di Mario Luongo

Wit – dal dizionario Collins
a) intelligenza
b) spirito, arguzia
c) persona arguta, bello spirito

C.K. Williams è morto poco più di un mese fa, il 15 settembre, nella sua casa di Hopewell, in New Jersey. Aveva 78 anni, era malato di mieloma multiplo. Negli USA se n’è parlato molto, anzi il giusto, mentre in Italia in pochi sembrano essersene accorti.

“Il giusto” perché Williams non era un personaggio o una personalità: era una persona e un poeta prima di tutto. Ha attraversato la cultura americana dagli anni ’70 ad ad oggi con estrema coerenza sia nei temi trattati che nello stile, fondendo come pochissimi prima di lui vita sociale e intimità personale, appartenenza a un momento storico o un luogo con i legami famigliari, sentimentali, personali.

Ai tempi del liceo la sua fidanzata chiese di scriverle una poesia e Williams, pur riconoscendo di non averne le basi, accettò. Ma in lui c’era anche un’altra consapevolezza, sapeva che in qualche modo quella sarebbe stata la sua strada. Dalla sua prima poesia pubblicata sul New Yorker nel 1966 ad oggi, sono passati quasi 50 anni, e leggendo Williams sembra non ne sia trascorso neanche uno.

“Thirst”: la compassione, Lester Bangs e Van Morrison

Nella raccolta di poesie Selected Later Poems ce n’è una tra le mie preferite. Si intitola “Thirst” ed è tratta dall’opera The Vigil del 1997. Racconta di “una donna che ha vissuto tutto lo scorso autunno e inverno giorno e notte su una panchina della stazione metro sulla 103esima Strada, finché un giorno svanì”.

Williams passa ogni giorno davanti quella panchina, entrambi si guardano, si scrutano: lui “timidamente, in obliquo, provando a non sembrare furtivo”, lei invece “audace, imperturbabile, addirittura pugnace e con rabbia quando la sua bottiglia era vuota”.

Si sente impaurito come un bambino dalla presenza di lei: il timore che una parte repressa di sé stesso “possa andare fuori controllo e restare intrappolata per sempre nello stordente effluvio del suo fetore”. Williams mette a nudo il senso tutto umano di muta e inespressa compassione verso l’altro, quello diverso e scomodo che andrebbe aiutato, prima o poi.

Quante volte ci siamo trovati in una situazione simile? E quante volte abbiamo proseguito per la nostra via, girando lo sguardo e trattenendo il respiro? “La danza dei nostri sguardi, lo scontro, il tirarci a vicenda attraverso i nostri trafiggimenti percettivi, e poi olocausto, olocausto. Un cumulo di presenze malate, ferite, sprecate, consumate.”Anche per Williams è stato così: “A volte pensavo di doverla portare a casa con me, lavarla, darle conforto, vestirla. Non avrebbe voluto, pensavo. Invece, salivo sul treno.” Il passo dalla compassione al fallimento è breve e passa per la consapevolezza della propria (in)umanità, in un verso che è tra i più onesti della pesia americana recente “Quanto è ricco, pensavo, il lessico del nostro autoassolverci”.

Di compassione e umanità scriveva negli stessi termini (ma con lingua molto più ruvida) Lester Bangs nel 1979. E’ interessante notare come due menti così diverse (Bangs critico musicale geniale quanto folle, maestro della scrittura gonzo, e Williams poeta intellettuale impegnato) riescano a sviscerare un concetto così spinoso in modi differenti, arrivando a conclusioni paurosamente simili.
In un articolo su Stranded il buon Lester scrive nel suo modo romanticamente svaccato dell’album Astral Weeks di Van Morrison, in particolare riflettendo sulla poetica di quel disco straordinario attraverso la canzone “Madame George”.

La parola a Bangs: “Se accettiamo anche solo per un attimo che tutte le vite umane sono preziose e delicate come un fiocco di neve e poi guardiamo un barbone avvinazzato davanti a un portone, dobbiamo soffrire fino a sentirci una spugna che assorbe i problemi di tutti quegli altri stronzi, finché non ci sentiamo noi stessi degli stronzi, e allora mettiamo i giusti paletti. Non proviamo più nulla. Ma sappiamo che a quel punto cominciamo a morire. Allora lottiamo contro noi stesi. Qual è la quantità massima di orrore a cui possiamo permetterci di pensare? (…) Abbiamo commesso il crimine della consapevolezza e quindi non ci siamo limitati a oltrepassare o scavalcare il corpo di qualcuno che sapevamo sofferente, ma abbiamo anche violato la sua intimità che è l’unica eredità rimasta ai diseredati”.

