Pubblichiamo un intervento di Tomaso Montanari apparso sul Fatto quotidiano. (Fonte immagine)

Se la storia del Teatro Valle occupato sia finita bene o male, saranno i prossimi mesi a dirlo. Lo si vedrà dalla convenzione, che si scriverà dal due settembre, tra Teatro di Roma e Fondazione del Teatro Valle Bene Comune; e dal calendario dei lavori che la Soprintendenza potrebbe dovervi effettuare. Dalla prima si capirà se e quanto l’esperienza di questi tre anni sarà messa a frutto. Dal secondo si capirà, più concretamente, se l’amministrazione comunale di Roma e il Ministero per i beni culturali sono in buona fede, o se invece pensano di cancellare financo la memoria del Valle Occupato, chiudendo il teatro a doppia mandata e buttando la chiave fino a nuovo ordine.

Quando (dopo oltre un anno di afasia) la giunta di Ignazio Marino ha finalmente capito che bisognava affrontare il caso Valle, lo ha fatto in modo schizofrenico. Da una parte – cito un comunicato ufficiale del comune – «Roma Capitale e il Teatro di Roma hanno riconosciuto il percorso culturale e artistico compiuto dagli artisti della Fondazione dal 2011 e assicurato l’avvio di un progetto condiviso che ne salvaguardi i migliori risultati e le esperienze realizzate nella logica di un teatro partecipato anche dalle associazioni e dagli artisti attivi nella città di Roma». Dall’altra, però, il Comune ha lanciato un ultimatum sull’uscita dal Valle (prima fissata al 31 luglio, poi spostata al 10 agosto) e contemporaneamente dichiarato di non essere in grado di scrivere la convenzione in pieno agosto. Come dire, intanto uscite e poi fidatevi di noi: il che sembrava fatto apposta per ingenerare sospetti. Tanto più che ufficialmente l’urgenza era dettata dall’«improcrastinabilità» (così il Comune) dei lavori.

Una balla colossale, come è emerso durante la trattativa: la Soprintendenza non aveva fatto nemmeno un sopralluogo, e dunque non c’è né un progetto né un finanziamento. E come chiunque avrebbe potuto vedere lunedì mattina (specie se la prefettura non avesse irresponsabilmente staccato la luce durante il sopralluogo dei giornalisti, in un’inutile prova di muscolarità di tipo cileno), in questi tre anni il Teatro è stato tenuto come uno specchio, ed davvero l’ultimo monumento ad aver bisogno di interventi, in un patrimonio invece largamente cadente.

Ma l’evocazione del Ministero per i Beni culturali (che è proprietario dell’immobile, in gestione al Comune) un elemento di verità ce l’aveva: ed era lo svelamento del vero convitato di pietra della trattativa, ovvero del mandante dello sfratto. Che è stato il ministro Dario Franceschini, in palese difficoltà con Renzi (che ha per ora bocciato la sua riforma del Mibact), e dunque ansioso di deporre ai suoi piedi il topolino esanime del Valle ‘liberato’.

In ogni caso, i comunardi del Valle hanno fatto buon viso a cattivo gioco. Hanno scelto la strada stretta di un futuro da costruire pezzo a pezzo invece del narcisismo sterile di un conflitto senza speranze. Questo va interamente a loro merito.

E a merito di Marino Sinibaldi, che ha condotto la trattativa come direttore del Teatro di Roma. Sinibaldi ce l’ha fatta perché si vedeva che il suo interesse per il Valle non era strumentale, ma genuinamente culturale; perché sa che le istituzioni hanno un drammatico bisogno di farsi educare dai movimenti, e perché sa che il Teatro di Roma ha bisogno dell’energia del Valle Occupato (pluripremiato in Italia e in Europa per la qualità del suo lavoro) almeno quanto è vero il contrario.

Proprio in questa consapevolezza stanno le ragioni della speranza. Negli ultimi decenni, anche in campo culturale le pubbliche amministrazioni hanno creato società e agenzie che permettessero di agire secondo procedure, e non di rado anche con finalità, di tipo privatistico (si pensi ad Arcus; o a Zétema, per restare a Roma). Qua si tratta di avviare un processo perfettamente speculare: studiare il modo in cui sia possibile che le istituzioni pubbliche ospitino al loro interno un modo più radicale (e dunque meno commerciale e meno lottizzato) di essere ‘pubblico’.

Si tratta di portare dentro ad un teatro pubblico un modo di fare, produrre, condividere teatro ispirato alla filosofia dei beni comuni. Se ci saranno abbastanza onestà intellettuale, fantasia e tenacia per farlo davvero, allora la storia del Valle Occupato sarà finita bene. E la Repubblica sarà un po’ più res publica.

L'articolo Il futuro del Valle proviene da Minima et Moralia.

Qualche mese fa, Peter Brook inviò questo videomessaggio agli occupanti del Valle. Il riferimento alle elezioni italiane può essere datato, tutto il resto viene dal presente. Lo proponiamo ai lettori di minima&moralia perché crediamo nel suo valore educativo. Uno dei più noti registi teatrali a livello mondiale dice una cosa molto semplice: fare, in luogo di non fare. “Fare, in luogo di non avere fatto” è anche il verso di una celebre e da me molto amata poesia di Ezra Pound. Questa, non è vanità.

L'articolo Peter Brook agli occupanti del Valle proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul numero di aprile dei Quaderni del Teatro di Roma. (Foto: Ilaria Scarpa.)

“Crisi” è una delle parole più frequentate dalla politica e dall’arte nell’ultimo quinquennio. E anche se a tutti noi è chiaro il contorno di questa parola, le sue coordinate economiche e i suoi effetti possibili sul futuro, quello che ancora è immerso nella nebbia è la sua sostanza, il modo cioè in cui i numeri della crisi si traducono nell’incandescente materia della vita, né intaccano le abitudini e le sicurezze e a poco a poco trasformano le relazioni, gli affetti, le dinamiche sociali e lavorative. Per questo Fausto Paravidino ha scelto di partire da questa parola per avviare il suo laboratorio di drammaturgia, che si sta tenendo in più fasi al Teatro Valle Occupato nel corso di questa stagione.

«Abbiamo scelto di partire dalla ‘Crisi’ perché ci sembrava un tema unificante – spiega Paravidino – Per due motivi: da un lato è un tema all’interno del quale tutti quanti si possono riconoscere, perché è quello che stiamo vivendo tutti. Dall’altro parlare di crisi significa parlare di teatro: una commedia inizia quando un ordine entra in crisi».

Come avete scelto di lavorare nel laboratorio?

Uno dei giochi che facciamo è studiare in pubblico. Invece che andare a casa a leggere libri per condurre l’inchiesta che serve per scrivere, la facciamo in maniera collettiva. Abbiamo deciso di occuparci di finanza, di occuparci di quello che c’è sui giornali, della crisi finanziaria. Per questo abbiamo organizzato degli incontri di economia: abbiamo invitato un liberista ferocissimo, che si chiama Carlo Stagnaro, e il nostro antiliberista di riferimento, Banares. Li abbiamo fatti anche incontrare tra di loro. L’altra pista che stiamo seguendo è il libro di Giobbe, perché parla della crisi dell’uomo con Dio. O meglio, parla del mistero del male e della sofferenza. Anche lì stiamo facendo un percorso di incontri.

