di Viola Giannoli

C’erano i blindati della polizia, sabato 7 aprile, davanti al Teatro Valle. Quelli che non vennero quasi quattro anni fa, l’11 agosto del 2014, nell’ultima notte del Valle Occupato, quando l’assemblea dei “comunardi”, stretta tra la minaccia dei manganelli e la promessa futura di una gestione condivisa (mai realizzata) tra la Fondazione Valle Bene Comune e il Teatro di Roma, decise di riconsegnare le chiavi.

“Scusi, lei va…?”. “Sarei qui per la conferenza…”. C’era l’accoglienza all’ingresso del teatro: giovanissimi in giacca e cravatta che registravano nomi, distribuivano accrediti, impilavano materiali proprio davanti alla parete del foyer su cui una mano di bianco ha cancellato i nomi delle esperienze “amiche” dell’occupazione: l’Angelo Mai, il Mario Mieli, lo Spartaco e così via.

C’era il sipario chiuso sul palcoscenico della sala settecentesca. Chiusi pure i palchetti. Da quelli del secondo ordine si affacciavano solo i volti muti di 19 drammaturghi, opere-ritratto di Mimmo Paladino, il primo artista chiamato a inaugurare quest’”Interludio Valle”, una parziale riapertura, tra la prima e la seconda fase dei lavori di restauro, voluta dal Campidoglio.

C’era di nuovo quel passaggio che dal foyer portava alla sala, inaccessibile nel primo tempo del cantiere. E accatastati, davanti al bar-cucina denudato, cimeli e oggetti del Valle che fu: un omaggio – si dice – alla Venere di Pistoletto.

Oggi il Valle è una sala mostre. Appena sufficiente per gioire, a vederne il portone, sin qui sommerso dalle impalcature, nuovamente aperto. Troppo poco ancora per tornare a emozionarsi e a respirare. Abbastanza per riaccendere ricordi recenti che ardono ancora sopiti sottopelle, per provare nostalgia di quella febbrile creatività, di quel sogno utopico, quella sfida a volte raffinata altre sgangherata, quel gesto simbolico e militante d’amore trasformatisi in forma compiuta di autogestione, esperienza eccezionale di produzione e condivisione, tentativo blasfemo eppure rigorosissimo di generare nuove istituzioni del comune, eresia culturale riconosciuta a livello mondiale, che fu il Valle occupato.

Un’eccedenza troppo alta e al tempo stesso troppo popolare che andava normalizzata, aprendo la stagione angusta degli sgomberi. Restano poche tracce di quel che poteva continuare ad essere e non è stato: le scritte fucsia sul marmo bianco della scalinata interna – “No violence”, “No racism”, “No sexism”, “No homofobia” – e una vetrinetta su strada – “Fatti bene” lo slogan delle cartoline.

Quando tornerà teatro il teatro? “Non lo so, spero entro la fine del nostro mandato” – ovvero il 2021 – ammette il vicesindaco e assessore alla cultura di Roma, Luca Bergamo, che rivendica questa timida, prima, apertura di una finestra di fruibilità durante i tempi morti del restauro dopo aver sciolto un groviglio burocratico che l’ha lasciata ammuffire. Cosa sarà il teatro? Anche qui, non si sa, ma i cittadini saranno chiamati alla sempre evocata “partecipazione”. Ci sarà da reinventare un cartellone che non sia repertorio stantio, da restituire identità a una sala dopo 7 anni (se tutto dovesse andare bene) di vuoto creativo, da ricostruire una normalità dopo un’extra-ordinarietà scolpita quantomeno nell’immaginario collettivo, da scrostare simboli o stratificarne di nuovi.

Sperando qualcuno si ricordi di quello striscione che è stata scintilla di una stagione: “Com’è triste la prudenza”.

L'articolo Ritorno al Valle, quattro anni dopo proviene da Minima et Moralia.

Forse non è così noto, perché è un autore di teatro, un drammaturgo; e scrivere per il teatro sembra quasi un’arte di nicchia qui da noi. Comunque sia, Paravidino – oltre a essere un bravo regista e un bravo attore – è soprattutto uno dei più talentuosi drammaturghi italiani, forse sarebbe meglio dire: uno dei migliori drammaturghi europei.

Ho visto il suo primo spettacolo, Genova 01, ormai più di una decina di anni fa e ho continuato a seguire il suo lavoro, sempre più interessante, coinvolgente, stilisticamente maturo, coraggioso, anno dopo anno.

In questi giorni sta debuttando con il suo nuovo testo, I vicini, prodotto dal Teatro Stabile di Bolzano. Ha debuttato proprio a Bolzano a maggio scorso, è andato in scena due settimane fa al Teatro S. Pietro di Mezzolombardo e al Teatro Zandonai di Rovereto, e in questi giorni è all’Elfo di Milano.

Gli ho chiesto un po’ di cose.

I vicini, da dove nasce questo spettacolo? Come si colloca nel tuo percorso di scrittura? Non l’ho ancora visto in scena, ho letto solo il testo. Sembra una commedia più nera di quelle che tu scrivi in genere.

I vicini nasce a Parigi qualche anno fa. Stavo mettendo in scena una commedia a La Comedie Française e mi avevano dato un piccolissimo appartamento a Montmartre. Per cui tutto andava molto bene, tutto era molto chic, però naturalmente ero solo, spaventato, in mezzo ad una lingua che non era mia e in una casa che scricchiolava in modo diverso da casa mia. Così è venuta fuori la prima brevissima scena de I Vicini, come un normalissimo appunto della realtà:

1.

Un appartamento.
Rumori provenienti dal pianerottolo.
Entra lui dall’interno. Si ferma in ascolto dei rumori. Va a guardare dallo spioncino della porta.
I rumori cessano.
Lui si allontana dallo spioncino.

Da lì la commedia si è sviluppata su due binari: quello irrazionale (kafkiano? pinteriano? Lynchiano?) che rispondeva al mio desiderio di scavare nell’incubo, di provare paura e di fare paura, e quindi avere a che fare necessariamente con l’ignoto e con l’inspiegabile, e quello concreto (eduardiano o woodyalleniano, diciamo) connesso al modo di stare in scena che mi piace. Un modo legato a un teatro tutto sommato semplice, che scrivevo da piccolo e sul quale stavo lavorando con gli attori a Parigi.

C’era una grande scena di farsa in mezzo a quella commedia, una grossa scena di farsa in mezzo ad un dramma, come spesso accade in Eduardo o in Cechov, dove il dramma ruota intorno alla commedia. Così ho cercato di raccontare una storia che fosse inquietante, che parlasse delle nostre paure.

Sapevo che i nostri eroi avevano paura dei nuovi vicini (che è un elemento potenzialmente farsesco) e che c’era un fantasma che si aggirava per casa ma non sapevo in che modo il fantasma e i vicini si sarebbero intrecciati, in che modo sarebbero diventati praticamente aspetti diversi della stessa paura.

Così sono andato avanti a tentoni cercando di spiazzare sia i personaggi che l’autore. In scena succede una cosa e poi nella scena dopo un personaggio nega che sia successo.

Noi non sappiamo mai per quale motivo l’irrazionale inonda la nostra vita. Ed ecco che per creare una struttura drammatica metto in scena un personaggio – che assomiglia molto a me – che fa il poliziotto della ragione e che si dibatte contro ciò che non riesce a spiegare.

Lavorare a tutto questo con gli attori (Iris Fusetti, Davide Lorino, Sara Putignano e Monica Samassa, oltre a me) è stato molto strano perché le scene hanno tutte una loro coerenza interna piuttosto semplice; mentre la trama non ce l’ha fino in fondo perché tra una scena e l’altra interviene l’ignoto, l’inspiegabile.

Gli attori per fare bene il loro lavoro devono costruirsi un percorso e per farlo cercano di fare luce su ogni passaggio della pièce. Rivelarlo qui vorrebbe dire rovinare il gioco, togliere il mistero, impedire al pubblico di farsi la stessa domanda che si fanno i personaggi: “Cosa diavolo ci sta succedendo?”, così abbiamo dovuto trovare un altro modo di lavorare.

Come procedi con la scrittura. Parti da un’idea, da un tema, da un’ossessione, da una committenza?

Dipende. La maggior parte delle volte parto da una suggestione, da un piccolo frammento di qualcosa (un granello di Fantàsia) che, se coccolato, può svilupparsi aggregandosi ad altre cose. Appunto, ne I vicini un appartamento bianco scricchiolante con me dentro ha prodotto la “scena uno” nuda e cruda, poi quella scena ha fatto amicizia con altre cose che erano nell’aria (la farsa che veniva da La Malattia della Famiglia M, i fantasmi che venivano dal fatto che stavo studiando “Spettri” di Ibsen ed ero un po’ deluso dal fatto che questi spettri fossero  così tanto metaforici e così poco ectoplasmatici).

In Exit il piccolo frammento che ha innescato la commedia era l’inizio di un’altra commedia, E la notte canta di Jon Fosse. A volte vado a teatro e appena comincia la commedia – come tutti – mi immagino come potrebbe continuare e, ovviamente, io la continuo in modo molto diverso da come continua in realtà.

Comunque di solito parto da un frammento di realtà, da un ricordo o da una sensazione reale e anche abbastanza personale e poi, con un po’ di fortuna, questa cosa entra in risonanza con altre cose e trova una forma. Altre volte parto da qualcosa che esiste già e che è già un po’ più solido: la tragedia di Genova per Genova 01, il diario di mia madre per Il diario di Maria Pia, il libro di Giobbe per Il Macello di Giobbe.

E invece il lavoro di documentazione? Accumuli? Prendi appunti? Chiedi agli esperti? Ti chiudi in biblioteca?

C’è sempre una ricerca, cerco sempre di usare gli strumenti che conosco per scrivere di qualcosa che non conosco. A volte è qualcosa che ha a che fare col funzionamento con quella che chiamerei la mia anima, e allora l’inchiesta procede esclusivamente come un’indagine dell’inconscio, come nei Vicini: gioco a spiazzarmi.

A volte invece c’è un lavoro vero e proprio di documentazione. Nel caso del Macello di Giobbe è stato molto bello perché oltre a studiare per i fatti miei ho allargato il lavoro di studio ad un laboratorio di scrittura, che abbiamo fatto al Teatro Valle Occupato. Così mi sono permesso dei lussi che quando studio da solo non mi permetto, biblisti per studiare la bibbia, economisti per studiare l’economia, attori per studiare Shakespeare.

Scrivi da solo o già provi le cose in scena? Hai idea di come verrà montato lo spettacolo, anche dei testi di cui non è detto che tu farai la regia? Quanta didascalia metti?

Scrivo quasi sempre da solo, poi in scena con gli attori taglio. Non modifico quasi mai il testo quando lavoro con gli attori, io e loro tendiamo a fidarci di quello che c’è scritto. Uno spigolo, qualcosa che non capiamo, un errore, un passaggio brusco sono tracce che l’autore lascia involontariamente e che ci aiutano ad entrare nel suo mondo privato per farlo nostro.

Poi quando gli attori si prendono in mano la commedia allora l’autore diventa un po’ ridondante e si scoprono quante cose ha scritto delle quali ormai non c’è più bisogno perché sono diventate passi, risate, tensioni, sguardi.

Allora si può tagliare un po’, a volte con un po’ di dispiacere per qualche bella parola che se ne va, ma non siamo qua per perderci in chiacchiere.

Insomma, sono molto prudente come regista e come attore nel fare riscritture in prova, non per particolari dogmi di rispetto dell’autore; ma perché spesso le manate che attori e registi danno ai testi sono un escamotage per pensare di avvicinarsi a un testo prima di averli compreso. È una forma di rinuncia allo studio, al comprendere davvero cosa c’è scritto, e questo è un peccato.

Scrivere è bello ma anche leggere non è niente male! Di solito non scrivo con gli attori perché partire dall’improvvisazione dà un’ottima base di concretezza e anche di fantasia ma al tempo stesso gli attori in improvvisazione cercano di mettersi sempre (involontariamente e naturalmente) in una posizione di comodità, è loro dovere “fare ciò che gli viene naturale”, se no non sarebbe un’improvvisazione, e vedere sul palcoscenico un attore fare ciò che gli viene naturale non è la cosa più interessante che ci può succedere.

