Ognuno di noi può citare almeno un gioco televisivo-madeleine, dove si annidano momenti familiari vissuti più o meno attentamente, la cui scala cromatica emotiva è tuttavia rimasta nitida. I quiz mantengono da circa settant’anni un ruolo per nulla secondario nell’immaginario collettivo degli italiani, come dimostra la memorabilità – e la “memabilità” – di concorrenti come la signorina Longari o il signor Giancarlo, le cui vicende ludiche sono state entrambe rese imperiture dal soffio omerico di Mike Bongiorno. Pensiamo, ancora, a Chi vuol esser miliardario? (prima ancora che milionario) e alla forza ammaliante del suo impianto narrativo, capace di innestare nel linguaggio comune un’espressione ancora oggi riconoscibile: «La accendiamo?». Con A domanda rispondo. Divertimenti e ambasce di un autore di quiz (nottetempo, 2025) Armando Vertorano, autore e domandiere di lungo corso, si addentra in uno studio approfondito dei quiz, offrendone una retrospettiva che è soprattutto un’analisi sociologica e scandagliandone i dietro le quinte, eminenze grigie e intenzioni. Vertorano ci aiuta a comprendere meglio i contorni di quel «confine tra finzione e realtà» su cui si muove la televisione e le modalità di una «costruzione del racconto» che «tende a passare sottotraccia, nel senso che molti spettatori non la vedono o semplicemente preferiscono non vederla per non perdersi l’illusione».

Così, autori e domandieri si configurano come forze rampanti di una nuova antropologia aperta alla «percezione accurata della sensibilità generale, del sentiment popolare del momento». I giochi televisivi, infatti, fanno pienamente parte della vita culturale di una nazione, non stanno a lato di essa né costituiscono un prodotto obsoleto. Basterebbe notare come a programmi come L’Eredità partecipino ragazzi e ragazze neodiciottenni desiderosi di vivere da protagonisti quello che è a tutti gli effetti un pezzo di storia personale e della propria famiglia. Allora i quiz non possono essere altro che «una cartina di tornasole non solo dello stato dell’arte della cultura di massa ma anche dei suoi cambi di sensibilità e delle sue rea­zioni di fronte a determinate circostanze». Chi si occupa dell’ideazione delle domande non può esimersi dalla «sovraesposizione a informazioni di ogni tipo» per comprendere a fondo e aggiornare il concetto di «“giocabile”» con il fine di scrivere «su misura del concorrente».

Lo scopo, tuttavia, non è sempre stato lo stesso. Agli albori della televisione, il quiz aveva tutti i contorni di un rito, figlio del teatro, a cui gli italiani assistevano al bar o al ristorante come davanti a un’irresistibile rappresentazione alla cui mensa non erano degni di partecipare. Un esempio su tutti: il «pater familias dei telequiz», ovvero Lascia o raddoppia?, venne spostato dal sabato al giovedì sera per non “derubare” della clientela locali e teatri. Si assisteva passivamente a una performance dove il partecipante allo show affrontava domande molto complesse e il cui principio fondante era il nozionismo.

Soltanto in seguito la TV iniziò a percorrere una strada sempre più capitalistica, seguendo il percorso dell’arte “pop” in genere: soddisfare il gusto del fruitore riducendo l’importanza e la consistenza del messaggio. Ciò avvenne in contemporanea con l’aumento del benessere e la trasformazione della televisione in rito non più collettivo, ma familiare. Il telespettatore non doveva più sentirsi escluso, bensì avere l’impressione di poter partecipare ai quiz, e di non esserne schiacciato in quanto non sufficientemente acculturato. L’inserimento della componente della fortuna, che si registrò per la prima volta nella trasmissione Flash (1980), spezzò la monarchia del «sapere del concorrente» trasformandolo in un fattore complementare a una diversa forma di intelligenza, ovvero «fare dei ragionamenti, collegare elementi».

Con la turbodiffusione degli apparecchi televisivi degli anni Novanta e Duemila, poi, la fruizione della televisione si fece sempre più individuale. I game show affrontarono l’arduo compito di riunire una famiglia sempre più parcellizzata e, allora, il gioco televisivo ideale divenne «quello in grado di attirare l’attenzione, anche momentanea, di chiunque si trovi a passare davanti a un televisore acceso». Pertanto, senza possedere anche una profonda conoscenza narratologica è impossibile elaborare un quiz, che nel suo svolgimento è piuttosto vicino a un romanzo o a un racconto.

La costruzione dell’impianto narrativo ludico-televisivo prevede poi una peculiare forma di destinatario dei quesiti prodotti dagli autori, ossia il concorrente, che a sua volta è un intermediario – in direzione dello spettatore – senza il quale la domanda non potrebbe «raggiungere la sua forma definitiva». Anche il messaggio vive un singolare sdoppiamento: è al contempo la domanda stessa e il conduttore dello show, tanto che un autore non «può mai pensare di scrivere ciò che gli passa per la mente ignorando la persona/mezzo che dovrà trasmettere quei testi».

Vertorano completa la diacronia della propria analisi preoccupandosi dei quiz di domani. Grazie al confronto con alcuni colleghi, l’autore immagina quale potrebbe essere l’impatto sui giochi televisivi dell’intelligenza artificiale, della voracità crescente dello spettatore o delle feroci divergenze in seno alla nostra società. Un quiz per prosperare deve «“stare” nel tempo», e in tal caso sarebbe difficile pensarne uno più azzeccato di quello «condotto da una donna, della durata di circa venti minuti, in cui si gioca senza far troppe chiacchiere».

A domanda rispondo è un testo vivace, stimolante e stratificato in grado di spiegare molto di un fenomeno sottovalutato nella sua valenza antroposociologica quale è l’intrattenimento ludico-televisivo. Leggendo Vertorano scrutiamo la nostra condizione di “giocatori” massmediali, capace di dirci dell’intreccio delle nostre intime sensibilità più di quanto si possa immaginare. Allora capiamo bene perché «il quiz è destinato a popolare i nostri media ancora a lungo». Non c’è dubbio che «questi programmi, pur cambiando ed evolvendosi nel tempo, rispondono da sempre a un’esigenza non vitale eppure costante nell’essere umano: la voglia di giocare», la quale, si sa, afferisce al gioco solo in superficie. L’estinzione dell’homo ludens televisivo è ben di là da venire.

L'articolo Il quiz come spaccato sociologico: su “A domanda rispondo” di Armando Vertorano proviene da Minima et Moralia.

Chissà dove sta andando la serialità televisiva in Italia oggi. Me lo chiedo spesso. Me lo chiedo da autore, ma anche da appassionato fruitore, divoratore onnivoro di tutto ciò che è audiovisivo.

Mettiamo un po’ in fila le cose e cominciamo col dire che forse è arrivato il momento di distinguere la serialità televisiva che passa davvero in televisione, da quella che in televisione ci passa solo per i possessori di una smart tv. Non possiamo continuare a mettere sullo stesso piano o, meglio, pensare di chiamare con lo stesso nome le serie tv di Canale 5 (che ancora qualcuno chiama “fiction”) e quelle di Netflix, per esempio. E non è una questione di qualità, tanto per citare a sproposito i CCCP e darmi un tono. Potrebbe trattarsi di una questione tecnica.

Di certo, quello che è evidente è che i due mondi, in questi anni, si sono osservati molto. In alcuni casi hanno anche trovato degli accordi che, ne sono certo, nel prossimo futuro saranno sempre più frequenti.

Facciamo un passo indietro. Anno del Signore 2003. Elisa di Rivombrosa, regia di Cinzia TH Torrini: uno dei più grandi successi Mediaset di sempre. Due stagioni, 26 puntate, 100 minuti a puntata. L’intera prima serata. Telegatti a profusione e la consacrazione televisiva di Vittoria Puccini.

2019. Il processo, regia di Stefano Lodovichi. Sempre Vittoria Puccini protagonista. Unica stagione, 8 episodi, 50 minuti a episodio. In due occasioni ne sono stati trasmessi anche tre in una sola serata su Canale 5. Poi, dopo la messa in onda, via su Netflix.

Non è un percorso lineare, sia chiaro. Già vent’anni fa la tv generalista ci proponeva esperimenti a episodi brevi e, allo stesso tempo, oggi – sempre più sporadicamente però – ci  propina serie tv da puntatone coraggiose nel minutaggio.

Potrebbe essere una scelta artistica, che ha a che fare con i temi della storia, il linguaggio, la libertà espressiva degli autori. Oppure, come ci suggerisce Il processo, più banalmente, la possibilità di dare una seconda vita ai progetti sulle piattaforme streaming internazionali, che guardano con sempre più diffidenza la lunga serialità (da intendere sia nel numero delle stagioni, che nel minutaggio delle puntate).

Mettiamoci d’accordo. Facciamo che le serie tv da 100 minuti a puntata le chiamiamo in un modo e quelle da 50 le chiamiamo in un altro?

Ma è cambiato anche il pubblico. L’ho sentito dire qualche sera fa a Raoul Bova, protagonista di una certa televisione, durante uno show. L’ho sentito dire a proposito del fatto che Gabriel Garko (L’onore e il rispetto, 2015, 90 minuti a puntata) non piaccia più. E cosa vuole il pubblico che è cambiato? Contenuti sempre diversi.

Il nuovo pubblico divora storie su storie, ha fame di nuovi personaggi. Il nuovo pubblico mette in discussione pure lo “star system” in nome di un intrattenimento sempre originale. Il nuovo pubblico ha fame di celebrità sempre nuove, da seguire su Instagram nella loro quotidianità che assomiglia un po’ a quella di tutti.

Ok, non ci sto capendo più niente. Ho bisogno di sentire Luca Pellegrini, docente di sceneggiatura e fra gli autori delle più importanti soap italiane, da Centovetrine a Il paradiso delle signore. Ecco, aggiungiamo pure la soap alla discussione e pure la telenovela. Quelle non sono serie? “Certo che lo sono”, mi risponde Luca. E aggiunge “tutta la serialità televisiva di oggi deve qualcosa alle soap”. Gli chiedo se esistono delle categorie e mi suggerisce di dividere fra daytime e primetime. La serialità daytime, che va in onda in fasce orarie principalmente pomeridiane, ha una durata che oscilla fra i 25 e i 40 minuti. La serialità primetime, quella della prima serata per intenderci, può durare 50 minuti a episodio come 90 o 100. Luca mi fa notare che quando Elisa di Rivombrosa uscì in dvd, insieme a Sorrisi & Canzoni, si divise la puntatona da 100 in due episodi da 50, e che la puntata lunga, in quel periodo, non aveva altra funzione che quella di ricordare la sensazione del film tv. Gli spettatori, fino a qualche anno fa, in televisione, erano più abituati a guardare film e non serie, come oggi.

E va bene, mi funziona, ma se parliamo di piattaforme? La questione si complica, non c’è un day, un prime e ognuno fa un po’ come vuole. E allora Luca mi suggerisce che l’unica suddivisione di comodo che possiamo pensare è fra serie e mini-serie. Tralasciando il minutaggio, forse l’unica categorizzazione possibile prevede: da una parte la serie a stagione secca, fino a un massimo di cinque o sei puntate detta mini; dall’altra la serie che si spinge oltre le sei puntate e che può avere più stagioni. Minutaggio? Ripeto: fate un po’ come vi pare.

Il tanto chiacchierato “avvento delle piattaforme” ha liberato i produttori dai paletti degli spazi pubblicitari. “Ho un tassativo” diceva Maria De Filippi durante i suoi programmi, e tutti sapevamo che avrebbe passato dei guai se non avesse mandato la pubblicità. L’avvento delle piattaforme ha liberato i produttori dagli obblighi del palinsesto.

E quindi oggi siamo liberi davvero di produrre come vogliamo? E no, c’è sempre il pubblico. Nuovo, come diceva Raoul. Con tutta la spasmodica voglia di accumulare serie su serie nel proprio palmarès. Di conseguenza il trend è produrre serie sempre più brevi e molto diverse tra loro, magari economicamente sostenibili, destinate al binge watching (l’azione di vedere consecutivamente e tutte in una volta le puntate di una serie tv), magari non proprio indimenticabili. Se poi alla serialità contenuta, aggiungiamo anche un minutaggio a puntata che non supera i 25 minuti abbiamo realizzato il sogno dei produttori e dei distributori.

Insomma, l’unica necessità oggi sembra essere: riempire i cataloghi e, una volta riempiti, tenerli sempre attivi con nuovi contenuti. Questo è un nuovo mercato che tiene in equilibrio le economie di chi produce/vende e i bisogni di chi fruisce/compra.

Quando uscì Unorthodox (4 puntate da 55 minuti) pensammo tutti di aver visto nella sfera di cristallo della serialità televisiva. E invece no. Perché il futuro era silenziosamente arrivato nel Regno Unito per poi essere diffuso globalmente da Netflix qualche anno più tardi: sto parlando di The End of the F***ing World (8 puntate a stagione da 20 minuti). Acclamata da pubblico e critica. Il TheAtlantic l’aveva ampiamente predetto: “It’s also mercifully short. Individual episodes top out at around 20 minutes, making the series eminently bingeable, and giving it a taut, concise structure that more new shows could stand to mimic”.

È anche fortunatamente breve. I singoli episodi durano circa 20 minuti, rendendo la serie facilmente “divorabile” e dandole una struttura tesa e concisa che sempre più nuovi prodotti potrebbero imitare.

Da imitare, appunto. Non ha avuto la stessa fortuna The Russian Doll (2019, 8 episodi da 25 minuti). E forse – seppure molto diversa nei temi, nel genere e nel linguaggio – anche Il metodo Kominsky (2019, 10 episodi a stagione da 28 minuti in media).

Insiema alla brevità dell’esperienza complessiva, nella serie del futuro, bisognerà tener conto dell’autoconclusività. La prima stagione di The End of the F***ing World non avrebbe dovuto avere un seguito. Come aggiunge qualche riga più in basso la giornalista del TheAltantic, “it’s like very little else on television at the moment: In under three hours, it creates a world that’s aesthetically distinctive, highly stylized, and fully formed, telling a love story that you wish would go on, even though it probably shouldn’t”.

“In questo momento è come poco altro in televisione: in meno di tre ore, crea un mondo che è esteticamente distintivo, altamente stilizzato e completamente formato, raccontando una storia d’amore che vorresti andasse avanti, anche se probabilmente non dovrebbe”.

Avrebbe dovuto lasciarci così. Senza farsi invaghire dal successo planetario, gli autori avrebbero dovuto coraggiosamente mettere un punto oppure tre punti di sospensione, come hanno fatto, ma non scrivere un’altra stagione. A loro discolpa c’è da dire che nel sistema esiste un difetto di forma. E cioè che quando si pitcha una serie, termine tecnico che indica l’atto di raccontare alle produzioni il progetto in tutte le sue sfumature, si deve dare un prospetto della seconda e della terza stagione.

E in Italia? Noi ci arriviamo con calma, ma ci arriviamo. Sempre. In realtà, è quasi contemporaneo a The End of the F***ing World l’esperimento – riuscitissimo! – di Skam Italia. Ne ho parlato con una delle autrici, Anita Rivaroli. Skam, per quei tre che ancora non ne fossero a conoscenza, è una serie drammatica norvegese che racconta la quotidianità degli adolescenti. In Italia ne è stato fatto un remake di grande successo. 10 o 11 episodi da 20 minuti (al massimo!) a stagione. Quattro stagioni. Stessa arena, stessi personaggi, ma un protagonista – quindi un punto di vista diverso – per ogni stagione. Ad Anita chiedo cosa mi direbbe se dovesse convincermi a guardarla e mi risponde che è “un teen drama unico, che abbatte tutti i pregiudizi”. Mi dice che in Italia fino a Skam eravamo abituati a guardare storie sul rapporto genitori-figli attraverso gli occhi dei genitori e che l’elemento dirompente è stato proprio il ribaltamento del punto di vista. E in effetti, in Skam, gli adulti non esistono. Le chiedo qual è stata la chiave vincente e mi spiazza: mi dice “la distribuzione un po’ carbonara e il passaparola”. La serie, infatti, contemporaneamente all’uscita delle puntate, pubblicava su un sito oggi non più disponibile, contenuti extra sui personaggi e gli screenshot delle chat dei protagonisti che venivano poi ripresi durante l’episodio. Insomma, geniale. Anita poi aggiunge un ulteriore elemento: “la libertà creativa”. Non è mica così scontato oggigiorno. Mi racconta che gli “autori devono fare gli autori” per fare bene, in un sistema che ci vuole sempre più multitasking. Oggi, è impensabile dedicarsi alla creatività e basta. Bisogna essere produttori, promotori, agenti di se stessi. Eppure su Skam è stato possibile. Infine, le chiedo qualcosa a proposito dei nuovi formati. Mi dice “guardiamo contenuti sul cellulare mentre facciamo altre cose, abbiamo fame”. Nel prossimo futuro ci vede episodi ancora più brevi, ipotizza formati da “10 minuti”. Mi dice che “torneremo ai verticali: medical, polizieschi”, ma che non si potrà più prescindere da un minutaggio così asciutto. E poi chiude “il mondo della serialità si è molto frammentato”. Lo prendo come invito a lasciar perdere ogni tentativo di categorizzazione e magari farmi una passeggiata.

Qualche giorno fa ho cominciato e finito Nudes, la nuova serie di Laura Luchetti prodotta da RAI e Bim e disponibile su Raiplay, che affronta il tema del “revenge porn”. Anche in questo caso si tratta di un remake dell’omonima norvegese. Abbiamo capito che in Norvegia stanno avanti. L’ho trovata molto interessante perché non solo è perfettamente in linea con i nuovi formati e le nuove esigenze dello spettatore, ma getta il cuore oltre l’ostacolo: in una sola stagione (10 episodi da 22 minuti) ha tre protagonisti. Vittorio (Nicolas Maupas) per i primi quattro, Sofia (Fotinì Peluso) per i successivi tre e Ada (Anna Agio) per gli ultimi tre. Stessa arena anche in questo caso, stessa atmosfera, punti di vista differenti. È come guardare tre mini mini serie. Se parliamo di ultimissime uscite utili al ragionamento, non posso esimermi dal citare Zero (8 episodi da 25 minuti circa), una serie prodotta da Fabula e Red Joint Film per Netflix.

Nel frammentato universo dell’intrattenimento funziona così: è un inseguimento costante all’ultimo format di successo. Se qualcosa funziona, bisogna insistere sulla stessa direzione, fino all’avvento di un nuovo format di successo. E poi ricominciare da capo: un’idea innovativa irrompe nel mercato, viene imitata, diventa un trend fino allo sfinimento dello spettatore, per poi essere soppiantata dall’ennesima innovazione destinata ad aprire un nuovo ciclo. Ecco magari, dopo questo ciclo, riscopriremo la lunga serialità. Che ne so, da Sentieri a Lost, da Prison Break a Scrubs. E io, finalmente, riuscirò a finire Game of Thrones.

*

Bonus Track: la linea verticale. Il più bravo di tutti, in Italia, si chiamava Mattia Torre. È scomparso due anni fa dopo una lunga malattia. A lui (e ad altri) dobbiamo Boris. A lui dobbiamo quel piccolo capolavoro chiamato La linea verticale (8 episodi da 25 minuti). Una serie autoconclusiva, brillante, per cui non smetterò mai più di piangere, prodotta da Rai Fiction e Wildside, con Valerio Mastandrea e Greta Scarano. Forse Mattia Torre ci era arrivato prima di tutti. Sicuramente. Se solo ce l’avesse detto chiaramente, avrei risparmiato ai lettori questa mia lunga riflessione. Come scrive Mastandrea in una lettera per il primo anniversario della sua scomparsa: “la tua idea di futuro oltre che relativa alla domanda ‘dove si cena domani’ è sempre stata mobile, rapida e inarrivabile per tutti”.

L'articolo In brevità vi dico proviene da Minima et Moralia.

Esattamente vent’anni fa usciva negli Stati Uniti Infinite Jest. Ripubblichiamo per l’occasione un saggio di Christian Raimo sul romanzo di David Foster Wallace, originariamente apparso su Lo Straniero.

TEMI

Il mondo di Infinite Jest (da qui IJ) è una versione 2.0 del nostro mondo: un futuro non troppo remoto in termini cronologici, dove gli anni sono sponsorizzati («Anno del Glad», «Anno del pannolone per adulti Depend»…) e dove interi stati sono stati destinati a fungere da discarica per altri stati più sviluppati. Il paesaggio è occupato non più parzialmente, ma totalmente da soggetti di un mondo molto post-fordista, ossia:

Droga & piacere

IJ ha una traccia neanche troppo complessa che lo struttura, e cioè: cosa succede a una cultura che decide che il significato della vita consiste nello sperimentare quanto più piacere possibile per la maggior parte del tempo possibile? L’eroe del libro, Don Gately: «Il senso primario di addiction implica l’essere legati, devoti a qualcosa praticamente o spiritualmente, nell’immolare la propria vita, nell’immergersi. Ecco, io ho cercato proprio questo». (IJ. p. 1073)

Un’intervista a Wallace: «Avete mai letto Larry Niven? È veramente un grande scrittore, fantascienza d’altissimo livello. Parla di gente con i fili impiantati nel cervello. Trovate tecnologiche di questo genere ce ne sono un sacco in IJ. Si collegano al tuo cervello e ti danno la possibilità di avere un sistema attraverso il quale tu ti attacchi a una presa in un muro e i tuoi centri del piacere vengono stimolati. E in Niven – e io non avevo letto Niven prima di aver pubblicato IJ – questi tizi con i fili in testa muoiono. Perché non mangiano e non bevono niente. Una specie di orgasmo continuo. Dunque, se ci fosse la tecnologia disponibile e uno avesse i soldi per farlo, e tu potessi in pratica darti un bacio d’addio per tutto il resto della tua vita, lo faresti? Io non ne ho idea. E quello che è interessante è che 60, 70 anni fa la persona media avrebbe risposto: “Assolutamente no. Solo i perversi, i devianti, gente dalla volontà corrotta potrebbe comportarsi così”. Oggi penso che l’individuo morale medio risponderebbe: “Sinceramente non lo so”. Anche a me piacerebbe dire di no, ma la prima volta che sono stato veramente depresso e la vita mi sembrava una merda, mi sarei collegato volentieri a una presa». (con David Wiley, Minnesota daily, 27.2.1997)

Paranoia

La paranoia come stato basico della percezione del mondo. DeLillo lo mostra in modo meraviglioso in Rumore bianco, dove la quotidiana comprensione della realtà è completamente devastata dalle abitudini provocate dall’intrusione dei media (i bambini si fidano che piove solo se lo sentono alla radio) e dalla diffusione degli psicofarmaci (l’utopia del libro è la quest di una pillola che curi dalla paura della morte, ossia dall’umanità stessa).

