[Franco Battiato – Clamori]

Chiunque abbia un minimo di dimestichezza con il mondo della letteratura sudamericana avrà sicuramente sentito nominare Piglia e Onetti, i due protagonisti del primo volume della collana Ostranenie (per un’erotica pronuncia vi consiglio di ascoltare il podcast targato Wojtek). Ostranenie #1, Teoria della prosa, è la trascrizione delle nove lezioni tenute nel 1995 da Piglia sul lavoro di Onetti. O meglio quella che è un’indagine sulla forma della nouvelle – o romanzo breve o racconto lungo – a partire dalle opere di Onetti. O ancora una riflessione tra segreto e narrazione sviluppato grazie alle opere di Onetti. O si potrebbe dire la speculazione di un grande autore, Piglia, su cosa sia stato scrivere per un altro grande autore, Onetti. Probabilmente questo volume è tutte queste cose insieme, e anche altre. L’effetto che ho provato durante la lettura è stato un senso di gratitudine verso chi ha lavorato al libro – dai curatori F. A. e A. Z., al traduttore L. T., passando per l’editore –, un senso di ammirazione nei confronti di Piglia e affetto per Onetti, autore sempre sfuggente nelle sue opere e qui così illuminato da apparire chiaro, persino afferrabile, inesorabile. Ed è un effetto per niente scontato, si consideri che fino a qualche anno fa avevo una seria difficoltà a digerire testi di questo genere – penso alle lezioni di Calvino, a quelle di Nabokov, per dire – e sopratutto alla mia diffidenza nei confronti dei sudamericani. Ora provo quello che potremmo definire amore, senza il rischio di apparire inutilmente sentimentale.

Questo libro è un regalo a tutti i seguaci di Onetti, agli appassionati di letteratura sudamericana oppure agli amanti dei meccanismi della prosa, scriventi, lettori o editori che siano. Al di là della lucidità di alcune osservazioni, alla capacità di Piglia di condurci nei meandri più complessi della narrazione di Onetti infarcendo ogni lezione con decine di collegamenti, riferimenti, citazioni, la caratteristica a mio avviso più importante di questo testo è la percezione di una sorta di teorizzazione in fieri. Se nel titolo avessimo trovato la parola pratica, non mi sarei stupito. Teoria pratica della prosa. La voce di Piglia è sibillina, mi ha fatto invidiare gli alunni che hanno avuto la possibilità di ascoltarlo dal vivo. Si percepisce un carisma e una capacità non indifferente nel guidare l’ascoltatore – in questo caso il lettore. Piglia non oltrepassa mai il velo di Maya della narrazione onettiana bensì ne rende più evidenti i contorni, rende luminoso il bersaglio. È come un reagente che lasciato disperdersi nel corso di un fiume colora in modo inequivocabile le traiettorie di alcune particelle. Spetta poi al lettore seguirle, riflettere, interrogarsi. Perché questo è già un esercizio di critica, Piglia lo sa e stimola i suoi allievi. La recensione di questo volume era stata programmata per i mesi a venire, ma dopo averlo letto mi sono reso conto che aveva inclinato il mio approccio alla lettura in generale: ha aggiunto un livello, una prospettiva. Sono sicuro che lo citerò molto a lungo, tanto vale parlarne diffusamente prima. Diffusamente, poi. Un parolone. La prefazione è un mini saggio, un compendio delle lezioni, per cui non saprei cos’altro aggiungere. Il volume va letto, le lezioni vanno seguite dedicandoci del tempo, prendendo appunti, quasi come se si fosse davvero in classe. L’unica operazione che mi sento di proporvi è quella di sintetizzare per ogni lezione una frase, un concetto, una riflessione di Piglia e da lì strabordare. Perché se come scrive l’autore capire è raccontare di nuovo, per farvi capire cosa si prova in questa lettura non posso far altro che provare a raccontarla di nuovo. Inoltre cercherò di estrapolare concetti essenziali, che vadano al di là della poetica onettiana, perché queste nove lezioni forniscono gli strumenti per tracciare il lavoro di un autore qualsiasi, ancora di più se questi appare ripetitivo, ossessivo, vagamente caotico nelle sue opere.

Lez. 1 Il romanzo breve si chiede cosa è accaduto, il racconto cosa accadrà.