A chi verrebbe naturale di parlare in versi? A chi di cambiare idea con la fulmineità con la quale la cambiano i personaggi di Shakespeare? Detto questo, ultimamente, provando Il Macello di Giobbe con attori molto bravi e maturi ed essendoci presi il tempo dello studio che volevamo, abbiamo fatto un lavoro di improvvisazione (di approfondimento della lettura, non di scrittura) molto interessante, e che poi ho risperimentato con una classe di attori francesi sulla scrittura e ha dato dei risultati piuttosto divertenti.

Hai scelto di fare il drammaturgo da ragazzo praticamente, quando in Italia le possibilità di immaginarsi in questo ruolo sono pochissime. Da dove pensi che sia generata questa scelta?

Ma chi lo sa? Ho cominciato a fare teatro da piccolissimo, cioè tutto il giorno giocavo da solo immaginandomi storie saltando sui divani facendo finta di essere questo o quell’altro. Un giorno i miei genitori sono tornati dal lavoro, li ho messi su un divano e gli ho mostrato la storia che avevo costruito.

Quando un gioco incontra un pubblico e viene fatto per loro, immagino che sia teatro. Da lì ho aggiunto pezzi pian piano coinvolgendo amici, genitori di amici eccetera. In quella situazione attore, regista e drammaturgo sono la stessa cosa e io ho fatto tutto quello che c’era da fare fino a quando mi sono ritrovato a fare l’attore in una compagnia e quindi a recitare e basta.

Lì diventi suddito dell’autore, che magari si chiama Shakespeare, o Brecht: tu lo studi, vedi come è difficile e come è bravo; e la voglia di metterti a scrivere ti passa per un bel po’. Ma poi ritorna, perché è un fatto naturale. A me è tornata traducendo Shakespeare per la compagnia della quale facevo parte a vent’anni.

Ho passato un lungo periodo alla macchina da scrivere (sì, ho cominciato con l’Olivetti 32, ho un’età anch’io…) e questo mi ha riavvicinato al mondo della scelta delle parole e quando il testo è finito avevo ancora voglia di battere a macchina (mi piaceva il gesto, diciamo la verità) e così ho scritto una commedia. Ai miei amici è piaciuta e mi hanno incoraggiato.

La prima volta che ho visto qualcosa di tuo era quindici anni fa. Genova 01, uno spettacolo commissionatoti dal Royal Court: come è cambiato in questi anni il tuo approccio al testo, e cosa invece è rimasto centrale?

Cerco di fare vedere al pubblico qualcosa di nuovo, e se non è nuovo per loro, perché viviamo nell’era in cui “tutto è già stato detto” (credo sia così dal neolitico, in effetti), deve per lo meno essere nuovo per me.

Genova 01 era molto influenzato da certa scrittura inglese di quegli anni, dove invece dei nomi personaggi c’erano le lineette e lo spettacolo era tutto da costruire a partire da quel materiale. Dopo ho scritto due pièce, Morbid ed Exit, dove lo svolgimento della storia è molto legato all’artificio formale attraverso la quale viene raccontata: ci sono dei trucchi letterari semplici ma abbastanza forti; dei Vicini” abbiamo già parlato.

Il caso B è un dramma storico tutto in endecasillabi che racconta la storia di Berlusconi dall’adolescenza al ’94 (un po’ brechtiano, un lavoro che mi ha richiesto una gran quantità di tempo tra scrittura e documentazione, ma che non riesco a portare in scena perché sembra che non si possa parlare di Berlusconi e di Mafia nello stesso spettacolo senza passare il resto della vita in tribunale); nel Diario di Mariapia che è lo spettacolo tratto dal diario che abbiamo scritto con mia mamma quando stava morendo c’è un gioco teatrale di personaggi (scritti da me) che saltellano attorno a questa scrittura (fatta da lei); mentre Il Macello di Giobbe è tratto, a modo suo, dalla Bibbia e viene da uno studio su Shakespeare: è l’idea di “gran teatro”, il protagonista è il palcoscenico e i personaggi producono le due trame, quella “alta” (e tragica) in versi e quella “bassa” (e comica) in prosa, che poi si vanno ad intrecciare, come nel teatro elisabettiano.

Insomma, cambio genere e, soprattutto forma, quello che resta sempre, direi, è il desiderio – non necessariamente realizzato – di parlare a tutto il pubblico, di costruire storie e spettacoli che ad un primo livello di lettura siano comprensibili e godibili da tutti, che non richiedano il manuale delle istruzioni, troppa voglia di fare cultura o un particolare atteggiamento di superstizione per essere lette.

Shakespeare, Shakespeare, Shakespeare. Cosa rappresenta nella tua formazione umana e artistica?

Ho cominciato ad amarlo da piccolo come un Dumas qualsiasi, per me era un autore di cappa e spada e Amleto era un ottimo pretesto per mettere in scena dei duelli. Poi ogni volta che torno su Shakespeare ci trovo quello che sto cercando in quel momento ma sempre mescolato con qualcosa di nuovo e ancora oscuro.

Non è una battuta che Shakespeare è per i teatranti quello che la Bibbia è per i credenti, perché è il risultato di una sintesi perfetta di semplicità e mistero. C’è sempre qualcosa di terribilmente scemo, ingenuo, naïf, di quasi deludente nel teatro di Shakespeare, e attraverso questa porta si entra in un mondo complesso come il mondo reale, dove l’artista c’è, è grosso, è presentissimo, ma non mette mai in ombra l’uomo, il mondo, la natura.

Studiare Shakespeare è studiare l’umano. Con in più Shakespeare. Spero che continuerà a tenermi compagnia e mi piacerebbe se scrivesse ancora qualcosetta.

In Italia non esiste la figura del dramaturg, ossia uno scrittore che lavora stabilmente in una compagnia per la creazione dei testi da rappresentare. Cosa significa quest’assenza per il teatro italiano?

Che sostanzialmente di cosa c’è scritto in un copione non ce ne frega niente! Perché l’opera d’arte è di una persona sola, che in teatro adesso è il regista, che non deve essere disturbato o aiutato.

Significa presumere di saper leggere quando spesso non è vero, dare per scontato un passaggio o pensare che tutti lo possano fare.
I miei genitori venivano da una cultura letteraria, pensavano che il regista cinematografico fosse l’autore della storia. Alla notizia che il tale film era scritto da un altro si domandavano: e allora il regista cosa fa?

Che il suo compito fosse sostanzialmente stabilire dove mettere la macchina da presa rispetto allo spazio sembrava loro un compito di importanza ridicola.
Noi viviamo nell’era della regia e ci domandiamo cosa faccia il dramaturg dando per scontato che scegliere, analizzare, adattare, comprendere, a volte tradurre un testo sia tra le competenze specifiche del regista.

Stiamo uccidendo i registi con la nostra venerazione: più ci convinciamo che sappiano fare tutto e meno riescono a fare qualcosa.

L’ultima volta che ci siamo visti di persone era a luglio scorso, in una delle varie assemblee del Valle. Tu hai sostenuto in molti modi quell’occupazione, hai inventato laboratori, hai coordinato la prima produzione del Valle Occupato, Il macello di Giobbe, che è stato un po’ un parto collettivo. Ora, a freddo, dopo mesi in cui l’occupazione è finita e forse – speriamo – l’esperienza del Valle Occupato rinascerà sotto altre forme insieme al Teatro di Roma, ti domando: quali sono stati i punti forti e quali i limiti di quell’esperienza?

Credo che i suoi punti forti siano anche i suoi limiti e che per questo sia molto difficile questa fase di transizione dove si pretende (ed è necessario) che l’esperienza del Valle si trasformi in un’altra cosa.

I primi giorni di occupazione la protesta è molto popolare, partecipano tutti gli scontenti del teatro italiano e tutti i curiosi possibili.
Poi l’assemblea del Valle cerca di inventare un modello di gestione nuovo basato sui principi del bene comune. Una manifestazione di protesta molto allargata si trasforma in un’assemblea che fa politica attiva.

Questo genera un processo escludente e, naturalmente, prendere una strada, fare una scelta politica che fa perdere pezzi è un limite rispetto all’ecumenismo della protesta. Ma il processo è molto costruttivo rispetto all’irrilevanza degli appelli e delle manifestazioni nelle quali siamo tutti insieme perché la piattaforma è così ovvia che è impossibile dissentire: avete presente #bringbackourgirls? Lo stesso vale per tutti gli appelli all’assessore di turno perché faccia “qualcosa” per la cultura a Roma perché abbiamo veramente toccato il fondo. Grazie, sì, ma cosa?

Poi l’informalità dell’occupazione è un contesto generativo potentissimo, le persone si incontrano volentieri, parlano, si frequentano, progettano, l’attraversabilità dello spazio da parte di persone e discipline terribilmente diverse genera idee e progetti che, in virtù della stessa informalità che le ha generate, sono però difficili da portare avanti.

Non impossibili, ma molto difficili.

Per questo il Valle è potentissimo su tutto ciò che è a breve scadenza, molto più debole su quello che richiede una temporalità organizzata. E un altro grande limite è, naturalmente, il problema dell’autosfruttamento. Gli attivisti del Teatro Valle fanno quello che fanno per attivismo, non per mestiere. Questo ha reso possibile fare un sacco di cose che se no non sarebbero state possibili, ma non è certo un modello sostenibile e l’abbiamo sempre saputo. Nessuno sente il bisogno di un altro teatro romano dove il lavoro non è retribuito, e non è certo quello che immagina l’assemblea del Valle. Passare da uno spazio di sperimentazione di alcune pratiche ad un teatro organizzato in maniera virtuosa è un percorso lungo e difficile, richiede molta buona volontà da parte di chi l’ha intrapreso, richiederebbe un po’ più di collaborazione da parte di chi ne sta al di fuori.

Al Valle Occupato hai provato a coordinare un corso di scrittura teatrale: in Italia è un’esperienza sporadica. All’università c’è un’assurda pratica: si insegna letteratura teatrale e non a pensare quei testi per la scena. Al liceo studiamo il Conte di Carmagnola o Alfieri, la poetica di Goldoni o di Pirandello, ma non abbiamo alcuna idea di come si possono mettere in scena. Da dove nasce questa cultura teatrale così astratta, e come potrebbe cambiare qualcosa?

Come funziona la scuola lo sai meglio tu di me, io ho solo brutti ricordi. Io ne vedo gli effetti in teatro. In Italia la conoscenza del teatro passa attraverso una cultura scolastica che poi ci portiamo dietro per tutta la vita. Di Dante studiavamo le note invece del testo, in teatro facciamo lo stesso. Andiamo a vedere non la storia ma i “commenti” del regista ad un testo che si suppone dovremmo dare per scontato; come se temere per la vita di Desdemona fosse roba da buzzurri, quando invece dovremmo dare quella roba vecchia per scontata ed interessarci invece a cosa “ci ha visto e ci vuole dimostrare” il professore di turno.

Il bello è che quella roba che dovremmo dare per scontanta non la diamo neanche per scontata. Facciamo finta. Questo crea la condizione dello spettatore superstizioso, pregiudiziale. Qualcuno che va a teatro a leggere le note a piè di pagina di un testo che non ha letto e si compiace dello sforzo culturale che sta facendo finta di fare senza rendersene conto.

Altra perversione scolastica è l’idea che l’autore sia qualcuno che ha una poetica ben strutturata e che fa lo sforzo perverso di nasconderla dentro la letteratura per rendere infelice la vita dello stududente/lettore/spettatore che si suppone debba andare in miniera col suo piccone e menare sull’opera fino quando non riesce a privarla di tutto l’entertainment e arrivare alla poetica dell’autore. Questo sforzo perché? Per poter finalmente restituire l’opera nuda e cruda al prof per avere in cambio il suo premio. Un otto più.