Ma un mondo colonizzato dalla paranoia, questo è chiaro a DeLillo come a Palahniuk come a Saunders come a Wallace…, non esaurisce né annulla la gamma emozionale, ma la perverte/trasforma, e crea quelle non così fantascientifiche possibilità dell’umano. «…Ed è per questo che Hal e Schacht gli hanno regalato per il suo ultimo compleanno un poster che hanno messo sopra una mensola della stanza di Pemulis, e nel poster c’è un re divorato dalle preoccupazioni con una grande corona in testa che siede sul trono e si gratta il mento e rimugina, con una didascalia: SÌ, SONO PARANOICO – MA SONO ABBASTANZA PARANOICO?» (IJ, p. 1376).

Televisione

(…)
«Questo gap generazionale nella concezione del realismo dipende, ancora, una volta, dal ruolo della tv. La generazione di Americani nati dopo il 1950 è stata la prima per cui la televisione era un qualcosa con cui vivere invece che un semplice qualcosa da guardare. I nostri vecchi tendono a considerare l’oggetto televisione come le ragazzine smaliziate negli anni venti consideravano le automobili: una curiosità diventata prima una forma di divertimento e poi di seduzione vera e propria. Per gli scrittori più giovani, la tv fa parte della realtà tanto quanto le Toyota o gli ingorghi» («E unibus pluram», in Tennis, tv, trigonometria, tornado (e altre cose divertenti che non farò mai più), minimum fax 1999, p.85). La televisione ha formato le nostre coscienze al punto che si può parlare di era pretelevisiva e post-televisiva, e al punto in cui la televisione non soltanto occupa di stanza il nostro immaginario presente, ma ha finito con l’informare anche tutti gli altri nostri sentimenti.

«Mi manca la TV», disse Orin, guardando di nuovo in basso. Non sorrideva più con distacco. «La vecchia televisione delle trasmissioni commerciali. […] Mi mancano le pubblicità a volume più alto dei programmi. Mi mancano le frasi “Ordinalo subito prima di mezzanotte” e “Risparmia più del 50 percento”. Mi manca quando dicevano che i programmi erano stati filmati in studio davanti a un pubblico vero. Mi mancano gli inni a tarda notte e le riprese della bandiera e i jet da combattimento e i capi indiani con la pelle color del cuoio che piangevano davanti ai rifiuti. Mi mancano “Sermonette” ed “Eversong” e le videate di prova e quando ti dicevano a quanti megahertz il trasmettitore stava trasmettendo. […] Mi manca di prendere in giro le cose che amavo. Come quando ci riunivano nella cucina con le piastrelle a scacchi di fronte al vecchio scatolame Sony a raggio catodico la cui ricezione era sensibile agli aeroplani e prendevamo in giro l’insulsaggine commerciale della roba trasmessa. […] Mi manca quella roba con un denominatore così basso che potevi guardarla e sapevi in anticipo quello che avrebbero detto gli attori. […] Mi mancano le repliche estive. Mi mancano le repliche infilate in fretta nei programmi per riempire gli intervalli degli scioperi degli scrittori o degli attori. Mi mancano Jeannie, Samantha, Sam e Diane, Gilligan, Hawkeye, Jed e tutti gli altri onnipresenti mostri della televisione. Capito? Mi manca vedere e rivedere sempre le stesse cose». (IJ, p.799)

La pubblicità

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L’invasione degli oggetti

(…)

L’adolescenza

I ragazzini diciottenni allievi dalla Enfield Academy di tennis non sono protagonisti di racconti di formazione. I ragazzini in Wallace non si formano, perché il loro mondo dell’adolescenza è già iperformato, e le scelte esistenziali che in genere spettano a quest’età, all’età della ragione, sono state già (non) fatte da qualcun altro, o da una volontà impersonale della società. Quali sono le possibili alternative esistenziali in una società dove l’autorealizzazione (leggi, il successo mediatico) e l’orgoglio di quest’autorealizzazione possono essere considerate le uniche possibilità di una vita degna di essere vissuta?

Un tentativo serio e commovente di rispondere Wallace lo fa in uno dei suoi primi saggi, L’abilità professionistica del tennista Michael Joyce come paradigma di una serie di cose tipo la scelta, la libertà, i limiti, la gioia, l’assurdità e la completezza dell’essere umano, in cui dopo aver descritto la vita di un uomo schiacciato fin dall’età di cinque anni dalla devozione assoluta per quella epitome dello show-business che è lo sport professionistico, così conclude: «A prescindere dal fatto che finisca o meno nella top ten e che diventi un nome conosciuto da tutti, Michael Joyce è, in altre parole, un uomo completo (anche se in una maniera grottescamente limitata). Ma vuole di più. Non maggiore completezza; non pensa in termini di virtù o di trascendenza. Vuole essere il migliore, vuole che il suo nome sia famoso, vuole sollevare trofei da professionista sopra la propria testa voltandosi pazientemente in ogni direzione verso i fotografi e le telecamere. È un americano e vuole vincere. Questo vuole, ed è disposto a pagare per ottenerlo ed è disposto a pagare con la gioia senza rimpianti di un uomo per cui il problema della scelta è diventato irrilevante molto tempo fa. Per Joyce, a 22 anni, è già troppo tardi per qualunque altra cosa: ci ha investito troppo, c’è dentro fino al collo. Penso che sia tanto fortunato quanto sfortunato. Lui dice che è felice, e dice sul serio. Augurategli buona fortuna». (Tennis, tv…, cit., p. 300)

La tecnologia

(…)

Vedere

Una delle più grandi impasse nella possibilità di trasmettere emozioni attraverso la letteratura deriva semplicemente dal fatto che la maggior parte di noi ha sviluppato un’iperconsapevolezza del proprio sguardo, si vede vedere(1). L’equazione fallace è semplicemente questa: maggiore possibilità di comunicare non vuol dire maggior comunicazione, ma può voler significare anche una crescita delle difficoltà di aprirsi nei confronti degli altri, una nascita di psicosi provocate da quella contraddizione in termini della società delle immagini che recita: «Cerca di essere spontaneo».
Per esempio: da un saggetto-nel-romanzo, che sta dentro IJ: «Venne fuori che c’era qualcosa di tremendamente stressante nelle interfacce telefoniche visuali, che in quelle solo audio stressante non era stato affatto. Gli utenti videofonici sembrarono rendersi improvvisamente conto di essere caduti in un’insidiosa ma stupenda illusione riguardo alla telefonia solo vocale. Non l’avevano mai notata prima, l’illusione – è come se fosse stata così complessa sul piano emozionale da poter essere capita solo nel contesto della sua perdita. La buona vecchia conversazione telefonica tradizionale solo audio consentiva di presumere che la persona dall’altro lato stesse prestando un’attenzione completa alla telefonata […]. Si giungeva a credere di poter ricevere la completa attenzione di qualcuno senza doverla ricambiare. […] La video-telefonia rese questa fantasia insostenibile». (IJ, p. 196)

La matematica nella fiction

(…)

Le ferite

Quando Marco Cassini e Martina Testa hanno raccolto i testi per l’antologia dei Burned children of America (minimum fax), non cercavano altro che i migliori racconti inediti dei migliori nuovi scrittori americani. Non avevano una tendenza da mostrare, e in molti casi si sono ritrovati per problemi di diritti a ripiegare su delle seconde scelte. Fatto sta che l’antologia che hanno curato mostra delle affinità di fondo tra i racconti, e la più emergente è quella della continua presenza di traumi fisici, esemplificazione ostentata di un disagio morale talmente pressante da esplodere sulla pelle: e allora escoriazioni, mutazioni, amputazioni, ustioni, deformazioni. Remote o recenti.

I personaggi di IJ hanno spesso la stessa attitudine a imporsi ferite. E c’è qualcosa di virtuosistico in quest’autolesionismo, quasi si dovesse trovare una nuova e più intensa forma di pietà per venire incontro a questi uomini cutaneamente addolorati. James O. Incandenza si suicida infilando la testa in un forno a microonde la cui chiusura elettronica ha precedentemente sabotato in modo che funzionasse anche con lo sportelletto aperto, Eric Clipperton gioca e vince sempre i suoi match di tennis puntandosi una pistola alla testa e minacciando di spararsi in caso di sconfitta.
Il programma radiofonico di culto dei ragazzi della Enfield e della Ennet è E adesso più o meno sessanta minuti con Madame Psychosis. C’è una puntata in cui lei fa il suo struggente Discorso della Montagna: «Obesità. Obesità con ipogonadismo. Anche obesità morbosa. Lebbra nodulare con facies leonina. Gli agromegalici e gli ipercheratosici. Gli enuretici, quelli con gli spasmi da torcicollo. Quello con il naso incurvato. Quelli con gli arti atrofici. E sì, i chimici e matematici puri, anche quelli con il collo atrofico. Scleredema adultorum. Quelli che trasudano, quelli con la dermatite seborroica. […] Gli idrocefalici. I tabescenti e i cachettici e gli anoressici. Quelli con il morbo di Brag con le loro pesanti piaghe di carne rossa. Quelli con l’angioma e il carbonchio o gli steatocriptici, o Dio salvi tutti e tre. Sindrome di Martin- Amat, dici? Vieni avanti. Quelli con la psoriasi, con l’eczema. Gli scrofodermici. Gli steatopigi a forma di campana, con i vostri pantaloni speciali. Gli afflitti da Pityriasis Rosea. C’è scritto: Venite tutti a me, voi detestabili. Beati i poveri in corpo perché di loro…» (IJ, p. 251)

Le metafore

(…)

La possibilità del riconoscimento del male radicale come cammino soterico

La società americana, sembrano dire i vari Burned children, sembra una società del tutto diseducata al senso di colpa, alla consapevolezza del male, una società infinitamente autoindulgente. Per questo l’identificazione del male, della colpa può avere un effetto deflagratorio all’interno di una prospettiva di soffocamento della coscienza. La teoria del male in IJ comprende le variazioni di un male inspiegabile e di un dolore abissale come viatico alla possibilità stessa di riconquistare una dimensione etica, preclusa da un’esistenza normalmente votata a un grado estetico (nei due sensi: visivo, di piacere).

Franzen che parla del mistero: «Il senso di solitudine e inutilità e smarrimento che la frammentazione sociale può produrre – tutta roba che si può raccogliere sotto la generica intestazione o’connoriana di mistero – è già sufficiente per etichettarla come malattia. Una malattia ha delle cause: anomalie nella chimica del cervello, abusi sessuali infantili, il patriarcato, le disfunzioni sociali. E ha anche delle cure: Zoloft, terapia di recupero della memoria, il Contratto con l’America, il multiculturalismo, il World Wide Web. Una cura parziale, o meglio ancora, una serie infinita di cure parziali, ma, in mancanza d’altro, anche la semplice consolazione di sapere che hai una malattia – qualunque cosa è meglio del mistero. La scienza aggredì il mistero religioso molto tempo fa. Ma fu soltanto quando la scienza applicata, sotto forma di tecnologia, modificò sia la richiesta di narrativa che il contesto sociale in cui la narrativa veniva scritta, che noi scrittori ne avvertimmo in pieno gli effetti».

(il male)

Una scena con Kate Gompert, una tizia gravemente depressa e il suo medico, l’interno. È lei (con una potenza poetica pari a dei brani sulla follia e la sofferenza di Sylvia Plath o di Sarah Kane), è lei che parla per prima: «”Me l’hanno già fatto l’elettroshock e mi hanno tirato fuori. Le infermiere con le scarpe da ginnastica chiuse nei sacchetti verdi. Le iniezioni antisaliva. Quell’affare di gomma per la lingua. L’anestesia totale. Solo qualche mal di testa. Non mi dispiaceva affatto. So che tutti pensano che sia orribile. Quella vecchia cartuccia2 con Nicholson e l’indiano gigante. È una visione distorta. Ti fanno la totale qui, vero? ti addormentano. Non è così male. Lo faccio volentieri”. L’interno stava scrivendo sulla tabella la cura che la ragazza voleva ricevere, era un suo diritto. Scriveva molto bene per essere un dottore. Mise tra virgolette il suo mi tiri fuori. Quando Kate Gompert si mise a piangere per davvero lui stava aggiungendo la sua domanda postvalutativa: E poi?»

QUESTIONI STILISTICHE

Il realismo

La sfida del realismo è la sfida (per cui la mimesi ha già in sé una forza etica) che Wallace non si esime dall’affrontare, ma non prima di averla riformulata tenendo conto della ridefinizione avvenuta da parte dell’invasione (spesso dittatoriale) della rappresentazione per immagini. La questione è la stessa con cui a metà degli anni novanta si trova a fare i conti Jonathan Franzen, quando si pone il problema di come essere un romanziere popolare. In Forse sognare (in “Harper’s” 1996, ora in Come stare da soli, Einaudi 2003) Franzen si mostrava ossessionato dal potere nefasto nella formazione simbolica esercitato dalla televisione e dai media in generale: come fare sì che il romanzo non venga ridotto a una reliquia culturale? Come è possibile contrastare il dominio della mitopoiesi commerciale? Wallace non ha mai questo tono manicheo nei suoi saggi; piuttosto ogni volta sembra avere a cuore la comprensione della continua trasformazione di ciò che viene richiesto a uno scrittore, gli standard di percezione del reale, la sua capacità di rielaborazione.

«Realismo letterario a un mondo degli anni novanta la cui definizione è stata deformata dal segnale dell’antenna. Proprio perché uno dei più grandi compiti della narrativa realistica era di rendere possibile il passaggio oltre i confini, aiutando il lettore a superare le barriere dell’individualità e della geografia, a inventare e a mostrarci genti, culture e modi di essere mai visti e neppure sognati. Il realismo rendeva ciò che è strano familiare. Oggi, che noi possiamo mangiare cucina messicana con le bacchette, mentre ascoltiamo musica reggae e, attraverso un satellite sovietico, vediamo al telegiornale la caduta del muro di Berlino – cioè oggi che quasi ogni dannata cosa ci si presenta come familiare – non è certo sorprendente che la parte più ambiziosa della narrativa realista contemporanea sta cercando in tutti i modi di rendere ciò che è familiare strano”. (Tennis, tv…, cit., p. 78)

Il mimetismo fonetico e il mimetismo visivo: queste sembrano due sotto-sfide all’interno della sfida del realismo, che ha in mente Wallace quando scrive. La possibilità di arrivare a uno sguardo e a una voce, si direbbe, fenomenologicamente pura: rispetto allo standard radiofonico e fotografico al quale siamo abituati dalla confidenza con la nostra normale attività di fruitori di entertainment, si dovrà pensare allora di tendere a un grado maggiore di realismo, a un iperrealismo spesso epifanico, dove quell’iper ha la stessa funzione catartica nei confronti dell’espressività, che nei dipinti di Estes o Going.

Vocabolario

Aprendo a caso IJ: «Nodo kekuliano», «nubi teratogene», «prospettiva anticonfluenzionale», «il compagno di stanza adoneideo»…. Il lessico di Wallace è uno dei più estesi della letteratura contemporanea; le sue traduzioni italiane di riflesso delineano uno degli italiani più ricchi oggi esistenti: capaci di abbracciare con una compenetrazione capillare campi linguistici disparatissimi, la botanica come il gergo del rap, la teoria dei numeri come la chimica degli psicotropi. L’enciclopedismo per Wallace è una questione personale che diventa rilevante letterariamente e anche politicamente. Sua madre ha curato l’edizione di diversi vocabolari (Avril, la madre dei tre fratelli Incandenza nel libro riveste un ruolo importante nella associazioni di correttisti The Grammarians of Massachusetts) e nel saggio Tense present uscito su Harper’s, racconta di quando, lui piccolo, nella famiglia Wallace si faceva questo gioco a tavola: se c’era uno dei bambini che sbagliava una parola o un’espressione, la signora Wallace faceva finta di rimanere soffocata dal cibo, finché il bambino non si correggeva.

Nello stesso saggio la questione principale è il dibattito tra grammatici prescrittivisti e grammatici descrittivisti (e i vocabolari corrispettivi) e quella che potrebbe essere una lunga digressione accademica «arida come la polvere», finisce col riformulare attraverso l’analisi dei vocabolari, e dei vocabolari d’uso soprattutto, questioni di non mera lettera: l’importanza di una autorevolezza storica non paradigmatica in una lingua contro i riduttivisti del cambiamento; la molteplicità di fattori apparentemente marginali nell’evoluzione di una lingua (come per esempio l’eufonia: l’espressione Where’s it? suona molto peggio metricamente dello scorretto Where’s it at?); il disegno orwellianamente eufemistico del politically correct; e soprattutto il razzismo intrinseco del linguaggio americano standard insegnato nelle scuole (l’americano medio bianco è solo un dialetto in mezzo ad altri dialetti dell’inglese).

Gli elenchi e le anafore

Se si vuole essere realisti e quindi si vuole riflettere mimeticamente sulla pagina il senso di accumulo che respiriamo come non farlo con gli elenchi e le anafore? Come Rick Moody nel libretto-intervista Col pianoforte ero un disastro che rivendica anche teoricamente l’elencofilia come impronta forte della sua generazione di scrittori. Oppure con due pagine intere di «poveri in corpo», l’intera cinematografia di James O. Incandenza (che comprende titoli come L’unione dei grammatici teorici di Cambridge, L’uomo che cominciò a sospettare di essere fatto di vetro, Accordo pre-nuziale di inferno e paradiso…), oppure tutte le cose che si possono scoprire in una struttura statale di recupero da Sostanze: «Che le persone dipendenti da una Sostanza che smettono all’improvviso di assumere quella Sostanza soffrono spesso di una forma perversa di acne papulosa che può durare mesi in attesa che gli accumuli di Sostanza abbandonino lentamente il corpo. […] Che esiste una categoria di persone che porta la foto del proprio medico nel portafogli. […] Che si riesce ad avvertire una specie di microsballo anfetaminico se si consumano in rapida successione tre Millennial Fizzy e una confezioni di biscotti Oreo a stomaco vuoto. (Per avere il microsballo bisogna però riuscire a trattenerli nello stomaco, cosa che i vecchi residenti spesso dicono ai nuovi.) […] Che alcune persone sembrano dei roditori. Che certe prostitute tossicodipendenti hanno più difficoltà. Che certe prostitute tossicodipendenti hanno più difficoltà a smettere con la prostituzione che con la droga, fornendo poi una spiegazione che riguarda l’opposta direzione del flusso di denaro nelle due attività. […] Che ci sono persone alle quali semplicemente non piacete, qualsiasi cosa facciate. […] Che anche il gioco d’azzardo può essere una fuga abusabile, e così il lavoro, lo shopping, rubare nei negozi, e il sesso, e l’astinenza, e la masturbazione, e il cibo, e l’esercizio fisico, e la preghiera/meditazione, e lo stare così vicino al vecchio cartuccia-visore D.E.C. del TP della Ennet House da avere il campo visivo interamente invaso dallo schermo e l’elettricità statica che ti pizzica il naso. […] Che è possibile imparare cose preziose da una persona stupida. […] Che a volte agli esseri umani basta restare seduti in un posto per provare dolore. […] Che Dio – a meno che non siate Charlton Heston, o fuori di testa, o entrambe le cose – parla e agisce interamente tramite degli esseri umani, ammesso che poi ci sia un Dio. Che Dio potrebbe inserire la questione se crediate nell’esistenza di un Dio o meno piuttosto in basso nella lista di cose sul vostro conto che a lui/lei/esso interessano». (IJ, pp. 270-275)

ironia, meta- e image-fiction

(…)

«Surrealmente astratto e melodrammatico”: ironia e Alcolisti Anonimi

Il cinema del regista James O. Incandenza, patriarca della famiglia Incandenza, fondatore della Enfield Academy, e regista sperimentale viene definito così, «surrealmente astratto e melodrammatico» a pag. 91 di IJ. Questa stessa definizione sembra quella che si adatta meglio all’intero libro.
«Gli Alcolisti Anonimi della Ennet House sono una delle due comunità più importanti di protagonisti di IJ (l’altra è composta dai tennisti della Enfield Academy) e le loro storia, le loro possibilità retoriche hanno la funzione di creare uno set limitato di regole strutturali significanti rispetto al possibile caos di un virtuosismo postmoderno. Negli AA la forma narrativa è sempre funzionale. Sia il postmoderno che la narrazioni degli AA sono risposte a quella frammentazione che Wallace descrive nella sua metafora della festa. Ma dove il postmoderno risponde alla frammentazione con una frammentazione della struttura narrativa, le narrazioni degli AA rendono coerente il materiale frammentato. I membri degli AA imparano tutti a raccontare la propria storia in una nuova forma che ristruttura la loro identità. Forniscono un complesso di convenzioni narrative che permettono ai membri di comprendere se stessi in quanto alcolisti e in quanto membri degli AA. Queste convenzioni narrative condivise inoltre eliminano le differenze concettuali e stilistiche che potrebbero bloccare la comunicazione. Dal punto di vista formale, i testi postmoderni vanno in direzione opposta. Inventano nuovi blocchi concettuali e stilistici che rendono la comunicazione una sfida più stimolante». (Brooks Daverman, The Limits of the Infinite: The Use of Alcoholics Anonymous in «Infinite Jest» as a Narrative Solution after Postmodernism, Senior Honors Paper, Oberlin College, 25 aprile 2001.)

Nel saggio E unibus pluram, nel 1990 (citato sopra), Wallace pronosticava (cogliendo nel segno) che la prossima generazione emergente di scrittori sarebbe stata capace di elaborare una nuova retorica credibile dell’empatia, dell’ingenuità, della melodrammaticità. In questo senso il percorso di discesa e risalita degli AA riflette questo bagno di purificazione che è necessario alla narrativa.

