesse ragione».

La critica potrà dire quel che vuole, ma non che Sorrentino sia a disagio nelle produzioni internazionali. Se in Le conseguenze dell’amore si poteva avvertire un afflato da prove tecniche di cinema europeo e in This Must Be The Place una voglia italiana di road movie, in La giovinezza  – anzi, Youth – è definitivamente cittadino del mondo. «È una tendenza che si affermerà sempre di più. Da noi si interpreta il cinema in base ai grandi registi del passato, ma per loro la cultura prevalente era quella cui appartenevano, vivevano il rapporto con l’estero da lontano, mentre le nuove generazioni e anch’io, per il rotto cuffia, hanno un piede qui e uno altrove. Infatti a Cannes due dei tre film italiani, il mio e quello di Garrone, sono girati in inglese. Ho visto il trailer di Matteo e poteva sembrare quello di un film australiano, canadese, americano. In concorso ci sarà anche Yorgos Lanthimos, un giovane  greco che non fa certo film greci per come siamo abituati a conoscerli. Nel cinema non saremo più italiani, tedeschi, francesi, americani». E l’omologazione? Il rischio di un international (o hollywood) style? L’italiano che ha vinto l’Oscar (dopo 15 anni) non se ne preoccupa. «Spero di mantenere il mio sguardo personale. Il problema è tenere insieme il particolare e l’universale, l’Italia e il mondo. Negli ultimi anni il nostro cinema ha faticato su questo fronte, ma c’è anche chi c’è riuscito, per esempio, Bertolucci. Quando ho presentato a Cannes Il divo, che è un film sulla psicologia del potere, Sean Penn, allora presidente della giuria, mi disse che per lui era Kissinger; per un francese, invece, era Giscard d’Estaing».

P.S. The Youth, a suo modo, finisce bene. Volete il messaggio d’autore? «A ottant’anni non si deve per forza rinunciare a un’idea di domani. Col passato non si è liberi perché è andato, col presente lo si è poco, ma il futuro, anche se breve, è la più grande prospettiva di libertà che abbiamo».

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1. Come costruire un capolavoro, e incastonarlo nel mainstream contemporaneo.

Nicolas Winding Refn, «Drive» (2011): still dal film

Nicolas Winding Refn ha sfruttato in Drive i limiti propri del cinema hollywoodiano contemporaneo, lavorando negli interstizi e sulle atmosfere. La struttura del film è quella di un noir attuale, ben costruito e modellato, ma i muscoli e la carne di questo film sono corpi pressoché estranei per il codice mainstream di questi tempi. È utile ricordare, a questo proposito, che il film era stato inizialmente pianificato dai produttori come un blockbuster, proposto al regista Neil Marshall (The Descent, Doomsday, Centurion) con Hugh Jackman nel ruolo principale, e successivamente riconfigurato come film “indipendente” all’interno del sistema gerarchico degli studios. “La parte più difficile non è comprare i film, ma metterli sul mercato in un modo tale che li renda un successo”, affermava durante la presentazione del film al festival di Cannes Peter Schlessel, CEO della nuova compagnia FilmDistrict ed ex-top executive di Sony Pictures, proseguendo: “ho pensato che Drive fosse un sofisticato progetto di genere: ha un forte appeal sul pubblico più arty, ma al tempo stesso è un film su un pilota immerso nel ventre di Los Angeles, perciò è in grado di piacere a chi ama un buon film di genere. In questo modo, puoi vincere con il genere, e puoi vincere con la qualità.”

Su questa condizione di estraneità inserita perfettamente in un circuito di massa, Refn si concede persino di ironizzare, quando fa rievocare al mafioso Bernie Rose (Albert Brooks) il suo passato di produttore: “negli anni Ottanta mi occupavo di cinema, producevo film. Qualche film d’azione, qualche pellicola sexy, roba così… Un critico li definiva ‘europei’: per me era merda.”