La reazione a tutto questo indottrinamento scolastico è di una violenza uguale e contraria: genera una retorica del disimpegno che nasce dal grido liberatorio di Fantozzi, “La corazzata Potiomkin è una cagata pazzesca”. In più: genera politici parolacciari ignoranti e razzisti che si compiacciono di essere come la gente comune. E poi produce tutta una televisione, un cinema e un teatro che si dicono “popolari” dando per scontato che il popolo sia una massa bruta che non sa e non vuole seguire un ragionamento che contenga una subordinata, o un senso dell’umorismo che si realizza compiutamente in storie di maiali in fuga da mogli racchie appassionate di shopping.

E come si può amare invece il teatro, evitando tutto questo?
Il teatro è difficile da amare se non se ne fa l’esperienza attiva. Gli inglesi prima ancora di avere un gran bel teatro hanno un bellissimo pubblico perché il teatro lo fanno a scuola per tutto il ciclo scolastico. Lo fanno non vuol dire che lo studiano, vuol dire che lo fanno.

La pratica teatrale è cosa completamente diversa dallo studio del teatro ed è materia molto poco nota nel nostro paese. Assomiglia più a ginnastica che a italiano. Questo, naturalmente si riflette tantissimo nella qualità della nostra drammaturgia e della nostra critica, che sono lavori teatrali più lontani dal palco e più vicini alla carta, dunque alla scolastica.

Leggere i critici che parlano del testo è spesso interessante, leggerli parlare degli attori è sempre un’esperienza deprimente. Nel laboratorio di scrittura tratale, “Crisi”, che abbiamo fatto al Valle per due anni (e che continueremo, dentro o fuori di lì), siamo partiti dal far lavorare gli autori sul palcoscenico, cioè mettendoli a produrre una scrittura la cui prima lettura avvenisse sul palco. Non solo: volevo che questa lettura avvenisse con attori che mescolassero lo studio di queste nuove scritture con lo studio attoriale di testi che ci piacevano: prima Shakespeare, poi vari contemporanei.

Non posso dire se al momento siano venuti fuori di lì testi di una grande profondità letteraria, che contengano un punto di vista importante sull’oggi, ma non era quello l’oggetto del nostro lavoro. Posso dire che sono venuti fuori testi di una grande efficacia teatrale, molto belli da recitare. Questo è quello che mi preme ed è quello di cui non si può fare a meno.

L'articolo Motivi per volere bene a Fausto Paravidino: una chiacchierata sul teatro e tutto il resto proviene da Minima et Moralia.

L'articolo Le conclusioni del dibattito all’assemblea del Valle, ovvero la Canzone di Marinelli proviene da Minima et Moralia.

Facciamo degli esempi:

Il Tempo cuce quest’intervista a Glauco Mauri e Mauro Sturno, che dire scorretta è poco, con domande che sono insinuazioni e ammiccamenti. L’ha realizzata Matteo Vincenzioni, la trovate qui. La conoscenza che Mauri e Sturno hanno di quello che è stato realizzato dal punto di vista artistico, laboratoriale, in questi tre anni al Valle si riduce a un “si dice che”, “ho capito che”, “le voci sono che”; la loro conoscenza dell’aspetto politico e giuridico è ancora più risibile. Ma la loro insofferenza blasé passa per voce autorevole, e il loro opininionismo snoblistico per competenza.

Il Corriere della Sera mette in pagina l’ennesimo intervento di Paolo Fallai, che in questi anni si è dato i turni per Pierluigi Battista per cambiare qualche aggettivo e qualche avverbio allo stesso articolo ripubblicato serialmente. L’argomentazione è sempre di questo tipo e di questo tono:

“Possiamo quindi solo formulare alcuni auspici: che finisca il tempo delle bugie, il Valle non ha mai rischiato né la chiusura, né la privatizzazione, ha fatto stagione fino a pochi giorni prima dell’occupazione e aveva già i fondi per la stagione successiva; che la politica continui a tacere (la destra ha responsabilità enormi per indifferenza, la sinistra dovrebbe fare un bell’esame di coscienza sui concetti di legalità e beni comuni) e che del cosiddetto «modello Valle» venga cancellata l’ipocrisia di quegli artisti che si sono fatti belli gratis durante l’occupazione, mentre riscuotevano ricchi cachet, contributi e diritti Siae negli altri teatri, quelli che pagano le tasse per capirci. Ecco, di questa «coerenza» faremmo volentieri a meno”.

Fallai dice che gli occupanti – poi chi sono questi occupanti illegali? le centinaia di persone che hanno dormito al Valle? i 5600 soci? le centinaia di migliaia di persone che ci sono passati? – hanno di fatto imbrogliato i cittadini per pascolare tra i palchetti. Questa, per chi ha passato più di un’ora al Valle negli ultimi tempi, è chiaramente è una falsità. Il Valle è stato un laboratorio di educazione politica, in cui si imparava a discutere, si ascoltava, si prendeva la parola, ci si criticava, si praticava e non si simulava una partecipazione. Questo mentre gli addetti alla cultura mostravano incompetenza, mancavano di visione, erano semplicemente inerti. E poi – punto fondamentale – i beni comuni. In questo tempo c’è chi si è formato culturalmente e giuridicamente sui commons, ha letto Elinor Ostrom, Charlotte Hess, Arun Agrawal, Garrett Hardin, James Cox, Daniel Friedman… nomi di economisti, di studiosi di modelli culturali, le cui idee non vengono mai citate, mai discusse nel merito ma liquidate come una roba per attivisti un po’ scombinati. Persone intelligenti come Fallai dovrebbero avere il coraggio, impegnarsi nella fatica di ascoltare e criticare le proposte gestionali e amministrative, sia nei principi che nei dispositivi, potrebbero partecipare alle assemblee, essere ferocemente contrastivi ma sui punti e non copiando e incollando lo stesso pezzo di sprezzo per un’esperienza così articolata.

La Repubblica dà voce a Gabriele Lavia, che spreca l’occasione di un’intervista che si autocommenta. Questo è un passaggio:

Mauro Favale: “Come giudica la produzione culturale di questi tre anni?”
Gabriele Lavia: “Hanno cercato di fare qualcosa ma non è semplice avere in mano un teatro. Le parole sono belle ma si è seguito l’andazzo, una sorta di moda culturale che non è cultura. Ci sono state manifestazioni interessanti ma uno come me, che ha 72 anni, non riesce ad accettare che si vada a teatro a vedere la partita di calcio. Per questo andrebbero presi a sculacciate”.

Anche qui: la miscononoscenza, il non entrare nel merito, l’assoluta ignoranza sulle questioni di governance, e la battuta infelicissima finale. Glisso sul resto, e rispondo nel merito alla battuta, anche perché sono uno di quelle persone che ha aiutato a organizzare la visione delle partite dei mondiali al Valle, e sono convinto di aver fatto una cosa giusta per due motivi. Il primo è l’accessibilità: perché il modo in cui posso vedere le partite dei mondiali insieme è al pub, pagando 15 euro, e non un teatro pubblico? Il secondo è dimostrare che anche la visione di una partita può diventare un momento culturale e teatrale: per questo per Punkinari abbiamo chiamato quelle persone come Daniele Manusia, Fabrizio Gabrielli, Simone Conte, Camilla Spinelli, Emiliano Battazzi, Alberto Piccinini, che sono tra i più interessanti, competenti critici di calcio in Italia. Il rito della partita di calcio è stato svuotato spesso dall’interno fino a farlo diventare spettacolo puro, esibizione per spettatori e non liturgia con partecipanti. E come tutto, sempre più estromesso dalla fruizione collettiva: gli stadi si svuotano, gli abbonamenti alle pay tv si moltiplicano. Non scendo a livello di discussione delle sculacciate: a Lavia farei semplicemente vedere questo video di Carmelo Bene.

Inoltre Gabriele Lavia in questi anni ha partecipato al Valle: a una delle prime assemblee ha fatto un intervento che sarebbe interessante rivedersi – riconosceva di fatto l’importanza della protesta, si esimeva dalla responsabilità di un impegno di mediazione, si presentava come artista mentre gli si richiedeva un ruolo politico; e poi a un certo punto ha chiesto anche di poter rappresentare un suo spettacolo al Teatro Valle Occupato.

Il Foglio oggi, nell’edizione del sabato, lasciava un paginone da 15.000 battute a un articolo di Marianna Rizzini, che aveva un titolo diciamo spiritoso, “Che palle ‘sto teatro Valle”. L’articolo è un grande mischione di cronaca, citazioni, riassunto, commenti, pieno di virgolettati eufemistici. Anche qui le opinioni venivano confuse, in modo un po’ colpevole, accusando la dialettica dei militanti del Valle di confusione. Anche io sono stato intervistato da Rizzini e tra le tante considerazioni anche solo personali, dicevo che l’elemento cruciale è la questione della governance. Le ore che anche oggi abbiamo passato dentro il Valle sono state usate per capire gli strumenti giuridici per dare concretezza a quest’esperienza; l’esempio che citavo a Rizzini era quella del Laboratorio della sussidarietà Labsus e del documento per l’amministrazione condivisa presentato il 22 febbraio scorso: era un esempio fra i vari, ma era soprattutto un esempio innovativo dal punto di vista del rapporto tra amministrazione pubblica e autogoverno. Ecco, Rizzini scambiava nell’articolo il Labsus per un luogo dove si fa sperimentazione teatrale. Che dire? Perché scrivere 15.000 battute per raccontare le chiacchiere invece di entrare nel merito del vero nodo politico?

E questo è solo oggi. In questo momento, sono le otto e trentasei, si sta dibattendo ancora, e il livello di discussione è ancora altissimo, nonostante la stanchezza, etc… Sarebbe stato bello se oggi ci fossero stati i giornalisti e perché no anche l’Assessore Giovanna Marinelli a seguire i lavori di quest’assemblea con trecento e più persone, intervenire, anche arrabbiarsi: semplicemente vedere come in un sabato caldissimo sia ancora bello fare politica, piuttosto che scrivere un indolente tweet liquidatorio in ciabatte a bordo piscina mentre si mangiucchiano tartine di un fine apericena.

L'articolo Valle for dummies proviene da Minima et Moralia.

Dicono che sgomberano il Valle. Dicono fra tre giorni. Dicono che invece no, è in atto una mediazione e si arriverà a un risultato. Comunque vada l’esperienza del Teatro Valle occupato – per ciò che è stata in questi tre anni – è finita qui: sta finendo, dolorosamente, qui. Ieri c’è stato un incontro tra i rappresentanti della Fondazione Valle Bene Comune che in parte poi sono anche gli occupanti del Valle e quattro persone che erano lì in veste istituzionale: Giovanna Marinelli, assessore alla cultura del Comune di Roma; Michela De Biase, presidente della Commissione cultura del Comune di Roma; Marino Sinibaldi e Antonio Calbi, rispettivamente presidente e direttore del Teatro di Roma, che nel caso è l’entità a cui è stato demandato il ruolo di mediazione del caso Valle. L’incontro è stato molto chiaro. Si è partiti con due posizioni, e su quelle posizioni dopo due ore di discussione si è rimasti. Il Teatro e il Comune di Roma dicono: riconosciamo il vostro percorso, ma ora l’occupazione non ha più senso, ve ne dovete andare entro pochi giorni. Gli occupanti dicono: forse non avete ben capito il valore di questo percorso, ce ne andiamo, ma non entro tre giorni. Insomma c’è uno stallo, e la mediazione non è raggiunta, vedremo che succederà in queste ore.

Il comunicato del Teatro Valle è qui. Quello del Comune di Roma è qui.

È strana questa lotta tra due teatri, no?, mi dicevo ieri – ero presente all’incontro – e sembrava veramente che le due parti fossero le persone di un dramma il cui conflitto era da un’altra parte. La scena di un conflitto politico, che per certi versi Valle e Argentina erano obbligati a combattere in un gioco delle parti, o in una specie di arena del Colossero: sembra l’ultima chance, forse una mezza vittoria per i contendenti ed è invece un po’ più di una mezza sconfitta per entrambi.

La rappresentazione, la messa in scena, di questo conflitto è lo sgombero (immediato? procrastinato? violento? dolce?). Il significato simbolico dello sgombero è la distanza tra due modi di vedere i rapporti di governo.