«”E insomma a quarantasei anni mi tocca imparare a vivere in base a dei luoghi comuni”, è quanto Day dice a Charlotte Treat subito dopo che Randy Lenz ha chiesto l’ora, ancora una volta, alle 08.25h. “Devo piegare la mia volontà e la mia vita ai luoghi comuni. Un giorno alla volta. La calma è la virtù dei forti. Comincia dal principio. Il coraggio è la paura che ha detto le preghiere. Chiedi aiuto, Sia fatta la Tua e non la mia volontà. Funziona se ci credi. Cresci o vattene. Non mollare”» (IJ, p. 360)
«Come fanno le cose squallide a essere squallide? Come mai di solito la verità non è soltanto non interessante, ma anche antiinteressante?» (IJ, p. 478)

Le ellissi

Perché un libro di 1434 pagine è costituzionamente ellittico e falsamente ricorsivo?
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Il postmoderno

Il postmoderno è stato un movimento liberatorio, cruciale per la letteratura americana tra gli anni sessanta e settanta (i nomi da tenere a mente sono i soliti Pynchon, Gaddis, Coover, Barth, Elkin, Barthelme). Parallelamente, altri autori percorrevano (più singolarmente) strade stilistiche più penetrate in una tradizione di fiction realista: Carver, Paula Fox, DeLillo, Roth… I migliori scrittori americani contemporanei sono cresciuti nutrendosi dei migliori principi di queste due specie di prospettive e oggi tentano di lavorare su/superare quei limiti che le due visioni implicavano, integrandole.

«Per me, gli ultimi anni del postmoderno mi hanno dato un po’ l’impressione tipo quando stai al liceo e i tuoi stanno fuori, e tu organizzi una festa… Per un po’ è fico e ti dà un senso di grande libertà, del genere dionisiaco quando il gatto è fuori. Ma poi il tempo passa e la festa diventa sempre più un casino, tu ti sballi di droghe… e quindi gradualmente cominci a sperare che i tuoi genitori ritornino e restaurino qualche cazzo di ordine nella tua casa… è la sensazione che percepisco della mia generazione di scrittori e intellettuali o quello che è: sono le 3 del mattino e il cuscino ha parecchie bruciature e… speriamo che il bordello finisca» (Dall’intervista di Larry McCaffery, An Interview with David Foster Wallace, «Review of Contemporary Fiction», 13, 2 (1993), 127-50.)

Cosa deve avere uno scrittore oggi in più rispetto agli altri scrittori?

(La soluzione: la morte del romanzo diventa la morte nel romanzo, la crisi del romanzo diventa la crisi nel romanzo).
Credo che siano due le principali caratteristiche che fanno di Wallace «senz’altro il più geniale fra i giovani scrittori americani», come recita senza pudore la quarta di copertina dell’edizione italiana di IJ.

La prima è il riuscire a superare, nella scrittura, gli standard di appeal che l’entertainment stabilisce a dispetto della letteratura. Wallace scrive dialoghi che sono più intensi, profondi, scoppiettanti, eufonici, incisivi, divertenti… delle più alte vette cinematografiche e televisive. Wallace sa immaginare una serie di scene che sono figurativamente più esplosive e originali di qualsiasi film ad altissimo budget. Wallace conosce alla perfezione i meccanismi di seduzione che esercitano le immagini, e sa come rovesciare o intensificare questi meccanismi. La sua non è mai una scrittura di retroguardia, per lui la letteratura non è mai un genere in disuso dell’arte. Ma il genere massimo, la possibilità rinascimentalmente enciclopedica di conoscere il mondo e di dire la propria.

La seconda è la capacità di percepire i limiti e la finitezza della stessa pratica letteraria. Wallace racconta di avere avuto La Crisi precocemente, a 21 anni: non aveva progetti, non sapeva che fare della sua vita, avrebbe voluto implodere e mandare alle ortiche il proprio talento. Il racconto che sancì, a suo dire, la sua vocazione è il sublime The baloon di Donald Barthelme, una storia surreale e bizzarra su una mongolfiera in cui alla fine lo scrittore stesso confessa ai lettori che tutte quelle righe non derivano altro che dalla nostalgia della persona amata. Credo che chi scriva debba almeno una volta, se non ciclicamente, confrontarsi, sul senso più profondo del mettere delle parole sulla carta. E debba leggersi oltre a The baloon, Lost in the funhouse di John Barth, il wallaciano Verso Occidente l’impero dirige il suo corso, il saggio sulla malattia del padre di Jonathan Franzen, il racconto Demonology di Rick Moody… È la contingenza necessaria della letteratura: che non serve a salvarci l’anima, ma aiuta a farci sapere come è fatta.

L'articolo Vent’anni di Infinite Jest proviene da Minima et Moralia.

Dopo qualche giorno anche gli articoli di giornali si sono polarizzati. Da una parte c’è chi continua a raccontare le storie presuntamente strappalacrime (vedi la vicenda giornalistica pessima ma istruttiva di Umberto De Giovannangeli, che ricicla un pezzo di sette anni fa e poi si giustifica adducendo come scusa il simbolismo della ripetitività), dall’altra c’è chi prova a spiegare in modo più chiaro e articolato possibile gli elementi in gioco. Su Rivista Studio, per esempio, e sul Post, Anna Momigliano e Giovanni Fontana si sono giustamente sentiti il dovere di esimersi dagli editoriali engagé e di riannodare i fili punto per punto, volando almeno un po’ più alto del commento de core all’emergenza quotidiana.

Ma quello che è evidente a chi in questi giorni legga, s’informi, attraverso le voci meno confuse della stampa italiana e internazionale, è che lo stallo non è solo quello di una situazione compromessa da decenni di stupidità politica – quella che ha prodotto (diciamolo per essere chiari e provare a evitarci qualche insulto) da una parte la leadership di un’organizzazione come Hamas che non riconosce Israele, dall’altra la leadership di Netanyahu che di fatto perpetua uno stato di occupazione militare di un territorio come la Striscia di Gaza.
L’impasse è anche quello di due retoriche incastrate alla perfezione in un double bind speculare.
Hamas dichiara che vuole ammazzare tutti, militari e civili, ma i razzi che lancia vengono intercettati dallo scudo Iron Dome e non fanno vittime. Netanyahu dichiara che non vuole uccidere civili, ma ne uccide una trentina al giorno.
Così l’asimmetria dei 200 e passa e morti dalla parte palestinese e una donna morta di crepacuore per lo scoppio di un missile spinge molti giornalisti o presunti tali a cretini dilemmi, del tipo: vorresti che ci fossero più morti dalla parte israeliana, ti sembrerebbe una guerra più equilibrata?
D’altronde poi nessuna delle due parti ammette che questa è una guerra: da una parte è resistenza, dall’altra protezione preventiva. Hanno ragione entrambe le parti (e quindi ovviamente una ragione inutile e idiota), perché si nutrono della retorica del nemico oltre che della propria.
Facciamo un’ipotesi. Cosa accadrebbe se i bombardamenti su Gaza veramente non uccidessero civili? La destra sionista perderebbe consensi – come, la forza militare d’Israele non è così efficace?
Oppure. Cosa accadrebbe se veramente i razzi palestinesi uccidessero civili? La simpatia internazionale per le ragioni dei palestinesi entrerebbe seriamente in crisi.
I ragazzi ammazzati, bruciati vivi, servono a entrambe le parti. Hamas e Netanyahu vivono per la propria sopravvivenza, che gli è garantita dalla demente, prevedibile, ferocia dell’altra parte in gioco. Cosa c’è di più atrocemente ridicolo di un esercito che manda ogni tanto degli sms per avvertire la popolazione prima di bombardare? Cosa di più atrocemente idiota di chi risponde a questi avvertimenti usando degli scudi umani?
Molti degli analisti internazionali in questi giorni scrivono che l’obiettivo di questa escalation non è null’altro che l’escalation. Che per Netanyahu questa prova di forza è una specie di lavacro nel sangue vitale per un rito di oppressione che ha da sette anni come liturgia quotidiana un embargo per una popolazione stremata. Che per Hamas, dall’altra parte, questo serve a dimostrare una capacità di guidare un popolo palestinese privo di leader credibili, radicalizzando i contrasti.

Ma vorrei aggiungere una piccola notazione.
In questa discussione poi c’è sempre più spesso un grande assente. Noi. Ecco, sembra che il conflitto riguardi una storia della quale siamo da anni al massimo empatici spettatori. Eppure, se forse c’è qualcosa di chiaro in quest’edizione 2014 della guerra tra israeliani e palestinesi è che le cose stanno cambiando e molto sul piano internazionale. Le primavere arabe sono fallite in tutto il Maghreb tranne (forse) in Tunisia, la Siria è una terra devastata, l’Isis sta diventando una realtà in espansione… L’idea di un ceto medio arabo, della crescita di un’opinione pubblica sul modello di quella europea, sembra ogni giorno di più un mito fragile. Dal punto di vista storico, sembra di essere regrediti alla fine degli anni ’70, con una differenza però di non poco conto. Il pacifismo e l’internazionalismo non esistono più. Non esiste una cultura pacifista né una cultura internazionalista, se non in sacche di residuale volontariato. Non esistono per una ragione ben precisa: da anni abbiamo smesso di pensare a cosa accadeva al di là dei nostri piccoli orti. Sono state dismesse le redazioni all’estero, la geografia è stata ridotta nell’insegnamento a scuola, i giornali hanno deciso che era interessante solo quello che accadeva ad Arcore o a Garlasco… Fino a dieci anni fa, mi ricordo che quando d’estate andavo alla Festa dell’Unità o di Liberazione, ero assediato da militanti che mi chiedevano interesse per qualche conflitto rimosso dai media; oggi mi vendono saponette bio.

Qualche giorno fa una mia amica storica – storica nel senso che fa la storica di professione -, Vanessa Roghi, mi raccontava la puntata che aveva preparato per un programma Rai Tre su Giorgio La Pira. Molte delle cose che mi diceva sul sindaco-profeta, cattolico e di sinistra, non le conoscevo, ma non mi meravigliavano. Una cosa invece mi sembrò sorprendente: il suo impegno per la pace tra Israele e Palestina. I viaggi che fece, dopo la Guerra dei Sei Giorni, tra gli ebrei a Hebron e tra i palestinesi nella Gerusalemme Est occupata. Che idea incredibile, quasi eroica, ingenua, fanciullesca, della politica, mi dicevo, eppure. Oggi mi chiedevo quale sindaco si spingerebbe in un viaggio sotto le bombe? Quale sindaco penserebbe che quella storia non è solo una notizia da prima pagina, ma qualcosa che lo riguarda di persona?

L'articolo Come uscire dal double bind israelo-palestinese. Una questione che ci riguarda proviene da Minima et Moralia.

Cazzeggiavo con lui con lo spirito con cui a quindici, sedici anni si fanno molte cose, si fuma la prima canna, si va a guidare i go-kart, si va a fare il puttan-tour con la macchina del primo che ha preso la patente. L’adolescenza in una qualunque periferia dell’era pre-internet. Per il resto, in modo molto conformista, continuavo a studiare, m’innamoravo, suonicchiavo in qualche gruppo, facevo teatro, organizzavo assemblee e cineforum, il solito. Gabriele invece no: vendeva una sua idea per svoltare ai quiz sulla patente a Gente motori e guadagnava – a suo dire – 10 milioni, denunciava a Forum la professoressa di greco e latino per averlo bocciato, ogni tanto spariva e raccontava storie incredibili: di persone che l’avevano rapito, di preti che l’avevano violentato. Era sempre schiettissimo sulle sue cose personali, oppure: millantava sempre.

Non si diplomò. Non s’iscrisse all’università, ma ci cominciammo a incontrare spesso la mattina sull’autobus; abitavamo a Casal De’ Pazzi, periferia Roma Nord-Est, e la mattina prendevamo tutti e due il 311 per arrivare alla metro. Io andavo a frequentare le lezioni di filosofia vicino Piazza Bologna, lui aveva deciso di seguire le dirette di quello che accadeva nel mondo. Avevamo entrambi i capelli lunghi e gli occhiali, lui aveva sottobraccio una pila di giornali, io un paio di libri fotocopiati di antropologia culturale. La mattina iniziava la giornata “lavorativa” informandosi su quelli che si presentavano come gli appuntamenti clou; poi si dirigeva verso Palazzo Chigi o il Centro Palatino o qualunque altro posto dove immaginava si potesse imbattere in una selva di telecamere. Aveva cominciato a fare quello che avrebbe fatto per anni: il disturbatore. Apparire in video e cercare di prendersi gli insulti se non i calci di chi ha il mano il microfono.

Mentre la mattina chiacchieravo sull’autobus con lui di cinema, la commedia all’italiana, Fellini, i nostri amici registi in erba, i nostri amici morti giovanissimi, pensavo che gli sarebbe durata qualche altro mese, magari qualche anno, non di più. Era durissimo, pensavo, fare il pendolare del presenzialismo, mantenersi fedele a questa figura di travet delle apparizioni televisive, autunno e inverno, sole e pioggia, solo contro tutti. Come sappiamo non ha smesso invece, mai. Anzi, nel tempo, è diventato leggendario, si è automitizzato. Ha messo su un sito, decine di persone in Italia e all’estero hanno scritto delle tesi su di lui, è stato il cocco degli studenti di Scienze della Comunicazione che si vogliono occupare dell’argomento strambo, è entrato in ogni tipo di Guinness, di enciclopedia, di vocabolario. Dire Paolini oggi vuol dire indicare qualcosa che prima di lui non esisteva. Ha inventato un tipo di esistenza.

Per anni, come tutti, mi sono chiesto di cosa campasse. A quanto ho capito, molti soldi gli provenivano dalle querele che sporgeva contro chiunque lo insultasse. Si era trovato un avvocato bravo. Mi ricordo – ma tutto quello che ho raccontato finora è molto probabilmente falsato da una memoria lontana e deformata e dalle versioni dei fatti che Paolini inventava o trasfigurava – che aveva denunciato anche il padre e la sorella. Del rapporto col padre e con i suoi famigliari, ci sono dei suoi resoconti personalissimi, dolorosi, iperconfessionali sul suo sito: non so cosa ci sia di vero, fanno comunque male a leggerli. Comunque, pare, riusciva a farsi dare soldi da chiunque: querelava anche se lo apostrofavi con uno Stronzo! su un treno. Dopo qualche tempo al mestiere del disturbatore televisivo aveva affiancato quello di Profeta del Condom: per anni ha portato avanti una battaglia personalissima per la liberazione sessuale contro la Chiesa e le sue posizioni in materia di contraccezione. C’è su internet una foto famosa di lui che parla all’orecchio di Giovanni Paolo II per invitarlo a non condannare più il preservativo. Al tempo stesso aveva cominciato a girare porno, a farsi amiche le pornostar, a fare spettacoli porno dal vivo, a organizzarli, a organizzare orge. Aveva messo su un sito, Paolinihard.it, in cui si potevano vedere decine di sue foto nude, del suo ex-ragazzo a cui voleva far pagare con questo sputtanamento il dolore dell’abbandono, o di Gabriele stesso, spesso spalmato di merda. Mi dicono anche che abbia fatto una comparsa nell’ultimo film hard di Sara Tommasi.

Quando tornavo ogni tanto a Casal De’ Pazzi dopo aver cambiato casa, lo rincontravo al bar e parlavamo sempre delle solite cose (amici, cinema, tv, Enzo Jannacci, Walter Chiari, Alberto Sordi…) e poi di lui. È difficile avere a che fare con Gabriele senza parlare di lui. Ha sempre saputo di essere un narcisista patologico e ha semplicemente deciso di assecondare questa patologia, di usarla per le sue battaglie sociali e per farci i soldi. Parlare di lui voleva dire parlare di sesso, di film porno, di lui che dormiva letteralmente un’ora a notte, di sonniferi e psicofarmaci, di desiderio di suicidio, di un nostro amico caro che si era ammazzato. Parlare di lui voleva dire parlare di lui che stava male. Parlare di lui lo faceva stare, mi sembrava, un po’ meglio.

Ho sempre pensato che Gabriele Paolini sia stato, per certi versi, la mia coscienza sporca. Quello che avrei potuto o voluto fare ma non ho fatto, l’incarnazione quasi cristica – anche nel corpo non somiglia a uno strano Cristo un po’ vizioso un po’ nerd? – della fede per la televisione, per l’apparenza mediatica, per l’esserci sempre. Per la visibilità. Quell’esibizionismo simulato, quel narcisismo rivendicato, quel desiderio di fama da quindici minuti che tutti nell’era berlusconiana hanno seguito per poi allontanarsene o rimpiangere, Gabriele Paolini l’ha incarnato ogni giorno, sempre, più di qualunque Truman show mai concepibile: ha indossato una maschera che non si è mai tolto, rinunciando a un fuori, a un camerino, a una forma qualunque di realtà senza schermo.

Quando ho letto che ieri l’hanno arrestato per prostituzione minorile o per commercio di materiale pedopornografico (i giornali non si spiegano mai bene sui reati: basta che lancino l’onta definitiva e contenti così), ho pensato che mi dispiaceva molto. Per i ragazzini coinvolti moltissimo se questa accusa è vera, ma anche per lui. In milioni abbiamo riso o ci siamo incazzati per le sue apparizioni demenziali e disperate in mille telegiornali degli ultimi vent’anni. Nessuno ha pensato, nemmeno io che lo conoscevo prima che diventasse un’icona, che la sua incarnazione mostrava (non nascondeva) anche la nostra di solitudine, anche il nostro bisogno d’affetto.

Visto che da ieri è diventato, ancora di più se possibile, l’oggetto di un disprezzo generale e di uno stigma morale univoco, penso che posso permettermelo di dire che mi dispiace molto. Tra tutte le persone che non lo vorranno più sentire, che lo avranno già bollato come Mostro, dopo averlo etichettato per anni come Idiota, viene da dire soltanto che mi piacerebbe fare quattro chiacchiere, forse in qualche vecchio cellulare ho il suo numero, forse in qualche vecchio cellulare lui ha il mio.

L'articolo Gabriele Paolini, fuori dallo schermo proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Link. Idee per la televisione N12 – Insert coin/Game over. Puoi scaricare gratuitamente Link 12 per iPad qui. 

di Violetta Bellocchio

Accendere la tv, sfogliare una rivista, navigare in rete. Tutte azioni che ci consentono di sfuggire, almeno per un po’, alla lugubre atmosfera che ci circonda. Ma che in fondo ci riportano alla crisi, che sia per informarci sui suoi sviluppi o per farci ridere – amaramente – di essa. Tra frasi a effetto svuotate di senso e Sara Tommasi, la paura fa notizia.

Fatto: la realtà è contraddittoria, difficile da raccontare in 90’’.

Cronaca: alla realtà viene sovrapposto un frame narrativo, che nasconde le difficoltà, trasforma le contraddizioni in “normali” punti di svolta all’interno di una struttura a tre atti, e in generale si assume il compito di spiegare l’inspiegabile.

Se ci mettiamo davanti a tv, quotidiani e testate web per come le conosciamo oggi, una delle tecniche usate più spesso è la personalizzazione della tragedia; un disastro di finzione si racconta tramite eroi a cui affezionarsi – cani, bambini malati, secchioni di buon cuore, Morgan Freeman –, in una cronaca si tende a premiare lo human interest story, la “storia di interesse umano”. Un riempitivo a lieto fine. Il terremoto in Giappone del 2011 aveva avuto Sumi e Jin Abe, nonna e nipote rimasti intrappolati sotto le macerie della loro casa ma sopravvissuti nove giorni, fino all’arrivo dei soccorritori. Servivano a uno scopo preciso, loro due. Permettevano di tirare il fiato in uno scenario terribile. Tra maggio e settembre 2012, i media italiani stabiliscono l’angoscia come unica chiave narrativa adatta al momento.

Qualcuno potrebbe vedere in noi l’esempio estremo della cultura della paura: la combinazione tra scarsa informazione (“siamo in crisi, nessuno sa perché!”) e allarmi sempre più generali (“siamo tutti condannati!”) rientra in una strategia dell’ansia da manuale, volta a non contenere il panico, anzi, ma seminarlo anche dove non ci sarebbe. (In breve: “Noi siamo i prossimi. Tu sei il prossimo”). Ma potrebbe essere tutto molto più semplice: non ci sono i soldi per raccontare meglio questo orrore.

Il timecode del baratro

Tra giugno e luglio 2012 il varietà The Daily Show manda in onda The Correspondents Explain, una serie di video dedicati all’economia con protagonisti alcuni volti noti del programma, sulla scia di un progetto simile in cui gli stessi volti “spiegavano” il bipartitismo. In uno di questi video, Recession & Depression, datato 10 giugno, Wyatt Cenac riassume così la differenza tra i due stati: “non importa che termine usate, vuol dire niente soldi. Probabile che non ne avrete per un bel po’”. (Seguono immagini di conigli in pentola, mentre Samantha Bee chiosa: “dovrete mangiare gli animali domestici dei vostri figli”). D’estate il Daily Show capitalizza il proprio successo; sa di poter contare su un pubblico fedele, che segue con affetto il programma. Però nessuno degli autori è convinto di stare sganciando scomode verità sugli spettatori ingenui, e nessuno cerca di cavarsela con qualche battutina; la nostra impreparazione è solo messa in evidenza dalla superficialità con cui i finti esperti sparano giudizi apocalittici.

Intanto, all’interno di uno show ancora più comico, Stephen Colbert intervista il premio Nobel per l’economia Paul Krugman, e gli chiede: “ovviamente l’America esce da una grande depressione quando scoppia la guerra in Europa… noi ne otterremo una?”. Il Daily Show e il Colbert Report non staccano mai. Le trasmissioni continuano, pioggia o sole; al massimo si salta qualche giorno. L’attualità resta in primissimo piano.

La satira italiana, durante l’estate 2012, è in vacanza. (Oppure osserva l’orizzonte degli eventi da dietro una tapparella, tenendosi in serbo le pallottole per i mesi di maggiore rilevanza). La sensazione di chiuso per aver finito i soldi aleggia ovunque. La tv va avanti a repliche, fondi di magazzino; si sfrutta quello che già c’è, e ovunque ti giri trovi filmini-blob di vecchi varietà, vecchie scenette, numeri musicali di star del passato. Tutto bellissimo, però che in un momento simile, alle otto e mezza di sera, come unico stacco dai tg venga proposto il geghegé non fa molto per mettere in quarantena lo spaesamento del cittadino medio.