Da queste due piste otteniamo delle suggestioni. Non traduciamo questa fase di studio in compiti immediati per gli autori. Anche se poi, successivamente, dei compiti ce li diamo. Quando abbiamo tentato di tradurre le nostre sessioni di studio attorno alla finanza in drammaturgia è stato molto interessante. Perché scrivere di finanza a teatro è difficile, è quasi sempre un fallimento. Chi ci si è avvicinato di più è Brecht, ma le parti dove parla di finanza sono quelle che i registi trattano peggio, di solito le sostituiscono con qualcosa di visuale, perché fa fatica a funzionare. E perché fa fatica a funzionare? Perché il teatro rappresenta l’uomo, il palcoscenico è il luogo dell’umano, e la finanza è la cosa più extra-umana che siamo stati in grado di inventare. Addirittura staccata dall’economia reale.

Uno dei primi compitini che ci siamo dati è prendere uno strumento finanziario, di quelli molto sofisticati come può essere un CDS o un derivato, e vedere di trasformarlo in una dinamica umana tra personaggi. Ecco un esempio: uno contrae un debito morale con una persona e cartolarizza questo debito morale, lo trasforma in qualcosa. Un altro giochino che abbiamo tentato, ispirandoci stavolta al libro di Giobbe, è di provare a vedere come un personaggio reagisce alla cosiddetta “doppia batosta”. Ti capita una cosa terribile, tu ti ristrutturi rispetto a questa tragedia, ne fai un uso redentivo, diciamo, e quindi ti aspetti un premio. E invece, inspiegabilmente, ti capita un’altra batosta terribile, in qualche modo è come se ti castigasse per il percorso redentivo che hai compiuto. Dopodiché cosa fai? Che ti succede? Naturalmente i nostri autori non sono obbligati a scrivere di questo in modo diretto, sono suggestioni. La maggior parte di loro scrive di crisi di coppia, per cui la loro lettura della crisi è più matrimonialista che finanziaria. Ma questo è caratteristico del teatro.

Siete riusciti a trovare una connessione tra la crisi finanziaria e il destino di Giobbe, del giusto che soffre anche se è giusto? Sembra, per altro, che la vicenda di Giobbe appartenga a un mito molto più antico della stessa Bibbia.

È vero, è un mito mesopotamico, quindi una delle prime cose che siano state “scritte” in assoluto. Curiosamente, lavorandoci su, mi sono accorto che le prime tracce della scrittura nella storia, che risalgono ai Sumeri, sono proprio il mito di Giobbe e delle liste commerciali, una sorta di cambiali, comunque quelli che potremmo definire degli “strumenti finanziari”. L’esigenza di scrivere nasce da questi due capisaldi: gestire le finanze e lamentarsi della cattiveria di Dio.

Rispetto a quello che stiamo scrivendo degli incroci ci sono, anche se non saprei sintetizzarteli a livello generale. Anche perché, dopo alcuni piccoli tentativi di scrittura di gruppo, abbiamo proceduto in modo abbastanza naturale verso la scrittura individuale: ognuno scrive per conti proprio, anche se poi ci si lavora su con tutto il gruppo.

Dal vostro lavoro è uscita una riflessione sul ruolo dell’individuo in un contesto di crisi globale?

Certo. E sai perché? Perché il teatro è azione. Le regole del teatro sono quelle che vivono dentro il canone occidentale: la scrittura in tre atti, il racconto in azione. È uno schema che non ha alcuna ragione di passare di moda, perché è il nostro tipo di respiro intellettuale. Ce lo abbiamo anche come spettatori, è il nostro modo di goderci le cose, di ragionare per tesi, antitesi e sintesi. Che parliamo di una fiaba, della Bibbia o dei film di Spielberg, il meccanismo è lo stesso. E questo schema “innato”, per così dire, comporta che la storia sia la storia di un uomo o di una donna che abbia un desiderio, di una forza che si contrappone a questo desiderio, e che questo generi un conflitto, che la risoluzione di questo conflitto porti a una commedia – di solito di tipo matrimonialista – oppure verso la tragedia, dove l’eroe soccombe. Questo tipo di andamento drammatico, che potremmo definire “virile”, si accorda molto male alla percezione contemporanea del mondo – che è quella che i nostri autori si portano appresso entrando a teatro. Il risultato? Tutti quanti, più che una tragedia con una finale netto, hanno il desiderio di raccontare un pantano, una soluzione dalla quale non c’è uno sblocco. Tutte le volte che intravede un possibile sblocco della situazione, questo viene riconosciuto come una banalità, come qualcosa di “vecchio”, che non parla dell’oggi, della nostra crisi. Per come la vedo io, l’urgenza che esce dal laboratorio è veramente di raccontare una situazione che non ha una soluzione visibile. Ma una situazione senza soluzione visibile è un atteggiamento antidrammatico.

E infatti viene alla mente Beckett…

Certo, viene in mente la drammaturgia mandata a schiantare a gran velocità.

E c’è un tema più specifico che esce fuori?

I partecipanti al laboratorio sono in media tutti miei coetanei, tra i 22 ai 55 anni. Un’età in cui è naturale parlare di figli. Ma i termini in cui se ne parla è: averne o non averne? che paura averne, etc… Si parla di coppie che litigano, di aborti, di figli uccisi o di figli desiderati che non nascono. I figli sono la proiezione di cosa c’è dopo la crisi. Un futuro possibile. Ma anche qui, non si vede una soluzione. D’altronde questo succede anche quando parliamo con il nostro liberista e con il nostro anti-liberista: nel pensiero del primo riconosciamo un’idea violenta dei rapporti sociali, che identifichiamo come “causa della crisi”, e non vediamo soluzione; ma nel pensiero dell’anti-liberista noi vediamo la critica all’esistente, ma non un modello alternativo. Insomma, restiamo impantanati, in bilico tra il male e la critica del male.

Ma qual è il ruolo del teatro in tempi di crisi?

Di elaborazione della realtà. Di solito si va a teatro di sera ed è giusto così. Nel senso che di giorno viviamo esperienze emotive e logiche di tipo caotico; la sera c’è il momento di organizzare questo caos in maniera drammatica. Io credo che il teatro risponda a questa necessità. Quando vai a dormire e sogni fai la stessa cosa, in maniera poetica: una rielaborazione del martellamento emotivo che vivi durante il giorno. In teatro lo fai in maniera drammatica, mettendo le tue esperienze in una sequenza di causa-effetto, in modo che sia condivisibile dalla cittadinanza. Il nostro bisogno primario, adesso più che mai, è di condividere le nostre sensazioni e le nostre esperienze. E il teatro è uno strumento e un luogo adatto alla condivisione. Lì la polis entra in un luogo dove si può confrontare con qualcuno, si può specchiare in qualcuno che si è assunto una responsabilità: il tentativo di dare un ordine di qualche tipo a tutto ciò. Si può riconoscere o meno, ma questa è la specialità del teatro, quella di avere una comunità che si raccoglie attorno a una narrazione condivisa.

È anche vero che tutto questo oggi funziona meno, ma il fatto che il teatro sia in crisi ci parla soltanto del crescente bisogno che abbiamo, non del superamento di questo bisogno.

L'articolo La crisi a teatro secondo Fausto Paravidino proviene da Minima et Moralia.

(Fonte immagine: ALPOZZI/INFOPHOTO.)

di Cesare Buquicchio

Le analisi sul voto del 24 e 25 febbraio in molti casi sono sorprendenti in modo inversamente proporzionale alla sorpresa degli stessi commentatori rispetto al risultato uscito dalle urne. Più i commentatori sono stati spiazzati da Grillo, più hanno cominciato a macinare triti luoghi comuni sulle dinamiche politiche del web, sul livello alto e/o basso di molte discussioni on line, sulla contrapposizione tra partito liquido e partito ‘radicato’, sulla necessità di apparati comunicativi efficaci in luogo di programmi affidabili e/o appetibili, ecc… Discorsi che, con alcune brillanti eccezioni, appaiono riedizioni di precedenti riflessioni e/o riadattamenti di analisi buone per (quasi) tutte le stagioni.