Una riflessione molto interessante sulle varie forme narrative, alla ricerca di una definizione esaustiva della nouvelle. Piglia ne fa una questione di lunghezza, sposando una posizione diffusa, ma anche di tematiche, oltre che di fuoco della storia – come si evince dalla citazione. Un fuoco sul passato, uno sul futuro. Ma più interessante è la questione delle tematiche: secondo l’autore vi sono argomenti adatti ai romanzi, storie per i racconti e aneddoti per le nouvelle. Implicitamente si racchiude un’estensione, in termini di spazio e tempo narrativo, di personaggi, di situazioni, e mi pare una posizione non troppo distante da quella di chi parlava di idee forti per i racconti, idee deboli per i romanzi o ancora di Cortázar, secondo il quale il romanzo vince ai punti mentre il racconto deve farlo per KO. Probabilmente non giungeremo mai a una definizione che soddisfi tutti però è vero che esistono storie adatte a diverse forme, perché ogni forma ha delle caratteristiche. Tra forma della narrazione e oggetto della narrazione si instaura un rapporto di stato della materia: nel senso che le storie non sono gassose che riempiono senza problemi ogni volume disponibile, ma neanche liquide capaci di adattarsi a ogni contenitore, bensì solide, dotate di una loro forma intrinseca, compatibile soltanto con una forma identica. Perché scegliere una forma non è mai innocente ripete l’autore poco più avanti, nella scelta dei materiali narrativi non c’è niente di casuale.

Lez. 2 La narrazione è una ricostruzione di un capitolo anteriore o perduto di una storia che il soggetto non ricorda.

Rubando lo spunto a Freud e alla psicanalisi, Piglia s’interroga sul ruolo della soggettività nelle narrazioni. Dalla sua analisi pare evidente che la letteratura, in ogni forma, gioca in qualche modo con delle omissioni – con qualcosa che manca. Questa mancanza è il centro della narrazione e le diverse forme la declinano, e si rapportano a essa, in modo diverso. Diverso è anche il rapporto soggettivo del narratore e dei protagonisti i quali, spesso e soprattutto nella nouvelle, conoscono ciò che viene celato al lettore per tutto il tempo della narrazione – e spesso anche dopo, nel senso che il finale non è né risolutivo né chiarificatore. Si crea quindi un problema tra chi scrive, chi vive la storia e chi la legge. Spesso è proprio in questa complicazione che sta l’apporto dello scrittore, creando ambiguità, imbarazzo, dinamismo. Anche quando si parte da dati reali, lo scrittore può costruire una finzione che non è accessibile a tutti. In casi estremi tale finzione inaccessibile persino all’autore stesso.

Lez. 3 È difficile trovare un testo puramente fantastico o un testo puramente realista.

Su questo tema si sono espressi in molti, tra cui Borges citato nella lezione. La posizione di Piglia è meno intransigente, meno definitiva di quella Jorge Luis, non pone una distinzione netta tra ciò che è reale e ciò che è finzione. L’elemento fantastico è spesso presente in storie dall’impianto realista, l’elemento realista è sempre evidente nelle storie fantastiche – perché non c’è storia che non abbia contatti con la realtà, perché non c’è storia che non sia immaginata e quindi fantastica. Questa posizione sembra essere più moderna, sposarsi meglio con una certa produzione recente, appassionata a elementi weird, strani, metafisici, fantastici anche nelle narrazioni più tradizionali, di impianto più realista. Mi sembra una risposta netta all’ossessione, spesso editoriale, per le storie vere e sulla quale sarebbe il caso di interrogarsi, cercando di comprendere cosa sia la verità in letteratura e soprattutto che legame abbia con il realismo. Considerando la data delle lezioni, venticinque anni fa, quello di Piglia è un suggerimento che arriva dal passato.

Lez. 4 Se dovessimo immaginare una narrazione in cui tutto è chiaro allora usciremo dai confini della letteratura.

Legandosi alla lezione precedente e anticipando concetti che affronterà nella successiva, Piglia si sofferma tra le altre cose sui limiti della letteratura. Cosa è, in fin dei conti, la letteratura? Ciò che è ambiguo, storie fatte di relazioni e di reti tra personaggi. Il segreto, differente dall’enigma e dal mistero per una diversa natura e una diversa predisposizione allo svelamento, non necessita di una risoluzione affinché la narrazione funzioni. O meglio questo è quasi necessario nel romanzo, dove spesso si chiede al narratore di chiarire, mentre nel racconto e nella nouvelle è necessario il contrario: è necessario che il segreto resti segreto. Che la realtà si mischi alla fantasia. Che la fantasia rimandi costantemente al reale. Se penso ad alcuni romanzi letti recentemente – il prossimo di Palomba e l’ultimo di Leone, per citarne alcuni, non è un caso che assumano la forma di novelle, non raggiungendo le 200 pagine il primo e superando appena le 100 il secondo – ritrovo perfettamente questa minaccia al segreto, quel livello di sospensione dove è sempre la posizione di chi legge a dare una risposta. Una risposta, non la risposta.