Allo stesso modo, negli spazi dedicati all’informazione trionfa una vecchia tecnica: la ripetizione ossessiva di una singola parola che non spiega nulla. Stavolta di cose se ne ripetono due: la parola spread, e la frase “oggi è un giorno decisivo per le sorti dell’euro”. È un meccanismo paragonabile alla soap-operizzazione della politica, per cui di base non deve mai succedere niente, e si deve andare avanti a chiacchiere, finte conversazioni dove si resta sempre al punto di prima. Quando anche i talk show staccano la spina, ci resta solo uno spazio vuoto, un feedback loop di nulla che peggiora ogni minuto. Spread. Oggi è un giorno decisivo per le sorti dell’euro.

Un singolo aspetto della crisi, però, è ritenuto degno di contributi filmati ex novo. Il crollo dei consumi. I servizi sui saldi dell’estate 2012 – ovviamente anticipati e ferocissimi, pur di limitare le pile dei resi – sembrano una passeggiata in un lebbrosario. La gente non compra più. Gli italiani sono poveri. Si eseguono carrellate su negozi vuoti e scaffali pieni, si passano microfoni a esercenti distrutti. Viene occasionalmente data la colpa ai cinesi. Si ripete un punto fermo: gli italiani, un giorno della passata primavera, si sono svegliati poveri. Oppure, gli italiani riscoprono la povertà. Là dove forse sarebbe cascato meglio “gli italiani danno nuove forme alla loro vecchia povertà”. Spread.

In primavera, davanti a un evento reale, la crisi della Grecia, veniva raccontato tutto quanto con la stessa frenesia delle ultime ore di papa Giovanni Paolo II (“fermi tutti, non è ancora morto!”) e con un messaggio esplicito: noi siamo i prossimi, Atene è insalvabile. Però esisteva l’azione; esisteva qualche novità da riportare, per giustificare il crescendo di tensione. Ecco la lettera del pensionato suicida Dimitris Christoulas, ecco il passaggio censurato: “vista la mia età avanzata, non ho modo di reagire in modo attivo – ma se un mio concittadino greco afferrasse un kalashnikov, sarei pronto a stare al suo fianco”. Ecco il Partenone sotto assalto, ed ecco la domanda: siamo noi i prossimi, oppure – volesse Iddio – tocca prima alla Spagna? 

Dopo tre mesi di nulla infilzato sui giorni decisivi per le sorti dell’Euro, la risposta sarebbe scendere in strada a bruciare macchine a caso. Non lo fa nessuno. O quasi.

La cronaca nera

I primi mesi del 2012 sono occupati dal boom dei suicidi. Un’epidemia che colpirebbe quasi soltanto uomini – pensionati come Christoulas o più giovani padri di famiglia – e che, secondo alcune indagini, andrebbe ridimensionata; secondo altri, si tratterebbe proprio di una “tendenza” creata ad arte, sulla base di pochi dati interpretati molto male. Un boom fatto nascere, non raccontato. Più consistenza avrebbero i gesti dimostrativi, dove gli uomini si asserragliano in banche e istituti di credito, minacciando di darsi fuoco, di tagliarsi le vene, di fare del male a se stessi e agli altri. (Frasi chiave: Non ho più credito; non ho più niente. Devo parlare. Fatemi parlare con qualcuno.) E i media italiani danno enorme spazio a questi incidenti – quando accadono in altri paesi, e finiscono col sangue; la storia dell’impiegato assassino Jeffrey Johnson, a New York, è per i tg nazionali una delle notizie del giorno, proprio come la strage di Denver.

Guardiamo all’estero perché da noi questioni simili si risolvono con l’intervento delle forze dell’ordine, prima che il responsabile di un potenziale gesto insano arrivi a togliersi la vita. Allora le notizie restano lanci, trafiletti. Da “Crisi: ha problemi con banca, uomo si suicida nel bolognese” si passa ad “Avellino, minaccia di darsi fuoco in banca”. Tutto a posto.

Quello che aumenta, sui media, sono i reati contro il patrimonio. E quello che arriva, di nuovo, sono le rapine ai videopoker. L’Italia è al sesto posto mondiale per volume del gioco d’azzardo – un settore che, in totale contro-tendenza, non presenta segni di crisi, e che non viene ostacolato in alcun modo. Il grosso di questo gioco si svolge in pubblico, a viso aperto; il denaro arriva dai videopoker sistemati in ogni bar, edicola, tabaccheria del paese. E ogni esercizio che ospita un videopoker ha bisogno di un cambiamonete, a volte incassato nelle pareti del locale, a volte no.

A luglio cominciano gli assalti ai cambiamonete. Furti con scasso, realizzati in piena notte, questi sì molto ripresi dalla stampa, soprattutto locale. Anche se manca il morto. I responsabili, mai arrestati né identificati, puntano a esercizi commerciali più o meno isolati, ma sempre dopo l’orario di chiusura; si lasciano dietro vetri rotti, serrande scassate, muri abbattuti e sbarre divelte dagli ingressi sul retro (belle foto, molto d’impatto), ma rispetto ad altri mini-boom del passato recente, come le rapine in villa effettuate da bande di rumeni, non si possono registrare feriti, stupri, ostaggi. I danni materiali toccano alle imprese che gestiscono i videopoker, e ai padroni dei singoli locali, che però trattengono solo una parte minima del ricavato – intorno al 5%, di solito. Sono danni, sì, ma non certo impressionanti come il fallout di una rapina in banca.

Cosa succede? È il gesto stesso a essere degno di monitoraggio, da parte di una cronaca che nell’estate 2012 decide di mettere questi furti in prima pagina, in tutto il paese, in una quasi assoluta mancanza di giudizio morale. Nessuno viene invitato a giocare meno, ma nessun criminale viene spacciato per Robin Hood. Spaccare pareti e sfondare vetri è una cosa che si fa, e basta. Gotham può essere serenamente ridotta in cenere. E ora, passiamo alla pornografia.

Lo sdegno

Tipico di ogni crisi è il piacere di vedere trascinato in rovina chi “non si merita” il proprio privilegio, il benessere esistenziale e materiale raggiunto: un nemico frequente, in Italia, sono i parlamentari, bersagli di proposte referendarie non troppo elaborate quando non di iniziative politico-virali destinate a non uscire mai dalle catene di Sant’Antonio. Lo stesso. L’importante è che il ricco perda tutto, riceva una punizione esemplare. Non perché tu possa così trionfare su di lui, ma perché tu possa vederlo rotolarsi nella stessa polvere, a pochi metri da te. Negli Stati Uniti era cominciata nel 2009, quando la crisi dei mutui, oltre a gettare famiglie medie sul lastrico, aveva tagliato il bilancio ai figli dei ricchi, costretti a lasciare gli stage non pagati e le zone boho chic delle grandi città perché i genitori non potevano più mantenerli a quel tenore di vita. Nessuno piangeva per loro, molti dicevano “ben gli sta, finalmente un po’ di giustizia”.

In Italia, nel 2012, c’è Sara Tommasi. Per parlare di lei nella realtà servirebbero tempo e fatica. (Un tentativo di riassunto? “Ex modella e personaggio televisivo la cui fortuna, secondo alcuni, si sarebbe compromessa nel 2011, con la pubblicazione sul Corriere del Mezzogiorno degli sms che lei aveva spedito a Silvio Berlusconi, e che oscillavano da “mi hai fatto ammalare… paga i conti dello psicologo” a “ti amo ancora”). Alla cronaca basta una frase: ragazza ricca, caduta in basso.

La caduta, qui, è preparata da una serie di iniziative personali, tutte ben documentate. C’è l’adesione al movimento di Scilipoti contro il signoraggio bancario, ci sono i video dove lei si toglie i vestiti, commentando “lo faccio solo perché si parli di questo grave problema”; poi ci sono gli striptease integrali per le strade di Roma, e le foto di lei che si struscia contro un Bancomat. Una scena che Robocop, con il suo “lo compro per un dollaro!”, se la sognava di notte.

A giugno Sara Tommasi interpreta un film pornografico. Sara contro tutti, poi rettificato in La mia prima volta. Resterà la notizia dell’estate. Non perché si tratti di un porno ben realizzato, o perché la modella sia la prima personalità pubblica ad accostarsi al genere. No. Quello che fa centro è la punizione della celebrità. Anche chi non visiona il film al completo non può non vedere gli screenshot degli occhi sbarrati della Tommasi, che per mesi vengono ripresi da stampa e tv nazionali; anche chi è disposto a lasciarsi trasportare non può ignorare che nel prodotto finito Tommasi scandisce “sono una zoccola” con l’aria di chi vorrebbe essere in qualsiasi altro posto. Con l’aria di non essere stata preparata affatto, da nessuno, alla prestazione lavorativa che sta svolgendo davanti alla videocamera. Lei si sta abbassando per questioni di sopravvivenza, non per desiderio di apparire o ambizioni più alte.

Sara Tommasi realizza quindi il finale di Requiem for a Dream a beneficio di chiunque abbia dimestichezza con le edicole, una buona connessione o un abbonamento a Sky.

Di fronte all’angoscia trasmessa dal film, alcuni parlano di circonvenzione di incapace, attribuiscono alla protagonista dolori segreti che spaziano dall’abuso di cocaina al disagio psichiatrico. Diversa luce, mediaticamente, hanno altre delle sue disavventure. Ecco Sara Tommasi che spazza il pavimento in un ristorante di Riccione, su richiesta di un utente YouTube; ecco Sara Tommasi che afferma “ho avuto un contatto con entità aliene, mi hanno impiantato un microchip nel cervello”, eccola in discoteca mentre i presenti intonano “sono tutte puttane”, ed eccola pellegrina a Medjugorje insieme alla madre. Se chiudi qui, hai anche il lieto fine. Una specie.

La punizione della celebrità, in Italia, è quello che passa per una storia di interesse umano. La ragazza ricca compie ogni attività considerata “degradante”, dalla doppia penetrazione alle pulizie. Diventa solo un’altra stagista impacciata, in una realtà-azienda che continuerà a esistere per molti anni, quando lei se ne sarà andata.

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Ai bambini buoni, Babbo Natale porta i regali a fine dicembre. A quelli cattivi, carbone. Ai ricercatori dovrebbe pensarci la Finanziaria, ma sappiamo come vanno le cose. Meno male che da vent’anni, a metà dicembre (dal 16 al 19), arriva Telethon: con mille collette e una maratona televisiva, porterà ai ricercatori sulle malattie genetiche oltre trenta milioni di euro di elemosine. È una cifra notevole, se paragonata ai cento milioni destinati ai progetti di ricerca ogni anno dal governo, che però devono bastare per tutti, dagli astrofisici agli archeologi. Per soccorrere l’Abruzzo terremotato, gli italiani hanno donato sessanta milioni di euro, il doppio di Telethon. Solo che i terremoti capitano ogni tanto, mentre Telethon festeggia la ventunesima edizione.
È in queste occasioni che l’Italia, pur se in bolletta, mostra il meglio di sé (la carta di credito?). Telethon vuol dire ricerca di primissima qualità del settore. Soldi ben investiti, gli italiani sembrano donarli volentieri. Stupisce, dato che altri ricercatori e studenti devono salire sui tetti per ottenere qualche spiccio in più da un governo che se ne frega allegramente, tanto gli scienziati non hanno mai spostato voti. Ma qual è la «vera» Italia?

Quella vera è tutt’e due. La contrapposizione tra un popolo bue che guarda la tv e vota Berlusconi, e una società civile che pensa al futuro e finanzia la ricerca è fittizia. Si inviano soldi a Telethon su invito di Bruno Vespa e Fabrizio Frizzi (i conduttori del 2010), magari dopo aver visto La prova del cuoco. Non è il ceto medio riflessivo, altrimenti Telethon lo affiderebbero a Fazio & Dandini. Sono i lettori di Chi. Quelli che votano un governo non se rilancia l’università, ma se taglia l’Irap dal 740 e l’Iraq dal telegiornale delle otto. Per avere il consenso degli italiani bisogna prenderli di sorpresa, regalar loro un’emozione: chist’è ‘o paese in cui la Protezione Civile gestisce l’ordinaria amministrazione e la trasforma in Grande Evento, in cui ogni anno ci si aspetta un decreto «Milleproroghe», in cui le regole non esistono, esistono solo le eccezioni. Chist’è l’ombelico del mondo.
Non stiamo dunque parlando di un’anomalia, ma un perfetto esempio dell’italian way of life. Telethon è oggi un’istituzione di livello internazionale, ha dato vita a un comitato e a una fondazione, ha creato istituti di ricerca di qualità, coinvolge partner finanziari e industriali sempre più importanti. È diventato una sorta di «ministero ombra» nel campo della biologia molecolare. Quando nacque, vent’anni fa, si trattava di uno spazio mediatico offerto all’Unione Italiana per la Lotta alla Distrofia Muscolare, una malattia cronica, rara e trascurata dalle grandi case farmaceutiche. Con il tempo, la maratona televisiva ha cambiato la missione: non lotta solo contro la distrofia muscolare, ma contro tutte le malattie rare, e ora contro tutte le malattie genetiche. In pratica, ogni ricerca sul Dna può rientrare nel raggio d’azione di Telethon, e non si tratta di un settore trascurato da grandi investimenti pubblici e privati. Sulle terapie geniche si concentra l’attenzione di università, case farmaceutiche e venture capitalist di tutto il mondo. Anche troppo, secondo Steve Dickman, un consulente finanziario specializzato in aziende biotecnologiche che sul suo blog scrive: «Ogni fondo ha almeno un investitore che si è bruciato investendo in terapie geniche».
Piove sul bagnato, insomma. L’Istituto Telethon di Milano è stato realizzato insieme all’ex-sacerdote e oggi ricchissimo imprenditore del settore sanitario Luigi Verzé, nel suo Istituto San Raffaele pieno di sponsor privati. Sul sito www.telethon.it si legge che la Fondazione ha depositato 18 richieste di brevetto, cioè diritti di sfruttamento commerciale sulle invenzioni: se Telethon persegue anche obiettivi economici, invece di regalare alla comunità scientifica i suoi risultati scientifici, perché poi chiede beneficenza? Eppure, la facciata «etica» funziona ancora e le donazioni aumentano ogni anno. Ma va bene così, finché finisce tutto in ricerca.
Il caso di Telethon potrebbe dunque confortarci. Malgrado la scuola e l’università annaspino nel disinteresse di governi di destra e sinistra, la cittadinanza si dimostra più matura della sua classe dirigente e fa da sé, investendo volontariamente i propri risparmi in ricerca scientifica che genera benefici solo nel lungo periodo. Sarà stato merito di Quark e di Focus, ma oggi gli italiani sanno che il nostro futuro dipende più dalla biologia molecolare che dalle mattane dell’on. Scilipoti. Ben presto la politica capirà che agli italiani la ricerca interessa assai e alle prossime elezioni, vedrete, vincerà chi ci saprà garantire università e laboratori degni di un paese progredito. E riviste come Chi sono condannate a sparire dalle edicole.
Lo so, non è verosimile: la verità è altrove. I successi scientifici di Telethon non dipendono da un elevato grado di alfabetizzazione scientifica dell’opinione pubblica, ma dal suo opposto. Telethon deve nascondere dietro a ospitate farlocche, contatori truccati, interviste lacrimevoli la sua onestissima e eccellente, ma forse meno emozionante, attività di ente di ricerca. È un paradosso pericoloso e scomodo per ogni progressista: per produrre ottima scienza, Telethon ha bisogno di una diffusa ignoranza sull’oggetto della ricerca scientifica e sugli interessi in gioco. Un’opinione pubblica più educata saprebbe che le terapie geniche non sono trascurate dall’industria, pretenderebbe ministri dell’istruzione migliori di Mariastella Gelmini in grado di emancipare i ricercatori dagli oboli e si dedicherebbe ad altre nobili cause (il centro dell’Aquila è ancora per terra, sapete?). E non è detto che la ricerca, tutto sommato, ne guadagnerebbe.
L’oscurantismo come motore della scoperta scientifica: possibile? Il sociologo della scienza Massimiano Bucchi ha scritto recentemente un libro per spiegare come scientismo e anti-scientismo non siano pulsioni antagoniste e complementari nella nostra società (Scientisti e antiscientisti. Perché scienza e società non si capiscono, Il Mulino). Anzi, più spesso si alimentano a vicenda: se si attribuiscono virtù salvifiche agli scienziati, si autorizzano i loro nemici a linciarli come ciarlatani al primo passo falso, anche se l’errore è una componente ineliminabile ed necessaria del processo scientifico. Nel caso di Telethon, si assiste ad un fenomeno analogo: grazie ad un travestimento, i ricercatori riguadagnano la legittimità perduta e, coperti da un santone miliardario, preparano le terapie di domani. Chi glielo dice ai telespettatori?

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Pubblicato sul nuovo numero di Link. Idee per la televisione – “Vedere la luce”.

Scrittore, giornalista, boxeur, animatore della vita culturale nuovayorkese, autore tv. Ha scritto tre romanzi, diversi mémoire giornalistici, un graphic novel – che ha per protagonista un tipo chiamato Jonathan Ames, affetto da problemi di alcolismo – e una serie targata HBO. Bored to Death, in Italia su FX, è uno strano oggetto televisivo: in un certo senso è un’autobi(bli)ografia a puntate in cui convergono la vita dello scrittore, le sue manie e l’intero universo della sua produzione letteraria. Tra le altre cose, è stata la sua origine ad averci incuriositi: la serie nasce infatti da racconto che Ames ha scritto qualche anno fa; non una serie di libri come quelli di Charlaine Harris per True Blood, ma una storia di una ventina di pagine. Cosa assai bizzarra. Pertanto qui si parla di adattamento, scrittura seriale e manie, oltre che di modi per sbarcare il lunario e annoverare Zach Galifianakis tra i propri amici.

Perché adattare un racconto che avevi già scritto, invece di pensare a qualcosa di originale da proporre a HBO?
Perché ho adattato un mio racconto? Spesso i film migliori sono tratti da romanzi o da racconti. È molto più raro che questo accada per una serie tv, ma perché no? Comunque, è tutto frutto del caso. Neanche ci pensavo a fare una serie tv da un mio racconto. Sono stato contattato da un produttore della HBO, Sarah Condon: il suo capo aveva letto un mio romanzo, Wake up, sir (Alzati Maestro), e gli era piaciuto. In quel periodo Sarah stava incontrando alcuni scrittori per esplorare possibilità di collaborazione. Era il 2007, mi ha chiesto su cosa stavo lavorando e mi ha raccontato il tipo di cose che cercava. Le ho detto che avevo appena scritto una storia per McSweeney’s che si intitolava Bored to Death, e che questa raccontava di uno scrittore che si mette a fare il detective privato per uscire da un’impasse esistenziale: una storia da cui poteva trarre un buon film, o qualcos’altro. A Sarah l’idea è piaciuta, così mi ha chiesto di svilupparla inserendo nuovi personaggi e rivedendo alcune cose. Mi sono messo al lavoro con un paio di amici e mi sono presentato alla HBO, ho fatto il pitch del progetto e così è iniziato tutto.

Ho letto il racconto, e la versione televisiva è molto più comedy e rassicurante: le droghe si riducono alla marijuana, l’alcol al vino bianco. E non ci sono omicidi. La domanda è: si tratta di scelte richieste dall’adattamento o da limiti imposti dalla produzione?
La realtà è che un adattamento comedy non poteva mantenere quelle caratteristiche violente e dark che, in parte, caratterizzano l’originale. La richiesta di HBO era di prendere solo la premessa della storia, che poi è la parte più divertente, e di partire da lì: uno scrittore che diventa un detective privato ed entra in un mondo di fantasia perché ha letto troppi romanzi di Chandler – proprio come Don Chisciotte immagina di essere un cavaliere per via di tutti quei poemi cavallereschi. Per farlo diventare un telefilm divertente ho dovuto diminuire il tasso di violenza. All’inizio pensavo che sarebbe stato bello inserire qualche cadavere di tanto in tanto, ma in 27 minuti è impossibile portare il pubblico da un omicidio alla risata senza diventare sclerotici.

Come ti senti rispetto all’idea originale che ti aveva portato a scrivere il racconto? Personalmente preferisco l’adattamento televisivo, è più complesso e i meccanismi narrativi funzionano meglio…
Sono due opere diverse, non riesco a fare paragoni. Lo stesso accade in questi giorni con The Extra Man, il film con Kevin Klein tratto dal mio romanzo omonimo (in Italia, Io e Henry). Il film è piuttosto diverso dal libro, così come uno spettacolo teatrale che viene trasposto in un’opera cambia forma per adattarsi al medium. Il racconto è pensato perché venga letto d’un fiato, il telefilm deve poter essere visto nel corso di diverse stagioni, con il riproporsi dei personaggi eccetera.

A proposito di questo, come ti sei trovato a dover gestire la scrittura seriale? Come è cambiato il tuo modo di pensare al plot e alle storie?
Raccontare una storia in tv è una cosa completamente diversa dalla scrittura di un romanzo o di un racconto. Devi essere veloce, usare molti personaggi, tenere le cose sempre vive. C’è una citazione di David Mamet in proposito che è perfetta: “entra in scena tardi, e sempre dal vivo”. Devi tenere il ritmo alto, pensare alle scene evitando il superfluo – quando entri in un caffè, lascia perdere i saluti, tutti quegli inutili “hello, hello” che nella prima stagione mi veniva naturale usare perché stavo facendo esperienza. Quello che voglio dire è che si impara dal medium stesso a scrivere nel modo più corretto, a dare al racconto il giusto propellente.

Restiamo sulla scrittura seriale. A differenza dei romanzi, le serie tv nascono per non finire mai, senza contare che un buon telefilm rimanda di continuo la soluzione dei nodi psicologici che tengono i protagonisti prigionieri dei loro personaggi.
A dire il vero non trovo che sia così differente dallo scrivere un romanzo. Ogni puntata, in un certo senso, è come un capitolo: non vedi ancora dove andrai di preciso con il capitolo successivo, e non sai neppure se ti sarà permesso di arrivare fino alla fine. Sto scrivendo la seconda stagione della serie e ho la precisa sensazione che si tratti di un romanzo a puntate, come i capitoli delle opere di Dickens pubblicati sul quotidiano del lunedì. In fondo è proprio come scrivere un feuilleton: devi cercare di procrastinare la storia che stai raccontando il più possibile, senza essere noioso. Inoltre, immagino ogni episodio come se fosse un piccolo film, in cui alcuni aspetti narrativi legati alla storia dei personaggi si chiudono mentre altri no, e ne nascono addirittura di nuovi. Così esiste un inizio, uno sviluppo e una fine per ogni episodio, alcune cose si compiono nell’azione, ma vi sono storyline che continuano a vivere insieme ai personaggi. Direi che scrivere per la tv è come scrivere romanzi a puntate.