Sinibaldi, De Biase, Calbi e Marinelli sono persone intelligenti, e hanno dalla loro un paio di vantaggi in questa trattativa che trattativa lo è poco: conoscono il Valle, non sono dei politici caduti dal pero, e trattano per la prima volta, sono vergini. Sono persone che conoscono il teatro, hanno la stima degli occupanti, e non possono essere accusati di aver fatto già manovre a favore o contro. In questo senso il loro intervento di fatto squalifica e contraddice tutto quello che ha fatto il Comune di Roma finora. Alemanno e Marino, Gasperini e Barca (i precedenti assessori alla cultura): il tentativo della Barca, soprattutto, e fra un attimo vediamo perché.
L’altro vantaggio se lo sono rivendicato ed è l’unico terreno di vicinanza. A leggere il comunicato del Comune di Roma, a sentire ieri le loro parole, a fidarsi (e perché non si dovrebbe?) c’è una parte della battaglia del Valle che viene riconosciuta. Una parte molto ampia e insufficiente al tempo stesso.

Si riconosce agli occupanti che 1. hanno fatto bene a occupare tre anni fa – dopo la dismissione dell’Eti (Marinelli ha lavorato all’Eti per molto tempo) evitando la minaccia del degrado o della privatizzazione; 2. sono stati un modello dal punto di vista culturale e artistico: un teatro sempre aperto, i laboratori tecnici e artistici, l’attenzione alla formazione, quella per il contemporaneo e quella per la multidisciplinarietà…; 3. devono essere parte attiva di questa eventuale – auspicata da parte loro – trasformazione da occupazione in un teatro partecipato (attraverso una convenzione tra Teatro di Roma e Fondazione Teatro Valle Bene Comune?). Questa dichiarazione, nel suo significato minimo, liquida di fatto tutti quei soloni che in questi tre anni hanno sproloquiato insultando il valore artistico e culturale di questo progetto. Quelli da Pierluigi Battista in giù per capirci, quelli che ogni tanto scrivevano degli editoriali che dipingevano gli occupanti come peones, e provocavano dicendo: fatemela fare a me la programmazione, sono tanto esperto di teatro io.

Ieri Sinibaldi sintetizzava questa posizione dicendo: avete vinto, abbiamo riconosciuto il valore della vostra lotta, non c’è più bisogno di occupare il Valle.

Qual è allora l’oggetto del contendere che rimane fuori? È una questione sostanziale o di orgoglio?

Il duello si gioca su un principio, e perciò questa storia – in qualunque caso, a parte i proclami e a parte le sincere intenzioni di chi si è impegnato a portare fino in fondo questo dramma – non finirà bene; foss’anche solo perché – l’abbiamo detto – il vero conflitto qui è solo rappresentato.

La distanza incolmabile, lo strappo irricucibile, la vera tragedia uno potrebbe dire facendo propri i termini di Peter Szondi, è quella di un dramma borghese. Siamo dalle parti di Pirandello, di Ibsen, di Cechov, e capite bene che se è così non può finire bene.
Come per Casa di bambola o per Il gabbiano è una questione di soldi e di governo.

Se leggete il comunicato del Valle, in fondo tutto potrebbe essere firmato a quattro mani anche dal Comune di Roma. Tutto, tranne le righe in cui si ricordano i principi economici e gestionali:

Principi di natura gestionale-economica: tutela dei diritti dei lavoratori; rapporti di lavoro basati su un equilibrio tra paghe minime e massime e ispirati a un principio di equità; una politica dei prezzi che garantisca l’accesso a tutti. Principi di governo del teatro: cariche esecutive turnarie; partecipazione democratica nei processi decisionali.

La lotta degli occupanti e della Fondazione Valle Bene Comune (5600 soci, mica pochi) è stata di due tipi: una battaglia di resistenza e una battaglia di proposta. Quella di resistenza è chiara a tutti – non fate che questo posto venga lasciato al degrado, alla insignificanza, alla privatizzazione, alla disperazione che nutre chiunque oggi abbia deciso di fare cultura in Italia. Ma l’imprudenza che veniva rivendicata è stata anche un’altra: si è voluto pensare, provandolo a praticare prima di tutto e poi stilando dispositivi giuridici ad hoc, un diverso modello di governo della cosa pubblica. È possibile una gestione senza un cda? È possibile dare cariche turnarie a chi deve amministrare? E, domande ancora più scabrose: è possibile contrastare il governo insensato della Siae? è possibile livellare gli stipendi dei vari lavoratori? è possibile rendere popolari i prezzi dei biglietti?

Su questi punti qui non c’è stato riconoscimento ieri. Questi sono i motivi principali per cui il teatro ha continuato a essere occupato in questi tre anni. Il Valle è stato un modello di educazione politica, studiato, promosso, premiato anche all’estero. Non solo, ovviamente, per la simbolicità della lotta. Ma anche semplicemente perché altrove provano a muoversi lungo la stessa linea. Provano a rispondere alla crisi politica e economica del settore culturale, coinvolgendo le persone in un processo partecipativo, inventandoselo con tutti. Sinibaldi sembrava forse almeno sulla carta più aperto al confronto, Marinelli sicuramente no.

Ma comunque questo è il senso di quello striscione che campeggia ora davanti al teatro, ora in platea, ora in galleria, dal giugno del 2011, Com’è triste la prudenza. La frase è del drammaturgo Rafael Spregelburd, e la sfida era simile: una battaglia di una nuova classe – quella degli artisti, dei lavoratori della cultura – nel trasformare un desiderio artistico in un modo diverso di vedere il mondo. La sensibilità di una narrazione del contemporaneo che si lancia a immaginare nuovi modelli gestionali. Il nostro mondo non ci piace così, ma vorremmo che cambiarlo fosse una parentesi, un rovesciamento rabelesiano. Ci piacerebbe strutturarli i cambiamenti. E del resto, insomma, non è un caso che tutto questo si sia sviluppato nella debacle sociale dell’Argentina post-Menem.

In una delle ultime assemblee, meravigliosamente inutili verrebbe da dire, che si sono svolte al Valle, erano stati convocati alcuni giuristi, proprio per continuare questo tipo di percorso politico. E sicuramente l’esperienza più innovativa che era venuta fuori era quella del Labsus, il laboratorio per la sussidarietà che in questi anni, in tutta Italia, sta cercando di organizzare le esperienze di governo dal basso attraverso strumenti legali specifici. Flavia Barca, con tutti i limiti suoi (la procrastinazione e la dispersione dell’interlocuzione) e non suoi (la sfiducia di Marino e del PD), aveva provato a far propria l’esperienza di Labsus, si era cominciata a studiare il regolamento per l’amministrazione condivisa che era stato presentato a Bologna lo scorso febbraio. Sembrava una decisione complicata e lunga, ma soprattutto era necessaria una conoscenza e una volontà politica che, in tempi di vere e false emergenze, nessuno vuole spendersi. Mentre al Valle si discuteva su nuovi modelli gestionale, da altre parti politiche si capiva come far arrivare tutto al cul-de-sac che oggi è simboleggiato da una Corte dei Conti che mette il fiato sul collo al Comune, minacciandolo di denunce per danni all’erario – ed è questo uno dei motivi di questa fretta. Non siamo distanti anni luce?

L’altro nodo del contrasto è il luogo. Quella del Valle è (cavolo, mi viene da dire è stata) un’occupazione anomala. Diversa da quella degli anni ’70 o ’90 o anche ’10. Non si è occupato un luogo dismesso e lo si è riqualificato. Si è scelto un luogo storico e lo si è si è tutelato. Si è scelto, per certi versi, di sostituire una legalità formale (non rispettata) con una iperlegalità (la responsabilità nei confronti del bene). Il Valle non si è trasformato in un centro sociale, ma è stato più teatro. Chi dice che il Valle ha buttato, rubato, sprecato soldi, mettendo in mezzo la questione delle bollette, dice il falso. Il Valle, a costi ridottissimi, ha prodotto un indotto incredibile. Soltanto per la preservazione del luogo, quanti soldi si sono risparmiate? Ve lo ricordate Alemanno che pagò 400.000 euro l’anno solo di guardiania per il dismesso Teatro del Lido. Ma non ricominciamo con l’elenco. Queste cose, chi le ha seguite in questi anni con un minimo di curiosità e di onestà intellettuale, le sa. Nelle occupazioni delle case, in genere si chiede cento (si occupano cento case a San Basilio) e poi si media e si ottiene cinquanta (cinquanta case a Tor Marancia). In questo caso questo tipo di mediazione non è traducibile: non c’è un mezzo Valle a Porta Maggiore. Ma soprattutto non c’è un mezzo modello di teatro amministrato in modo condiviso. E va dato atto che Sinibaldi ci ha provato o ci sta provando a offrire una soluzione del genere con una sua proposta di teatro partecipato o teatro dei diritti (sono proposte nel comunicato); ma le distanze tra le due visioni gestionali forse sono più grandi di quelle che sembrano.

C’è un ultima cosa da dire, ed è un’impressione forte che si ha sulla questione Valle in questi giorni. Che tutte le parti i causa siano deboli. Il sistema culturale a Roma, e non solo a Roma, è al tracollo. Questa data simbolica del 31 luglio sembra quella di un film catastrofista. I giornali che chiudono (qui il comunicato ieri dell’Unità, qui l’articolo sulla probabile chiusura proprio del giornale del Teatro di Roma), davanti al teatro Eliseo (ieri ci sono passato davanti mentre tornavo dall’incontro) campeggiano degli striscioni che invocano la salvezza dalla chiusura, al Teatro Quarticciolo che tutti indicano sempre come un modello di gestione hanno tolto 40000 euro dei già magrissimi fondi e quindi avrà una programmazione decurtata il prossimo anno, e quest’estate romana ha tutto fuorché l’allegria dell’effimero… È una crisi sistemica, come si dice, data dalla mancanza di investimenti economici, e dalla mancanza di immaginazione. I soldi non arriveranno e un bel pezzo d’immaginazione con lo sgombero del Valle se ne andrà.

I quattro rappresentanti delle istituzioni si stanno spendendo in questa iniziativa per non far passare una linea politica che è sicuramente peggiore. Questa però non è una buona notizia, ma solo la consapevolezza che la loro offerta è un boccone avvelenato di cui però loro stessi non possono che nutrirsi. Investire sulla cultura non frega quasi a nessuno, e il confronto di ieri è quello tra due attori marginali. La questione Valle forse nelle prossime ore diventerà, come paventato o sperato da molti, una questione di ordine pubblico. Il conflitto reale è tra queste due parti: chi ha la capacità di riconoscerlo sa che si tratta di una lunga lotta e che in questo momento – con una vulgata neoliberista ormai introiettata e un’indifferenza totale rispetto alle sorti della cultura – si parte comunque sconflitti; e chi ha l’occhio allenato scorge anche in filigrana un regolamento di conti interno a quel partito della nazione che è il Pd.

E quindi? E quindi c’è questa assemblea oggi appunto, alle 17 al teatro. Si deciderà di mediare (leggi: arrendersi) o di rimanere nel teatro (aspettare lo sgombero). È una decisione che ha senso prendano le persone che in questi anni il teatro l’anno vissuto, animato, ne hanno fruito. Quei 5600 soci, per primi. Ma anche le famiglie che si sono andati a vedere uno spettacolo per bambini una domenica pomeriggio, quelli che hanno fatto un’ora di fila per il concerto di Jovanotti, quelli che hanno frequentato gratis i laboratori… Sono loro che sono di fatto coinvolti. Se l’occupazione è stata illegale, loro hanno partecipato a quell’illegalità. Ognuno ha voce in capitolo, è giusto che sia così. Spero veramente che oggi ci sia un sacco di gente.