Non originalissima, ma degna di nota (forse solo per le inclinazioni di chi scrive) è quella dello psicoanalista Massimo Recalcati centrata intorno al tema della trasmissione della eredità, del conflitto edipico padre-figlio, della idiosincrasia di molte delle figure politiche di spicco italiane (Grillo compreso) verso l’idea della serietà, della responsabilità, del passaggio di testimone collaborativo e virtuoso dalla propria generazione alla generazione successiva.

Come si veste Grillo

Una lettura della politica, e soprattutto delle difficoltà della sinistra non solo italiana, attraverso le lenti di Freud e dell’Edipo da lui codificato e di quelle di Lacan e della necessaria, indispensabile, tensione tra legge e desiderio. Esercizio che riprende molto dell’apparato concettuale che, l’altro lacaniano, Slavoj Žižek, sta applicando in modo geniale e rivelatore da oltre un ventennio alla cultura e alla politica di tutto l’occidente.

“Ma che padre è quello che si manifesta attraverso l’insulto? – scrive Recalcati a proposito di Grillo -. Si tratta di un padre che non ricalca più in alcun modo il modello edipico del Padre come simbolo della Legge. Si tratta di un padre-adolescente, di un padre-ragazzo, che parla, si esprime e si veste come fanno ì suoi figli. Si tratta di un padre che rivela sintomaticamente quella alterazione profonda della differenza generazionale che è una grande tema, anche psicopatologico, del nostro tempo. Nondimeno questo padre che si maschera con gli abiti dei figli è un padre che non vuole rinunciare ad esercitare il suo diritto assoluto di proprietà sui suoi figli. Si provi a mettere questo padre di fronte alla critica o al dissenso e si vedrà in che cosa consiste la sua pasta. Dietro ogni leader totalitario che reclamala democrazia si cela una insofferenza congenita verso il tempo lungo della mediazione che la pratica della democrazia impone”.

La stessa “sintomatologia” si poteva rintracciare in passate infatuazioni elettorali per il Berlusconi-Dorian Gray, l’eterno 35enne, ineluttabilmente giovane e in cerca di ragazze da rimorchiare. O nel goffo Monti degli wow e delle faccette su Twitter. Così goffo da far colpo, alla fine dei conti, solo su Casini, Fini e pochi altri.

Bersani e la paranoia

Diverso e più difficile da inquadrare in questi schemi il percorso di Bersani. Si potrebbe anche qui forzare un po’ sulla lettura lacaniana e incasellare tutto nei tre registri del reale (Bersani), dell’immaginario (Berlusconi) e del simbolico (Grillo). Non è un caso che il leader Pd abbia scelto il piano del realismo (tra gli intellettuali a lui vicini c’è il filosofo Maurizio Ferraris teorico del ‘nuovo realismo’), il ‘non raccontar favole’ (stilema decisamente discutibile per chi conosce il valore morale e culturale di raccontare favole in una campagna elettorale in cui promesse e ammiccamenti all’elettorato sono elementi costitutivi, il tono basso e senza eccessi verbali, il concedersi poco al chiacchiericcio televisivo. Insomma, tutto all’apparenza corretto, tutto meditato e serio, tutto teso a marcare una discontinuità con i più deteriori tic politici… E invece?

Lacan risponderebbe che il reale senza elaborazione simbolica è pura paranoia, ma qui stiamo davvero mistificando. I dirigenti democratici affermano, come sempre, che sono gli italiani a non aver capito il messaggio ‘giusto’ come l’Italia ‘giusta’ che Bersani aveva in serbo per loro. E qui, di fronte a questi consueti eccessi pedagogici e tautologici andrebbe scomodata la illuminante indagine sulla “umiltà del male” firmata dal sociologo barese Franco Cassano. Chissà se prima di scegliere quello slogan e quel profilo elettorale i dirigenti democratici avevano letto le parole di colui che era pur sempre stato scelto come loro capolista in Puglia: proprio il professor Cassano.

“Nella partita contro il bene, il male parte sempre in vantaggio grazie all’antica confidenza con la fragilità dell’uomo. Chi vuole annullare quel vantaggio deve riconoscersi in quella debolezza, invece di presidiare cattedre morali sempre più inascoltate. Senza un’élite competente e coraggiosa la politica muore. Ma questa spinta morale deve sapersi confrontare con la maggioranza degli uomini, misurarsi con la loro imperfezione, deve diventare politica. Come dimostra la figura del Grande Inquisitore, il male è un lucido conoscitore degli uomini e fonda il suo regno sulla capacità di coltivarne le debolezze. E sa adattarsi ai tempi, perché ha imparato a cambiare spalla alle sue armi: una volta esaltava la sottomissione, oggi offre con successo e su tutti i canali dosi crescenti di volgarità ed esibizionismo. Se vogliono far crollare questo potere, i migliori devono smettere di specchiarsi nella loro perfezione. Da sempre i Grandi Inquisitori usano questo sentimento di superiorità per isolarli da tutti gli altri, per ridicolizzarne l’esempio e renderli innocui. Chi spera negli uomini deve inoltrarsi nella zona grigia dove abita la grande maggioranza di essi, e combattere lì, in questo territorio incerto, le strategie del male” si legge nel volume edito da Laterza.

Difficile non associare a queste immagini contrapposte la storia degli ultimi 20 anni e, in sedicesimo, la sfida dell’ultima campagna elettorale. Tra una inverosimile promessa di restituire l’Imu e una altrettanto inverosimile aspettativa di cancellare di colpo l’evasione fiscale in un Paese così malato di allergia alle tasse. Da una parte le evidenti debolezze pubbliche e private di Berlusconi e, dall’altra, la presunta e ostentata superiorità morale delle schiere di antiberslusconiani militanti da salotto. Una corsa al ribasso che in questi anni ha sacrificato ogni sfumatura e qualsiasi piacere dell’analisi e della complessità culturale e politica, ha impedito ogni dialogo e confronto tra le diverse Italie. Un retaggio i cui danni forse solo ora stiamo iniziando a percepire. E di cui, anche i successi grillini, sono figli.

Comunicare o essere?

Ma al netto di slogan, manifesti ed eccessi didattici e didascalici, non è quello della comunicazione il rimprovero che si può rivolgere al Bersani degli ultimi mesi. Certo, si potrebbe ragionare (al netto della bontà dei suoi contenuti) sulla idiosincrasia del politico di Bettola verso il discorso assertivo e la sua predilezione per frasi e atteggiamenti che ruotano intorno alla negazione: “Siamo contro le diseguaglianze”, “Non vogliamo aumentare le tasse, ma chi ha di più non può tirarsi indietro”, “Un’ora di lavoro precario non può costare meno di un’ora di lavoro stabile”, ecc… (pregevole, in proposito, l’analisi fatta anni or sono dal collettivo letterario Wu Ming. O, altrettanto efficace e persino più divertente, l’immagine creata dallo scrittore Paolo Nori per descrivere espressioni e atteggiamenti di Bersani: l’uomo del “non me lo lascian fare…”).

Allo stesso modo non si può non rimproverare l’approccio troppo dimesso al discorso conclusivo della campagna elettorale fatto all’Ambra Jovinelli il 22 febbraio (tralasciamo il confronto sulla location, con la concomitante Piazza San Giovanni gremita dai Cinque Stelle…). Alla prima frase di un discorso che dovrebbe restare nella storia (se non altro personale), Bersani dice “non facciamo retorica, parliamo di sostanza” (ma non è forse il discorso conclusivo della campagna elettorale del candidato favorito a fare il premier il momento più idoneo per un po’ di retorica, rhetoriké téchne o arte del parlar bene?). Alla seconda frase del discorso che dovrebbe dare energia e motivazioni all’elettorato, smuovere gli ultimi indecisi, attrarre e convincere i delusi, Bersani, con tono sofferente, dice “ho girato per la terza volta in pochi mesi l’Italia, sono piuttosto stanco…” (il video del discorso).