È stato difficile per te lavorare con altri autori, produttori e tutto il resto?
Sì, lo è stato e continua a esserlo. Come romanziere sono abituato a fare il direttore della fotografia, il costumista, l’editor, persino l’HBO: prendo tutte le decisioni da solo. Anche qui prendo molte decisioni, ma le scelte devono essere approvate. Mi devo confrontare con altre persone che non sono me. Ma è pure molto divertente, amo passare il tempo con gli attori e sto sviluppando nuove competenze sociali.

E poi devi condividere il tuo mondo, dal momento che la serie è molto legata a te, ai tuoi personaggi…
A volte capita, per esempio, che gli altri della squadra non condividano alcuni dialoghi che per me sono perfettamente appropriati ai personaggi. Ma in fondo è un problema che devi affrontare in ogni lavoro di gruppo: ci sono momenti di stress perchè è un processo complesso, ma devo dire che nell’insieme è stata un’esperienza positiva. Certo, mi manca molto l’isolamento di quando scrivo romanzi, ma è davvero molto difficile sbarcare il lunario facendo solo lo scrittore negli Stati Uniti.

A dire il vero in Italia è assai peggio… Il protagonista della serie si chiama Jonathan Ames (interpretato dall’andersoniano Jason Schwartzman): come in molti altri tuoi lavori, c’è una forte ambiguità tra vita e fiction. Si può dire che Bored to Death è una sorta di telefilm autobiografico?
Non direi, molto di quello che viene raccontato è pura fiction. Anche se molte cose sono legate alla mia vita, specie i due coprotagonisti: George Christopher – l’editor del mensile maschile concorrente di GQ per cui scrive il protagonista – è ispirato in parte all’editor del New York Press su cui avevo una rubrica; e Ray Hueston – l’amico disegnatore di fumetti, sempre in ansia per il suo rapporto con la fidanzata – è molto ma molto vicino al mio amico Dean Haspiel che ha disegnato The Alcoholic, il mio fumetto. E poi il protagonista veste come vesto io, anche se rispetto al racconto originale è molto più giovane di me: è una mia versione più giovane, e mi piace perché è come immaginare/riscrivere il mio passato. A ogni modo, tutti i personaggi parlano un po’ per me. Anche se il personaggio a cui mi sento più vicino è George Christopher, un quasi coetaneo che mi somiglia nel modo in cui vede i rapporti tra le persone e un certo tipo di vita mondana a New York. Il suo personaggio racchiude in sé due scrittori che hanno avuto enorme importanza per me: George Plimpton – il fondatore, tra le altre cose, della Paris Review – e Christopher Hitchens, il noto polemista. Due tipi belli tosti.

Bored to Death è piena di cose che possono essere rubricate sotto la voce “Le ossessioni di Jonathan Ames”. Penso a una certa forma ludica di alcolismo, al sesso, alla boxe, agli strani e ambigui rapporti di amicizia maschile, e a un’eleganza fuori dal tempo, da pseudo-gentleman. Poi nella serie c’è molto dei tuoi romanzi…
Ho rubato a piene mani da me stesso! Ho preso interi dialoghi e li ho messi negli script, del resto c’è qualcuno che può farlo vantando maggior credito? Mi muovo all’interno di un mondo che mi sono costruito, so esattamente come deve essere un ambiente piuttosto che un altro. Ho detto all’art director voglio un hotel che assomigli proprio a questo, non voglio che nessuno dei miei personaggi indossi mai scarpe da ginnastica. Piccole cose che nell’insieme contribuiscono a esprimere un punto di vista estetico coerente e personale. Ho detto agli attori come dovevano comportarsi in specifiche situazioni: per esempio, mi sono sforzato di dare ai combattimenti una forza umoristica [ci sono diverse scazzottate nel corso della stagione, N.d.R.], ma non mi sono mai preso gioco dei personaggi. Non mi ha mai interessato lo humour che mette lo spettatore sul piedistallo: “cavoli, sono molto più intelligente di quel tipo”. Se riesci a far passare questo genere di cose al regista e agli attori, in qualche modo sei in grado di dare un’espressione compiuta alla tua nozione della realtà.

Credi che questa esperienza televisiva influenzerà la tua vita di romanziere?
In questo momento non ho proprio tempo per scrivere prosa.

Questa è un’influenza piuttosto esplicita.
Per ora la scrittura televisiva è un lavoro a tempo pieno. E con quello che paga non posso dire di no. Non posso andare avanti a fare lezioni ai corsi di scrittura creativa: non che sia terribile, ma leggere tutti quei lavori degli studenti dopo qualche anno può frantumarti l’anima. Per cui per ora mi godo la scrittura su questo nuovo medium, e un giorno tornerò a scrivere romanzi.

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Più grande è l’archivio, più forte è il bisogno di dare senso ai frammenti. Questo è il lavoro di un autore-guida come Marco Giusti, creatore di Blob, Cocktail d’amore e Stracult tutti programmi che hanno a che fare con la memoria e il gusto dello spettatore. Oggi, però, il web mette in discussione questo ruolo. I frammenti cine-televisivi diventano accessibili a tutti in numero potenzialmente infinito; spettatori privi di consapevolezza storica accedono a questa raccolta, la usano, commentano e la rimontano senza più alcuna guida. È un bene? Un male? Sono domande che hanno ancora senso?

Partiamo da Blob e dal tuo rapporto con l’archivio televisivo.
In realtà tutto parte dall’amore per il cinema, più che per la tv. Quando affidi un programma a gente come me o Freccero, è inevitabile riportare a galla vecchi film e vecchi programmi tv come fossero cose nuove, perché siamo anche storici del cinema e della tv. Faccio un solo esempio. Quando i Cahiers du cinéma rileggevano John Ford agli albori della Nouvelle Vague, lo rendevano vitale per il presente e il futuro. Lo stesso fa oggi Quentin Tarantino quando rilegge Sergio Leone, gli spaghetti western o i vecchi film di kung fu: li rende vitali per oggi e «progetta»
il loro futuro con un nuovo linguaggio cinematografico. In qualche modo la nostra piccola rivoluzione dentro Blob è stata quella di riprenderci il materiale sia della Rai sia del cinema, e renderlo vivo per il momento stesso. Quando per spiegare un fatto politico inserivo un vecchio film o una vecchia battuta non facevo che trasformare quel frammento in un momento di «culto» per il presente. Cosa che i ragazzi capivano al volo e rielaboravano come loro stessi culti cinematografici attuali. Un atteggiamento molto sofisticato rispetto alla tv che si faceva allora. Blob è stato un progetto forte proprio grazie al suo approccio cinéphile e alla rimasticazione della tv del presente come fosse un racconto cinematografico. Ha usato il materiale tv vecchio come fosse vecchio cinema, da riprendere e rimettere in moto. Ecco, anche adesso che faccio Stracult il lavoro è simile. Stracult vive, oltre che sui ricordi del vecchio attore trovato chissà dove, sulle sue apparizioni televisive o su film assurdi, che diventano materiale nuovo per uno «straculto» attuale. Blob aveva però anche un carattere educativo: voleva spiegare cos’era la tv giorno per giorno, cioè il presente.

In un certo senso tutto era repertorio, il vecchio filmato e il programma del giorno prima.
La cosa buffa è che per me alla fine il repertorio partiva dal pezzo di un minuto prima. Questa abitudine mi ha reso quasi impossibile lavorare a programmi dal vivo per un po’ di anni, perché tendevo a vedere tutto, anche quello che stavo facendo, come se fosse già accaduto, parte della memoria. Il mio lavoro di autore era stato completamente assorbito dall’archivio: trovare, scegliere e rimontare. Dare un senso nuovo e originale a frammenti di un’altra epoca e di altri contesti. Non puoi costruire immagini «nuove» quando tendi a vedere il nuovo come parte di una cosa antica, una sua ri-composizione. E questo è stato una sorta di lascito, ma anche di degenerazione di Blob. Del mio Blob. Nei primi anni seguivo ogni aspetto del lavoro e non mi sono perso nemmeno una puntata. Penso che il periodo d’oro sia quello tra il 1992 e il 1994. Il mio rapporto con Blob era totalizzante, perché il programma era stato costruito seguendo il mio gusto. Stracult è tarato sul gusto dei fan del cinema B che hanno trenta o quarant’anni, Cocktail d’amore era per i fan della tv dagli anni Ottanta, ma Blob era fatto proprio sul mio gusto. Per questo l’ho visto come parte della mia vita. E, allora, mi assorbiva completamente.

Se dovessi rifare Blob oggi, lo rifaresti diverso?
Blob oggi è un programma vecchio, che ha perso gran parte del rapporto con il suo spettatore. È molto antipatico da dire, perché io sono uscito da Blob. Ma i programmi hanno un valore finché sono vivi, finché sono in contatto con uno spettatore ideale e riescono a catturarne di nuovi. Se un programma ripete sempre lo stesso schema e non colpisce più con gusto innovativo, è morto. Già nel 1992 secondo me Blob il meglio l’aveva dato in termini di innovazione, poi è diventato un grande programma di analisi politica. Oggi preferisco guardare Santoro.

Qual è la differenza tra i tuoi programmi e quelli recenti che usano l’archivio, come Tutti pazzi per la tele o I migliori anni?
Noi li abbiamo fatti in maniera un po’ più cosciente, un po’ più storica, andando a fondo nel gusto e nella memoria del pubblico. Un programma come Stracult o Cocktail d’amore prende lo spettatore di trenta o trentacinque anni e seziona il suo immaginario. In questo caso il repertorio è parte del suo amore, del gioco che intrattiene con la sua vita. È chiaro allora che non è un repertorio morto, ma vivo, che prende di petto l’interesse dello spettatore e lo colpisce subito. Cocktail andava dritto al segno, Amanda Lear incarnava la vitalità e la sensualità del repertorio stesso e in questo modo potevi arrivare dove volevi, creando contemporaneamente, per chi era un po’ più giovane, un gusto retrò che lo rendeva attuale.

Cosa ne pensi, proprio come prosecuzione naturale di questo approccio alla televisione, del lavoro che viene fatto su YouTube dagli utenti, andando a recuperare frammenti di televisione, isolandoli e mettendoli in contatto tra loro?
YouTube in realtà è al tempo stesso sia il massimo sogno di Blob – tutto quello che vuoi vedere, subito – sia la sua negazione, perché elimina il montaggio, e quindi l’autorialità. Il gioco di Blob era mettere insieme un frammento televisivo di Craxi con uno cinematografico di Bombolo: un gioco fatto dalla autorialità di te che monti, dal senso che vuoi dare attraverso il montaggio. YouTube ti fornisce solo il pezzo integrale, quindi il gioco è dello spettatore che sceglie cosa vedere e scopre, se è curioso, il repertorio; c’è qualcuno che cerca e qualcuno che mette in rete, fine della storia. C’è comunque un aspetto politico forte: in rete metto quello che voglio, non solo il programma che mi piace ma anche il frammento che per me ha maggiore significato. Quindi c’è ancora un lavoro politico, forse anche ideologico, sul repertorio, manca però, lo ripeto, la componente autoriale che era il fondamento di Blob. Se elimini questa parte vuol dire che il gioco è diventato un altro. Quando realizzavo VHS di comici di culto per Mondadori, mettevo insieme i frammenti e davo loro un percorso razionale, logico, storico. Costruivo una storia. Adesso non è più possibile. Non interessa più questo lavoro di interpretazione, ma soltanto avere a disposizione i pezzi integrali tra cui scegliere e da rivedere fino alla morte. Diciamo che è la vittoria del repertorio sul montaggio.

Aldo Grasso dice che gli elementi fondanti dell’archivio sono sì la quantità e la qualità dei contenuti, ma soprattutto la capacità di collegarli tra loro, quindi il ruolo dell’interprete che conosce l’archivio. Mi sembra che tu sia d’accordo…
Lo scopritore, l’Indiana Jones delle Teche o del cinema, ha proprio questa funzione, serve a portare a galla il filmato con un giovane Giuliano Ferrara, a renderlo vivo per te e a farlo diventare un culto nuovo. Quando Tarantino fa un film sui nostri film di guerra, rende vivo un materiale che lui studia e che è un materiale storico. Però dietro c’è una rielaborazione artistica. E questa rielaborazione che diventa nuovo gusto per lo spettatore del 2009 è diversa dal pezzo bruto che vuole il fan. In questo trovo che possa esserci un aspetto negativo della fruizione del repertorio attuale. Hai tutti i materiali delle tue ricerche davanti, ma chi ti dice quale cosa è più rara, più importante? Spesso è come essere di fronte a una biblioteca infinita senza indicazioni di percorso.

Ti sei fatto un’idea di come funziona la memoria dello spettatore, o meglio le diverse memorie generazionali dello spettatore? Il fan adesso vuole «materiale», ha già in qualche modo il suo culto e gli serve semplicemente alimentarlo.
Trovo che accadano cose molto buffe. Quelli che, come me, hanno circa cinquant’anni sono cresciuti in pieno Novecento, e lo conoscono bene: io so se quel film l’ha diretto Richard Thorpe o John Ford. Posso riconoscerlo da un’inquadratura. Lo spettatore di oggi, invece, conosce solo il presente e quelle «schegge» del passato che vengono rimesse in circolazione come se si vivesse in un sempre-presente. È per questo che dico che programmi come Stracult o come Cocktail hanno senso, perché «fanno ordine» nel gusto del pubblico storicizzando il repertorio. Ma quando ti limiti a mettere a disposizione l’archivio allo Spettatore Senza Memoria che caratterizza il presente, quel che accade è che un pezzo di Umberto Lenzi finisce per valere quanto uno di John Ford. Il tema è molto importante e ha pesanti conseguenze. Per quello spettatore non esiste più un divario storico tra le due cose; fatto questo impensabile per noi «vecchi» che abbiamo condotto aspre battaglie critiche su questi temi. Io, Ghezzi, Freccero, Tatti Sanguineti, Grasso, siamo tutti nati negli stessi anni, mentre quelli che sono venuti dopo hanno un’altra impostazione e un rapporto completamente differente con il passato. L’esempio classico è ancora Tarantino, che appunto può non amare John Ford perché è più giovane di noi, mentre adora Leone perché negli anni Settanta lo ha visto come noi vedevamo Ford, cioè come Cinema Puro, e lo leggeva primo regista postmoderno, cosa che dicevano già Jean Baudrillard e Bernardo Bertolucci, il primo che ha usato la citazione del cinema classico come parte del suo amore per un nuovo cinema. Ovvio che più vai avanti, più il quadro di riferimento storico cambia. Io vedo opere di artisti intorno ai trent’anni che usano il repertorio senza alcuna complicazione storica e temporale.

Il passato si schiaccia sul presente…
Diciamo che il passato è visto in un altro modo. Noi cinquantenni abbiamo un rapporto con il tempo e con la storia molto forte, un rapporto oggi scomparso perché i tempi sono più brevi rispetto a quello che abbiamo vissuto e poi rimesso a posto noi. Quando su YouTube vedi contemporaneamente uno spot che non hai mai visto prima e un qualcosa fatto invece di recente, tendi a metterli insieme, a stringerli assieme. Devi estraniarti dalla lettura immediata per fare una vera distinzione storica. Non è più immediata.

Se non c’è più una lettura storica dell’archivio, quali altri utilizzi si danno di questo materiale? Come gli stanno dando senso i nuovi spettatori?
Attraverso nuove forme artistiche. La confusione del materiale bruto su internet o nelle Teche Rai ha ancora bisogno di un artista, di un autore o di un movimento culturale che rimettano in gioco tutto e lo rendano un prodotto culturale nuovo. Ho visto, per esempio, nuovi artisti inglesi e americani che lavorano su repertori d’arte quasi nuovi e rimettono tutto in gioco. Penso a un finalista del Turner Prize, celebre premio d’arte inglese, Mark Lekhy, che gioca sulla forma rotonda da Felix a Homer Simpson e a Jeff Koons, usandoli per creare una nuova forma artistica. Il suo progetto è un mega-saggio, e questo è molto moderno ma anche molto autoriale, perché oggetto della sua arte è il suo gusto e la lettura che ne fa. Siamo sempre lì. A me piace Tarantino perché mi interessa lo studio che fa sul suo gusto proprio nel momento in cui rielabora un nuovo senso artistico. Però stiamo parlando di livelli molto alti di ristrutturazione autoriale. Blob, nel suo piccolo, era un saggio sulla tv strutturato come un racconto cinematografico e giocato con il montaggio dei suoi tempi, cioè in analogico. Tutto questo all’epoca aveva un senso e non era certo casuale. Per questo il suo impatto fu così forte.

Il sentimento dominante nell’utilizzo del passato, la nostalgia, sembra rimanere fuori dalle ultime cose che hai detto.
La nostalgia non esiste più. In queste cose non c’è più nostalgia, ma un’operazione sul gusto, una creazione del culto. Se non riesci a collocare qualcosa nel passato perché non l’hai conosciuta prima e la ritrovi mischiata al presente, la nostalgia non si dà. Ormai sono pochissime le cose che sono in grado di creare quell’effetto: le cose smettono di esistere troppo in fretta. Il loro ciclo di vita è accelerato. Forse un telefonino del 1998 sarà in grado di suscitare quel sentimento, perché non ce l’hai più davanti agli occhi. Però si tratta di un processo molto casuale: adesso hai tutto, anche quello che non possiedi più. Internet ha cambiato le cose. I nostri oggetti erano pochissimi, oggi invece siamo pieni di oggetti, di scarti della nostra infanzia, di cose, di piccoli culti.

E le varie operazioni nostalgia che comunque vengono fatte?
La mia nostalgia è per il 1961 o il 1962, ma è completamente inutile che ce l’abbia. Il fatto di scoprirmi ad avere un momento nostalgia diventa quasi una fruizione pornografica. Ovvio che pianga sulle merendine e i giocattoli del passato. Ma alla fine questo tipo di nostalgia è un peso che non mi serve. Io devo studiare, spostarmi rapidamente, studiare e capire ad esempio Le tartarughe Ninja, se voglio essere al tempo con la nostalgia del pubblico. Quando capisco il tuo gusto, la nostalgia è solo una parte del gioco. Altrimenti è troppo facile. Quando studiai Carosello, lo guardai tutto per un anno intero in 35 mm e feci una mostra, un libro, un programma ecc. Devo dire che Carosello mi colpiva basso: quando rivedi qualcosa che non hai visto per trent’anni è come un colpo allo stomaco, vedi quello che hai visto quand’eri bambino e rivedi te stesso bambino, il tuo mondo di allora. Ma quando questo viene portato a galla, il Graal scompare e si trasforma subito nell’effettino nostalgia. Una cosa che non mi interessa e che voglio combattere. A me interessa il mio gusto.

L'articolo La scomparsa del Graal proviene da Minima et Moralia.

Se dal punto di vista sociopolitico i cosiddetti anni Zero hanno infranto ogni residua certezza su tante pie illusioni in voga nei Novanta – quali l’Età dell’Acquario o la Fine della Storia – c’è da capire cos’ha rappresentato il decennio appena archiviato dal punto di vista culturale. Sotto Capodanno, molti giornali si sono scatenati a tirare le somme con il più divertente e inutile degli strumenti a ciò preposto: le classifiche. Sulle terze pagine di quotidiani e riviste ci siamo trovati a interrogarci su problemi del tipo: «è stato il decennio di David Lynch o di Miyazaki?», «più bravo McCarthy o Philip Roth?», e ancora «ha saputo rappresentare meglio il nostro tempo Gomorra o Romanzo criminale?» Un gioco divertente, gradito a chi volesse recuperare qualche perla smarrita. E tuttavia, soprattutto in Italia, dove pure hanno visto la luce saltuariamente ottimi film e romanzi e dischi, se si isola il meglio della nostra produzione dal contesto in cui è nata (o, miracolosamente, sopravvissuta) non si capisce che territori ci stiamo lasciando alle spalle. Cosa sono stati dunque gli anni Zero per la musica, il cinema, la televisione, la letteratura?