This is fresh meat, right mr Nixon?

Torniamo a Williams. Cosa resta di lui e della sua poesia ad un mese dalla morte? Restano titoli di libri magnifici: Lies (1969), I’m the Bitter Name (1972), With Ignorance (1977) Flesh and Blood (1987) Wait (2010). Restano poesie intime e sociali allo stesso tempo. Resta l’esplorazione dello stupore dell’infanzia e delle bravate dell’adolescenza, la complessità dell’invecchiare e la morte, il rapporto difficile con il padre e la dolcezza della madre. Resta l’abilità straordinaria di passare al setaccio il tempo in cui si vive attraverso le persone e i sentimenti che le animano. Restano un National Book Critics Circle Award nel 1987 con Flesh and blood, un Pulitzer per Repair nel 2000, un National Book Award nel 2003 con The Singing, per elencare solo alcuni dei premi che la critica internazionale gli ha riconosciuto durante la carriera.

Un rapporto, quello con la critica e con i “colleghi”, privo di fratture e non certo per acquiescenza, basato sul rispetto personale e professionale. Edward Hirsch lodava la “qualità etnografica” dei suoi versi sulle pagine del New York Times Book Review, mentre Paul Muldoon considera Williams “uno dei poeti più brillanti della sua generazione”. Ma forse la dichiarazione di stima più sincera e romantica appartiene ad Anne Sexton che caldeggiò il suo esordio poetico Lies definendolo “Il Fellini della parola scritta”. E pensare che Amarcord, probabilmente il film del regista più vicino alla poetica di Williams, sarebbe uscito quattro anni più tardi.

Williams riesce ancora ad arrivare dal particolare all’universale e viceversa, tramite argomenti come i cambiamenti climatici o una vecchia barbona alla stazione, la guerra in Vietnam, le marce per i diritti civili o le preoccupazioni materne, che in fondo sono quelle di ogni madre.
C’è una poesia bellissima, intitolata “In the heart of the Beast”, in cui il poeta si scaglia con durezza contro Nixon (e non solo) in seguito alla sparatoria della Kent State del 4 maggio ’70.

“E’ carne fresca, giusto mr Nixon? E’ persino più dolce di Mickey Schwerner o Fred Ampton, giusto?” inveisce nei primi versi, per poi rassegnarsi proseguendo“mi spiace, non voglio sentire più nulla (…) non voglio sapere nulla, non mi importa” e invocare uno spiraglio di redenzione verso il finale “Se potessi prendere qualcuno così tra le mie braccia lo convincerei del fatto che ognuno è solo prima della morte ma l’amore ci ha salvati dal vivere le nostre viste riflessivamente con la morte”.

È come un codice

Williams era un poeta stilisticamente molto originale. In alcune delle prime raccolte la forma verso è più contratta e il ritmo scattoso, come in “Flesh and blood” del 1987. Nella seconda fase della sua produzione, invece, i versi si sciolgono in lunghezza e in un linguaggio colloquiale, musicale che sfiora la prosa. “Per molto tempo ho scritto poesie che lasciavano molto fuori. È come un codice, in cui dici poco e lo mandi alla gente che sa come decodificarlo – raccontava in un’intervista al New York Times nel 2000 – Poi ho realizzato che scrivere versi e poesie più lunghi mi dava la possibilità di scrivere nel modo in cui pensavo e in cui mi sentivo. Volevo entrare in aree relegate agli scrittori di prosa, volevo parlare di cose come può fare un giornalista, ma in versi, non in prosa.”

Per questo, e molto altro ancora, la sua poesia è stata paragonata più volte a quella di Withman (suo grande ispiratore) e Borroughs; aggiungerei anche un po’ di Raymond Carver per il lessico pulito e cristallino, il verso slegato e le ambientazioni comuni dalla grande potenza comunicativa.