Ma forse più della comunicazione, sono i limiti strategici della visione di fondo tratteggiata dal leader Pd ad aver costruito la clamorosa “non vittoria” elettorale. L’ambiguità tra una immagine di sinistra che punta tutto sul lavoro e sulle fasce deboli della popolazione e un profilo tutto teso a rassicurare i mercati e le cancellerie europee (non è un caso se la proposta del reddito di cittadinanza, storico copyright della sinistra sia apparsa sorprendentemente più credibile nella versione avanzata da Grillo). Un legame tradizionale con il ceto impiegatizio, statale e parastatale, che in questa crisi per ora è rimasto al riparo dagli smottamenti economici, reso fragile dalla continua criminalizzazione di viene considerato “benestante”. In simmetria, uno svilimento dei concetti di merito e di tensione individuale al miglioramento, che hanno demotivato chi fatica ogni giorno per far bene il proprio lavoro e per migliorare quello che ha intorno.

Infine, è difficile, immaginare come gli elettori avrebbero potuto esercitarsi nel tenere insieme la severa critica a Monti e al “rigore” dei suoi provvedimenti economici con un gioco che puntava tutte le fiches democratiche su un buon risultato del professore per far da stampella con i suoi senatori al governo Bersani.

E ora?

E ora tocca all’autocoscienza. Il Pd ha iniziato, con la riunione della direzione del 6 marzo, replicata in piccolo nell’incontro dei nuovi parlamentari dell’11 marzo, il consueto e strabondante flusso dialettico di analisi e disamine. Così ricco e variegato da contenere in sé spesso tutto e il contrario di tutto: dal dovevamo essere più a sinistra al dovevamo fare l’alleanza con Monti prima e non dopo le elezioni (strategia quest’ultima che viene già sposata con – forse prematuro – entusiasmo se si dovrà andare a votare nei prossimi mesi).

Una settimana dopo le elezioni anche al Teatro Valle Occupato si è svolta una “seduta” di analisi elettorale. Per l’occasione Christian Raimo e gli altri organizzatori l’avevano battezzata “Tribuna Politica”. Elemento interessante di questo nuovo disordinato e spesso contraddittorio flusso di parole, è stato il manifestarsi in una delle enclavi del pensiero critico e di sinistra (rispetto al Pd) di numerose dichiarazioni di voto al Movimento Cinque Stelle. “Ho votato Sel alla Camera e M5S al Senato. Per la prima volta in vita mia posso dire di aver vinto, abbiamo fermato l’armata neoliberista Pd-Monti” diceva un intellò cinquantenne in risposta ad un ragazzo che aveva appena rintracciato nel lessico grillesco pericolosi segni del populismo secondo Laclau.

“I Cinque Stelle sono sempre stati al nostro fianco contro la Tav e per i referendum sull’acqua pubblica, per me era il voto più coerente” diceva invece uno degli okkupanti del teatro. Tra loro anche un organico al Movimento Cinque Stelle, capace per un attimo di spostare il punto di vista della discussione da Grillo Beppe, di cui pur riconosceva le ambiguità, alla realtà di un movimento che da anni aggrega migliaia di persone e ne incanala sforzi e attività, dalle raccolte firme al “presidio” in piccoli e grandi consigli comunali per “osservare” il lavoro dei politici.

È sempre una questione di padri e figli

A mio avviso sta tutta qui, nella distanza e nel contrasto tra il dire (di Grillo) e il fare (dei Cinque Stelle) l’unica reale speranza per uno sbocco sensato e “adulto” dello stallo italiano. Ma guardando anche alla soffocante immanenza di Berlusconi su ogni evoluzione della destra italiana e al solo abbozzato confronto nella sinistra tra un passato mitico e un futuro che non sia solo svendita di sé stessi ai tempi che corrono, resta di fronte a noi l’ennesima riedizione della quanto mai possibile lotta tra il padre (padrone) mai affrancatosi dalla sua adolescenza e i suoi figli consapevoli del peso della responsabilità che in ogni caso (anche solo anagraficamente) finirà per gravare sulle loro spalle.

L'articolo Il voto e i figli di Grillo proviene da Minima et Moralia.

(Immagine: Fausto Paravidino in scena con Il Diario di Mariapia.)

Fausto Paravidino è un uomo minuto, dalla voce profonda, intensa e graffiante. Lo vidi per la prima volta cinque anni fa: in una scuola di teatro di Roma stavano mettendo in scena una delle sue opere, Due fratelli, e lui venne a vederla. Ne ebbi paura, come ne ho sempre di fronte alle persone che stimo molto, e mi fece tenerezza, era così piccolo. Alla fine della rappresentazione tutti si raggrupparono verso l’uscita intonando convenevoli di circostanza (la cosa peggiore del teatro sono i commenti di fine spettacolo, bisognerebbe avere il dono di diventare sordi dall’ultimo applauso al momento di tornare a casa) io rimasi muta ed immobile al mio posto. Non mi sarei mai permessa di avvicinarlo fingendo fosse un caro amico: quei fastidiosissimi “ciao Fausto!” che sentii mi parvero un affronto, un segno di indelicatezza. Quelle sciocchezze dette per dire qualcosa mi urtarono, uscii e me ne tornai a casa cercando di farmi un’idea su Fausto Paravidino.

L’ho rivisto lo scorso ottobre al Franco Parenti di Milano per la rappresentazione di Il Diario di Mariapia, il suo ultimo spettacolo. Ho provato quella stessa sensazione: un po’ meno paura, molta stima, altrettanta tenerezza. Il Diario di Mariapia è un testo scritto al capezzale della madre morente di Paravidino, come una dettatura delle ultime impressioni sulla vita, sui figli, sulle cose. Uno scandaglio piuttosto straziante di un donna forte e intelligente che sta per lasciare la vita, vivificato dalle due figure di Fausto e Iris (personaggi di sé stessi e di altri intorno alla malata) e dalla semplicità e scorrevolezza della scrittura.

La mia idea su Fausto Paravidino è che in questo momento in Italia sia l’unico scrittore vero di teatro, e che sia un parente molto stretto dei grandi drammaturghi che hanno cambiato le scene del teatro internazionale con le loro opere. Al Royal Court Theatre se ne sono accorti subito e lì Paravidino è stato “dramatist in residence”, una figura oscura nel nostro panorama, scrivendoci Noccioline, un testo nato nell’ambito dell’iniziativa “International Connections”, che ogni anno commissiona a una decina di scrittori dei testi per le scuole.

Il Royal Court Theatre è un teatro di Londra fondato negli anni ’60 con lo scopo di promuovere opere sceniche inedite e innovative. Ne devo parlare per forza per poter parlare di Fausto Paravidino. È un teatro della scrittura, una “storytelling machine”. Secondo George Devine, storico fondatore, i drammaturghi non nascono per caso, hanno bisogno del sostegno, dell’incoraggiamento e della fedeltà di un’istituzione, per questo motivo l’Inghilterra è una fucina di scrittori di teatro dagli anni ’60 ad oggi (John Osborne, Arnold Wesker, Harold Pinter, Edward Bond, Howard Barker, David Hare, Caryl Churchill, Sarah Kane, solo per citarne qualcuno) e per questo continua a rinnovare le scene internazionali attraverso i suoi autori. L’idea fondante del Royal è la centralità dell’autore. Cosa sconosciuta alle nostre istituzioni.