Ecco, questa, anche nei toni, sembra l’ennesima chiamata all’emergenza. Ma su questo punto il comunicato del Valle, come dire, mente in buona fede. Non è un’emergenza. Anche domani ci sarà la stessa battaglia, anche il mese prossimo, anche fra un anno. Si tratta di capire non cosa accadrà al Valle, ma cosa accadrà a noi. E questa invece è sempre un’emergenza vera. Si tratta di capire quando cominceremmo a pensare a un modo diverso di fare politica. Si tratta di capire quando penseremo che questa crisi economica e sociale non ci vede solo come vittime. Si tratta di capire quando vorremo smettere di delegare, ma studiare, agire, intervenire. Se continuo a ringraziare i compagni del Valle è perché in questi tre anni mi hanno insegnato molte di queste cose. E sono convinto che continueranno a farlo.

L'articolo È finito il Valle? proviene da Minima et Moralia.

L'articolo Non siate così stupidi e irresponsabili da lasciare implodere il mondo del teatro a Roma proviene da Minima et Moralia.

Se tornasse George Orwell, sarebbe colpito dall’impudica «neo-lingua» corrente che chiama il Teatro Valle di Roma occupato «bene comune» anziché bene sottratto alla comunità. Se tornasse Luigi Pirandello e volesse replicare la sua prima di Sei personaggi in cerca d’autore al Valle nel ’21, dovrebbe forse chiedere il permesso ai commissari politici che si sono insediati con la forza nel prestigioso teatro romano e che senza alcuna legittimità si sono ribattezzati «Fondazione Teatro Valle Bene Comune», reclamando addirittura il riconoscimento giuridico di una sopraffazione di fatto.Il Valle è di proprietà del Comune, che da 27 mesi paga regolarmente le bollette, queste sì finanziate dalla collettività dei contribuenti, ma non può disporre di un bene occupato da una minoranza di cittadini che rappresentano solo se stessi. Gli occupanti, che ora vorrebbero nobilitarsi con la sigla di una Fondazione governata da uno statuto redatto non si sa da chi e soprattutto a quale titolo, in compenso non hanno pagato alla Siae i contributi dovuti. Hanno un concetto molto elastico del rispetto della legge, invocato per gli altri, ma deliberatamente ignorato per se stesso e per la propria «constituency» politico-amicale. E non hanno nemmeno partorito in tutti questi mesi qualche brillante idea teatrale, uno spettacolo che avrebbe calamitato la cittadinanza, convinto le autorità, riempito la città di arte e di cultura. Niente di niente. Proclami, i soliti. Retorica, la solita. E soprattutto porte sbarrate a chiunque fosse in disaccordo, a chiunque avesse idee diverse, a chiunque osasse discutere l’occupazione di un bene comune, un ruolo usurpato che adesso si vorrebbe formalizzare con il solito lessico magniloquente e vuoto, residuo caricaturale del passato, lontano da ogni originalità artistica e letteraria.In tutti questi mesi si è addensato attorno alle sorti del Valle un colossale equivoco. Si è gridato all’allarme privatizzazione. E non era vero. Si è dipinta come lotta generosa a difesa della cultura contro il vile mercato la solita pantomima della mobilitazione per una buona causa. Molte persone che si erano avvicinate incuriosite da questo esperimento si sono via via allontanate, lasciando campo libero al solito nucleo di militanti irriducibili. Anche gli artisti che avevano affiancato l’occupazione sperando di trovare un grande palcoscenico hanno lasciato il Valle al suo destino. Le autorità comunali non hanno spinto le loro obiezioni oltre una certa soglia polemica, per conservare il quieto vivere e per non apparire loschi paladini del vituperato profitto a svantaggio dell’Arte disinteressata venerata dagli occupanti del «bene comune». Oggi un teatro, che è anche un bene storico tutelato dalle leggi, viene messo sotto tutela di una «Fondazione» i cui promotori compiono un atto di arbitrio contro tutti gli altri cittadini impossibilitati a dire la loro. Un atto di prepotenza, un male comune.

Gli argomenti polemici che usa Battista sono più o meno gli stessi a disposizione di chi vuole attaccare il Valle dal 2011 in poi. Gli occupanti sono pochi, mediocri, prepotenti. In realtà non è così. Ma proviamo a smontare gli altri argomenti, uno per uno.

Si dice che in realtà in Teatro Valle è stato sottratto alla comunità. Chi vive a Roma lo sa quanto questo sia falso. Dal 14 giugno di due anni fa il Teatro Valle è stato praticamente sempre aperto, attraverso assemblee, confronti con le istituzioni, con il quartiere, con gli artisti, con i politici. Persino il gruppo degli occupanti, “i commissari politici” come li chiama Battista, è stato eterogeneo, continuamente rinnovato, e molto intelligente nel distinguere la propria battaglia politica da una qualsivoglia direzione artistica. Se Pirandello oggi risorgesse e volesse presentare i suoi Sei personaggi in cerca d’autore lo potrebbe fare sicuramente. L’ha fatto un attore come Fabrizio Gifuni che nella stagione 2010-2011 era in cartellone al Valle ancora non occupato e poi durante l’occupazione ha messo in scena i suoi spettacoli con una differenza di non poco conto: che li ha accompagnati con lezioni dal vivo, discussioni con il pubblico, seminari su Gadda e Pasolini protagonisti dei suoi testi… L’hanno fatto registi da Peter Brook e Peter Stein, e drammaturghi da Thomas Ostermaier a Rafael Spregelburd, nella stessa modalità: non regalando una comparsata, ma offrendosi generosamente a un confonto con il pubblico.
Beh, però, dice sempre Battista, gli occupanti rappresentano solo se stessi. Anche questo è abbastanza discutibile: le assemblee del Valle sono state in questi due anni partecipatissime, intensissime, pluralissime; la scrittura per lo Statuto della Fondazione ha coinvolto in un inedito impegno di scrittura collettiva centinaia e centinaia di persone; le serate hanno accolto centinaia di migliaia di persone. Battista sbaglia completamente bersaglio quando dice che gli occupanti hanno rappresentato una minoranza. Difatti qualche giorno fa su Radio Tre, durante un dibattito a Fahrenheit, correggeva il tiro, e argomentava ulteriormente: questo tipo di rappresentanza è una deriva rousseauiana, una “volontà popolare” coartata che se ne infischia della democrazia rappresentativa. È singolare, pensavo, che in un sistema teatrale come è quello oggi dei teatri stabili dove l’assegnazione della direzione artistica di un Teatro Argentina o di un Teatro Mercadante competa a un paio di persone (l’assessore alla Cultura del Comune e il suo omologo della Regione, che nel migliore dei casi cercano di svincolarsi da scelte di amicizie politiche), una Fondazione che abbia creato un meccanismo articolatissimo di elezione con mille garanzie e con una costante vigilanza affidata alla cittadinanza – come è previsto nello Statuto della Fondazione (se qualcuno si prende la briga di leggerselo) – debba essere tacciata di deriva populista.

Ancora, dice Battista, il Teatro Valle è una spesa per la comunità, non paga le bollette, etc… Anche qui, chiunque abbia seguito che so la vicenda del Teatro di Ostia, che, mi rendo conto, essendo periferico, attrae meno discussioni, sa che cosa ha voluto dire tenere chiuso per anni una struttura teatrale (lì si è trattato di 300.000 per spese di guardiania che ha sborsato il Comune al tempo di Alemanno). Destino che stava incombendo sul Valle nel 2011, quando all’indomani della improvvisa dismissione dell’Eti (governo Berlusconi, vedi alla voce chiusura degli enti inutili) e dell’imminente dislocazione dei dipendenti dell’Eti in altre strutture del Ministero dei Beni Culturali che nulla hanno a che fare con il teatro, la soluzione più plausibile sarebbe stata una gestione privata o il cambio di destinazione d’uso. Ma tra gli occupanti della prima ora non c’erano pischelli anarco-insurrezionalisti addestrati in Grecia, ma quegli stessi dipendenti che difendevano un luogo e una storia. Era in quel momento lì che bisognava difenderla, non lamentarsi se qualcun altro l’ha tutelata al posto nostro.
Tutela, poi, è la parola esatta. Chi ha frequentato il Valle in questi due anni sa che un “bene comune” non si usa soltanto ma “ce ne si prende cura”; e il Teatro è stato ogni giorno pulito, manutenuto, salvaguardato. Chi voleva cominciare a far parte dell’occupazione infatti non bastava che proponesse le sue idee sul concetto d’avanguardia scenica, ma molto più umilmente si doveva prenotare anche un turno di pulizia dei bagni.

Veniamo alle critiche alla retorica, mosse dal Corriere. Il lessico caricaturale, gli occupanti descritti sempre come centrosocialari coi pantaloni calati… Vorrei invitare Battista e gli altri che liquidano quest’esperienza a vedere questo video della conferenza stampa. È quello in cui Fausto Paravidino racconta quello che ha fatto in questi mesi al Valle Occupato. Lo fa con una lucidità e una professionalità che diventano l’unico argomento possibile contro lo snobismo di serie b del Corriere. Per tutto l’anno passato sono spesso andato a seguire il laboratorio di drammaturgia coordinato da Paravidino, intitolato Crisi. È stata un’esperienza di un livello altissimo, aperta a tutti, in cui si leggevano e commentavano e comprendevano scenicamente vari tra gli autori più importanti della scena contemporanea, da Martin Crimp a Laura Wade, da Sarah Kane a Alan Bennett. Questo tipo di lavoro, tra la scena e il testo, dove si fa in Italia? Perché al Valle prima-di-essere-occupato non era stato mai fatto? Perché i teatri pubblici a Roma non lo fanno? Perché neanche più il Teatro Ateneo s’immagina più laboratori del genere? Forse perché la formazione pubblica è in crisi atroce. E il Teatro Valle ha avuto negli ultimi due anni a Roma un ruolo di supplenza fondamentale. Non è un caso quindi se gli occupanti hanno deciso, invece di immaginare un cartellone di amici e politici e affini (“anche io ho delle idee per fare un cartellone”, sempre Battista in radio l’altro giorno, con i suoi paradossi), hanno scelto di concepire un teatro al centro di Roma diverso, affidandogli il ruolo di agorà. Assemblee e seminari: questa è stata l’attività principale forse ancor più delle superserate di spettacolo che hanno visto ospiti da Bollani a Sollima, da Emma Dante a Carlo Verdone.

Ma, prosegue il ragionamento di Battista, il punto non sono le tematiche culturali: lì ognuno può avere opinioni differenti. A qualcuno piace Franca Valeri (amata da Battista, diceva l’altro giorno in radio; sostenitrice della prima ora del Valle, dico io ora qui), a qualcuno i Motus. Il punto sono le regole. È chiaro come il sole che quella del Valle è stata una forzatura; ma è luminoso come un sole d’agosto che è stata ed è ancora una forzatura costituente, evidentemente contagiosa, se altri teatri in Italia ne hanno seguito l’esempio. Le istituzioni cambiano, lo sappiamo: dalle sollevazioni popolari rousseauiane si passa ai codici civili, dalle rivoluzioni francesi sulle barricate alle costituzioni dell’Ottocento. In Italia ci sono stati, negli anni ’70 per esempio molti esempi di lotte condivise che hanno portato alla creazione di nuove istituzioni. Le lotte per la scuola che hanno creato gli organi collegiali. Le lotte femministe che hanno creato i consultori. Le lotte per chiudere i manicomi che hanno creato la legge Basaglia. Proprio l’esempio di Basaglia forse è uno dei momenti che più hanno illuminato il senso del Valle in questi ultimi anni. L’arrivo di Marco Cavallo, l’enorme scultura a forma di cavallo creata dai basagliani che nel 2011 fece un suo felice ingresso tra le pareti del Valle riesce secondo me ancora a restituire il senso di quest’esperienza. Un’esperienza che è legimittata non solo dagli artisti che l’hanno sostenuta, ma anche dalla politica dal basso che, nell’inerzia cittadina, nell’antipolitica ridotta al commentismo in rete e sui giornali, ancora muove volitivamente i suoi passi. Il Valle è questo: dalla Controcernobbio organizzata da Sbilanciamoci, allo sportello contro la Siae (che non è soltanto una rivoltucola per non pagare), alla quasi vittoria – l’anno scorso – del bando di Che fare, il concorso che distribuiva 100.000 euro tra i migliori progetti d’innovazione culturale. Che ne facciamo di tutta questa roba? Come la liquidiamo, con due battute tranchant?