Vedere e ascoltare Williams

Oltre a leggerlo c’è la possibilità di ascoltarlo (ne vale la pena) e vederlo, grazie ad un suo reading su Ted sul tema della giovinezza e dell’età. Williams è stato anche uno dei pochissimi artisti a cui è stato dedicato un biopic mentre era ancora vivo: il film si intitola Tar ed è stato presentato in anteprima al Festival del cinema di Roma nel 2012. Diretto da ben 11 registi, ripercorre la vita di Williams attraverso i ricordi rievocati dai versi delle sue poesie, con un tono molto delicato e una narrazione volutamente frammentaria; un cast ottimo (James Franco interpreta il poeta, Mila Kunis la moglie, Jessica Chastain la madre, fino a Zach Braff e il mitico Bruce Campbell) e la fotografia quasi fiabesca (omaggio forse troppo forzato a Malick) ne fanno una buona pellicola, per chi volesse approfondire la conoscenza con questo poeta così straordinariamente umano.

L'articolo Quello che rimane di C.K. Williams proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Internazionale.

Mommy è la storia di un rapporto madre-figlio, un amore fusionale, totale e ovviamente melodrammatico, tra un ragazzo con un bel po’ di problemi caratteriali e una donna vedova, single e nevrotica. I due vanno a vivere insieme in una nuova casa in un quartiere povero, un suburbio di un’anonima città del Quebec, litigano furiosamente e altrettanto furiosamente fanno pace, conoscono la vicina di casa – un’insegnante in anno sabbatico, ipersensibile al limite dell’implosione ma affettuosa – che diventa una sorta di presenza organica di questa famiglia di strambi allegri infelici.

Qualche giorno fa sono andato a vedere Mommy; era il secondo o il terzo giorno di programmazione, sono entrato allo spettacolo delle 22.20 in un cinema medio grande romano. Ero con due miei amici, e in tutto il cinema c’erano altri cinque spettatori. L’odore dei popcorn lasciati sul pavimento da quelli dello spettacolo delle 20 faceva sembrare ancora più triste un cinema così vuoto, come mi rendevo conto che era abbastanza deprimente – oltre che insensato – vedere Mommy doppiato (nonostante la bravura dei doppiatori) e non nel francese québécois; ma nelle otto sale dove era proiettato a Roma, non ce n’era nessuna che lo dava in versione originale.

Nonostante tutto ciò, è difficile non considerare – lo fanno tutte le top ten – Mommy uno dei migliori film dell’anno, un quasi capolavoro, un’opera incredibile se si considera che il regista Xavier Dolan è uno che ormai è perfino stucchevole reputare un enfant prodige (a 25 anni ha realizzato cinque film non così piccoli, uno più bello dell’altro, il primo a 19 anni su una sceneggiatura scritta a 17) ed è difficile non ammettere la bellezza di Mommy fin dal primo minuto.

Ossia fin da quando Dolan decide di restringere lo schermo a un quadrato. Una dimensione 1:1 invece di un 4:3 o di un 16:9, due barre di nero al lato dunque che producono subito due effetti. Primo, farci sentire attraverso questo piccolo stratagemma il senso di artificio rispetto a quello che stiamo vedendo; secondo, stringere il fuoco intorno agli attori come a volerli placcare – una camera piazzata addosso.

Da questo quadrato e da una scritta in sovraimpressione parte Mommy. Nella scritta in sovrimpressione si dice che siamo nel futuro prossimo (giusto il 2015) di un Canada appena appena distopico, dove è possibile per genitori con figli problematici affidarli a (leggi: internarli in) ospedali psichiatrici appositi. Questo duplice artificio – visivo e narrativo – compie una magia: riesce a rendere per contrasto immediatamente vitale, iperrealistico, quello che accade nel quadrato.

E dentro la cornice del quadrato c’è tutto. Subito: ci sono luci che entrano in campo in modo invadente, riverberando come una pioggia solare (siamo dalle parti di Terrence Malick, per capirci). E c’è appunto il corpo di DDD, Diane “Die” Després – una donna senza lavoro, sfortunata, spiccia, arrogante, cafona – che si va a riprendere suo figlio Steve da una specie di riformatorio: suo figlio iperattivo, ingestibile, che ha appena massacrato di botte un compagno. Che farne di questo figlio impossibile? Quando lo vediamo comparire in scena, un clamoroso Antoine-Olivier Pilon, capiamo che la risposta di Diane può essere solo una: rimanere soggiogati dalla sua invadenza. Lei lo ama alla follia, lui ricambia. Più edipici di qualunque Edipo, si insultano e si abbracciano, si stuzzicano e si giurano amore eterno, si picchiano e si perdonano. (“Ma noi ci amiamo ancora, vero?” “Certo, è la cosa che ci riesce meglio”).