Il Royal assomiglia vagamente al Piccolo Teatro di Milano, l’unica differenza è che anziché su un regista, o sulla direzione artistica di qualche cariatide, come in altri teatri italiani, è fondato sugli autori. In Italia non c’è niente di simile, soprattutto non ci sono così tanti giovani ad avere posizioni centrali. Al Royal le decisioni importanti le prendono individui che hanno meno di quarant’anni e tutte le iniziative si rivolgono ai giovani, a partire naturalmente dalla formazione. Per trovare qualche barlume di rassomiglianza bisogna tornare alla Compagnia dei Giovani di Roma, negli anni ’60, ma solo perché erano, appunto, ‘giovani’.

E per trovare qualcosa di quasi identico oggi dobbiamo fare riferimento direttamente a Fausto Paravidino, il quale ha dato vita ad una cosa “all’inglese”: un ciclo di laboratori di scrittura teatrale dal titolo programmatico: Crisi. Il laboratorio si svolge al Teatro Valle Occupato di Roma, l’unico luogo in Italia diretto da giovani e dove si stia cercando di fare del “presente”. In questo laboratorio Paravidino mette insieme attori e scrittori, fornisce degli input agli scrittori (tre testi da cui partire: il Libro di Giobbe, I due gentiluomini di Verona e un testo sulla finanza). Il suo è  un gruppo di studio e di scrittura, di messinscena e confronto diretto col pubblico, che non ha come fine l’elaborazione di un testo completo, quanto piuttosto la condivisione di un problema. Nel metodo dei laboratori c’è l’incontro degli scrittori con gli attori per lavorare sulle scene, per un confronto immediato sul testo da parte di entrambi. Una pratica identica a quella del Royal, dove gli scrittori scrivono e successivamente si incontrano con attori e registi (quando le tre identità non coincidano, come nel caso di Paravidino) per mettere subito in scena le parti di testo, per vedere se “funzionano”.

Crisi è innanzitutto un’esperienza formativa il cui fine è  la formazione in sé. Questa sconosciuta. (Inizia oggi e prosegue fino al 27 gennaio un altro importante capitolo del laboratorio: Crisi 4). Fausto Paravidino vede un futuro possibile per il suo Crisi nello sviluppo di un vero è proprio percorso di formazione alla drammaturgia. Un progetto ambizioso dal nome  CRISI 2.0 (che ha appena superato la seconda selezione del bando Che fare) promosso dalla Fondazione Teatro Valle Bene Comune. La volontà, per Paravidino, è di creare un nuovo polo per le scritture sceniche contemporanee: un teatro vivo che proponga nuovi modelli di produzione e fruizione, attraverso la formazione di tutti i soggetti coinvolti nel ciclo vitale di una creazione teatrale. Ecco perché ho deciso di fargli qualche domanda sulla drammaturgia, sul suo progetto e sul teatro.

Come sta la drammaturgia italiana?

Sta un po’ male e un po’ bene. C’è tantissima gente che scrive, ce n’è poca che scrive bene, poca è meglio che niente, ma che ci sia tanta gente a scrivere (anche male!) mi sembra che sia già un buon segno. Hanno ragione (non so neanche, in realtà…) i grandi vecchi a dire che fanno i classici perché i nuovi testi fanno schifo ma – belli o brutti che siano – al Premio Riccione arrivano tipo 400 copioni a ogni edizione. Visto e considerato che tanti non mandano i loro testi al premio Riccione possiamo immaginare che ci siano un migliaio di persone che ogni anno nel nostro paese provano a scrivere una commedia? Questo è per lo meno un segno di vitalità. Che tante di queste commedie non siano un granché è un altro discorso, la cattiva qualità media dipende da alcuni fattori, mancanza di scuola (si può imparare a scrivere meglio, come si può imparare a recitare meglio, non è solo un dono di Dio!), mancanza di confronto con gli altri (gli autori non si conoscono e non hanno occasione di vedere l’altrui lavoro a teatro), mancanza di un Teatro di riferimento e di questo ne parliamo dopo.

Si può ancora fare una rivoluzione in teatro?

Si deve. E credo che si possa anche. E, personalmente, mi sembra logico farla a partire dalla scrittura perché, in ordine cronologico, il copione è il primo ad entrare in scena e perché alla base di quello che si vede in teatro c’è la storia. Se no si tratta di una rivoluzione formale, ma non è una rivoluzione formale quella nella quale spero. È nel modo di amministrare il teatro, nel modo di condividere le cose, nel pubblico al quale rivolgersi. In nessun posto come in Italia il teatro si rivolge ad un pubblico così anziano e così borghese. Non ho niente contro di loro che sono le persone che trovo in sala da un sacco di tempo e alle quali racconto la storia con molto piacere, semplicemente mi chiedo dove solo finiti gli altri.

In Italia può funzionare un modello di residenza tipicamente britannico? Io penso che i drammaturghi non nascano per caso, ma (come dice George Devine) che abbiano bisogno del sostegno di un’istituzione, come funziona al Royal. Tu che ne pensi? Con Crisi hai cercato di riempire questa mancanza?

Be’, certo, sono d’accordo con George Devine, le istituzioni italiane più o meno preposte (idi, eti…) non funzionavano tanto bene e invece che rammendate sono state del tutto smantellate. La cosa interessante del Royal Court naturalmente è che è un punto di riferimento e di incontro per tanti drammaturghi, non per uno. Al Valle non siamo in grado ovviamente al momento di proporre il ‘modello Devine’ semplicemente perché è costoso e il Valle è un teatro occupato, però naturalmente è una cosa molto simile quella che abbiamo in mente.

Crisi è un laboratorio permanente di scrittura (e di recitazione). È nato come uno di quei normali laboratori che si trovano in giro, c’è uno che sa o che crede di sapere delle cose e che le insegna a delle persone che si suppone non le sappiano ancora, ma il suo carattere è permanente, il laboratorio continua e quindi si trasforma pian piano da un luogo di trasferimento di competenze ad un luogo di dibattito, di confronto, di contaminazione di idee per quel che riguarda la drammaturgia, appunto.  Il lavoro con gli attori aiuta gli scrittori di teatro a conoscere il teatro, a vivere il teatro, a scrivere dentro il teatro e davvero per il teatro. La temporalità che ci siamo dati (oltranzista) si spera faccia sì che i testi incontrino naturalmente i loro attori, i loro registi e che tanti nuovi spettacoli sboccino in maniera non casuale ed episodica ma come frutto di percorsi artistici condivisi.

Pensi che sia possibile portare un laboratorio come Crisi nei teatri stabili italiani, come modello di residenza per autori, come laboratorio permanente magari, oppure è un’esperienza che si è potuta concretizzare solo al Teatro Valle Occupato, per la peculiarità propria dell’ambiente ed il fermento che vi ruota intorno?

Certo che si potrebbe, servirebbe la volontà di farlo. Purtroppo è noto che nella maggior parte dei casi i Teatri Stabili Italiani non si comportano come istituzioni ma come compagnie private. In più da statuto sono a vocazione regionale, mentre quello di cui avrebbe bisogno la drammaturgia italiana è un teatro nazionale, ma detto questo un modello come quello di Crisi è naturalmente scalabile e riproducibile. Al Valle funziona un po’ più facilmente perché non è un luogo verticistico, le iniziative nascono ‘dal basso’ per cui già condivise alla nascita. Serve una volontà e per avere una volontà serve anche una fiducia. Chiamare me o chiunque altro a tenere un laboratorio di due quattro o dieci giorni con degli aspiranti scrittori paganti non è investire sulla drammaturgia. Produrre una due o tre letture sceniche di autori che per sbaglio sono ancora vivi non è investire sulla drammaturgia. È solo un ombrellino per le critiche.