Lez. 5 Un enigma può avere un finale, anche un mistero può avere una spiegazione […] ma un segreto è una storia che non ha fine.

Come accennavo, andando a pescare in alcune novelle di Onetti, Piglia evidenza come i vari piani di lettura presentino dei punti ciechi, degli elementi mancanti, degli intoppi logici che rendono impossibile l’univoca determinazione di ciò che è accaduto. Ciò che è accaduto resta un segreto. Ciò che accadrà quindi è una scommessa del lettore. Nelle parole di Piglia è evidente l’affetto incondizionato per chi legge, per chi dovrà sopperire con la propria voce alle mancanze della storia. Il segreto, sempre secondo l’autore argentino, è un problema legato solo a chi legge: chi racconta, e di conseguenza i protagonisti, conoscono ciò che manca e proprio perché lo conoscono non ritengono importante discuterne, metterne il lettore al corrente. In questa omissione si sviluppa la storia.

Lez. 6 [Un’esperienza] l’avrà avuta, in guerra o giocando a carte con il cugino, solo se è stato in grado di estrarre un senso di conoscenza dalla catena degli avvenimenti.

Non posso nascondermi. Questa è stata probabilmente la lezione più soddisfacente perché, tra le righe e la citazione è voluta, ci ho letto qualcosa in relazione all’ossessione per gli eventi significativi. Nelle storie deve accadere sempre qualcosa di importante affinché i personaggi ne facciano esperienza, possano evolvere. A questa massima non ho mai dato credito, anzi. La posizione di Piglia mi sembra molto più precisa: noi non impariamo dai fatti in sé, ma da come li viviamo. Lo stesso dovrebbe valere per i personaggi. In più, l’autore si sofferma sul ruolo dell’esperienza anche per il lettore: solo un lettore che ha vissuto quell’esperienza è in grado di riconoscere, con buona approssimazione, l’emozione che l’autore ha inserito nel testo. O almeno può avvicinarsi allo stimolo primo che ha portato alla storia. Forse è questa l’unica sensata definizione di target, di lettore tipo e altre determinazioni simili.

Lez. 7 Se io credo che un discorso è vero, allora sarà vero. Ma non è perché sia vero che io ci credo.

Non appena ho letto queste due righe mi è tornato in mente uno dei più importanti teoremi di sociologia: il teorema di Thomas. L’enunciato è molto semplice e l’affermazione di Piglia pare essere soltanto una variazione sul tema. Thomas sosteneva che se gli uomini definiscono certe situazioni come reali, esse sono reali nelle loro conseguenze e la portata di tale intuizione è evidente: non tanto le cause, quanto le conseguenze. Non è importante quello che è stato, ma quello che sarà. La stessa differenza che Piglia aveva espresso tra romanzo e novella, l’interesse per la causa da svelare e la conseguenza da osservare. Inoltre il teorema di Thomas, in ambito letterario, mi sembra un ennesimo punto nella riflessione su ciò che è verosimile, reale, fantastico, falso. Tutto dipende dal lettore, dalla sua volontà di crederci – e dalla capacità dello scrittore di essere credibile. Qualunque cosa scriva.

Lez. 8 Io mi interesso soltanto ai romanzi in cui i personaggi fanno questo tipo di cose.

Nella questione di gusto soggettivo, la posizione di Piglia sembra offrire una lettura efficace e condivisibile: quello che può colpirci in un testo è lo stile dell’autore, quello che l’argentino definisce simbolo de la letteratura, ma anche e sopratutto il tipo di storie. Ma cosa sono questi tipi se non le azioni dei personaggi? Ciò che essi fanno nello scorrere delle pagine? Tale azione porta con sé ambientazioni, contesti, dinamiche, situazioni, dialoghi, linguaggio. E questo, tutto insieme, fa esattamente un tipo di storia oppure un altro.

Lez. 9 C’è sempre un elemento che si aggiunge.