Così come: l’appello alla legalità. In questi anni di carceri strapieni e reati come il falso in bilancio depenalizzati, suona veramente come una dichiarazione di ottusità di fronte alla legittimità che il Valle ha acquisito di fronte alla cittadinanza romana, diventare legulei. Se le istituzioni al tempo di Alemanno non sono state minimamente capaci di instaurare un dialogo e hanno forse loro malgrado spinto gli occupanti a inventarsi un modello diverso di gestione che oltrepassasse il modello pubblico e quello privato, recuperando la possibilità che esiste nella Costituzione di “bene comune”, forse ora è il caso di sostenerla questa scelta, criticandola certo, emendandola, migliorandone le sue possibili derive, ma riconoscendo un principio di realtà: il Valle ha rappresentato un oggetto di desiderio, e politico e artistico; ha incarnato un pieno dove c’era un vuoto siderale. Se il centro storico a Roma sta diventando un enorme mercatone di souvenir, se i cinema a Roma chiudono per aprire sale bingo, l’idea di un luogo perennemente aperto e vivo, con tutte le sue infinite contraddizioni, a contrastare un’evidente desertificazione, non può essere una germoglio da soffocare con il fiato dell’insofferenza. Per favore, vi chiedo. (Sapete com’è, in questi due anni di assemblee al Valle, ho imparato anche a essere più gentile).

L'articolo A chi dà fastidio il Valle? proviene da Minima et Moralia.

di Francesca Coin

Inizio da quanto è avvenuto martedì 28 maggio. A due giorni dal voto, infatti, dopo che l’alleanza PD, PDL, Curia, Lega nord, Scelta Civica, Cei, Cl, Confindustria, Carrozza-Lupi-Merola-Bagnasco-Renzi-Prodi-Gasparri-Casini-e chi per essi ha inesorabilmente perso la campagna referendaria sul finanziamento pubblico alle scuole paritarie private, decretando la vittoria di trecento mamme, auto-convocat@ e papà, il sito del Comune di Bologna Iperbole ha eliminato dalle sue pagine tutti i dati sul referendum e sul voto. Così, spiegava il comitato, “dopo aver ostacolato il diritto di voto dei cittadini mettendo a disposizione meno della metà dei seggi delle elezioni amministrative e politiche e collocandoli in luoghi assurdi a più di 5 chilometri dalla residenza, ora si vuole nascondere la vittoria dei 51.000 che hanno chiesto un’inversione di tendenza nella politica scolastica del comune. […] Non si vuole far sapere che l’ipotesi B ha perso in tutte le zone popolari e vinto solo fra i cittadini che abitano i colli di Bologna?” Parto da qui perché questo avvenimento consente una domanda centrale ovvero: e adesso? In altre parole, a che servono i referendum oggi, quando subito la post-democrazia tende ad archiviarli?

Nessuno si aspettava una tale risonanza del referendum Bolognese. La disparità di forze, ben rappresentata dalla metafora di Davide contro Golia, si è tradotta, infatti, in una disparità nella capacità di auto-rappresentazione delle ragioni di A e B, e in una disparità di presenza nel discorso pubblico, basti pensare alle modalità con cui il Resto del Carlino per settimane ha lavorato attivamente alla campagna del B sino ad utilizzare l’immagine dei bambini come testimonial. Questo dialogo asimmetrico ha visto protagoniste tutte le principali testate e i media locali e nazionali, obbligando la A a misurarsi continuamente con i tentativi di distorsione informativa della B.

Le ragioni di A e B erano, di fatto, antitetiche. Ciò che il B definiva come libertà di scelta della scuola preferita da parte dei genitori per la A coincideva con la negazione del diritto d’accesso alla scuola, cosa che a Bologna riguardava 102 bambini nel 2012. Ciò che il B definiva come scuola laica, in realtà sottendeva un progetto formativo confessionale, non a caso il Manifesto per il B indicava lo “sviluppo umano integrale” come finalità universale dell’istruzione, tacendo che lo “sviluppo umano integrale” è il tema dell’Enciclica Caritas in Veritate di Benedetto XVI. Ciò che il B definiva “senza oneri per lo stato”, reinterpretando l’articolo 33 della Costituzione, era in realtà “con oneri per lo stato”, in un ripensamento del dettato costituzionale che Rodotà ha giustamente definito “un po’ vergognoso”. Ciò che per la B era scuola pubblica, per la A era scuola paritaria privata, non a caso nel dopo-voto Bagnasco ha accusato: “mi sembra che non sia stata espressa ufficialmente la convinzione, la consapevolezza che, come dice la legge del 2000, nel nostro sistema di istruzione pubblica, non ci sono solo le scuole dirette dallo Stato ma anche quelle dirette da altri soggetti che pero’ sono riconosciuti parte integrante del sistema pubblico”, quasi a trasformare l’equipollenza del servizio offerto dalle scuole paritarie con l’equivalenza tra pubblico e privato. La differente capacità di rappresentazione, pertanto, si è tradotta in un dibattito pubblico sbilanciato, confuso, a tratti mistificante, volto ad oscurare le ragioni della A sino al giorno del voto.

Eccoci dunque al 26 maggio. Già la stampa ne ha parlato. Un numero di seggi dimezzato rispetto alle amministrative, seggi distanti talvolta diversi chilometri dalla residenza dei singoli elettori, lettere di convocazione non pervenute e code di votanti che ignoravano dove si trovasse il loro seggio, questo è lo scenario con il quale si sono confrontati i volontari della A lungo tutta la giornata del 26, mentre improvvisavano modalità di informazione e servizio navetta volte a facilitare le operazioni di voto. Questi nodi andavano di pari passo con una straordinaria affluenza mattutina, una affluenza che vedeva protagonsiti anzitutto gli elettori delle chiese e dalle parrocchie, quasi il B avesse dovuto ricorrere anzitutto a credenti e anziani, madri e sorelle per votare “B come Bologna, B come bambini”.

A tutt’oggi continuano le segnalazioni di incorrettezze ai seggi: dalle indicazioni di voto ricevute in pieno silenzio elettorale via sms direttamente dal Partito Democratico, a episodi di volantinaggio pro B fuori dai seggi, le testimonianze parlano di tutto fuorché di una campagna serena. Come scrive un elettore: “ieri ho chiamato la mia nonna, 89 anni, che è andata a votare per noi, e mi ha detto di avere votato B come bambini perché le avevano consigliato così e le avevano dato i volantini mentre andava al seggio. Ecco io non ho avuto cuore di dirle la verità, perché ci sarebbe stata male con la fatica che ha fatto ad andare al seggio col carriolino… come lei chissà quante altre persone anziane”.

Insomma, l’oscuramento delle ragioni della A è andato di pari passo con difficoltà di voto e una campagna proB che ha trovato reclute anzitutto tra la popolazione >70, la curia e i ceti più ricchi, come ha osservato Liuzzi sul Fatto Quotidiano. Quando parliamo delle percentuali di voto, dunque, dobbiamo partire da qui, da una campagna incalzante nonostante la quale molti elettori tradizionalmente piddini hanno votato contro il partito, e molti altri per evitare di votare contro il partito hanno preferito non votare per nulla. Evitando di scendere nelle acrobazie interpretative dei proB, dunque, non possiamo ignorare il contesto né d’altro canto possiamo dire che tutto è andato bene. Più che le cifre dell’affluenza, però, che per un referendum consultivo di un solo giorno sono, di fatto, elevate, come ha dichiarato Corbetta, forse il B dovrebbe chiedersi perchè tutti i suoi sforzi sono andati a vuoto, come forse la A dovrebbe chiedersi perché tra i votanti proA è mancata la fascia d’età < 35, sebbene notoriamente Bologna sia una città in buona parte popolata di studenti non residenti.

E qui torniamo alla domanda iniziale. E ora? A che serve un referendum nella post-democrazia? E’ questa la domanda più importante. A fronte di un regime informativo sempre più liofilizzato, spolpato cioè dei temi che stanno al cuore della vita, l’istruzione, la sanità e i diritti; in un contesto in cui le istituzioni democratiche sono poco più che contenitori formali, in cui la competizione elettorale è avanspettacolo e il processo elettorale stesso, si pensi alle ultime elezioni, è meramente rituale, sarebbe ingenuo pensare a un referendum consultivo come a una pratica  risolutiva. Chi, da sinistra, in questi giorni ha ripetuto che un’affluenza al 30% compromette l’efficacia delle proposte referendarie, di fatto sottovaluta l’opposizione che questo referendum ha ricevuto, e tradisce la speranza che, qualora l’affluenza fosse stata più alta, la volontà referendaria sarebbe stata rispettata. Non è così, e forse è meglio esserne cinicamente persuasi. Bologna non garantisce nessun risultato.

Dice un’altra cosa: dice che le ragioni dei referendari sono legittime, e lo sono non solo perché lo dice la Costituzione, ma perché lo credono i bolognesi. Bologna dice che le ragioni della A hanno prodotto un concetto di vero e falso, giusto e sbagliato che supera la capacità di veridizione del mercato, della fede e della politica. Nonostante il martellante spettacolo che a reti unificate ha sostenuto le ragioni di PD PDL e Curia, e il continuo tentativo di oscurare le alternative e le altre possibilità, Bologna dice che queste alternative esistono, e non solo: sono legittime, contro-egemoniche e maggioritarie. In questo contesto sarebbe errato pensare al risultato bolognese come a una fine. Bologna è un inizio, è un inizio denso di responsabilità e carico di significati.

Come spenderlo, dunque? Di questo immagino che i referendari discuteranno nei prossimi giorni. Di certo, a giudicare dal contesto le partite sul tavolo sono tante. Bologna riguarda tutti quei Comuni che desiderano ripetere l’esperienza del referendum in altre parti d’Italia, per affermare che l’accesso alla scuola e ai saperi è un diritto inalienabile, universale e di tutti. Il referendum vive anche nella lotta delle insegnanti contro l’ASP, il progetto del Comune di cedere la gestione di tutti i servizi educativi e socio-sanitari a una sola Azienda di Servizi alla Persona, in un processo di esternalizzazione della governance tipico dell’epoca post-democratica e contro il quale da settimane si mobilitano le mamme le maestre e le insegnanti di Bologna. E poi Bologna riguarda l’Italia.

Infatti il referendum non nasce solo nelle scuole dell’infanzia: nasce nei comitati dell’acqua, che nel 2011 hanno riempito lo strumento referendario di nuove pratiche politiche; vive tra gli studenti dell’Onda e dei movimenti anti-Gelmini, che da anni lottano contro la privatizzazione dell’istruzione e dei saperi. Vive nella Costituente dei beni comuni autoconvocatasi al Teatro Valle, che da tempo afferma un nuovo diritto e nuove pratiche di cittadinanza. Ovunque si scelga di andare, dunque, da qui bisognerà ripartire, dalla produzione di finalità e pratiche condivise con chi immagina altre forme di vita, nella post-democrazia. All’epoca del referendum sull’acqua Erri de Luca scriveva: “chi vuole privatizzare l’acqua deve dimostrare di essere anche il padrone delle nuvole, della pioggia, dei ghiacciai, degli arcobaleni”. A Bologna ci hanno riprovato, ma anche questa volta abbiamo vinto noi.

L'articolo La vittoria di Bologna. E ora? proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un’intervista uscita sul «Mucchio» di settembre, a Walter Siti.

Incontriamo Walter Siti nel suo appartamento a Prati, a pochi passi dai musei vaticani. Tra qualche settimana lascerà Roma per trasferirsi a Milano. È una torrida giornata d’estate. Nel pomeriggio i sismografi registrano una piccola scossa di terremoto nella capitale. Di altri terremoti, dell’anima e del corpo, e del potere del denaro nell’ultimo romanzo Resistere non serve a niente si occupa da sempre Siti, instancabile indagatore dell’uomo, italiano in particolare: ecco un grande autore contemporaneo.