Il mondo delle auto e quello del crimine sono solo pretesti per tracciare il percorso di un’identità stranamente disidentificata. Una delle scene-chiave del film è posizionata proprio all’inizio, quasi nascosta nel tratteggio iniziale. Driver (Ryan Gosling) si sta preparando per uno stunt particolarmente impegnativo: la cinepresa inquadra prima il protagonista (finto) del film (finzionale), e mentre la linea di uno specchio divide a metà lo schermo, passa velocemente a concentrarsi sul protagonista del film che noi spettatori stiamo guardando, mentre indossa la maschera da controfigura. La stessa maschera che svolgerà più avanti un ruolo fondamentale nel confronto con lo spaventoso Nino, interpretato da uno straordinario Ron Pearlman.

Questa negoziazione tra identità e anonimato minaccioso, tra racconto di genere e dimensione epica, riproduce e accompagna quella tra esigenze condivise del linguaggio spettacolare e stile personale. Refn usa continuamente i silenzi e il ‘non detto’ della narrazione esplicita per comunicare informazioni basilari ad un livello sotterraneamente gelido – esattamente come fa la colonna sonora di Cliff Martinez. Il film è una continua e precisissima compressione di energia, che si manifesta in maniera solo apparentemente paradossale perfino nel momento della sua esplosione. L’indice puntato come la canna di una pistola agli occhi di Blanche (Christina Hendricks) sul letto del motel dopo la rapina (“Facciamo così: da questo momento, tutto quello che esce dalla tua bocca deve essere vero. Altrimenti sono guai”) è anche l’indicatore – il primo – di questa concentrazione estrema.

2. Prospettiva eroica & perfezione mitica.

«Drive»: still dal film

Quando Irene (Carey Mulligan), la giovane madre di cui si sta innamorando, gli chiede se si è appena trasferito a Los Angeles, Driver risponde semplicemente: “no, sono qui da un po’”. Driver è, in realtà, lo Spirito-Senza-Nome di Los Angeles e di questo tipo di storia. Di questa mitografia.

Il protagonista di questo oggetto narrativo coerente e compatto è perfettamente consequenziale nelle sue azioni, e al tempo stesso sganciato dalle norme che regolano il mondo ‘sbagliato’ che lo circonda: non chiede infatti mai nulla per sé, rifiuta qualsiasi ipotesi di guadagno e di possesso (sa benissimo che il meccanico Shannon lo sfrutta, ma non gli interessa).

Il Driver di Refn è un “soggetto perfetto”, colui che svolge l’azione in simbiotica sincronia rispetto alle necessità della narrazione. È colui che regola le proprie reazioni in base alle esigenze del contesto (la Los Angeles degli affari sporchi) per diventare artefice della “fine”, per chiudere il cerchio. Coerenza e consequenzialità caratterizzano ogni suo gesto. Eppure egli è, sin dal primo minuto, completamente estraneo a tutto ciò che lo circonda. Driver rappresenta quella che potrebbe definirsi “un’anomalia del sistema”.

Esattamente come il One Eye di Valhalla Rising (2009), anche lui è insondabile, incomprensibile al suo stesso contesto. Refn costruisce una mitologia di eroi di “inumana” – e per questo inverosimile – perfezione. In Driver ci confrontiamo con quelle che Nicolas Winding Refn considera le caratteristiche essenziali e indispensabili per definire un Vero Essere Umano (“a real human being / and a real hero”, come recita la canzone dei College che fa da tema al film). One Eye e Driver sono simboli, proiezioni di perfezione e purezza che non hanno bisogno di alcuna spiegazione didascalica. Sono archetipi incorrotti: per questo non parlano, per questo non hanno nomi propri, per questo nessuno dei personaggi che li circonda (nemmeno i più vicini, come nel caso di Irene e Shannon) li conosce veramente. Nessuno può realmente “toccarli”.

Il loro silenzio è profonda comprensione del mondo. La loro estraneità è elevazione. La loro ira, giustizia. La forza di Driver, precisamente come quella di One Eye, risiede nella completa accettazione del proprio destino e di ciò che lo circonda, nel non chiedere nulla per sé – né denaro, né potere, né riconoscimento. Driver è giustificabile solo nel momento in cui si pensa a lui non come a un uomo (corruttibile), ma come al concetto e al fondamento dell’Umano. L’idea concreta e vivente di Uomo.