Non credo sia esagerato considerare l’ultimo decennio (quello iniziato con l’assurda mattanza cilena al G8 di Genova e concluso con l’aggressione al premier e la rivolta di Rosarno) come tra i più difficili della nostra storia repubblicana, anche dal punto di vista culturale.
Prendiamo la televisione, e ricordiamo cosa ne è stato del medium che in passato era sì il megafono della DC, ma dava spazio poi a Carmelo Bene, a Pasolini, a Dario Fo, persino a Ezra Pound. Ebbene, in Italia gli anni Zero si sono aperti televisivamente nel 2002 con l’editto bulgaro che fece fuori Biagi, Luttazzi e Santoro. Dei tre, è rimasto oggi in tv solo Santoro. Non ci sarebbe neanche da lamentarsene, se nel frattempo fossero sorte trasmissioni dello stesso livello di Satyricon. Ma se si guarda a cosa è stata in questo decennio la televisione generalista, si scopre il deserto. Negli anni Zero non è nata (non è potuta nascere produttivamente) una sola trasmissione che fosse innovativa come Blob (nata nell’89), divertente come Tunnel (1994), cupamente coraggiosa come Pippo Kennedy Show (1997), spregiudicata come appunto il Satyricon di Luttazzi e Freccero (a sua volta mandato a svernare su Rai Sat). Per quanto riguarda le serie, se si pensa a cosa è accaduto negli Stati Uniti coi vari Lost, Sopranos o Mad Men, e lo si mette a confronto con Un posto al sole o anche con la pur dignitosa Meglio gioventù di Marco Tullio Giordana, il confronto non regge, tanto che per trovare un (almeno uno!) prodotto televisivo italiano al passo coi tempi, gli happy few si rifugiano in Boris, che difatti non è prodotto né da Rai né da Mediaset ma dal distaccamento nostrano della statunitense Fox.
Passando dal piccolo al grande schermo, gli anni Zero per il cinema sono iniziati in lieve anticipo, nel ’98, con l’assurda censura al bellissimo Totò che visse due volte di Ciprì e Maresco, la geniale coppia di cineasti che (proprio mentre in Francia iniziano a scoprirli e celebrarli) le infinite difficoltà produttive patite nel nostro paese hanno portato di recente a sciogliersi. Non è un caso se al Bernardo Bertolucci del sequestrato Ultimo tango a Parigi venne data l’opportunità di girare un kolossal come Novecento mentre Ciprì e Maresco sono costretti a chiudere bottega. Bertolucci o Antonioni (considerando come andarono al botteghino i loro esordi) non arriverebbero oggi a girare la seconda opera, e un Gomorra e un Divo ogni lustro non fanno primavera, come ha detto di recente Mario Monicelli, al quale tra una Grande guerra e un’Armata Brancaleone veniva data l’opportunità di sbagliare. Grande è insomma la pavidità dei nostri produttori, specie quelli con i soldi: tramontato l’astro di Cecchi Gori, se la Medusa punta tutto su Checco Zalone, Aurelio De Laurentiis anziché prendere esempio dallo zio Dino (che produsse La dolce vita) o perlomeno dal padre (Un borghese piccolo piccolo), si ispira al neomelodico d’accatto producendo un Manuale d’amore dietro l’altro, per non tacere dei panettoni natalizi. Così, se Domenico Procacci fu coraggioso all’inizio dei Novanta quando partì Fandango, risulta oggi addirittura eroica l’avventura di uno come Mario Gianani, che nel 2007 produsse un film bello e anticommerciale come In memoria di me di Saverio Costanzo, che sta facendo girare sempre a Costanzo La solitudine dei numeri primi e che, in società con Lorenzo Mieli, ha già messo in cantiere proprio la trasposizione cinematografica di Boris. Se nel nuovo decennio potremo andare a vedere un film italiano senza offesa per i nostri occhi, sarà anche merito di gente come loro.
Il vero ground zero della nostra produzione culturale è tuttavia la musica. Non soltanto in Italia, l’ultimo decennio ha visto il crollo delle grandi case discografiche. Colpa di eMule e del peer to peer, certo, ma anche le major ci hanno messo del loro. Se negli ultimi dieci anni non sono venuti fuori i nuovi Radiohead, una buona responsabilità risiede nel modo in cui i colossi del disco (Mtv in testa) hanno vampirizzato, fin quasi a ucciderla, la scena indipendente. Così, se ad esempio la Sub Pop (la casa discografica che lanciò Nirvana e Soundgarden) ha finito per cedere alle avance della Warner, in Italia il carrozzone di XFactor ha preso il posto di ciò che nei Novanta furono gli ormai defunti Dischi del Mulo (e cioè il meglio della musica alternativa, da Csi a Ustmamò). Questo non ha impedito ovviamente che anche dagli anni Zero nascessero grandi dischi, come dimostra il coraggiosissimo Vinicio Capossela di Canzoni a manovella e Ovunque proteggi.
Anche la nostra letteratura (che a differenza di cinema, musica e tv non abbisogna di grandi sforzi produttivi: per scrivere un bel libro basta un foglio e una penna, o una stampante) ha avuto i suoi momenti di genio e di coraggio, a volte persino ripagato come nel caso del Walter Siti di Troppi paradisi. Questo non toglie che il campo editoriale – e il sistema dei megastore librari – sia ormai uno specchio fedele di un grande problema del nostro paese: non il mercato e la libera concorrenza, ma la loro assenza, con le concentrazioni editoriali sempre più verso l’oligopolio e l’esplosione di indipendenti dei decenni precedenti che ha visto conferme (Iperborea, Marcos y Marcos, minimum fax), ammirevoli allargamenti (e/o alla conquista dell’America con Europa Editions), cessioni a grandi gruppi (Fazi, vendute quote al gruppo Mauri Spagnol) ma non purtroppo repliche, il che ovviamente non è una buona garanzia per la biodiversità delle idee.
Qualunque tentativo di generalizzare un decennio risulta incompleto e manchevole, me ne rendo conto. Ma ho l’impressione che le poche luci e le molte ombre del nostro sistema culturale, arrivato vivo ma esausto al traguardo del 2010, renderanno il prossimo decennio decisivo per stabilire se l’Italia in questo campo diverrà un paese del secondo o terzo mondo. Temo che il rischio esista. Ma siamo tutti responsabili dell’ambiente in cui viviamo, e anche la cultura può essere considerata un ecosistema. E poiché non fu evidentemente un meteorite caduto nel Quattrocento nei pressi di Fiesole a generare Michelangelo e Leonardo, qualunque intellettuale (sia esso critico, scrittore, regista, editore) lamenterà nei prossimi anni la pochezza della nostra situazione senza prima essersi chiesto cos’ha fatto lui per migliorarla, avrà appena commesso un piccolo crimine eco-culturale, innanzitutto contro se stesso.

L'articolo Questo decennio proviene da Minima et Moralia.

Memorabile apparizione

Agli inizi degli anni Novanta, quando la televisione pubblica italiana non era irreversibilmente comatosa come oggi, sugli schermi di una Rai Tre allora diretta da Angelo Guglielmi iniziarono a comparire degli strani frammenti filmati. Si trattava di brevi scenette in bianco e nero che – ad avere un occhio allenato – sembravano una summa perfetta del cinema di Pasolini e di quello di Buñuel, dell’inquietante bellezza dell’epoca del muto (da Buster Keaton in giù) e dell’umanità stremata del Beckett della Trilogia. Erano immagini che avevano attraversato indenni la carnalità morente della Grande bouffe di Ferreri e i silenzi di Antonioni (ritenevano cioè la «crisi della borghesia» un problema già digerito e espulso da molto e molto tempo), avevano sostato dubbiose nel deserto del Simon di Buñuel e nell’atroce spazio concentrazionario del Salò pasoliniano. Poi, però, si erano spinte avanti – e il luogo da cui parlarono ad alcuni milioni di telespettatori narcotizzati dalla tv commerciale italiana che all’epoca era già l’unica tv italiana possibile, era un posto in cui nessuno era mai ancora stato. Era successo in passato, sugli schermi televisivi della penisola (Hommelette for Hamlet di Carmelo Bene per esempio, mandato in onda su Rai 3 nel 1987), e sarebbe accaduto sempre più di rado.
Nonostante i debiti quasi dichiarati con le proprie ascendenze artistiche, le sequenze di «Cinico tv» – questo il nome del programma – rivendicavano un’autorialità assolutamente matura e inconfondibile, identica solo a se stessa. Ciò che secondo Harold Bloom è per la letteratura «l’ansia dell’influenza», cioè la prova che gli artisti devono sostenere per liberarsi dei Padri e diventare grandi, Daniele Ciprì e Franco Maresco – questo il nome degli autori del programma – l’avevano superata già brillantemente.
Le scene di «Cinico tv» mostravano una Sicilia da Wasteland se T.S. Eliot si fosse fatto le ossa nello Zen di Palermo, periferie urbane desolate e degradate, ricolme di macerie e scarti industriali eppure anche toccate da una grazia ruvida e irriducibile: uno scenario da dopobomba e preistorico al tempo stesso, dove mura diroccate, strade dissestate, pratoni fotografati con l’orrendo skyline dei palazzi popolari riuscivano a saldare la fine della Storia con l’intestimoniabile atmosfera che si sarebbe potuta respirare a Uruk, il primo insediamento umano di cui si abbia notizia. Addentrandosi senza movimento in questo paesaggio impossibile (cioè abituando l’occhio ai quadri immobili disegnati da Ciprì e Maresco), ci si rendeva presto conto che Pasolini e Buñuel e lo stesso Pirandello – quest’ultimo spesso citato dai due autori come punto di riferimento – in quel Sud, in quell’Italia, in quel mondo non ci avevano mai messo piede. O, forse, lo avevano fatto in maniera diversa. Il problema era che (volendo trovare per forza un nume tutelare) a un certo punto sembrava che quelle immagini le avesse girate Qohèlet in persona. Ma che ci faceva lo spirito dell’Ecclesiaste a Palermo, negli anni Novanta del XX secolo, e per di più testimoniato dalla televisione nazionale?
Ai margini di quei margini della civiltà, c’erano poi delle figure umane. Anche in questo caso, si trattava di «tipi» del tutto sconosciuti al pubblico televisivo. I protagonisti di «Cinico tv» erano freaks, scarti, rottami di forma antropomorfa capaci di nobilitare i disperati delle più affollate e malsane metropoli del Terzo e Quarto mondo. Una schiera indimenticabile di obesi in mutande, balbuzienti, schizofrenici, alienati mentali, tutti affetti da disturbi che andavano dal meteorismo alla satiriasi depressiva, tutti rigorosamente maschi – quasi a lasciar intendere l’impossibilità in un simile contesto di una grazia femminile, o anche solo di una compagnia domestica, di una consolazione sessuale – e tutti stretti in una solitudine invincibile che però, ancora una volta, non aveva a che fare con i rovelli dei vari Roquentin e Dino di sartriana o moraviana memoria. Non era cioè una solitudine (o peggio ancora un’alienazione) borghese, non era crepuscolare o malinconica e non generava nevrosi da affidare all’impotenza di un analista, ma era stremata e folle e insondabilmente allegra al tempo stesso. In una parola: comica. Niente a che fare quindi con l’umorismo, ma comicità allo stato puro – e dunque ferocia e grazia allucinata –, come quella che possiedono i personaggi di Kafka e alimenta i balletti infernali di Céline. Cugino germano di quei personaggi era l’esaltato profeta Iokanaan, che nella Salomè di Carmelo Bene insulta Erode e famiglia in dialetto siciliano farfugliando degli sgangheratissimi «figghia di buttana! figghia di Babilonia!», per di più vestito con la maglia della nazionale italiana di calcio sulle note di una canzone da telefoni bianchi: «se vuoi vivere senza pensieri / dalle donne ti devi guardar» (così come del resto era vestito da ciclista postatomico il compianto Francesco Tirone, uno dei personaggi di «Cinico Tv», e non è raro, nelle opere di Ciprì e Maresco, che un momento drammatico venga esaltato da un sottofondo di musica neomelodica o dagli scarti di magazzino dei musicarelli anni Sessanta). Meglio ancora, però, quei personaggi ricordavano i Murphy e i Molloy beckettiani, e la voce dell’Innominabile quando (parafrasando) dice: «non posso continuare, continuerò». Con l’ulteriore differenza che mentre le creature di Beckett sono giacomettiane – tanto estreme quanto più ridotte a un fil di ferro –, la radicalità dei personaggi di Ciprì e Maresco è tale proprio perché non divorzia (mai!) da una carnalità in disfacimento ma prepotentemente viva nonostante tutto. Né Kafka né Beckett avevano ritenuto di poter bussare alla Porta della Legge in maniera così palpitante. E a dire il vero, i vari Paviglianiti, Tirone, Giordano, Cirrincione, Roccocane (questi, i nomi di alcuni degli abitanti della wasteland palermitana) non bussavano ma inciampavano rovinosamente in quell’ultima soglia di significato che è la vera mistica dell’arte del Novecento e, proprio per questo, rischiavano di meritarsi uno straccio di risposta (sia pure incomprensibile) che era invece temporaneamente (cioè perpetuamente) negata ai vari K, Murphy, Molloy e compagnia bella. È in questa prospettiva forse – dalla contrada del Caos di inizio Novecento al caos senza più assilli di fine secolo – che il cerchio tracciato dall’amato Pirandello viene chiuso dai due autori cinematografici proprio attraverso un’apertura spiazzante: non semplicemente verso l’uomo post-novecentesco, ma verso quello catastroficamente post-rinascimentale. Meglio ancora, l’oltreuomo nietzschiano che Nietszche non avrebbe mai immaginato (non super- ma sub-), un uomo che, pur facendo a meno di un oramai inservibile cogito cartesiano, mantiene intatta la sua forza e il suo mistero. Anzi – incredibilmente – li libera.

I protagonisti di «Cinico tv» (che saranno traghettati in blocco nella stupefacente trilogia cinematografica di C&M) non si limitavano poi a marcire tra strade interrotte e case diroccate. Venivano continuamente perseguitati da una voce-off che infieriva su di loro dandogli urbanamente del lei. Li costringeva per esempio a ripetere all’infinito una parola nel tentativo, fallimentare in partenza, di correggerne l’esatta dizione (il signor Giordano, confinato in un canile pubblico, dove si nutre delle croste di pane offerte dalle dame di carità, che dice «detoriare» in luogo di «deteriorare»…), o li metteva in crisi con insolubili problemi da scuola elementare (voce off: «fratelli Abbate!», fratelli Abbate: «dica!», voce off: «pesa più un chilo di paglia o un chilo di ferro?», fratelli Abbate: «ferro!», voce off: «ferro o paglia?», fratelli Abbate: «paglia!», voce off: «paglia?», fratelli Abbate: «chilo!»), o li provocava fino allo sfinimento (voce off: «buona sera», signor Tirone: «buona sera», voce off: «Tirone, lei è un pezzo di…», signor Tirone: «un pezzo di persona seria!», voce off: «un pezzo di m, inizia con la emme…», signor Tirone: «un pezzo di motore!», voce off: «guardi, le voglio regalare un’altra lettera. Lei è un pezzo di me…», signor Tirone, dignitosissimo: «non può essere un ‘pezzo di merda’, perché non mi chiamo ancora così»).
La cosa interessante è che, da queste prove (che avrebbero gettato nello sconforto qualunque abitante del consesso civile messo di fronte alle – parallele – umiliazioni che sono il vero valore di scambio del mondo all’alba del XXI secolo) i personaggi di «Cinico Tv» non ne uscivano mai sconfitti né veramente umiliati. Nella scenetta successiva erano infatti sempre lì, indistruttibili: Tirone con la sua tuta da ciclista, Paviglianiti con il suo meteorismo, Roccocane con la sua sessualità pavloviana, i fratelli Abbate con la loro ossessione misogina. E niente forse illumina questo aspetto come la scena in cui il signor Giordano è sepolto vivo ma non ancora – non più – disperato (voce off: «soffre?», signor Giordano, con la pazienza canonica che Bloom attribuisce a Kafka: «qualche privazione, ma poteva andare peggio…»), e seppure non tutto vada appunto per il meglio (voce off: «le manca il sesso?», signor Giordano: «lei capisce… in questa situazione non si può avere tutto»), il seppellito signor Giordano – il quale ci tiene a precisare che laggiù si sta molto meglio che quassù – è più lontano dalla morte di tutti gli spiritualmente morti che affollano la superficie (voce off: «mangia?», signor Giordano: «i vermi», voce off: «ma… non dovrebbero essere i vermi a mangiare lei?», signor Giordano: «in questo caso è il contrario: sono io che mi mangio i vermi»).
Da tutto ciò se ne ricava che l’unico elemento fuoriposto di «Cinico tv» era proprio l’attributo del titolo. Di cinico, quelle scenette, non avevano niente. Non tanto per il fatto che il vero cinismo gonfiava col suo vuoto gli altri programmi televisivi. Ma soprattutto perché, superato lo shock culturale che Ciprì e Maresco portarono nella tv pubblica al momento del loro battesimo del video, superate le risate nervose che coglievano gli spettatori le prime volte che avevano a che fare con i vari Giordano, Paviglianiti e co. – le stesse, per intenderci, che riecheggiavano nelle sale cinematografiche durante le scene più disturbanti e incomprensibili di Mullolland Drive o del cronemberghiano Crash –, addentrandosi meglio nel significato di quei personaggi e di quella voce-off, veniva al contrario da domandarsi: oseremmo mai definire cinica o sadica o banalmente provocatoria la Voce che, per scommessa con il suo Arcangelo più bello, sottopone il paziente coriaceo indistruttibile Giobbe a tutte quelle prove?

Pochi gradi di separazione

Che l’opera di Ciprì e Maresco non sia banalmente provocatoria, né vuotamente cinica, né squallidamente umoristica, lo si capisce meglio quando i due iniziano a lavorare sulla misura media e lunga. Nei documentari, ad esempio. Cioè quando ritraggono Palermo nella sua dimensione spettacolar-religiosa (Grazie Lia, dedicata alla santa patrona della città) e religiosa-spettacolare (il bellissimo Enzo, domani a Palermo! sull’equivoca ma vitalissima agenzia di spettacolo di Enzo Castagna, storico personaggio del settore e indispensabile passepartout per chiunque voglia girare un film nel capoluogo siciliano o solo organizzare un festival musicale: dal Francis Ford Coppola del Padrino parte II a “Peppuccio” Tornatore ai neomelodici siculo-napoletani che si esibiscono nelle piazze della città), o quando affrontano in maniera non riverente e per questo profonda uno dei loro fratelli maggiori, Pier Paolo Pasolini, ai cui abboccamenti palermitani durante la lavorazione de I racconti di Canterbury è dedicato Arruso (in italiano «omosessuale», ma rendono meglio i dispregiativi «frocio» o «ricchione»), nel corso del quale vengono intervistate diverse persone che testimoniano o millantano amicizie e collaborazioni con il poeta scrittore e regista emiliano, e che rispondono all’immancabile voce off come e meglio dei sottoproletari di Pasolini (uno per tutti Saverio D’Amico, collaboratore proprio di Enzo Castagna, il quale, di fronte alla volutamente banale, squallidamente novecentesca domanda sugli intrecci tra arte e inclinazione sessuale di Pier Paolo Pasolini, supera il problema a pié pari rispondendo con una massima involontariamente degna della «rosa senza perché» di Angelus Silesius: «Il regista è regista. L’arruso è arruso»).
La Palermo dei documentari non è la landa da day after di «Cinico tv», ma la città che conosciamo tutti. Gli uomini che la popolano, non hanno a propria volta imboccato la via del non ritorno lungo la quale sostano indefinitamente i personaggi della striscia televisiva. Non l’hanno ancora imboccata… Esiste infatti una parentela abbastanza riconoscibile tra i borborigmi di Paviglianiti e i farfugliamenti di uno degli artisti che si esibiscono in una festa di quartiere durante Enzo, domani a Palermo! In questo modo – se mai non lo fosse stato prima – diventa chiaro come le scene di «Cinico tv» riguardino l’Altro fino a un certo punto. Certo, non siamo ancora precipitati in via ufficiale da quella parte, ma siamo già pericolosamente in bilico. Anzi, noi siamo la frana. Quel Noi a cui i freaks di «Cinico tv» alludono continuamente, non popola inoltre soltanto i bassifondi della Palermo reale, e non è semplicemente identificabile con l’immobilità del Sud proletario e borghese, ma riguarda (e contagia) tutti quanti. Risale cioè idealmente la piramide sociale e non risparmia nemmeno chi vive nelle stanze dei bottoni. Anche da quelle parti, non è più infatti il tempo di Talleyrand e di Cavour. Nemmeno quello dei Churchill e dei De Gasperi. Non sarebbe forse degna di figurare in un rovesciamento di «Cinico tv» la parodia di un capo di stato che si esprimesse alla stregua del signor Giordano o dei fratelli Abbate? e non sarebbe, oggi, un simile spettacolo più verosimile che parodico? un leader, ad esempio, che dicesse nei suoi discorsi pubblici frasi del tipo: «è tempo, per la razza umana, di entrare nel sistema solare!», o «le nostre importazioni provengono in sempre maggior quantità dall’estero!», o «sono orgoglioso di stringere la mano a un coraggioso cittadino iracheno a cui Saddam Hussein ha tagliato le mani»? A guardar bene, non si tratta infatti di una parodia, ma del 43° presidente degli Stati Uniti George W. Bush. E, del resto, che un certo tipo di idiozia e stallo della ragione (più da disfunzione etologica che psichiatrica) fossero così democratiche da non risparmiare i piani alti, lo aveva già capito Stanley Kubrick nel Dottor Stranamore, dove la slapstick comedy che espropria dell’interno le regole dell’organizzazione e i continui cortocircuiti psicomotori che fanno a brandelli il sillogismo non tanto provocano, ma (bomba o non bomba) sono già la fine del mondo. O almeno, del mondo come lo conosciamo noi, cioè quello che presumeva di essersi per sempre tirato fuori dall’oscurità del Medio Evo.

L’ombra e la grazia?