Abbiamo il “vantaggio” di fare questa chiacchierata a qualche tempo dall’uscita di Resistere non serve a niente. Diversi commentatori si sono soffermati sul suo romanzo cogliendovi soprattutto un eccesso di pessimismo. Si aspettava questo tipo di reazione dominante?

A dire il vero sì. Succede spesso, soprattutto nei primi mesi che seguono l’uscita di un libro, che la critica si focalizzi inevitabilmente sul suo contenuto più chiaro. Penso che in questo senso abbia colpito molto soprattutto il titolo. Altre considerazioni potrebbero venire in seguito. E qualcosa già si sta muovendo, penso a un pezzo di Andrea Cortellessa uscito su “Nazione Indiana” che già possiede uno sforzo critico maggiore: collega Resistere non serve a niente agli altri miei libri, parla un po’ di più anche dell’aspetto religioso del romanzo, del rapporto con il male.

Quando ha iniziato a immaginare di scrivere un libro che avesse come protagonisti squali della finanza internazionali e nuovi mafiosi?

Più o meno tre anni fa, anche se si tratta di un argomento che mi portavo dietro da parecchio tempo. Già in un libro uscito nel ’99, Un dolore normale, c’era stato un maldestro tentativo di agganciare il problema. Andai a Gela, cercai di parlare con qualcuno di lì, una storia che in parte riferisco nel libro e che era andata completamente “a pallino”… rispetto al protagonista di quel libro, Domenico Imparato, si fa allusione al fatto che la famiglia ha dei rapporti che non si capiscono bene; nascondono fucili tra i meloni. Durante gli anni ho mantenuto questa suggestione verso la criminalità: ma l’idea vera e propria di Resistere non serve a niente mi è venuta quando in Italia si è cominciato a parlare insistentemente della cosiddetta “zona grigia”, di queste persone che pur riciclando denaro di provenienza illecita possono frequentare senza troppi problemi i migliori salotti italiani. Magari perché esperti d’arte, o di bella presenza, eccetera. Leggendo di questi imprenditori, commercialisti, ho voluto creare un personaggio che appartenesse a questa zona grigia. Tanto è vero che fino a metà libro non si capisce quale tipo di denaro maneggi il mio personaggio (Tommaso Aricò, ndr): potrebbe sembrare tranquillamente un broker molto bravo, con notevole intuito per le vendite. Aggiungo che mi ha sempre affascinato – e anche spaventato – il pensiero che sotto l’aspetto esterno di una persona se ne potesse nascondere un altro: un specie di doppia natura. Ricordo che da ragazzo mi colpivano molto certi gialli di Agatha Christie, che pure non sono affatto spaventosi per l’ambientazione… in particolare uno di quelli in cui si scopre che gli assassini del libro erano un tempo gente normale, cambiati completamente da una offesa subita; ecco, l’idea che uno abbia una faccia molto rassicurante e che dietro si nascondi qualcosa di diverso mi ha sempre molto colpito. All’inizio quindi l’impulso per scrivere questo romanzo non era politico; il livello politico si è aggiunto in seguito, assecondando il mio discorso sul desiderio infinito, che questa volta prende la strada del denaro.

A questo proposito, a quale esigenza ha risposto l’introdurre nel romanzo elementi di cronaca politica, o se vogliamo anche gossippara, penso alle “Olgettine” o ai riferimenti alle feste per così dire eccellenti di cui abbiamo letto negli ultimi tempi?

Più che a una esigenza narrativa del tipo “voglio fare un romanzo a chiave”, “voglio scrivere un libro-pamphlet”, si tratta di voler introdurre effetti di realtà, procedimento che ho utilizzato anche altrove, come in Troppi paradisi. Quando scrivo, ho bisogno che i lettori credano il più possibile che quello che leggono sia vero. E allora se faccio riferimenti a persone che la gente conosce, o a fatti noti, è più facile creare questa specie di illusione, di trompe l’oeil. Insieme ai personaggi finti ne metto alcuni reali, che la gente ha visto in televisione o di cui ne ha sentito parlare… e quindi è più facile far passare la finzione.

Quando scrive un romanzo ha un tipo di lettore a cui si riferisce, voglio dire si preoccupa di chi e come leggerà le sue storie?

Sinceramente no; però ho in mente un “lettore ideale”. Un “lettore ideale” che voglio far cascare nella mia trappola. Continuo a pensare al realismo come a un inganno, il trompe l’oeil a cui accennavo prima; dunque tento di creare una trappola verbale che possa attirare il lettore e indurlo a identificarsi nei miei personaggi. Nel caso di Resistere non serve a niente, poi, l’identificazione era particolarmente importante, perché Tommaso Aricò diventa via via un protagonista decisamente negativo, un personaggio che fa cose terribili; e allora prima che il lettore potesse giudicarlo, mi interessava che si identificasse in lui. Di qui tutta la prima parte del romanzo: la sua infanzia, il problema dell’obesità, il rapporto con la madre; prima portare il lettore “dalla parte” del personaggio, per poi fargli ricevere in faccia la botta di sapere che è uno… così. E sa, è difficile, una volta che ci si è identificati in qualcuno, dis-identificarsi.

Fa parte quindi delle sue “trappole” l’aver scritto un romanzo che da un lato, sin dal titolo, non offre vie di scampo; e allo stesso tempo aver creato personaggi che non vengono “giudicati” dall’autore? Questa soluzione crea un effetto ancor più spiazzante nel lettore…

Sì, infatti. Non riesco mai a distanziarmi in un modo giudicante dai personaggi di cui parlo. Non è il mio modo di scrivere. Ci sarebbero due modi con cui si può giocare l’identificazione; il modo che usa Saviano, per esempio: “voglio fare in modo che il lettore si trovi proprio lì, dove io lo porto, perché stando lì lui possa indignarsi ancor di più”. Un uso apertamente politico dell’identificazione. Ti faccio vedere cosa è accaduto a Beslan, te la illustro anche con particolari minimi, in modo che la commozione ti prenda alla gola.

Un modo da cui potrebbe discendere un maggiore invito alla “resistenza”, se vogliamo.

Certamente: la commozione ti prende alla gola, ti indigni perché la crudeltà umana può arrivare fino a quel punto, e quindi cerchi di reagire. Io invece seguo una strada diversa. Ti porto fino lì, lettore, tu vedi quello che succede, e poi le conclusioni le tiri tu. Non ti spingo a fare né una cosa né l’altra. Ogni tanto, invece, prendo un po’ in giro le posizioni che sembrano più consolidate. Ad esempio, quando in Resistere non serve a niente scrivo del Teatro Valle. Non voglio dire che nel mio pensiero qualunque forma di protesta sia inutile; siamo qui per protestare, ci mancherebbe. Però quando la protesta diventa un po’ stereotipata, allora scatta in me l’ironia.

Un’ironia che qui però si fa sferzante, “giudicante”, no?

Ecco, forse sì, questo è l’unico caso in cui forse sono “giudicante”. Come succede spesso, si è portati a giudicare con più ironia le persone che ci sono vicine, di cui possiamo vedere più facilmente le sciocchezze. Mentre l’ambiente dei mafiosi non riesco a prenderlo in giro per il semplice fatto che non lo conosco direttamente. Ci ho anche provato a vedere se era possibile conoscere qualche criminale… il problema è che o sono già pentiti, e allora ci tengono a passare per brave persone che hanno reciso il loro legame con le mafie; o, se sono nell’esercizio delle loro funzioni, col cavolo (qui Siti ha una risata beffarda, ndr) che riesci a parlargli. Altrimenti penso che mi scatterebbe lo stesso meccanismo. Se mi trovassi a una cena di camorristi anche lì mi verrebbe di vedere come mettono la forchetta, come mangiano, come parlano della loro famiglia. Ma non li conosco abbastanza da vicino.

Il personaggio Walter Siti e la persona reale Walter Siti: nella sua letteratura le posizioni si confondono da sempre.

Sì, sin dall’inizio è la cifra su cui ho giocato. Sempre meno, però. Al principio i miei libri erano delle vere autobiografie, mentre in Resistere non serve a niente il personaggio che si chiama Walter Siti si mantiene più dietro le quinte. Però continuo ad avere bisogno della complicità. Nel Contagio entravo a pieno dentro la vita della borgata; la cocaina, eccetera. Lo faccio per contaminarmi, per contagiarmi, perché altrimenti ho l’impressione di descrivere da fuori, con troppo distacco, e quindi in qualche modo di sentirmi illeso: io il buono, e loro i cattivi; un atteggiamento che non mi piace. Ad esempio in Resistere non serve a niente ho inventato che Aricò regala a Siti l’appartamento –  cosa che purtroppo non è vera visto che sono in partenza per Milano dal momento che sono sotto sfratto – perché quella cosa lì mi rendeva complice. Anche se ho parlato molto di meno di me, avevo bisogno di creare complicità. Al punto che lui (Aricò, ndr) a un certo punto quasi glielo dice (a Siti, ndr): qui siamo al limite dell’accusa di favoreggiamento. Perché se io accetto di scrivere la sua storia e di depistare seguendo le sue direttive, allora sì che lo favorisco. È evidente che non è vero, nessun magistrato mi ha detto niente (altra risata beffarda, ndr) però mi sono inventato questa sorta di favoreggiamento per accentuare questo legame.

Accennava al Contagio, il suo romanzo del 2008. Esiste una continuità morale e psicologica tra i personaggi di quel libro e la fauna criminale di Resistere non serve a niente?

Sicuramente. Persino in termini materiali: ho voluto fare di Tommaso uno che nasceva proprio lì, in borgata. Qualcuno ha notato che si chiama Tommaso come il protagonista di Una vita violenta, Tommaso Puzzilli, il Tommasino di Pier Paolo Pasolini. Giancarlo De Cataldo mi ha scritto una mail dicendomi: è come se Tommaso Puzzilli cinquant’anni dopo avesse fatto carriera. Ho fatto altri giochini di cui nessuno per ora si è accorto, e pace: Tommaso nasce il 2 agosto del 1976, e andando indietro di nove mesi, al suo concepimento, si va alla notte della morte di Pasolini. Ma esiste anche una continuità psicologica: Tommaso è un personaggio che non si programma mai per il futuro. Malgrado faccia una carriera fulminante, la sua esigenza è solo di non fare la fine del padre. Anche nei rapporti d’amore, Tommaso ha la stessa incapacità ad amare che hanno molti personaggi del Contagio. Più che altro vuole possedere, ma non riesce a instaurare un rapporto vero d’amore né quando è lui che desidera né quando è lui ad essere desiderato.

Dopo due “false partenze”, lei comincia il racconto con una citazione del suo vecchio editor, Antonio Franchini di Mondadori, che in riferimento al suo ultimo romanzo avrebbe commentato “sei tornato a scrivere un libro per froci”. Un omaggio, una stilettata, o una semplice esigenza narrativa?

Più che altro un’esigenza narrativa, effettivamente. Volevo intanto sottolineare il fatto che questo romanzo non fosse omosessuale, e questo è un espediente per fare in modo che non ci fosse una dichiarazione mia, il che sarebbe stata una cosa un po’ scema. Anche se molti mi hanno fatto notare che si tratta di una negazione freudiana… il modo che lui (Tommaso, ndr) ha di trattare le donne assomiglia a quello con cui i miei antichi personaggi omosessuali trattavano gli uomini. E poi, dopo le due false partenze, non mi dispiaceva che ce ne fosse una terza: il fatto di dire “volevo scrivere un romanzo diverso, più positivo, impegnato”, e invece è venuto fuori questo qui. Infine evidentemente la frase di Franchini mi aveva anche ferito, quindi è ovvio che me la sono ricordata.

Lei scrive: “Il denaro non serve per comprare, ma per comprendere e quindi dirigere”. È così?

Per me no: serve per comprare, anche un’illusione di felicità. Ma ad alti livelli è così. Quando nella fase preparatoria del romanzo andavo a trovare questo mio amico che gestisce un hedge found, mi colpiva molto la possibilità che loro hanno di essere in presa diretta con il mondo. Hanno degli analisti dappertutto che li aggiornano ora per ora su dove investire, cosa bisogna fare… ai tempi di Fukushima lui aveva sulla scrivania un contatore che gli dava in tempo reale il livello di radioattività. Il denaro ti permette di sapere un sacco di cose in più.