Ascetici, profetici, santi, i personaggi che Refn materializza sono onniscienti e le loro azioni (pure) seguono una logica universale di altruismo e amore che si conclude immancabilmente con il sacrificio di sé, o per lo meno della propria carne, per permetterne la rinascita, la rigenerazione. In forme ancora più astratte e incorruttibili.

3. Funzione nell’epoca: Taxi Driver (1976) Drive (2011).

«Taxi Driver»: still dal film

Gosling ha detto: “Ho scelto Nicolas, esattamente come per Bullitt Steve McQueen scelse Peter Yates”. È abbastanza chiaro quindi che questo film si muove nel solco del cinema della Nuova Hollywood anni Sessanta e Settanta, quello più implicato con gli scenari urbani e le loro trasformazioni. E sicuramente, il protagonista del romanzo di James Sallis da cui è tratto il film ha molto in comune con Bullitt, con l’Harry Callahan di Clint Eastwood (Dirty Harry, Don Siegel 1971) o con il Popeye Doyle di Gene Hackman (The French Connection, William Friedkin 1971): personaggi quasi sempre disorientati e a disagio nell’ambiente urbano, dal momento che la realtà con cui si confrontano non corrisponde più alla loro memoria.

Nella trasposizione cinematografica, però, il punto di riferimento sembra risalire la formazione storica della Nuova Hollywood e approdare ad un protagonista che assomma su di sé queste caratteristiche, coniugandole con la critica sociale: portando infatti alle estreme conseguenze l’attitudine di quei personaggi, Travis Bickle (Taxi Driver, Martin Scorsese 1976) si muove e agisce in una città ormai irrimediabilmente ostile.

Non sono solo il look come traccia minimale (giubbotto, jeans), il punto di vista da cui guardano il mondo (il posto di guida) e il crescendo di violenza iperrealista ad accomunare i due personaggi e le due narrazioni – tra l’altro, non è un caso che Albert Brooks reciti in entrambi i film. Drive e Taxi Driver sono simili, perché sintetizzano la propria epoca: catturano ciò che una volta si definiva Zeitgeist. Sia Travis che Driver non stanno alle regole della realtà circostante, e sono esseri profondamente, radicalmente asociali. Scorsese fa del suo tassista-reduce il perno di un realismo sporco perfettamente in linea con la poetica diffusa degli anni Settanta, che fotografa il degrado di una città-società sull’orlo del collasso e della bancarotta. Tutto ciò diviene istantaneamente un modello anche generazionale.

Refn ha a che fare con il 2011, il cui tono generale è esteriormente diverso da quello del 1976, e al tempo stesso sotterraneamente consonante con esso. La sensibilità di Drive è quella di una solitudine che riesce a ‘toccare’ la realtà affettiva e a indurre un cambiamento – la salvezza – solo attraverso un processo profondo di sottrazione e di sublimazione. Se Travis vive la sua dissociazione progressiva come frizione tra l’io e il mondo esterno (il vero tema portante di tutti i personaggi scorsesiani), Driver è già oltre la dissociazione psichica, per il semplice fatto la sua psiche è diversa da quella di tutti gli altri. Risponde a canoni ed esigenze differenti. Come tutti gli eroi, Driver si muove in una dimensione mitica che interseca quella storica, ma non coincide con essa.

È questa, in definitiva, la funzione degli anni Ottanta come continuo richiamo stilistico, grafico, sonoro e atmosferico all’interno del film: gli anni Ottanta sono l’autentica radice di ciò che siamo oggi, il punto di origine in cui la freddezza post-punk e new wave viene rielaborata e caricata di emotività. Di romanticismo. Solo che, mentre in To Live and Die in L.A.(William Friedkin 1985), un altro modello dichiarato di questo film, la dissoluzione identitaria negli elementi di superficie è un’opzione terribile ed insieme attraente, Drive suggerisce invece che la disidentificazione costituisca in realtà l’accesso ad una versione diversa, ulteriore dell’identità.

La transizione dalla conoscenza alla sapienza.

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