Se con «Cinico tv» Ciprì e Maresco ci parlano di come diventeremo (e di come, nel profondo e nell’inconfessabile privato, forse in parte siamo già ma non vogliamo ammettere di essere, il che ci umilia e ci distrugge come non sono umiliati né distrutti gli eroi della trasmissione), e con i documentari ci danno la dimostrazione dei pochi gradi di separazione che intercorrono tra noi e l’apocalisse, sono i film a rappresentare il vero affondo. Con Lo zio di Brooklyn, Totò che visse due volte e Il ritorno di Cagliostro, la poetica degli unici autori che probabilmente sono riusciti a fare arte con il cinema italiano degli ultimi anni si rivela prepotentemente (il primo film), arriva a un momento di vera perfezione (il secondo) e si rimette in discussione (l’ultimo). Ma soprattutto, per il discorso che qui stiamo facendo, i film di Ciprì e Maresco mostrano – come non avevano potuto ancora fare le strisce televisive (mancava il tempo per l’organizzazione drammaturgica) e i documentari (troppo ancorati all’al di qua del mondo sublunare) – che la presunta forza iconoclasta dei loro autori è tutt’altro che un semplice caricare a testa bassa. Al contrario, è una narrazione vasta e coerente (come può fare solo chi si è a lungo interrogato sulla storia della nostra cultura), «violenta e antipsicologica» (il violento, monolitico indagare il ceppo umano tutto intero che fu di Beckett, di Kafka, e prima ancora di Shakespeare), avente come proprio oggetto non una categoria o peggio ancora un’ideologia di uomo – vale a dire i forzieri dentro i quali l’espressione artistica cessa di respirare – ma il mistero (meravigliosamente inesauribile e ridicolo) dell’essere-umano-nel-mondo, ovvero l’obiettivo a cui ogni vero artista ha sempre puntato.
In tutti e tre i film ci sono i personaggi di «Cinico tv», che nella trasmissione interpretavano il lato estremo dei se stessi reali comparendo quasi sempre con i loro veri nomi e cognomi, e che qui – come per un definitivo attraversamento – interpretano in tutto e per tutto, anche nominalmente, degli alter ego. Nello Zio di Brooklyn una famiglia sottoproletaria di cinque fratelli è costretta da un gruppo di mafiosi a ospitare in casa propria uno zio enigmatico e silenzioso, mentre Il ritorno di Cagliostro è la storia degli sgangherati fratelli La Marca, sorta di Ed Wood palermitani che, col beneplacito del monsignor Sucato, fondano una catastrofica casa di produzione che nei loro sogni vorrebbe essere l’inizio di una Hollywood siciliana.
Ma è sul secondo lungometraggio che ci concentreremo, Totò che visse due volte, vero capolavoro del duo palermitano e pietra dello scandalo (idiota e assurdo) in cui venne gettato dalla Commissione censura, che prima cercò di bloccare il film in quanto degradante «per la dignità del popolo siciliano, del mondo italiano e dell’umanità» con particolare disprezzo per il «sentimento religioso», e poi contribuì al processo per vilipendio alla religione cattolica dal quale, al pari del Pasoloni della Ricotta, Ciprì e Maresco furono assolti.
Il film era effettivamente scandaloso, ma per i motivi opposti. In un mondo – soprattutto quello clericale italiano, con il suo enorme stuolo di leccapiedi laicissimi e santimoniosi al seguito – che ha cessato di interrogarsi sulla forza, la bellezza, il mistero del messaggio evangelico, niente risulta più provocatorio e scandaloso di chi questa indagine tenta invece di farla. Per un sentimento religioso autenticamente vivo, la blasfemia in formato audiovisivo dovrebbe essere rappresentata dai filmetti agiografici sui papi e sui santi che cercano di contenere nel proprio incubatoio arido e volgare (e dunque di neutralizzare, di distruggere) il messaggio evangelico. I primi che avrebbero dovuto levarsi in difesa di Totò che visse due volte sono dunque proprio il Vaticano e i giornali cattolici. Attaccandolo, o rimanendo in silenzio, dimostrarono un intimo disprezzo per il mistero della fede. L’universo cattolico, vale a dire, si esibì ancora una volta nel proprio feroce anticristianesimo.
Il film è diviso in tre episodi, «più che tre stazioni della via crucis, tre pale d’altare» le ha definite Emiliano Morreale. Nel primo episodio – un omaggio proprio alla Ricotta di Pasolini – Paletta, disperatamente alla ricerca di una donna, ruba da un ex voto la collana deposta per grazia ricevuta da un boss mafioso allo scopo di pagarsi un rapporto sessuale con la prostituta Tremmotori. Il secondo episodio è la storia di Fefè, ributtante e avido omosessuale di mezza età che si reca alla veglia funebre del suo amante Pitrinu, dalle cui dita di cadavere sottrae un anello da sempre desiderato (le atmosfere da Elsinore in Trinacria e brughiere macbethiane traslate in Sicilia che pervadono questo episodio contribuiscono tra l’altro a dipanare almeno in parte il mistero dell’assenza di attrici femminili nelle opere di C&M; non di personaggi femminili, attenzione, che invece ci sono ma sono sempre interpretati da maschi. Esibiscono cioè – come dimostra vividamente la scena dello zombi che vaga per il cimitero alla ricerca della sua fossa – il richiamo ai momenti più violenti, sensazionali e provvidenzialmente rozzi del teatro elisabettiano, Shakespeare in primis, che in questo modo entra a far parte degli spiriti tutelari che vegliano sul duo di Palermo).
Ma è il terzo episodio a portare a compimento questa ardita, ma mai spericolata interpretazione dei Testi Sacri. Qui, con la scorta dei due episodi precedenti, viene esplicitamente ri-raccontato il Nuovo Testamento: in una Palermo desertificata torna il Messia, Totò, e ci ritorna nel bel mezzo di una guerra tra mafiosi. Viene prima costretto dagli uomini di un clan a resuscitare il picciotto Lazzaro (disciolto nell’acido dai rivali) e poi, tradito dal gobbo Giuda – al quale sono stati promessi i favori della prostituta Maddalena –, viene a sua volta giustiziato nell’acido dal secondo Totò, cioè l’omonimo boss del gruppo avverso a quello a cui apparteneva Lazzaro.
Per toccare soltanto alcuni punti, tra i possibili, in grado di testimoniare la bellezza e la forza di questa ricerca, diremo che:
1) Gesù in Totò che visse due volte non è un trentenne, ma un vecchio dalla barba bianca, coi tratti somatici duri e spigolosi. Sembrerebbe un Messia che – proprio perché fuori tempo massimo nelle sue spoglie mortali – ha avuto il modo di riflettere sulla propria intera parabola (avvento, crocifissione, resurrezione) senza esserne mai venuto completamente a capo. È un Gesù potentemente ebraico e siciliano al tempo stesso, molto più vicino a quello di Marco (un messia irascibile, umano, incline all’ironia se non al sarcasmo) che a quello degli altri evangelisti. Tanto umano da non capacitarsi – al pari del Cristo sulla croce che teme l’abbandono del Padre – di come possa essere il figlio di Dio. Tanto che, quando riesce a resuscitare Lazzaro, il primo a esserne stupito è proprio lui. È inoltre un Cristo che sente il peso e il mistero della propria missione (emblematico il momento in cui, interrogato brutalmente dallo speculare boss mafioso prima di finire nell’acido, rilascia i muscoli del viso, si fa quasi tenero, alza gli occhi al cielo e dice: «che vuoi da me, sono stato incaricato…») È soprattutto però un Cristo che – appresa nella propria peregrinazione bimillenaria la dura lezione del Grande Inquisitore di Dostoevskij – sa benissimo che, anche dopo il suo avvento, il mondo resterà una landa veterotestamentaria, dominata da vendetta, violenza e mancanza di perdono. Tanto è vero che:
2) Il primo pensiero di Lazzaro, una volta resuscitato, non è quello di riconciliarsi con il genere umano, ma di vendicarsi dei propri assassini: senza neanche ringraziare il Messia o soffermarsi a riflettere sul proprio essere tornato dalla morte, al grido di «vendetta, vendetta! » si lancia subito verso quelli che, ancora più di prima, reputa i suoi nemici. I clan mafiosi, a loro volta, non si limitano a rappresentare il problema storico o sociale della Sicilia, ma personificano il potere e la violenza che stringono il mondo intero sin dalla notte dei tempi e – prima ancora della caduta dell’uomo edenico – gli Avversari per antonomasia. Anche qui, è emblematico l’incontro tra i due Totò, ognuno costretto proprio malgrado a interpretare il ruolo che fu dei loro padri in spirito (Totò-mafioso: «ma noi due non ci siamo già visti?», e Totò-Cristo: «può essere…»).
3) Disciolto nell’acido il Messia – restituito cioè al suo mistero – sulla croce centrale (le laterali sono occupate dal Paletta e dal Fefè dei due episodi precedenti) viene sollevato Minico, un malato di mente. Più che di una banale sostituzione credo si tratti dell’ultima finale transunstanziazione. Troppo carico di dubbi, intelligenza e troppo consapevole per essere anche del tutto innocente, il Messia-Totò si trasforma nel capro espiatorio perfetto. Talmente innocente e puro, adesso, da non essere riconosciuto nemmeno più dai suoi (i due ladroni lo guardano stupiti, le donne-maschi vestite di nero ai piedi della croce si domandano: «ma chi è questo?»).
4) Seppure brutti, sporchi e in via di disfacimento, gli indistruttibili personaggi di «Cinico tv» prestati a questa indagine sul sacro, sono infine gli ultimi depositari del peccato e della grazia. Proprio perché accettano (a differenza nostra) di esistere dall’altra parte, hanno la possibilità (a noi negata) di vivere pienamente il conflitto, le pulsioni e la sempre differita – ma proprio per questo, sia pur kafkianamente, reale – possibilità di salvezza. Sempre che esista, il Regno dei cieli da cui ci siamo autoespulsi è conficcato dentro di loro. E Totò che visse due volte è, semplicemente, un capolavoro della cinematografia contemporanea.

Postille

Il neorealismo e ciò che ne seguì, il movimento che portò il cinema italiano degli anni Cinquanta e Sessanta a diventare una delle massime espressioni artistiche di quel periodo a livello planetario, al proprio nascere fu osteggiato in patria in tutti i modi. Soprattutto a livello istituzionale. È celebre ad esempio il crugifige del sette volte Presidente del Consiglio Giulio Andreotti («I panni sporchi si lavano in casa»). Se non ci fosse stato il festival di Cannes che – tra fine anni Quaranta e inizio anni Cinquanta – costrinse il mondo ad accorgersi del nuovo cinema italiano, non è detto che le cose sarebbero andate allo stesso modo.

Nella primavera del 2009, a oltre dieci anni dalla sua uscita, Totò che visse due volte è stato presentato e distribuito in Francia, dove ha ottenuto un’accoglienza trionfale (da Le Monde a Le Figaro ai classici Chaiers du Cinéma). Il problema è che – a livello sociale istituzionale politico, e anche per ciò che riguarda la cosiddetta industria culturale –, l’Italia del 2009 si presenta come una wasteland ben peggiore di quella del dopoguerra, e non è detto che una Palma d’Oro, un Oscar, un Nobel siano sufficienti da soli a impedire la mattanza dei suoi migliori artisti.

Dopo infinite traversie e difficoltà (dai processi penali ai problemi distributivi e produttivi), Ciprì e Maresco non lavorano più insieme.

L'articolo In memoria di Ciprì e Maresco proviene da Minima et Moralia.

di Francesca Serafini

2. Tutte le lingue del dialogo

Anche in un contesto dichiaratamente finto già dal nome (quello della fiction, appunto), bisogna fare tutto il possibile perché i dialoghi non risultino falsi. E per questo è necessario, per prima cosa, che i personaggi si parlino fra loro, e non allo spettatore, come qualche volta succede, per la necessità di passare informazioni che mandino avanti la storia. Così come è opportuno rendersi conto di disporre – a differenza per esempio del dialogato in narrativa – anche del visivo, e quindi della presenza in scena delle cose, che allora non bisogna nominare nelle battute (salvo necessità), potendo invece ricorrere a tutto l’armamentario dei deittici (pronomi, aggettivi dimostrativi, ecc.) che nella realtà rendono più veloci i nostri scambi, naturalmente orientati all’economica linguistica, sotto la spinta delle urgenze comunicative.

Questi sono solo alcuni degli accorgimenti tecnici che bisognerebbe seguire nella stesura di un dialogo. Eppure, capita a volte di avere una sensazione di straniamento all’ascolto di un prodotto italiano, anche quando gli sceneggiatori si siano sforzati di rispettare tutte le regole della drammaturgia della scena. E a me pare che questo disagio abbia, molto spesso, un’origine squisitamente linguistica. E specifica italiana, come proverò a spiegare.

Come è noto, per la sua storia, l’italiano, a differenza di altre lingue, dispone di una molteplicità di varietà locali che sono ancora molto diffuse nel parlato a vari livelli: possono essere l’unica lingua a disposizione di un parlante semicolto; ma possono rappresentare il registro basso di un parlante colto collocato in un contesto comunicativo familiare o scherzoso. Per dirla con termini tecnici, le varianti diatopiche dell’italiano sono ancora moltissime e spesso queste si incrociano con altri tipologie di varianti come quella diastratica (il ceto sociale del parlante e la sua istruzione) o quella diafasica (la varietà dei registri, appunto). Ora, è evidente che se uno sceneggiatore volesse rispettare i canoni della verosimiglianza linguistica fino in fondo, nei suoi dialoghi dovrebbe ricorrere continuamente, se non al dialetto, almeno all’italiano regionale del luogo di provenienza del personaggio a cui deve dare voce. Ma questo creerebbe un problema, dal momento che si può ben ipotizzare che il napoletano di uno scugnizzo risulti incomprensibile a uno spettatore di Trento, solo per fare un esempio. E siccome in genere ciò che non si comprende viene respinto, una lingua troppo marcata in un senso o nell’altro rischierebbe di determinare – ora all’una ora all’altra latitudine – un’emorragia di spettatori che la fiction, considerando i suoi costi, non si può permettere (e forse neanche una televisione pubblica che volesse rimanere ancorata al ruolo pedagogico svolto per anni nella diffusione dell’italiano).

Si può osservare come proprio per questa ragione – tanto per fare un esempio noto a tutti, e che pure rappresenta un’eccezione – negli adattamenti televisivi del ciclo romanzesco di Montalbano di Andrea Camilleri, uno degli interventi è proprio sulla lingua, con una riduzione drastica, rispetto alle opere letterarie, del tasso di sicilianismi (che sopravvivono nella caratterizzazione dei personaggi socialmente più sprovveduti), convertiti nei dialoghi in pennellate di colore locale.

Si capisce come, pur ragionando comunque di scrittura, le esigenze televisive siano di tutt’altra natura rispetto a quelle letterarie; e anche come sia possibile, in questo senso, che quella che per Joyce – altro esempio estremo, come Bufalino che era più che altro attratto dalle varianti diacroniche – rappresentava una risorsa preziosissima per la sua ricerca (il fatto che l’italiano contenesse appunto al suo interno l’idea di «lingue altre» che andava mettendo a punto per il suo Finnegans Wake e che aveva valorizzato nella traduzione dell’episodio di Anna Livia Plurabella), per gli sceneggiatori rischia di diventare un’arma a doppio taglio. Sfruttarla completamente significherebbe condannarsi a un pubblico per forza di cose di nicchia; ignorarla, come più spesso si fa, significherebbe rassegnare i dialoghi a quell’italiano medio o standard (su cui tanto hanno dibattuto Calvino e Pasolini) al centro di vecchie e nuove questioni della lingua, e che per essere di tutti finisce per essere perfettamente rappresentativo di nessuno. Tanto da risultare a volte, se non falso, certamente artefatto, o scritto, come la lingua di un dialogo (siamo qui – tanto per chiudere la rassegna – nell’ambito delle varianti diamesiche) non dovrebbe mai risultare.

A tale proposito ci si potrebbe chiedere come mai queste sensazioni negative non si avvertono mai nella fruizione di opere straniere adattate, che in genere si uniformano programmaticamente proprio su un italiano medio, con l’eccezione di qualche piccola varietà di registro. E la mia impressione è che in quel caso la risposta abbia a che fare con la consapevolezza da parte degli spettatori di aver stretto un patto: non riconoscono nel mondo rappresentato la loro realtà, sanno che è altro da quella e stanno al gioco; e questo vale anche per la lingua: sanno che nell’universo rappresentato è tutt’altra e che qualcuno semplicemente si è preso la briga di renderla accessibile, né più e né meno di un interprete simultaneo che traduca la conferenza di un politico, soffermandosi più che altro sul senso. Negli adattamenti, semmai, un sensazione di straniamento si può avere al contrario da «un eccesso di traduzione», come succede in quelle opere in cui si sceglie di tradurre anche le scritte, non con i sottotitoli ma con inquadrature della scritta medesima tradotta, preparata durante le riprese. Come il diploma appeso nello studio a Washington di Tom Cruise in Leoni per agnelli (il film di Robert Redford del 2007) compilato in perfetto italiano e che dal mio punto di vista crea senz’altro una crepa nel sistema. Così come il proverbio inglese «All work and no play makes Jack a dull boy» (letteralmente Solo lavoro e niente divertimento rendono Jack un ragazzo svogliato) dattiloscritto ossessivamente dal protagonista di Shining (1980) che Kubrick volle girare – con la sua cura maniacale di tutti i dettagli – con relativo adattamento alla lingua dei paesi in cui era prevista la distribuzione del film (si capisce che questo accorgimento ha dei costi e che quindi è tipico del cinema e non della fiction, anche quella facoltosa d’Oltreoceano) e che in italiano corrisponde al famoso Il mattino ha l’oro in bocca. Una scelta che mi ha sempre dato la sensazione di un vertiginoso e repentino sbalzo – ancorché rassicurante – fuori dalla realtà dell’immaginifico Colorado e dell’Overlook Hotel in cui avevo accettato di essere reclusa per la durata del film. Ma, per l’appunto, torniamo in Italia.

Che lingua deve scegliere dunque uno sceneggiatore per fare in modo che i suoi dialoghi risultino nello stesso tempo comprensibili in tutta la penisola e verosimili rispetto alla realtà rappresentata?

L’italiano, evidentemente, il meno possibile medio – cioè punto di incontro di tutte le varietà – e invece il più possibile vario sulla scala dei registri (da un punto di vista lessicale e sintattico), ogni volta adeguati al contesto comunicativo. Con qualche coloritura locale da dosare in considerazione non solo del personaggio da rappresentare (e, anche qui, dell’àmbito in cui è collocato in una data scena), ma anche dell’attore – se si conosce già in fase di scrittura, come è sempre auspicabile – che quando non infligge allo sceneggiatore qualche pugnalata (come una volta con un attimino improvvisato sul set e mai scritto nella scena), gli va piuttosto in soccorso, valorizzando al meglio la natura collettiva del prodotto che tutti insieme stanno realizzando.

Faccio un esempio per chiarire. La squadra era interpretata perlopiù da attori napoletani; alcuni, fra le guest di puntata, anche non professionisti. Nella scrittura di questi personaggi – ma anche nel caso dei protagonisti dall’accento più spiccatamente partenopeo – si è sempre cercato di giocare in sottrazione con le venature locali, perché si sapeva di poter contare sul valore aggiunto dell’interpretazione, che si dava in un certo senso per scontata (anche grazie al contributo di un’altra figura strategica nella filiera produttiva che è il responsabile del casting: l’addetto alla selezione degli interpreti giusti per i vari personaggi). Farcire le battute di un personaggio raccontato come umile, culturalmente sprovveduto, con parole dialettali e giri di frase regionali (come la verosimiglianza richiederebbe), avrebbe potuto significare in certi casi condannarle all’incomprensibilità, specialmente per il pubblico del Nord. Meglio allora affidarsi all’istinto dell’attore sul set, cercando di contenerne gli eccessi con battute in italiano, sia pure del registro più basso. Come è stato, solo per fare un esempio, il caso della vecchina protagonista di una delle storie contenute nella puntata che ha chiuso l’ottava stagione e con quella l’intera serie (che ha in comune con La nuova squadra, attualmente in onda, soltanto tre personaggi). Si tratta dell’episodio 221, che ho sceneggiato con Mario Cristiani e Donatella Diamanti (due straordinari flagellatori). Una piccola storia di disperazione – una guerra fra poveri – ricalcata su uno spunto di cronaca di quei giorni: un emigrato lascia aperta la porta di casa per discutere con dei coinquilini nell’androne, e quando rientra non trova più i suoi risparmi. Trova però la sua macchinetta digitale, che contiene uno scatto che il derubato non riconosce come proprio. Come se il ladro avesse scattato maldestramente (fotografando i suoi piedi, o meglio le sue ciabatte, e dunque il pavimento), e poi alla fine avesse desistito dal proposito di sottrarre anche quella. È proprio quello scatto a inchiodare il ladro, cioè la ladra: la vecchina pensionata che, versando in condizioni economiche disperate, aveva approfittato della disattenzione del suo dirimpettaio rubandogli i contanti. Non la macchinetta, appunto, non essendo ladra di professione e dunque inserita negli ambienti della ricettazione. La scena dello scioglimento del piccolo mistero si può vedere qui:

In essa, come si noterà, ci sono molte parole napoletane (trasuta per entrata; sparagna’ per risparmiare, ecc.), e varianti locali come aggio per ho e chiù per più, e così via. E tutte quante si attagliano perfettamente al personaggio e lo rendono vero, anche grazie all’intensità dell’attrice (che con le sue espressioni riesce con buona probabilità a farsi capire in tutte le regioni), ma nessuna era presente nella sceneggiatura (che proponeva invece le varianti italiane: rischiose, evidentemente, se il casting avesse selezionato, come pure qualche volta è accaduto, un’interprete non napoletana). Una specie di patto non scritto, insomma, in cui lo sceneggiatore toglie, e l’attore aggiunge, per arrivare tutti insieme – in ogni reparto, ognuno con le sue competenze – a quel vago senso di realtà che ricerchiamo tutti e che in Italia, più che altrove, sembra difficile da raggiungere. Come se un’ideale coperta fosse continuamente tirata ora dal lato della verosimiglianza, ora da quello della comprensibilità, risultando sempre troppo corta.

Evidentemente c’è ancora un po’ di strada da fare. Come nella diffusione dell’italiano a tutti i livelli, così nella sua rappresentazione nella fiction televisiva. Che risente più in generale – rispetto ad altri paesi – di un ritardo nell’elaborazione teorica e dunque, come conseguenza, nella considerazione da parte della critica, e non solo. Ritardo di cui mi sembra spia significativa l’assenza di un linguaggio settoriale autoctono (tutti quei termini tecnici che mi ostino a evidenziare, qui e altrove, con il corsivo metalinguistico). Non si tratta da parte mia di una reazione purista, né di una rappresaglia nei confronti della fatica che ho sempre fatto per spiegare ai miei nonni il significato dei ruoli che ho coperto negli anni nel mio mestiere. Si tratta più in generale di capire se il corrispettivo italiano di termini come script editor o story editor (per non dire fiction) non esiste per pigrizia o perché non siamo in grado di fornire nel nostro paese l’equivalente di quelle professionalità; o se, ancora, a quelle professionalità nel nostro paese non viene dato lo stesso peso che altrove. Nel caso di queste ultime sciagurate ipotesi, forse si potrebbe cominciare proprio dalle parole, trovando quelle giuste. Magari prendendo spunto dal più lontano dei luoghi, come la letteratura di Bufalino, che chiudeva il suo testo Istruzioni per l’uso in questo modo: «abbandono e fiducia nella parola. Sì, l’universo verbale è l’unico di cui veramente mi fido. Nomina sunt consequentia rerum? È vero il contrario, invece, e le cose sono invenzioni e sogni, e le parole epitaffi di sogni».

L'articolo Alla ricerca di una lingua per la fiction (II parte) proviene da Minima et Moralia.

Più o meno, la televisione la guardiamo tutti. Lamentandocene, e a ragione, oppure seguendone i programmi con sospetta appassionata partecipazione. In ogni caso, anche quando vogliamo farne a meno, anche nei periodi in cui abbiamo l’impulso a chiudere l’apparecchio dentro il cestello della lavatrice, ugualmente quello che sta nella tv, e che dalla tv viene fuori, ci raggiunge. Perché la tv è tentacolare, si insinua in ogni interstizio, arriva dappertutto. È come la polvere quando abbiamo appena finito di pulire: c’è ancora.