Documentandosi, informandosi sul mondo finanziario internazionale, che idea si è fatto? “Resistere non serve a niente”?

Un po’ sì, è così. Anzi, mi meraviglia che se ne parli così poco, a parte fenomeni come Occupy Wall Street che però sembrano già essersi affievoliti. Si parla dei mercati, ma rimane un mistero da chi sono composti. Io so i nomi dei principali leader politici mondiali. Ma dovessi indicare i nomi di quindici grandi finanzieri, non li saprei fare. L’unico che mi viene in mente è Soros… ma adesso è in pensione. Sono soggetti che possono giovare di una grande segretezza e della difficoltà degli stati a introdurre leggi. Basta pensare a cose molto semplici come la Tobin Tax… nessuno riesce ad applicarla. Ho l’impressione che sia diventato un contropotere molto forte, che possa fregarsene degli stati nazionali.

L'articolo Tommaso Puzzilli ha fatto carriera proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito per il Corriere del Mezzogiorno.

Qualche sera fa al Teatro Valle occupato, a Roma, Fabrizio Gifuni ha tenuto un reading di invettive e riflessioni di Carmelo Bene. Da più di un mese la storica struttura romana è occupata dai lavoratori e dalle lavoratrici dello spettacolo, oltre che da tantissimi compagni di strada, perché “il Teatro Valle, luogo di importanza storica per la città e per tutto il Paese, sta rischiando, a seguito della soppressione dell’Ente Teatrale Italiano deciso dall’ultima finanziaria, di venire affidato a privati che ne tradiscano l’identità di spazio dedicato alla scena contemporanea con respiro internazionale”. Così si legge in uno dei comunicati.

In queste settimane l’occupazione è andata avanti tra dibattiti e trovate creative, e – come spesso capita in casi simili – ha subito sopravanzato il suo obiettivo iniziale. In breve, tutta l’arte italiana è stata posta sotto la lente della critica. Che teatro si fa? E in che modo? Ha senso usare ancora la parola cultura?

In un frangente del genere, leggere pubblicamente Carmelo Bene ha sortito un effetto straniante. Gifuni ha letto dei passi tratti da un libro che raccoglie interviste fatte all’attore salentino nell’arco di un trentennio: Contro il cinema, a cura di Emiliano Morreale, edito da minimum fax. L’adattamento teatrale è stato curato da Mattia Cianflone.

Perché leggere Bene al Valle? La risposta è semplice: per la sua straordinaria radicalità, tanto libera da compromessi e modi di pensare abituali, da divenire una bussola nella critica dell’orizzonte artistico.

Fosse vivo, probabilmente Bene sarebbe disgustato dalla sola idea di essere considerato una bussola, un modello, un punto di riferimento. Ma il fatto che ciò accada oggi, a quasi dieci anni dalla sua scomparsa, deve far riflettere. Il teatro è ancora in grado di scombussolare le comuni certezze? Sa sconvolgere e non solo “rappresentare”?

Il discorso ovviamente vale anche per le altre arti, vale anche per il cinema, la letteratura, la fotografia, la pittura, la danza… Ha ragione Gifuni a soffermarsi su un lungo passo in cui una delle figure più straordinarie del teatro contemporaneo se la prendeva contro le consuete idee a proposito del pubblico: “Dicono: il pubblico non vuole sapere niente di queste cose. Non è vero affatto, è un errore madornale. Piantiamola con queste balle. E intanto continuano a propinargli giorno e notte le stesse miserie, gli stessi sceneggiati di sempre, badando troppo ai contenuti, ai contenuti pseudo-politici, lavorando troppo sui campi medi. E lavorare su campo medio è lavorare sulla mediocrità. Ecco perché la gente ancora pensa che la tecnica sia un fatto neutro e perché la televisione le appare ancora soltanto come un canale di registrazione e di emissione, da utilizzare – così come è ridotto – come un qualunque elettrodomestico.”

Ho l’impressione che leggere Bene pubblicamente sia una di quelle cose che faccia fare un salto avanti a una protesta di categoria. Sì, perché il problema non è solo quello di interrogarsi sui fondi alla cultura, sulla solidità degli spazi pubblici e sull’accesso a essi, ma anche su come questi “contenitori” possano poi venire riempiti.

L’arte deve consolare o mettere in subbuglio? Il cinema è svago o indagine sul nostro essere? Sono domande che oggi vengono poste sempre più raramente (anche all’interno del cinema d’autore, e del teatro più sperimentale). Ed è un rischio enorme. Il rischio dell’appiattimento, o della maniera, è enorme. Carmelo Bene diceva nel lontano 1968: “La prima cosa da fare è destabilizzare costantemente le persone (…). Destabilizzare con molta energia in modo che non ti possano in qualche modo recuperare, e che lo spettatore non paghi per essere ‘destabilizzato’.” In quello stesso anno venne presentato alla Mostra del Cinema di Venezia Nostra Signora dei Turchi, forse uno dei film più radicali e “non recuperabili” della storia del cinema italiano. Una meteora talmente ingestibile da non poter nemmeno essere annoverata nella categoria di avanguardia.

Leggendo oggi le interviste di Carmelo Bene si ha la sensazione che fosse costantemente da un’altra parte, che sfuggisse continuamente il luogo comune, anche a costo di sembrare volutamente provocatorio. Ed è questa in fondo la sua principale lezione. C’è una sua confessione, riportata da Gifuni nel reading, che forse può essere interessante rimarcare. Bene dice di sentirsi molto poco italiano, e che quello che ha fatto (a partire proprio da “Nostra Signora dei Turchi”) non è affatto italiano. “Cosa vuol dire nascere in un paese dove passano le capre dalla mattina alla sera… anagraficamente io sono nato nel capo del Sud dell’Italia, in un villaggio dove si parla greco, dove non esiste la lingua italiana, nemmeno lontanamente. Non capisco che cosa abbia a che fare io con l’Italia… Nascere in un paese dove si vedono passare solo le capre, non è più Italia, può essere la Mancha. Sono nato in un bel villaggio sprofondato, da dove si vede l’Albania solo facendo così. Puglie, giù giù, dove finisce l’Italia.”

È questa idea della fine, dalla cui estremità guardare il proprio operato, e il futuro delle arti europee, che oggi va recuperato.

L'articolo Bene al Valle proviene da Minima et Moralia.

Domenica scorsa sull’Unità, nella sua rubrica settimanale, Goffredo Fofi ha scritto dell’illusione giovanile a sentirsi e voler essere dei “creativi” come uno dei danni più tragici che sono stati prodotti da tanto tempo di assistenzialismo e protezione statale in campo artistico e culturale. In coda all’articolo l’attenzione del critico e sociologo si concentrava sugli occupanti del Teatro Valle, che venivano criticati per mancanza di chiarezza negli intenti e per una paura del futuro evidentemente individuale (leggi l’articolo). Sempre sull’Unità gli risponde Chritian Raimo, nostro redattore e in prima linea nella protesta che si svolge da più di un mese tra le mura del teatro romano. Noi pubblichiamo di seguito il suo intervento e vi invitiamo a partecipare all’assemblea programmata per oggi pomeriggio alle 17.

di Christian Raimo

L’altro giorno ho letto qui sull’Unità l’attacco di Goffredo Fofi alla cultura assistita, in cui si facevano confluire tante insofferenze sacrosante o meno; fino a una frecciata – in cauda venenum – all’occupazione del Valle. L’idea che uno ne si poteva fare, a partire da quel pezzo, è che questi occupanti siano dei figli di papà, politici improvvisati d’inizio estate, artisti mediocri e un po’ velleitari, frequentatori di salotti romani la mattina tarda e del foyer del teatro occupato all’ora dell’aperitivo.
La reazione di dispiacere che quindi mi è venuta era doppia: da una parte per la miscomprensione di quello che sta accadendo al Valle, dall’altra perché ho pensato Ti prego, Goffredo, per favore non anche tu. Per favore non trasformare, per amor di vetriolo, la tua capacità critica intransigente e lucida, la tua attenzione, in paternalismo e qualunquismo. Distingui, non farti incantare dal tuo intuito, vieni a vedere con i tuoi occhi le assemblee e gli spettacoli, collabora, discuti, irritati, ma non farlo con il disincanto caustico di chi ha già liquidato il fenomeno come uno sfogo da nostalgici di un maggio francese che hanno visto solo nei film. Altrimenti – questo è il terribile rischio – la tua diventa un’idiosincrasia funzionale alle destre becere di Alemanno e Giro.
E te lo dico dandoti del tu qui sul giornale, perché sei stato e sei una delle pochissime figure di riferimento a cui molti di noi, artisti, intellettuali di un paio di generazioni dopo, riconosciamo un credito. Non per piaggeria, ma per due semplici ragioni. La prima è che ci hai insegnato quanto è inutile per l’essere umano l’arrivismo, quanto è distruttiva, diabolica, la retorica dell’impegno senza l’impegno; la seconda è che ci hai fatto capire – attraverso un modello di militanza quotidiana – quanto l’arte senza la comprensione e l’intervento sulla società sia un hobby per compagnie di giro o quanto la politica senza l’attenzione all’educazione sia amministrazione di un potere che si autocelebra o o.
L’altra sera ero al teatro Valle a fare da indegna spalla a Fabrizio Gifuni che leggeva un libro di interviste di Carmelo Bene, curato da Emiliano Morreale: ed è stato un momento fantastico. Le invettive di Bene contro i sacerdoti della “cultura” erano quanto di meglio potessimo ascoltare. Il pubblico rideva, veniva spiazzato, aveva i lucciconi agli occhi. E, disceso dal palco, pensavo: questa sensibilità comune, questa condivisione di sguardo, che abbiamo sviluppato in questo deserto di senso che sono stati gli ultimi trent’anni in Italia, tra persone che non si sono mai troppo frequentati come me, Fabrizio Gifuni e Emiliano Morreale e molti altri in mezzo al pubblico, la dobbiamo molto anche a te. Al merito che tu hai avuto di far passare saperi tra le persone, di creare relazioni, di attivare in chi si occupa di politica, di arte, di educazione, di sociale, in Italia un dispositivo di autocritica e un desiderio di confronto, attraverso i libri che ci hai consigliato, attraverso le riviste, attraverso quello che hai seminato, attraverso l’esempio. Sarebbe il lavoro normale per chiunque dedichi la propria vita a un impegno intellettuale. Ma sai meglio di me quanto è raro in Italia un atteggiamento di curiosità e disponibilità del genere. Nessuno lo vuole meridianizzare, come dire, per neutralizzarlo; ma tu non disconoscerlo.
Venerdì prossimo proveremo a fare un’assemblea aperta sul lavoro della conoscenza, la terza in tre settimane, per continuare a ragionare sulle possibilità di una diversa politica della cultura nel bel paese del quasi-dopo Berlusconi. L’abbiamo chiamata La furia dei cervelli e abbiamo trovato un tratto comune della stolidità di questi anni: il ricatto. Una comunità culturale cresciuta per cooptazione corporativa, il deficit di rappresentanza, la distruzione dello stato sociale, la delegittimazione dell’educazione… ci hanno portato a accettare come normale uno stato di minorità. Solo adesso molti di noi riconoscono la sensazione di esser vissuti per anni sotto un ricatto che abbiamo subito da padri incapaci di riconoscerci una vera autonomia, un ricatto che abbiamo finito per introiettare e per tendere a noi stessi.
Insomma che sia venerdì, stasera, o un qualsiasi pomeriggio di questi, se ti va vieni. Sei davvero il benvenuto. Sai quanto sono importanti le presenze fisiche, gli abbracci e le occhiatacce. Non farci parlare con te solo attraverso un franco botta e risposta su un giornale.

L'articolo Il teatro Valle non è in mano a dei mediocri proviene da Minima et Moralia.

L'articolo Lavoratori della conoscenza che fanno politica proviene da Minima et Moralia.

L'articolo Teatro Occupato proviene da Minima et Moralia.