Io trovo che in Italia rispetto alla supremazia di registi ed attori, l’autore teatrale sia una figura meno rilevante, quando non sia, come nel tuo caso, un tutt’uno.  Anche tu pensi che della drammaturgia un po’ “ce ne freghiamo”? Penso altresì che anche noi abbiamo avuto i nostri Pinter, i nostri Osborne, autori che hanno fatto rivoluzioni, abbiamo avuto Pirandello, che ha rinnovato il teatro a livello internazionale, tu che altri nomi faresti, di ieri e di oggi?

Che abbiano fatto rivoluzioni non saprei, però che abbiano scritto buoni testi – dopo Pirandello – qualcuno c’è stato. In mezzo a tutti quelli che mi dimentico: De Filippo, Raffaele Orlando, Testori, lo stesso Fo, Pasolini che non è molto rappresentato in Italia ma all’estero sì, il lavoro di Spiro Scimone per me è stato fondamentale, ma anche quello di Danilo Marcì, che ha scritto solo una commedia (“Natalia”), ma bellissima. Poi c’è Letizia Russo, naturalmente, con la quale è sempre un piacere parlare di teatro. Davide Carnevali non scrive il tipo di teatro che piace a me ma lo sa fare maledettamente bene, ma poi c’è soprattutto la schiera dei monologhisti (Paolini, Celestini, Enia, La Ruina…) che è la più nutrita. Sono loro in realtà ad avere rivoluzionato il teatro.

Una rivoluzione della quale necessariamente prendo atto anche se io preferisco quel teatro dove sul palcoscenico si incontrano almeno due o tre attori che fanno finta di essere altrettanti tipi che si modificano a causa dei rapporti che intercorrono tra loro. Tant’è, questo è un teatro che non ci viene bene come agli inglesi, agli scandinavi eccetera, allora probabilmente è un passaggio inevitabile ritornare al racconto per poi svilupparlo in rappresentazione. Come se fosse un modo di ripartire da zero (cioè dalla storia!) dopo che la storia è stata messa in secondo piano da una cultura teatrale che ha scelto di concentrarsi sull’interpretazione, la rilettura e tutto un labirinto di segni che niente hanno a che vedere con l’azione primitiva di raccontare qualcosa a qualcuno e fargli credere per un momento che qualcosa di inventato sia vero.

Tu per i tuoi laboratori sceglieresti anche drammaturghi di altre nazionalità come fanno al Royal, come hanno fatto con te?

Naturalmente sì. Una cosa è l’accademia della crusca, un’altra cosa è un teatro che si occupa di drammaturgia. In un mondo globalizzato non praticare la contaminazione culturale si fa solo per pigrizia linguistica o per ristrettezza economica, giammai per scelta.

Sta per iniziare Crisi 4, ho letto cose interessanti a riguardo, come il “gruppo di studio sulla drammaturgia britannica”, e sono molto curiosa, cosa hai intenzione di fare?

Con Andrea Peghinelli, che tanto si è occupato del Royal Court anche per l’università di Roma, vorremmo continuare a lavorare coi nostri autori e attori sui loro testi e in più studiarne alcuni del Royal Court degli anni Novanta e Duemila. Lavoreremo un pochino con gli attori su Blasted, Shopping and Fucking, Attempts on Her Life, Posh e Enron per cercare di capirli un po’ meglio dall’interno e ne leggiamo una decina d’altri per avere un panorama di riferimento. Con gli autori discuteremo le scelte drammaturgiche di questi autori e le novità dei loro testi. Ovviamente all’inizio del laboratorio abbiamo fatto un lavoro molto classico cercando di capire le regole della “well made play”, adesso cominciamo ad esplorare un po’ il teatro oltre le sue regole e a confrontarci con le novità (molto relative!) in termini di drammaturgia.

Una curiosità: in un’intervista di un po’ di anni fa hai parlato di Sarah Kane, dicendo che “ha un senso religioso della tragedia della vita” e che per questo motivo era molto lontana da te. Ho visto Mariapia a Milano e l’ho riletto più volte, non ce l’hai anche tu un po’ quel senso adesso?

Lo sto cercando. Il Diario di Mariapia vive della contaminazione della mia scrittura con quella di mia mamma, una donna molto più seria di me che dice quello che pensa sul letto di morte.

Stai scrivendo qualcosa in questo momento? 

Nel lavoro che sto scrivendo adesso cerco di fare da solo. È in versi liberi e viene da uno studio sul libro di Giobbe e l’impotenza di Dio, vedremo.

L'articolo Fausto Paravidino, il nostro drammaturgo all’inglese proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su PaeseSera. (Immagine: Santasangre – Harawi.)

Pietro Longhi, direttore dell’Agis Lazio, ha diramato un comunicato stampa in cui si scaglia contro le realtà degli spazi occupati romani. Il succo del discorso è che mentre tante sale lavorano nella legalità, pagando affitti e Siae, gli spazi occupati bypassano tutti questi oneri facendosi belli di collaborazioni prestigiose che si offrono gratuitamente a causa del sostegno politico. In sostanza, fanno concorrenza sleale (anche perché i biglietti sono a prezzi sensibilmente più bassi dei teatri associati all’Agis).

Il titolo del comunicato è “L’illegalità legalizzata nei teatri romani” e sotto accusa ci sono alcuni degli spazi più rappresentativi della cultura indipendente degli ultimi anni: Teatro del Lido di Ostia, Teatro Valle Occupato, Cinema Palazzo. Ma si potrebbero aggiungere anche l’Angelo Mai, il Kollatino Underground e l’ormai chiuso Rialto Santambrogio. Tutti luoghi che hanno accolto non solo nomi altisonanti che li sostenevano per ragioni politiche, ma che hanno anche dato ossigeno a quel teatro d’arte di caratura nazionale di cui Roma è ricca che non aveva luoghi dove immaginare e mettere in scena i loro spettacoli. Gente come Massimiliano Civica, Manuela Cherubini, Accademia degli Artefatti, Roberto Latini, Muta Imago, Santasangre, Lisa Ferlazzo Natoli, Daniele Timpano, Andrea Cosentino – ma anche l’Ascanio Celestini degli esordi, che non a caso è un grande sostenitore del Teatro del Lido – non avrebbero avuto modo di farsi vedere e di crescere senza spazi come il Rialto o l’Angelo Mai. Le nuove occupazioni come il Cinema Palazzo stanno svolgendo questa funzione per le generazioni che cominciano ora.

Questi artisti, che tra i romani sono la punta di diamante del nostro teatro (oggi molti lavorano anche negli stabili, dirigono festival, producono spettacoli all’estero) sia a livello nazionale che internazionale, hanno costruito il loro percorso anche appoggiandosi agli spazi che oggi sono attacco dell’Agis. Perché? Perché il settore pubblico, tradizionalmente lento in Italia, ha fatto fatica a intercettarli per molti anni, e quello privato – come le sale Agis – non è mai stato un interlocutore concreto. A Roma se una compagnia emergente vuole fare teatro, deve pagare centinaia di euro d’affitto al giorno alle sale “legali” difese da Longhi. Una roba da ricchi figli di papà. Se poi aggiungiamo che le sale che chiedono affitti agli artisti spesso poi ottengono finanziamenti pubblici per progetti specifici, il quadro risulta ancora più inquietante. Perché almeno i teatri occupati fanno reddito (sì, illegale), ma questo reddito serve all’auto-finanziamento e al sostegno alla produzione degli artisti. Ovvero lavoro e produzione culturale: esattamente quello che molte sale Agis producono col contagocce.