Basterebbero i loro bisticci continui, le risate spanciate, le voci urlate, a ingombrare tutto il film, come accade a Diane e Steve con il loro appartamento messo a soqquadro una scena sì e una no, e come accade a noi spettatori distratti dalla recitazione esplosiva di Anne Dorval e Antoine-Olivier Pilon. Ma poi dentro il quadrato, Dolan sa che può osare, e inserire tutto ciò che ha a portata di mano. Quindi, come a saturare lo spazio disponibile, getta dentro da subito un sonoro sporco e onnipresente (rumori di chiavi, chiacchiericcio, traffico…) e una presenza musicale schiacciante, autoradio in sordina e volumi che si alzano e si abbassano e stereo a palla che si sovrappongono a altre fonti musicali e alle volte si sovrappongono anche a una colonna sonora già di suo invadente, cafonissima, iper-pop: i brani più sputtanati di Craig Armstrong, Dido, Counting Crows, Lana Del Rey, Oasis. (qui un’intervista sul rapporto con la musica di Dolan).

Ma tutto questo eccesso – la recitazione iperemotiva, la camera attaccata ai corpi (più di Gus Van Sant, più dei Dardenne, più della televisione-verità), i grandangolari, i primissimi piani, sequenze di volti come una serie continua di fototessere, campi e controcampi quasi da soap, la musica a cascata… – ancora non basta a Dolan per creare una sua estetica compiuta e ammaliante. Occorre la fotografia di André Turpin, che satura anche lui: gli esterni allagandoli di luce solare che alle volte ci mostrano una sorta di apocalisse tropicale in Canada, e le scene d’interni virandole al verde, al giallo ocra, al rosso, al dorato, al blu elettrico… Oppure, come una specie di scommessa da genio, reinventandosi completamente i toni del film in una scena in cui si dice che è appena avvenuto un black-out e i personaggi si muovono in una penombra bluastra.

E ancora: una sapienza di montaggio (sempre Dolan, che firma regia, sceneggiatura, produzione, costumi, e montaggio appunto) per cui i non detti, le elisioni, le omissioni sono lasciati alla sceneggiatura, mentre se c’è qualcosa che ci viene mostrato, noi lo ipervediamo. Clinicamente, senza pudore. Ed ecco per esempio l’uso, l’abuso del ralenti, che è una cifra stilistica di Dolan (qui e qui un paio di meravigliosi esempi presi anche dai suoi precedenti film)

Perché accade tutto questo in Mommy e non ci sembra di avere a che fare con un prodotto kitsch o addirittura con il bluff di un bravo videoclipparo?

Nelle interviste dopo Cannes, dove ha vinto il premio speciale della giuria ex aequo con Jean-Luc Godard, Dolan recitava onestamente la parte di quello che non ha mai visto i film di Fassbinder o Cassavetes (a cui viene facile, è vero, di accostarlo) e che con grande naturalezza dichiara che Godard non ha praticamente nessun posto nella sua ispirazione, occupata da gente come Jane Campion o Wong kar wai ma anche e soprattutto da Peter Jackson e da James Cameron, le scene iniziali del Signore degli anelli o quelle sul ponte del Titanic i suoi feticci.

E allora, come è possibile che da queste naïveté, da questo consumista radicale di immagini, possa venire fuori un lavoro così raffinato? Dolan è seduttivo e geniale perché arriva a ridefinire che cos’è il pop, e lo fa come se la storia del cinema non esistesse e fosse stata sostituita da una specie di continua rappresentazione diffusa: lì il suo inconscio si è formato, tra i riferimenti commerciali degli anni novanta.

E da regista cresciuto nel mondo di YouTube e film in streaming, non ha soggezione nei confronti di nessuno, né desiderio di emulazione. Dolan è più libero di quella generazione di registi iconoclasti come Tarantino e Almodóvar, perché non rielabora, non usa il grottesco, o l’ironia, e non rovescia nemmeno il melò per rifarlo in salsa gay. Dolan letteralmente dilaga, è bulimico, incontenibile, fa tutto, e vuole tutto. Questa è la sua forza.