(Forse) Roth diceva che ogni scrittore scrive sempre la stessa storia, con piccole variazioni. Dall’analisi di Piglia sul lavoro di Onetti si può affermare che, almeno per l’autore argentino, questo sia vero: ci sono degli elementi che si ripetono, dei personaggi che diventano calchi dai quali far generare copie, situazioni che si duplicano, ma spuntano anche degli elementi che si aggiungono e che arrivano, di volta in volta, dall’esperienza personale dell’autore. In quest’ottica, volendo o meno accettare come vera la definizione di (forse) Roth, ritroviamo l’importanza del biografismo: conoscere l’autore ci permette delle valutazioni della sua opera, delle riflessioni meno speculative e più immediate, forse meno letterarie ma più plausibili, quanto meno come punto di partenza. Conoscere alcuni aspetti importanti della vita di un autore ci fornisce indicazioni su quelle che potrebbero essere le sue ossessioni, i nuclei della sua scrittura, gli elementi che si ripetono e che poi, in concomitanza con eventi nuovi, si potrebbero aggiungono alle storie.

La quantità di aneddoti, riferimenti, citazioni presenti trasformano Teoria della prosa in un racconto, materiale perfetto per un podcast: lo stile e una certa ironia presente in Piglia potrebbero guidarci nella foresta vergine della letteratura senza annoiare, senza spaventare. Mi ha ricordato, per la scarsa pedanteria, le Lezioni di letteratura di Cortázar, Berkeley 1980. Seguendo i ragionamenti di Piglia si è obbligati a riflettere, a riportare i ragionamenti alle proprie opere se si è scrittori oppure ad adattarli ai libri sul comodino se si è lettori. C’è una fuga dalla routine in questo continuo riflettersi addosso. Un aiuto concreto a una lettura/scrittura più consapevole. Un racconto dei meccanismi che fanno l’impalcatura delle storie, quella che deve esserci ma apparire invisibile, esserci senza essere evidente. Lettura/scrittura non è un errore di battitura, un refuso che andava sistemato: i due termini sono davvero interscambiabili. Anche leggere equivale a prendere decisioni, […] la sensazione costante di trovarsi a un metro dall’errore dice Piglia proprio in conclusione del suo seminario gettando un ponte, forse il più solido, tra lettura e scrittura, tra la solitudine di chi legge e la solitudine di chi scrive.

A tal proposito, per sottolineare il rapporto tra lettura e scrittura, evidenzio uno tra gli esercizi proposti da Piglia ai suoi studenti: riscrivere, e non riassumere, in una pagina intere novelle di Onetti. Questo esercizio spinge a una focalizzazione su alcuni aspetti, quelli che secondo il lettore caratterizzano in modo principale la narrazione, la rendono unica, tale e non un’altra. In questa riscrittura, secondo Piglia, non soltanto si fa una lettura attenta e personalissima, ma si riscrive, e riscrivendo si capisce la storia di partenza ma se ne crea automaticamente un’altra, diversa e unica a sua volta. Questo è un esercizio che potremmo fare tutti, per tutti i libri che abbiamo amato, magari confrontando le nostre versioni per poi accorgersi che non esiste quel libro o quell’altro libro, ma soltanto i nostri personalissimi libri. Le nostre personalissime storie. Così come non esistono due ricordi perfettamente identici della stessa situazione, così quando una storia viene raccontata per la prima volta non esiste più quella storia, ma infinite, molteplici, molecolari storie tante quante sono le orecchie che l’hanno ascoltata moltiplicate per le lingue che l’hanno ripetuta. In un telefono senza fili che rende alcuni libri una possibilità e non una certezza.

Nota a margine.

Bisogna rendere atto che questo volume, oltre a un interesse saggistico, è presentato in una veste grafica di prim’ordine. Scommetto due nichelini sulla trasformazione della collana in un feticcio anche estetico. Il che non è mai male.

L'articolo Teoria della prosa, un’immersione nel laboratorio centrale proviene da Minima et Moralia.

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Prima lezione. 28 agosto 1995

In questo seminario affronteremo tre questioni. Per iniziare, le relazioni tra il segreto e la narrazione; successivamente vedremo come tali relazioni si insinuano nei testi di Onetti che abbiamo deciso di leggere e, infine, discuteremo questi problemi in funzione della forma ambigua chiamata con il nome francese nouvelle, che non ha una traduzione precisa in spagnolo, e che pertanto chiameremo romanzo breve; forse non è un nome molto preciso, ma lo useremo lo stesso per esplorare le diverse ipotesi che sono nate intorno a questa forma.