Per questo, leggendo il titolo dell’intervento del presidente dell’Agis – che fa riferimento a un’illegalità legalizzata – viene da dire “magari”. Magari quel sistema spontaneo fosse studiato e messo in condizioni di operare nella legalità, come è avvenuto con i centri culturali indipendenti a Parigi, a Berlino, a Zurigo, tanto per fare degli esempi. Magari si studiassero i meccanismi artistici, che sono sempre “avanti” rispetto a quello che stabiliscono leggi e normative, che dovrebbero intervenire a posteriori sulla realtà per normare l’esistente (come qualunque giurista sa) e non per stroncare ciò che nasce di nuovo. Se ciò avvenisse, probabilmente il nostro Paese non sarebbe così drammaticamente indietro ai suoi omologhi europei, dal punto di vista delle politiche culturali. Impantanato com’è nelle leggi e nel burocratese dei regolamenti, che in Italia è sempre esercizio arbitrario del potere da parte delle lobby.

Singolare è, nel ragionamento di Longhi, che si difenda così a spada tratta un ente monopolista come la Siae, che oggi è sotto commissariamento, dopo essere stata sotto inchiesta della magistratura, come ricostruì Report in una passata inchiesta. Un monopolio che sa di feudalesimo, contro cui si è espressa anche l’Unione Europea: oggi i musicisti italiani più avveduti, che a differenza dei teatranti possono far circolare in rete le proprie opere, stanno da tempo migrando ad esempio verso la Siae inglese, che difende il diritto d’autore senza i vincoli dell’omologo italiano.

Singolare è anche il fatto che non ci si renda conto dello stato pietoso del teatro privato italiano, che assieme al pachidermismo del pubblico rendono impossibile qualunque innovazione che non si pensi fuori da questi spazi polverosi. Che non ci si renda conto dello scollamento del paese reale da tutte le associazioni di categoria, così come dalle sigle partitiche con cui queste parlano in modo esclusivo (ed escludente), che pretendono di rappresentare i propri referenti e invece rappresentano spesso solo se stesse.

Tutto questo è singolare. O dovrebbe esserlo, se si ha a cuore le sorti della cultura in Italia e del teatro nello specifico. È ovviamente troppo chiedere questo all’Agis, che non è che un’associazione di categoria, ovvero di esercenti del pubblico spettacolo. Non è troppo, però, chiedere che si dismetta la retorica della legalità in un paese dove le istituzioni legalmente statuite hanno perso credibilità di fronte ai cittadini; e non è troppo nemmeno chiedere che si dismetta la retorica della libera concorrenza in un settore – il teatro – che il mercato non sa nemmeno com’è fatto, visto che anche il settore privato drena abbondantemente risorse pubbliche.

La cosa però appare comunque grottesca alla luce del fatto che l’Agis Lazio stessa è promotrice di un accordo con la giunta Alemanno, e nella fattispecie con l’assessore alla Cultura Gasperini. È infatti cosa nota nell’ambiente che alla stesura dei contenuti artistici del bando che istituisce La Casa dei Teatri e della Drammaturgia Contemporanea (sulle ceneri del vecchio circuito dei Teatri di Cintura) ha contribuito in maniera sostanziale proprio l’Agis. La commissione che vaglierà il lavoro dei vincitori del bando, e che avrà pure la possibilità di programmare metà settimana in tutti e sei i teatri, è composta esclusivamente da politici e istituzioni culturali (Rai, Teatro di Roma), con l’unica significativa eccezione dell’Agis e del Centro Nazionale di Drammaturgia (della cui scarsa rappresentatività nel settore della drammaturgia contemporanea abbiamo già parlato su Paese Sera). Mentre gli artisti, il pubblico e la critica sono invece drammaticamente assenti.

Chiedere a un’associazione di esercenti privati di sindacare sui contenuti artistici di un circuito pubblico è singolare. È come chiedere ai fabbricanti di merendine di certificare la qualità delle verdure biologiche. Perché la distanza che passa tra il teatro d’arte e il teatro privato (con pochissime eccezioni) oggi è all’incirca questa. Dobbiamo ancora ribadire a quale dei due teatri debbano essere destinate le risorse pubbliche?

L'articolo Teatri e Agis: se i talenti non sono figli di papà proviene da Minima et Moralia.

Roma memoria

Un dibattito aperto alla cittadinanza
sull’uso e l’abuso politico della memoria e della storia

Cosa vuol dire ricordare a 25 anni dalla scomparsa di Primo Levi?
Cosa vuol dire Resistenza in una città che fatica a dirsi antifascista? Cosa vuol dire passare il testimone tra le generazioni?

Sabato 5 Maggio alle ore 17

Generazione Tq e Teatro Valle Occupato

v’invitano a un’assemblea pubblica con

Marco Belpoliti, curatore delle opere di Primo Levi
Valentina Pisanty, autrice di Abusi di memoria.
Negare, banalizzare, sacralizzare la Shoah
Raffaella di Castro, autrice di Testimoni del non-provato.
Ricordare, pensare, immaginare la Shoah nella terza generazione
Michela Ponzani, autrice di Guerra alle donne

parteciperanno al dibattito con letture sceniche e musicali di testi di Primo Levi e di altri autori Veronica Cruciani, Nicola Lagioia, Lorenzo Pavolini, Marco Rovelli, Paola Soriga, Giordano Tedoldi, Valentina Carnelutti

Coordinano Christian Raimo e Andrea Cortellessa

h.22 circa conclude la serata

La strada di Levi
di Davide Ferrario e Marco Belpoliti
proiezione introdotta dagli autori

“Il «principio Resistenza» di Andrea Zanzotto è un’immagine dialettica. Sovrimprime il presente al passato, e ne fa sprizzare scintille. Non può essere inteso come una generica, ancorché condivisibile, posizione etica collocata nell’oggi. Non è una citazione, l’omaggio reverenziale alla Resistenza di ormai quasi settant’anni fa. Deve invece raccogliere almeno uno dei testimoni, concettuali e pratici, di quelle staffette. Quello che oggi mi pare più aperto al futuro riguarda proprio l’essere situato del nostro agire. I partigiani difendevano un ideale di libertà ma anche un territorio concreto: che apparteneva a una geografia fisica e insieme morale. E così oggi fanno tutti i movimenti politici significativi: da Occupy Wall Street a No TAV al Teatro Valle. Tutti incentrati su un luogo, un sito storico e simbolico che si fa segno di riconoscimento: proprio perché tutti noi, nel quotidiano, subiamo la virtualizzazione dell’esistenza nei non-luoghi telematici, che ha polverizzato ogni idea di società. La sfida sta nel trascendere la miseria di un localismo identitario – che ha prodotto negli ultimi vent’anni catastrofi politiche più o meno gravi – ed elevare questa concretezza di situazione a paradigma idealmente universale. Questa sfida del pensiero e della volontà ha un nome: si chiama politica.”

Andrea Cortellessa

L'articolo Venticinque aprile tutto l’anno, per esempio il cinque maggio proviene da Minima et Moralia.