E con la tv arrivano fino a noi le sue narrazioni. In gran parte sono narrazioni canonicamente organizzate nella forma della cosiddetta fiction – dai film per la televisione alle sit-com, dalle soap a quelli che un tempo si chiamavano sceneggiati. A riconoscere tutto questo come fiction occorre poco sforzo, e va bene. Ma di narrazioni ce ne sono anche all’interno di trasmissioni che non sono in primo luogo – almeno all’apparenza – narrative. Eppure, solo facendo un po’ di attenzione, evitando di liquidare la programmazione tv come l’immagine della nostra involuzione nazionale (atteggiamento legittimo ma semplicistico), possiamo renderci conto che modelli narrativi sono intrinseci anche a programmi di non-fiction come, per fare un esempio concreto, quei programmi che in questi ultimi anni sono stati intesi come una specie di sintesi della televisione contemporanea. Ovvero i reality show. E all’origine dei reality show, in Italia, c’è Il Grande Fratello.

Proviamo allora a osservarlo, il Grande Fratello, nelle sue componenti narrative, con l’obiettivo di compiere una decifrazione del tempo presente. E per compiere questa piccola impresa partiamo da qualche anno fa, dalla prima edizione italiana del GF.
Mi ricordo che era l’autunno del 2000. Me ne ricordo perché a novembre, a Torino (la città in cui vivo), si tiene un festival cinematografico che quando posso cerco di seguire. Sapevo che in quegli stessi giorni era partito il GF, sui giornali non si era parlato d’altro, ma passando le giornate al cinema riuscivo a vedere, la sera tardi o all’inizio della notte, le repliche. Quell’anno il festival dedicava una retrospettiva a un regista americano che si chiama George Romero. Per intenderci, quello dei film con gli zombie. La sera, dunque, andavo al cinema, guardavo un film con gli zombie (mi piacciono molto), tornavo a casa, accendevo la tv e guardavo la replica del GF, la sintesi della giornata. Nel giro di un paio di giorni, la vicinanza temporale tra queste due azioni – guardare i film con gli zombie-guardare il GF – aveva prodotto delle conseguenze inaspettate. Nel senso che nel giro di un paio di giorni avevo avuto la sensazione che tra quello che avevo appena finito di guardare al cinema e quello che stavo guardando in tv non ci fosse nessuna sostanziale differenza. Osservavo quanto accadeva nella «casa» che ospitava la dozzina di concorrenti al gioco, e davanti agli occhi mi scorrevano le scene del film che avevo visto mezz’ora prima. Si sovrapponevano senza sbavature. Stavo guardando la stessa cosa. Dopo un primo momento di smarrimento, avevo provato a capire che cosa stava succedendo. I collegamenti, in effetti, erano tanti. Collegamenti drammaturgici, strutturali, di situazione. Mi era sembrato strano perché in prima battuta non mi riusciva di immaginare nulla di più distante tra una serie di film horror con sottintesi sociopolitici e il reality show che stava facendo irruzione in quel momento in Italia. Valeva dunque la pena di ragionarci.

Chiunque abbia visto La notte dei morti viventi, che di Romero è il film più noto, ma anche un altro dei suoi film, sa che queste narrazioni partono sempre dalla stessa premessa: persone diverse tra loro per estrazione sociale e temperamento, si ritrovano a condividere lo stesso spazio per difendersi dalla minaccia dei morti viventi. Questo spazio è di volta in volta un bunker sotterraneo, un ipermercato, un cinema oppure, come appunto accade in La notte dei morti viventi, una casa nel bosco.

Una casa. La casa. E già scatta il primo collegamento: la premessa drammaturgica dei film di zombie e del GF prevede la concentrazione di persone diverse all’interno di un luogo chiuso che dà salvezza. Fuori c’è il pericolo, una morte reale o simbolica. Questa configurazione iniziale fa scattare il secondo collegamento: una storia nella quale un gruppo di persone trova rifugio in un luogo chiuso e separato l’aveva già inventata Giovanni Boccaccio nel Decamerone. Anno 1349 (decisamente prima dell’invenzione del cinema e dei format televisivi). Prendi sette donne e tre uomini, li rinchiudi in una villa per salvarli dalla peste e loro cominceranno a parlare, a raccontarsi storie, a generare narrazioni.

Lo schema è dunque: fuori dalla casa c’è il male, la morte, mentre dentro c’è la salvezza, una vita possibile. Nel GF, restare nella casa vuol dire permanere nell’identità di concorrente, e dunque in quella di personaggio televisivo, vivo nella misura in cui viene continuamente percepito dagli altri, mentre uscire dalla casa è una sorta di piccola morte simbolica, specialmente se questa uscita avviene molto presto, prima che la dimensione «personaggio» abbia preso il sopravvento sulla dimensione «persona». Quando esci dalla casa del GF muori perché il processo si inverte, perché torni a esistere in uno spazio non televisivo e dunque, per quella che si è radicata adesso come percezione comune, nel buio della normalità.

Lo schema – lo abbiamo appena visto – prevede anche che chi trova rifugio nella casa si racconti storie. Questo per stare a Boccaccio. Ma gli sceneggiatori dei film di zombie e gli autori del GF hanno capito che, oltre a raccontare storie, i personaggi rinchiusi devono anche agirle, le storie, farle accadere attraverso una trama di relazioni, di fatti, di contrasti anche microscopici.

E quali sono, per lo più, questi fatti? Non molto di più delle dinamiche che si scatenano nei piccoli gruppi che vivono in cattività. Nella casa del GF si creano alleanze, si producono dissidi, si formano microbande e si definiscono incompatibilità. Esattamente quello che accade nei film degli zombie, con gli umani spaventati dalla minaccia incombente che lottano per la leadership, emarginano il debole o provano a essere solidali. Tutto quel grumo di relazioni che da sempre è stato oggetto privilegiato delle narrazioni e al quale evidentemente ci fa piacere partecipare. Perché in quel grumo di relazioni si condensano gli affetti, le cosiddette emozioni, e alle narrazioni domandiamo di farci conoscere delle cose facendocele prima di tutto «sentire». Non semplicemente assistendo, dunque, ma partecipando (ai film horror partecipiamo attraverso quel particolare coinvolgimento suscitato dalla paura, più esattamente dalla identificazione nelle figure più vulnerabili; nella narrazione del GF, invece, la partecipazione agli eventi si stabilisce a partire dal piacere che ci dà trovarci immersi nel nostro «basso» portato in alto, in quell’intrico di piccole vicende che connota il quotidiano di ognuno elevato però dall’amplificazione televisiva a fenomeno fondamentale).

Mentre guardavo le repliche notturne del GF, sempre mescolandole alle immagini di Romero, mi ero reso conto di un altro collegamento tra i due contesti. Una specie di simmetria che confermava la somiglianza tra le due forme narrative.

Nella casa del GF il gioco prevede che ogni settimana avvengano le cosiddette «nominations» e che a queste segua l’eliminazione – dunque, simbolicamente, la morte – di uno dei concorrenti (la sua regressione da personaggio a persona). Nei film di Romero, di solito nei primi trenta minuti, a un certo punto si suppone sia possibile fuggire. Cinquanta metri fuori dalla casa c’è un furgoncino con le chiavi inserite nel quadro comandi. È sufficiente raggiungerlo, entrare nell’abitacolo, far partire il furgoncino, andare a chiamare aiuto. Soltanto che il tragitto che divide la casa dal furgoncino è infestato dai morti viventi, si rischia la morte. Occorrerebbe dunque un volontario, che però non si fa avanti. Allora si deve estrarre a sorte. Con il classico metodo visto in tanti film, quello dei bastoncini tutti uguali tranne uno che è più corto, chi lo prende deve andare. È nominato. E chi è nominato e va, sicuramente raggiunge il furgoncino, entra nell’abitacolo, cerca di mettere in moto, le chiavi gli cadono, le riprende, riprova ma il motore non parte, intanto gli zombie hanno circondato il furgoncino e di lì a qualche minuto avranno banchettato con questo martire involontario, la cui morte, nell’economia narrativa della storia messa in scena, serve a precisare quanto grave e drammatica sia la situazione.

La deduzione che faccio è: sia nella logica narrativa del GF che in quella dei film di Romero è necessario introdurre un elemento drammaturgico che lavori alla sottrazione progressiva e regolata dei personaggi. Insomma, vale la logica della selezione estrema, dell’essenzializzazione. In entrambi i casi sappiamo che il vincitore, il sopravvissuto, sarà tale a condizione della morte degli altri.

A questo punto, seduto sul mio divano, mi ritrovavo con due constatazioni. La prima di ordine strutturale-scenografico, ovvero sia nei film di zombie che nel GF la narrazione parte dalla definizione di un dentro e di un fuori, per lo più attraverso una casa. La seconda di ordine strettamente narrativo, ovvero quella per cui sia nei film di zombie che nel GF è necessario uno smaltimento ordinato dei personaggi in modo tale da esaltare, nel sopravissuto (o nei sopravvissuti), l’idea che stare al mondo sia soprattutto questo, un resistere all’interno di un contesto sfavorevole (con la differenza etica, non proprio secondaria, che la logica del GF istituisce la delazione – attraverso la nomination e l’eliminazione – come forma di rapporto, dando corso legale al criterio del «mors tua vita mea», con tutto il suo implicito cinismo).

Il colpo di grazia, però, quello che aveva determinato la saldatura definitiva tra queste due narrazioni arrivò nel momento in cui mi trovai ad assistere all’eliminazione di un concorrente dalla casa. In una narrazione come quella del GF l’eliminazione, l’abbiamo detto, è una morte. In quanto tale va esorcizzata. Per questa ragione l’eliminato viene accolto da una guida rossa, da applausi e strepiti, come se si dovesse celebrare una vittoria, quando invece si sta cercando, nel profluvio barocco della festa, di cancellare il senso della sconfitta.

Nella scena che mi ritrovai davanti agli occhi, l’eliminato varcava la porta che lo riconduceva dalla casa nel mondo, e osservava sorpreso la massa di gente che da dietro le transenne lo chiamava e lo salutava e lo festeggiava. Mentre l’eliminato assisteva stupito a questa scena, il mio sguardo si era concentrato sulla gente. Decine e decine di persone (pochissimi parenti e amici e molti figuranti invitati a interpretare la felicità per il ritorno) che da dietro le transenne si sporgevano in avanti verso il concorrente, le braccia tese e brancolanti che cercavano di afferrarlo. In questo caso lo scaturire del nesso fu tanto fulmineo quanto sconfortante: le braccia che si allungavano in avanti, le mani che cercavano di artigliare il personaggio uscito dalla casa, erano le stesse che vedevo nei film di Romero, le braccia dei morti viventi che nelle scene più drammatiche spuntano da tutti i varchi, sprofondano in tutti gli interstizi cercando di catturare l’umano che dentro la casa prova a resistere ancora inchiodando assi di legno alla porta ormai quasi del tutto divelta.
A sancire irreparabilmente il cortocircuito contribuì la scena successiva. L’eliminato dalla casa si avvicinava al pubblico vociante che lo afferrava, lo stringeva, lo portava a sé e nella furia degli abbracci gli faceva scavalcare il limite delle transenne e lo sommergeva. L’inquadratura mostrava un coagulo di corpi che ricopriva il corpo del concorrente eliminato, così come nei film di Romero gli zombie riescono infine a catturare l’umano, a trascinarlo fuori, a sommergerlo e a divorarlo.

Perché di questo si tratta, mi ero detto guardando mescolarsi i corpi del pubblico e degli zombie. Noi – noi che guardiamo la televisione, che ce ne lamentiamo, che la critichiamo, oppure che non riusciamo a farne a meno – abbiamo tutti quanti fame. E per nutrirci vogliamo mangiare carne. Carne di personaggio. Vogliamo, come gli zombie di Romero, catturare qualcuno che sia passato per la centrifuga televisiva, per quell’acceleratore di particelle che è l’immaginario suscitato dalla tv, e nutrircene. Perché nutrendocene facciamo nostro il suo corpo, le sue proprietà magiche, il suo essere un corpo televisivo, televisivizzato, e diventiamo a nostra volta, almeno un poco, personaggi. Mangio personaggi per essere anch’io un personaggio, per sottrarmi a quello che avevamo definito il buio della normalità, dell’essere persone.
Mi sarebbe piaciuto fare un montaggio video ricorrendo al cosiddetto split half, cioè allo schermo diviso in due: da una parte il pubblico parossisticamente felice del GF che prende e divora (di abbracci, certo, e di baci, ma sempre un divorare è) il concorrente-personaggio, dall’altro i morti viventi che prendono e divorano (non esattamente di abbracci e di baci) l’umano. Volevo cioè costruire una specie di rima tra le due scene, qualcosa che le facesse reciprocamente riverberare descrivendo così il meccanismo del quale siamo parte per lo più inconsapevole, un meccanismo per il quale desideriamo consumare compulsivamente narrazioni televisive, carne televisiva, figure televisive che esistendo oltre quella soglia alla quale attribuiamo la capacità di esaltare il grado di esistenza di ognuno, sono più esistenti di tutti gli altri. Senza rendercene conto, a queste narrazioni domandiamo di sfondare se stesse e di venire verso di noi, di accoglierci (come l’esploratore di La rosa purpurea del Cairo, il film di Woody Allen del 1985, che risponde al desiderio della protagonista, esce dallo schermo cinematografico e le va incontro rompendo ogni cesura tra realtà e narrazione).

A queste narrazioni domandiamo di lasciarsi divorare da noi, docilmente.
Noi, i famigerati telespettatori, i fruitori di mille storie.
Gli zombie cannibali.

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di Peppe Fiore

«La cocaina è un po’ il simbolo eccellente della nostra società. La nostra è una società dopata, una cocaina a lento rilascio. Perché presuppone desideri sempre più eclatanti, esattamente come il cocainomane ha bisogno di sempre più droga. Ma se questo è vero, è vero anche il risultato: cioè una completa apatia. Io ho l’impressione che, emergenze a parte, quello che domina complessivamente oggi sia davvero una specie di chissenefrega generale: guardiamo il soffitto e speriamo che passi. È vero, intellettualmente sono un po’ disperato di mio. Ma stranamente questa convinzione è più forte quanto più nella vita privata sto bene».

Trovandosi a parlare con Walter Siti in una domenica mattina fitta di lividi sprazzi di pioggia, l’impressione è quella di un uomo che ha con la disperazione una consuetudine lucida e consapevolmente accudita negli anni. Arrivato nel 2008 al suo quinto lavoro narrativo (Il contagio, per Mondadori, un atlante della sopravvivenza nelle borgate romane) Walter Siti – accademico, critico letterario, curatore di Pasolini – sta portando avanti da quasi trent’anni una spietata operazione di pantografia dei sentimenti che può essere vista in controluce da libro a libro come un percorso unitario. Difatti fin dall’esordio (con Scuola di nudo, anno 1994, ma iniziato a scrivere nel 1982: quindi molto prima che la critica inventasse l’autofiction), quello che colpisce maggiormente del lavoro di Siti scrittore è la volontà spietata di squartare la propria vita per crearne un doppio narrativo che risulta sistematicamente più vero dell’originale. Una forma allucinata e autolesionista di realismo, in un corto circuito tra esperienza vissuta e esperienza raccontata dove non è mai chiaro quale delle due preesista all’altra.

«Da ragazzino facevo tutte le cose che c’erano da fare in modo inappuntabile: essere un bravo figlio a casa, essere un bravo studente a scuola, perfino un bravo ragazzo quando mi vedevano le persone per strada. E poi c’era un mio mondo fatto di perversioni sessuali, di immaginazioni erotiche, in cui gli altri non dovevano mettere bocca. Per cui questa sensazione che io ero sempre da un’altra parte è nata lì».

Così raccontando degli anni giovanili a Modena. L’infanzia e l’adolescenza di un ragazzo sostanzialmente secchione e sostanzialmente solo, che gira in bicicletta per le campagne e ha «una memoria mostruosa». La famiglia operaia torna spesso nei lavori di Siti: sono sempre agghiaccianti interni proletari fatti di silenzio e di una forma gelida e rarefatta di pietà parentale. Anche quando parla dei suoi genitori – una madre descritta come un essere vorace e impaurito, un papà di cui «già dalle elementari ho cominciato a pensare che ne sapevo più di lui» – è impressionante la dimestichezza, e per così dire l’igiene mentale, con cui Siti maneggia il dolore. Quando glie lo si fa notare, risponde semplicemente che quella è la realtà.

In effetti questo rapporto frontale con la realtà – che nei libri si traduce in un autobiografismo straniato – è proprio uno dei congegni fondamentali della sua poetica. «La letteratura non può evitare di dire la verità»: detto da Siti, più che una dichiarazione d’intenti, suona come una condanna autoinflitta. Tutta la sua opera in qualche modo testimonia come il rapporto tra scrittura e verità vada sempre a discapito dell’autore, anzi tenda alla sua uccisione. È come se per aspirare alla verità la letteratura esigesse sempre dallo scrittore un piccolo suicidio.

«Dire a mio padre e a mia madre che volevo fare lo scrittore sarebbe stato come dirgli che volevo fare la ballerina alla Scala. Io pensavo di non averne il diritto».

Il primo romanzo, infatti, Siti lo pubblica tardi, a quarantasette anni. Un libro che nasce, appunto, da un suicidio intellettuale: il progetto di un lavoro su Leopardi che avrebbe dovuto consacrare il suo percorso accademico.
«Su Leopardi ci lavorai due anni, ho ancora dei quadernoni alti così in cui schedai tutto lo Zibaldone e le biblioteche marchigiane. Arrivato a metà di questo lavoro ho avuto una crisi. Ho detto: se vado avanti così muoio. Mi sembrava di alienare completamente me stesso. Allora ho detto: a me cosa interessa veramente? Gli uomini nudi».

Si tratta di quel già citato Scuola di nudo per cui a Pisa – l’ateneo in cui ha iniziato la carriera – in molti gli toglieranno il saluto. È una vasta, dolorosa odissea attorno al corpo maschile. Anzi, attorno ad una specifica immagine celeste di corpo maschile, impuramente rifratta dentro decine di corpi terreni. Ancora una volta, la lucidità di Walter Siti nel dialogare frontalmente con le sue ossessioni è raggelante. Questo corpo d’uomo, che è astratto, una pura algebra di forme muscolari, attraversa come una cometa tutta la sua vita. Inizia a Modena: «Io a quattro anni avevo chiarissimo che un certo tipo di corpo maschile, rotondo muscoloso brillante alla luce, era il mio oggetto sessuale. Ho l’impressione che l’immagine di questo corpo ci fosse da sempre. Si trattava solo di riconoscerla».

E il riconoscimento arriva a Roma cinquant’anni dopo, incarnandosi in quel Marcello Moriconi che nasce in un racconto de La magnifica merce, domina Troppi Paradisi, esplode ne Il contagio e tappezza dei suoi pettorali, due placche divine, lo studio dello scrittore (sorvegliando il lento trascorrere del turismo religioso verso Via della Conciliazione).

A Marcello, Walter Siti ha dedicato centinaia di pagine. Tutte, effettivamente, scritte come rivolgendosi ad un’immagine interiore che preesisteva alla realizzazione di carne. Marcello è un fragile compromesso tra artificiale (la palestra, gli anabolizzanti) e umano (anzi umanissimo: si commuove quando gli muore un pesce rosso, è schiavo della cocaina). Leggendone e sentendone raccontare, si ha davvero la conferma che la figura narrativa del culturista di borgata sia la rappresentazione estrema di quella scissura che attraversa tutta l’esperienza biografica e letteraria di Siti stesso. Realtà e simulazione: la medesima faglia che porta fatalmente alla televisione, presenza eccellente di Troppi Paradisi e in generale nelle giornate di Siti.

«Almeno cinque o sei ore di televisione me le sono sempre fatte. Ma è una cosa molto poco di testa: la guardo perché sono solo e mi fa compagnia» dichiara, con la solita agghiacciante compostezza «In realtà anche se in televisione sono sempre tutti allegri, c’è molta tristezza nella ricezione televisiva. Di fatto la televisione ha a che fare con la miseria di molte vite individuali. Penso che disinteressarsi di una cosa che va a formare l’ottanta percento della testa delle persone sia una cosa sbagliata. E trovo che adesso tutte queste meraviglie degli intellettuali per come sono andate le elezioni sono veramente risibili. Perché mi chiedo dov’erano».

Siti è in pensione da un anno. Ha lasciato l’insegnamento (per circa vent’anni è stato professore di letteratura italiana contemporanea all’Aquila) e può dedicarsi completamente alla sua opera. Una cosa che, dice, avrebbe dovuto trovare il coraggio di fare molto tempo prima. Ad un certo punto della nostra conversazione, pronuncia questa frase: «Io credo di non avere mai scelto in realtà. Penso che a un certo punto ho accettato che la strada fosse quella, ma come l’acqua che se ne va per la via di minore resistenza. Io credo di aver cominciato a oppormi all’ovvietà soltanto negli ultimi sei o sette anni».

Dietro gli occhiali, le pupille di Walter Siti sembrano in certi momenti ritrarsi all’indentro, come per una specie di timidezza congenita allo sguardo a fronte delle parole che dice. E in effetti ascoltandolo viene davvero il dubbio che, forse, c’è qualcosa di vagamente disumano nell’aver fatto della propria vita lo strumento (attenzione: non l’oggetto) della propria narrativa. Da venticinque anni quest’uomo sottopone se stesso ad un’autopsia poetica per trasformare le sue frattaglie, con esiti altissimi, in romanzo: forse è qualcosa che ha a che fare con il coraggio della scrittura, o viceversa con il bisogno fetale di riasciugarsi completamente dentro la propria opera. Ma esiste davvero una ragione per continuare a stare volontariamente in trappola dentro un loop infinito tra vita e scrittura, se il risultato dev’essere sempre questa condizione di lucidità ustionante?
Evidentemente sì.

«In questi vent’anni la cultura umanistica è completamente crollata e noi che insegnavamo alle facoltà di lettere non ce ne siamo occupati. E penso che questa sia stata la colpa più grave della nostra generazione. Io credo che fare gli storici dei sentimenti, cioè capire che cosa ne è stato dei sentimenti in questi anni televisivi, mediatici, sia un lavoro fondamentale. Che ne è stato dell’amore? Capirlo diventa un lavoro politico. Ed è un lavoro che si può fare soltanto con il romanzo. Per quanto riguarda il mondo letterario, quello ormai non mi interessa più: sono troppo vecchio. Preferisco bazzicare le borgate».

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