Cercheremo di analizzare tali questioni in relazione a due problemi. Innanzitutto, affronteremo una tradizione formale della narrazione, la definizione di una forma specifica di narrazione, che dobbiamo distinguere da una parte dal racconto e dall’altra dal romanzo. Di solito la nouvelle è definita in termini di estensione o quantità di pagine; è una definizione molto elementare. Si pensa che un romanzo breve sia un testo di cinquanta, ottanta, a volte anche centoventi pagine. Noi ci soffermeremo sulla definizione di un oggetto molto incerto nelle sue caratteristiche per capire se è possibile inserire questo genere all’interno di una tradizione formale specifica, che è legata alla struttura del segreto e che ha in Onetti uno dei suoi rappresentanti più notevoli. Inoltre studieremo, a partire dai lavori di Onetti, una tradizione ideologica della narrazione, uno sguardo che io definirei politico sulla società che è presente nella forma del segreto. Riteniamo che il segreto sia un elemento formale e tematico all’interno di un testo; il segreto ha la particolarità di essere un dato dell’analisi che non può essere assimilato direttamente a un problema della forma della narrazione, né a una questione tematica del contenuto: si trova invece in un luogo che permette di unire questa doppia problematica. Questo è il piano di lavoro del seminario. Iniziamo a esaminare la relazione di Onetti con la nouvelle.

Dicevamo che il primo problema quando parliamo del romanzo breve è quello della lunghezza: fino a che punto l’estensione di un testo narrativo influenza la disposizione dei fatti narrati. Proprio così, in che modo la lunghezza di una storia richiede un tipo particolare di aneddoto, o meglio ancora, quale relazione dobbiamo stabilire tra la lunghezza di un testo narrativo e l’argomento che esso tratta. Pertanto potrebbero esistere storie specifiche per i racconti, aneddoti per la nouvelle e argomenti per i romanzi, poiché ogni tema richiede un trattamento diverso. Questa è la prima incognita che affronteremo.

Onetti è un esempio perfetto perché ha scritto delle nouvelle straordinarie, come Gli addii o Per una tomba senza nome. Ma anche perché ci permette di trattare il tema della lunghezza della storia in relazione all’insieme della sua opera. Come sapete, seguendo una tradizione iniziata da William Faulkner, Onetti riprende personaggi e storie ambientate in un territorio immaginario; racconta più volte gli stessi frammenti che compongono una specie di saga costruita intorno alla città irreale di Santa María, utilizzando tutte le estensioni narrative.

Nella saga di Santa María troviamo molte narrazioni, storie fugaci e rapidissime, che sono raccontate in un testo e che poi sono riprese e ampliate in uno successivo. Frammenti di storie che non si sviluppano mai, personaggi che si costruiscono parallelamente alla funzione che svolgono in narrazioni specifiche e a poco a poco acquisiscono determinate caratteristiche biografiche. Per esempio, uno dei personaggi ricorrenti è Jorge Malabia, figura centrale in Per una tomba senza nome, l’adolescente che ha un’aria alla Stephen Dedalus, il personaggio di James Joyce, e che ha una certa affinità con il faulkneriano Quentin Compson. Il giovane aspirante poeta che mantiene uno sguardo sarcastico sulla società e su certi valori materiali appare in “L’album”, un racconto del 1953 in cui le storie immaginarie e fantastiche narrate da una donna risultano reali, anzi, per essere più precisi, vere. Un baule che contiene l’album di fotografie è la chiave della narrazione. Jorge Malabia impegna l’orologio del fratello morto per riscattare il baule che la donna ha lasciato come indizio dopo aver abbandonato l’albergo senza pagare. Malabia riscatta il baule, paga il conto e scopre l’album che certifica la verità della storia narrata dalla donna. Come vedremo durante il corso, l’ambivalenza tra finzione e realtà, tra l’immaginario e il reale, è un tema fondamentale in Onetti.

In Per una tomba senza nome Onetti narra una storia presente anche in Raccattacadaveri, del 1964. Come ricorderete, in quel romanzo da un lato c’è la storia di Larsen e, dall’altro, quella di Jorge Malabia, che comprende una serie di complicazioni con la donna di suo fratello morto. Jorge Malabia torna anche in La muerte y la niña, un’altra narrazione che studieremo. È un procedimento attraverso il quale un personaggio, nel corso degli anni, fa la sua comparsa in differenti testi con una cronologia che, spesso, altera la temporalità della finzione; come vi dicevo, le storie narrate in Per una tomba senza nome trovano una spiegazione soltanto leggendo Raccattacadaveri, romanzo pubblicato cinque anni dopo. In pratica voglio dire che questo modo di frammentare una storia, di raccontarla con una cronologia propria, fa parte della problematica della distanza narrativa, del modo in cui si conclude o si riprende una stessa storia; tutte queste questioni hanno a che vedere con il modo di stabilire un limite per definire la lunghezza di una storia e la pertinenza della sua estensione. In questo senso la saga di Santa María è formata da racconti, da frammenti di romanzi, da narrazioni raccontate di nuovo.