Abbiamo estratto due articoli dall’ultimo numero dei Quaderni del Teatro di Roma, un mensile che si pone come osservatorio della scena teatrale romana e che risulta un ottimo strumento per orientarsi nella nutrita offerta di spettacoli che anima le serate capitoline. Iniziamo con l’editoriale di Attilio Scarpellini su alcune buone pratiche della non-scuola romana e proseguiamo con un pezzo di Graziano Graziani su Lucia Calamaro, artista e drammaturga fuori formato, che ha saputo unire scrittura scenica a scrittura letteraria, aprendo nuovi e intensi scenari sul teatro d’autore contemporaneo. Il titolo del pezzo è una citazione di Edward Bond.

di Attilio Scarpellini

Per il teatro italiano il Premio Ubu è il massimo riconoscimento, non fosse altro perché ogni anno riscrive con le sue designazioni una mappa di ciò che, emergendo da un paesaggio frastagliato, si impone come un valore artistico nazionale. Se si guarda ai risultati dell’ultima edizione, la prima dopo la scomparsa di Franco Quadri, si resta colpiti da un’evidenza: l’unico premio assegnato a una realtà romana è quello speciale attribuito al Valle Occupato che con i suoi sei mesi di resistenza è ormai la principale auto-narrazione della crisi culturale di un paese in crisi, nonché il solo frammento sopravvissuto di una primavera italiana ben presto gelata dai rigori dell’inverno finanziario. Roma così torna ad essere quello che per molti è sempre stata: uno spazio simbolico dove il resto del paese scarica le proprie contraddizioni e celebra le proprie speranze, la rovina in cui si inscena l’utopia. È la sua stessa vocazione politico-mediatica che fa velo alla sua soggettività e ai suoi soggetti, nascondendoli dietro o dentro la commedia del potere (del potere rappresentativo, quello reale, infatti, sta tutto al nord). Città dominata, persino nell’architettura, da un eccesso di rappresentazione, commedia troppo alta – lo pensavano già De Brosses e Stendhal, due eminenti turisti – per produrre buoni commedianti. Ma dal momento che in questa città, che è una metropoli vasta, per molti versi sconosciuta e modernamente infelice, non siamo dei turisti – questo terzo numero dei Quaderni nasce da un’inversione della percezione barocca di una capitale “bella e vuota”, la città in cui non si può vivere al presente, ma dove tutt’al più, come credeva Chateaubriand (che per questo la amava), si può finalmente imparare a morire. Nasce o meglio rinasce sotto il segno di un altro critico scomparso, Nico Garrone, che aveva ribattezzato l’anarchico fermento della scena capitolina degli anni zero “non-scuola romana”. Che ne è di quell’esplosione senza sintesi, con cui si dimostrava una volta in più l’incapacità tutta romana di capitalizzare alcunché – di erigere, senza cominciare subito a ridere, un’ideologia artistica – lo spiega un articolo che riprende la proiezione di Nico della non-scuola su un paesaggio nazionale di cui fanno parte alcuni ultimi Ubu, come Babilonia Teatri (premiati per il bellissimo “The End”). È dal teatro indipendente romano, e precisamente dagli spettacoli di Andrea Cosentino e di Daniele Timpano, che ha mosso i primi passi l’idea che l’artigianato della scena possa decostruire ironicamente il plot avvolgente della narrazione tele-visiva. È con un brusco infarto del visivo che le scene spoglie di Massimiliano Civica hanno restituito al teatro lo stupore, prima ancora che il senso, di un’immagine che si compie attraverso il tempo. È dal lavoro dell’Accademia degli Artefatti che la drammaturgia è tornata a risuonare nella presenza dell’attore (e nel presente politico dei suoi spettatori).
È dai palcoscenici precari di una Roma invisibile che è partita l’incredibile fantasmagoria attoriale che ha portato Roberto Latini alla struggente economia espressiva dei suoi ultimi spettacoli. Ed è dal lacunoso orizzonte della non-scuola che si stacca la scheggia solitaria del teatro di Lucia Calamaro, su cui queste pagine si aprono, con il suo tentativo di riunire due cose che sulla scena italiana sono da tempo divise: la qualità della scrittura letteraria e quella della scrittura scenica. Di questo e di molto altro ancora si parla a febbraio, fuori e dentro gli imprecisi confini da cui scriviamo. Perché Roma non è un territorio. Ma un laboratorio disperato e ignoto a se stesso.

All’origine: incontro con Lucia Calamaro

di Graziano Graziani

Lucia Calamaro è un’artista fuori formato sia per il mondo della ricerca teatrale, da cui proviene, sia per il teatro più classico con cui condivide un’aspirazione “letteraria” della scrittura. Due elementi che hanno scarsamente dialogato in questi anni e che invece trovano una luminosa sintesi proprio ne «L’origine del mondo – ritratto di un interno», che andrà in scena a febbraio al Teatro India con i primi quattro capitoli. Non a caso questo spettacolo modulare – l’autrice e regista ha immaginato sei capitoli, ognuno con una sua autonomia di messa in scena – è arrivato finalista in ben tre categorie del premio Ubu 2011: novità drammaturgica, ovviamente, ma anche miglior attrice protagonista e non protagonista, per le performance di Daria Deflorian e Federica Santoro. Questo accento sulla recitazione non è un caso, perché è proprio il mestiere dell’attore a funzionare da cerniera tra la vocazione letteraria della scrittura e il suo andamento debordante e ironico, tutto pensato sulla scena e per la scena, che sono i due tratti salienti delle drammaturgie di Lucia Calamaro.
Da un lato dunque una scrittura forte, finalmente autorale – l’abbiamo già apprezzata in «Tumore», spettacolo che ha proiettato Calamaro dagli spazi clandestini alla scena nazionale, e in «Autobiografia della vergogna» – che sembra procedere per cerchi concentrici. Tanto le parole quanto i personaggi sembrano trovarsi sulla scena per caso, senza un vero perché. Si guadagnano spazio quasi chiedendo scusa, borbottando soliloqui nella speranza che qualcuno intercetti la loro voce – atteggiamento degli esclusi che vogliono farsi ascoltare. Ma poi esplodono. Tanto i personaggi quanto le parole si espandono, aumentano di volume, prorompono in una vertigine che spesso riesce ad essere lirica e comica allo stesso tempo, cercando un apice di senso. E infine semplicemente si sgonfiano, si ritraggono. Alle volte svaniscono pian piano nel buio da cui erano sbucati.
Dall’altro lato c’è una recitazione sgonfia di ogni sontuosità, che riesce ad essere nevrotica e fluviale allo stesso tempo. Una recitazione adatta alle parole perché sia queste che quella maturano sulla scena, nello spazio delle prove, e non hanno clichè da seguire. Da questo punto di vista il lavoro di Lucia Calamaro si colloca in quel filone del teatro contemporaneo che sta ripensando profondamente l’interpretazione senza mettere in secondo piano il testo. Una recitazione non monumentale, analogamente a quanto accade in molta scena internazionale, che cerca di traghettare l’attore italiano fuori dal recinto dell’impostazione accademica non a scapito della sua professionalità – come a volte è avvenuto in passato nella ricerca – ma inventandone una nuova.
D’altronde, negli spettacoli di Lucia Calamaro, gli attori non devono “rappresentare” alcunché. Gli spazi che la regista romana allestisce sono spazi metafisici senza prosopopea, dove i personaggi hanno sì delle biografie, ma esistono principalmente come proiezione di queste biografie nel mondo altro che è il teatro. Senza pretesa di seguire il calco dell’originale, o un’astratta idea di naturalismo. Questo è uno degli aspetti che ha permesso a Lucia Calamaro di poter lavorare su un materiale autobiografico (altro grande tabù della ricerca, sfatato solo da Filippo Timi) senza scadere in inutili amarcord e psicologismi senza via d’uscita. In questo modo i rapporti familiari, che sono il fulcro dei suoi testi, sono molto più che semplici archetipi, proprio perché intimamente gravidi di realtà.
Tutto ciò è possibile perché – e qui è la qualità letteraria della scrittura a fare la differenza – quel materiale autobiografico diventa di colpo universale. Ci parla di ciò che viviamo ogni giorno, pur non avendo le parole per dirlo. Anche se quelle parole appartengono alla vita e alla biografia di un’altra persona, che non siamo noi.

L'articolo Benedetta la città che fonda un teatro proviene da Minima et Moralia.

L'articolo D’amore si vive proviene da Minima et Moralia.