Questi testi, e in particolar modo Il cantiere e Raccattacadaveri, costruiscono un contesto interno per la discussione delle narrazioni che noi ci siamo proposti di considerare in questa sede, libri selezionati in funzione della loro appartenenza al genere nouvelle. Questi testi non possono nemmeno essere considerati nouvelle o romanzi brevi in senso stretto. Per esempio, esistono volumi di racconti completi che contengono La muerte y la niña come se si trattasse di un racconto, di modo che questa imprecisione sulla distinzione tra racconto e nouvelle ha a che vedere anche con il modo in cui sono organizzati i testi di Onetti, con la loro pubblicazione nei vari Paesi, dal momento che a volte i suoi romanzi brevi sono stati considerati racconti.

Pertanto, ho adottato due criteri per costituire il nostro corpus di lavoro: il primo è la lunghezza delle narrazioni; il secondo è la scelta di Onetti di pubblicare queste nouvelle singolarmente, come libri autonomi: Il pozzo, Il volto della disgrazia, Gli addii, Per una tomba senza nome, Triste come lei, La muerte y la niña e Cuando entonces (tutti i testi sui quali lavoreremo sono stati pubblicati in modo indipendente, e questa è una delle caratteristiche più rilevanti della nouvelle come forma). La nouvelle si oppone a quello che potremmo chiamare il senso comune del mercato letterario, rompe l’equilibrio di quella che potremmo chiamare la giusta forma di un libro. Le nouvelle sembrano troppo brevi, incapaci di funzionare senza il sostegno di altri testi, ma su questo Onetti è stato molto coerente. Nelle prossime lezioni vi mostrerò alcuni di questi testi, a volte autopubblicati.

Dunque, siamo partiti dal principio d’indipendenza come un principio comune ed esterno. Il fatto che Onetti li abbia pubblicati in questo modo definisce le caratteristiche del genere nouvelle. Affronteremo il problema e vedremo se i libri di Onetti che abbiamo citato appartengono davvero al genere nouvelle, e perciò dovremo definire le caratteristiche proprie della narrazione. In questo modo passeremo al secondo piano della nostra ricerca che ha a che fare con la forma della nouvelle, ovvero definiremo o meglio cercheremo di definire le caratteristiche di questo genere.

Ho scelto inoltre quattro saggi incentrati sul problema della nouvelle, che vi consiglio di studiare bene. Vediamo chi sono gli autori: il critico russo Victor Šklovskij ha due testi, uno intitolato “La novella dei misteri”, l’altro “La struttura della novella e del romanzo”. Poi c’è un saggio di Gilles Deleuze e Félix Guattari, “Tre novelle o «che cosa è accaduto?»”, pubblicato in Mille piani, e infine La tecnica di composizione della novella di Erich Auerbach.

Iniziamo dalla definizione di Deleuze, perché il filosofo francese pone il concetto di segreto come una questione legata al genere. La nouvelle è in relazione con un segreto, con una forma che rimane impenetrabile e non prende in considerazione né la sua materia né il suo contenuto. Sarebbe a dire che la nouvelle è un tipo di narrazione in cui ciò che conta è l’esistenza del segreto in sé e il fatto che esista uno spazio vuoto, se possiamo dire così, qualcosa di oscuro all’interno della narrazione.

Che tipo di relazione hanno il segreto e la forma nouvelle? Innanzitutto diciamo che nella nouvelle agisce un segreto; non è necessario che nella narrazione si sia a conoscenza del contenuto di quel segreto, ciò che importa è la forma del segreto, il tipo di sottrazione dell’informazione che presuppone l’esistenza di uno spazio vuoto in una narrazione, ciò che potremmo chiamare il non narrato.

In “L’album”, la metafora di ciò che manca allude al baule chiuso con un lucchetto che bisogna spezzare per accedere al segreto che viene rivelato, contemporaneamente, ai personaggi e al lettore. Ma in Onetti, nelle sue nouvelle, il baule resta chiuso. Il segreto è, per definizione, ciò che è eliso e che qualcuno sottrae dalla trama, è qualcosa che non si conosce ma che agisce permanentemente nella storia. Ciò che è accaduto definisce la differenza tra racconto e nouvelle. Il romanzo breve si chiede cosa è accaduto, mentre il racconto si chiede cosa accadrà. Una forma si interroga sul passato e l’altra sul futuro di una storia. In “L’album” c’è una chiusa che nei romanzi brevi resta in sospeso.

In questa storia si può considerare la doppia funzione del segreto. Da un lato, può essere qualcosa che riguarda i personaggi della storia: uno dei personaggi ha un segreto che, quando rivelato, produce una trasformazione. Se il baule non si aprisse, avremmo un esempio perfetto della funzione del segreto all’interno di una nouvelle. Quando si dice che una narrazione ha un segreto, spesso immaginiamo che questo segreto sia destinato a noi; questo è il caso di Gli addii, un testo in cui agisce un vuoto che l’autore conosce ma non rivela (l’autore, dice Onetti, è colui che decide il titolo), e che alcuni lettori avranno scoperto, perché esiste sempre la possibilità di cifrare in una storia un’altra storia per un lettore che prima o poi riuscirà a svelare ciò che non è enunciato. In questo caso, narrazione e segreto presuppongono una relazione che si stabilisce tra colui che scrive e colui che legge, pertanto, non si tratta durante la lettura di interpretare ma di narrare ciò che manca. Questa narrazione congetturale o ipotetica è il limite della critica letteraria. Onetti ha cifrato in Gli addii un segreto che non ha mai rivelato.

Pertanto, c’è una relazione tra la posizione da cui si legge e il segreto di una narrazione. Il segreto non è un problema di interpretazione di un significato, ma riguarda la ricostruzione di un dato assente. Capire è raccontare di nuovo. Non c’è niente in “L’album” che alteri il senso di questa lettura, se volessimo interpretarlo potremmo dire che è una storia sulla seduzione: una donna immagina le sue vite possibili e forse lo fa per sedurre un adolescente. In questo caso non c’è niente che alluda a un significato unico del testo, salvo il fatto che si ignora il contenuto del baule e si ipotizzano versioni differenti prive di un finale.

Questo è un primo elemento, un secondo è che il segreto agisce come qualcosa che i personaggi spesso si scambiano, riguarda i personaggi ma non va svelato, è quello che Alfred Hitchcock chiama il MacGuffin, un elemento che non ha bisogno di essere chiarito per funzionare come motore della trama. L’idea della doppia funzione del segreto è molto presente in Henry James, il maestro moderno di questo tipo di narrazioni. In La figura nel tappeto James trasforma l’argomento nel tema della nouvelle. Uno scrittore sostiene che nella sua opera c’è un segreto e tutta la storia ruota intorno alla sua affermazione. Un critico dice di aver scoperto il tesoro nascosto, ma poi assistiamo a una serie di ritardamenti tipica di James, il critico muore e il narratore (e il lettore) non scoprono mai il segreto. L’uso del punto di vista giustifica le omissioni, che si trasformano nel contenuto della storia, perché dipendendo dal fuoco narrativo, ciò che rimane fuori da questo sguardo acquisisce significato.

In un certo senso, Henry James compie per noi la stessa funzione compiuta da Poe nel dibattito sul racconto. Poe non ha inventato il racconto, che esisteva da sempre ed era molto praticato anche dai suoi contemporanei, ma è stato il primo a pensare alla forma; non si è limitato a scrivere racconti eccellenti, è stato anche capace di analizzare i propri testi. In relazione alla poetica del romanzo breve, Henry James ha la stessa funzione che potremmo attribuire a Poe rispetto al racconto. Poe, in sostanza, si concentra sulla struttura dell’enigma: al centro di questa struttura c’è quello che potremmo chiamare il genere poliziesco. Henry James non si concentra sulla relazione enigma-sorpresa, ma affronta la relazione segreto-ambiguità, che ha molto a vedere con il modo in cui la storia si chiude.

Nella sua teoria del racconto Poe stabilisce la serie enigma-sorpresa-genere poliziesco, mentre l’ipotesi di James è segreto-ambiguità-narrazione di fantasmi, vale a dire, il fantasma come rappresentazione tematica del segreto. Nei racconti di Poe c’è la struttura che il genere poliziesco inserisce in una scena più chiara, la relazione enigma-sorpresa. La narrazione è pensata come un enigma il cui scioglimento si trova nell’ultima frase.

Il genere poliziesco, come ben diceva Šklovskij, trova nella forma breve la sua espressione più pura. Nel caso di Henry James sembra che ci sia una tensione tra segreto e incertezza, in opposizione alla sua tematizzazione più limpida, e in questa ambiguità, così ricorrente in certa tradizione, compare la figura del fantasma, colui che viene dall’altrove, come succede in Il giro di vite. Non sappiamo mai se l’apparizione è reale o un’allucinazione, ma sappiamo che qualcuno stabilisce una relazione, un accordo segreto con essa. Parliamo del fantasma inteso come spettro o apparizione, ma anche come una delle figure dell’immaginario che appartiene a quella che Borges chiama letteratura fantastica. Nella letteratura rioplatense c’è una grande tradizione di racconti di fantasmi, per esempio nei testi di José Bianco, Julio Cortázar, Silvina Ocampo e anche in Onetti.

Potremmo iniziare a delineare la particolarità del genere concentrandoci sulla relazione tra la tesi di Poe e i romanzi brevi di Henry James, prestando particolare attenzione alla differenza tra segreto ed enigma. L’enigma, come sapete, etimologicamente vuol dire dare a intendere, presuppone la presenza di qualcuno in grado di investigarlo e di decifrarlo. Pertanto, la storia spesso è raccontata dal punto di vista di colui che investiga e cerca di decifrare; invece il segreto sarebbe la storia raccontata da colui che formula e costruisce l’enigma, sarebbe una storia poliziesca raccontata dal criminale e non dall’investigatore, se vogliamo continuare con l’esempio del genere poliziesco. Perché ciò che di solito il genere poliziesco racconta è il modo in cui qualcuno decifra l’enigma costruito da qualcun altro. Ma se osserviamo il genere a partire da chi costruisce l’enigma, vediamo che si tratta di un segreto: qualcuno ha fatto qualcosa di cui non vuole parlare. Il segreto è qualcosa che qualcuno sottrae, non appartiene all’ordine del deciframento, semmai appartiene all’ordine della coercizione. È necessario strappare il segreto dal suo luogo di appartenenza. Ciò che viene sottratto è quasi un oggetto concreto, anche se può avere l’aspetto della vergogna o della colpa. Si mantiene il segreto perché non si vuole che gli altri ne siano a conoscenza; un’altra forma possibile è quella del tesoro, vale a dire, di qualcosa di prezioso che il soggetto è stato costretto a nascondere.

La relazione con il segreto stabilisce il tipo di accesso e imprigiona ciò che il soggetto nasconde, che non si può assimilare esclusivamente alla formula di investigazione e deciframento. Io direi che il segreto è il contrario dell’enigma perché è raccontato dal punto di vista di chi lo crea e non da parte di colui che lo decifra, perché si trova in un luogo in cui bisogna entrare: non si tratta di avere il baule, ma di avere la chiave che permette l’accesso a ciò che è nascosto. Il criminale è l’esempio perfetto di chi nasconde un segreto, ma non deve trattarsi necessariamente di un segreto criminale. In questo senso si potrebbe dire che la nouvelle tende a essere un racconto poliziesco lasciato in sospeso, non perché ci sia un crimine, ma perché il segreto ha a che fare con la trasgressione, con ciò che è fuori dalla legge o dall’ordine sociale. La perversione è la sua forma principale, come si vede in Onetti, è la violenza che risiede nell’occultamento e per questo motivo contraddice l’ordine sociale che è basato sulla trasparenza, sulla comunicazione e sul dialogo. Pensate, per esempio, ai testi di Kafka.

La narrazione poliziesca offre sempre la soluzione. Vi si trovano tutte le tracce che permetteranno di arrivare alla stanza chiusa di “Gli omicidi della Rue Morgue”, una possibile metafora dell’origine del genere. Metafora del segreto nel senso che segreto e secrétaire, in alcune lingue, si riferiscono a un luogo specifico, a un mobile dove c’è un cassetto chiuso che per un sistema di sineddoche definisce l’insieme del mobile. Il segreto tende allora ad assimilarsi a una collocazione spaziale, a un soggetto che lo mantiene. Pertanto: come analizzarlo? Come analizzare la funzione del segreto all’interno di una storia? Se riusciamo a mettere a fuoco la posizione  che il segreto occupa nella struttura della nouvelle, allora possiamo trovare la forma, definire la sua specificità, capire il modo in cui una narrazione contiene un segreto; in ogni narrazione ci può essere un segreto; in un romanzo ci può essere un segreto, in molti romanzi di Onetti ce ne sono, il problema è che la nouvelle lo impiega in un modo specifico, poiché il segreto non è appannaggio esclusivo della forma, ma è invece il suo centro nevralgico. Questa è la sua specificità narrativa.

L'articolo Un estratto da “Teoria della prosa” di Ricardo Piglia proviene da Minima et Moralia.