Ci sono tre scene – e qui spoilero un bel po’ – in cui questa potenza dilagante, questo debordamento estetico arriva a inondare lo spettatore, che a quel punto o si ritrae oppure si lascia sommergere. La prima arriva quando Steve in skate e le due donne, Die e Kyla, la vicina (Suzanne Clément, strepitosa anche lei), in bici escono per il quartiere; la camera li segue incalzata dalla musica (Wonderwall, Oasis) che batte sullo schermo e lo deforma letteralmente: Steve allarga le braccia e per un istante il formato quadrato si apre e ingloba tutto. Vi sarà capitato in vita vostra di volervi mangiare il mondo?

La seconda scena si svolge dopo una cena in casa, quando insieme loro tre si mettono a cantare Celine Dion.

Il coraggio formale di Dolan, il suo sostanziale fregarsene di regole che non rispondano a un’emotività dello sguardo, opera un meraviglioso errore di grammatica cinematografica: la musica diegetica diventa extradiegetica. Ciò che potrebbero sentire solo loro tre a un certo punto diventa ciò che potremmo sentire solo noi spettatori.

La terza è quando Steve accompagna la madre a un appuntamento con un uomo in un locale dove fanno il karaoke e Steve decide di cantare Bocelli, Vivo per lei, mentre una gelosia bruta, terminale, distruttiva se lo divora nota dopo nota. (Qui capite bene, il non-senso del doppiaggio raggiunge delle vette quasi comiche).

In questi tre momenti la richiesta che Dolan fa allo spettatore non è più il suo coinvolgimento, ossia l’adesione a un’estetica febbrile. Ad un certo punto, io ho sentito che Dolan voleva essere amato, che noi quattro gatti in sala gli restuissimo l’amore che lui stava dando senza risparmio ai suoi personaggi, complicati e spesso detestabili, ma di una fragilità tale da non poterci permettere nessun distacco nei loro confronti. Si sono affidati completamente a noi.

E perché questo? A che serve quest’amore? Per poterlo avere alla nostra portata in una scena verso il finale, quando Die è rimasta sola, in casa, senza Steve e senza Kyla, quando questa saturazione che abbiamo visto per due ore si rovescia nel suo ovvio opposto: un senso di solitudine infinita e agghiacciante. Una casa deserta senza un suono, con una luce troppo neutra.

Mommy che fino a un secondo prima ci poteva sembrare uno struggente melodramma con un juke-box sotto, ci rivela il suo carattere invece di cinema sociale: più Ken Loach che Baz Luhrmann. E capiamo che Dolan non voleva fare un film solo su un devastante rapporto madre-figlio, ma provare a pensare come la crisi economica delle famiglie dal reddito basso monoparentali porti una sorta di distopia di massa, in cui i disagi sociali vengono oggi farmacologizzati e in futuro prossimo magari ospedalizzati. Tutte le famiglie infelici finiscono per assomigliarsi, con le stesse prescrizioni terapeutiche.

Per questo ci viene da amare Die. Anne Dorval è un mostro di bravura e le dipinge sul volto di una smorfia terribile, un raggrumarsi dei nervi che si tiene senza esplodere in una tensione spaventosa. Per un attimo ogni artificio scompare, e vediamo solo il vuoto.

Una performance attoriale così intensa della disperazione recentemente l’ho vista forse incarnata da Juliane Moore in Maps to the stars o da Naomi Watts in Mulholland Drive o, per andare più indietro, da Gena Rowlands in Una moglie. Ma qui stiamo già citando John Cassavetes, e Dolan giustamente mi farebbe una pernacchia.

L'articolo Mommy è il film del regista più libero che c’è proviene da Minima et Moralia.

L’antefatto del viaggio e del concerto dàta un paio di giorni prima dell’arrivo a Fiesole. Quando, in libreria, ho visto di persona – testimone volontario – Gianni Bisiach prima assecondare poi canticchiare Series of Misunderstandings. Mentre lo stereo tracciava la canzone rimbalzando tra i libri, Bisiach ha cominciato con un mormorìo di conferma, poi – decisamente stregato dalla carillonesca andatura oscillante della canzone – ha tenuto il tempo in una versione privatissima e concentrata dell’uuh-uuh–uh fiabesco di Mark Oliver Everett («… if i could do just one thing / set the clock back many years ago…»). Poi ha pagato i libri ed è uscito, sorridendo con tutta probabilità al mondo di fuori con una nuova dose interiore di fraintendimenti pieni di sole.

Scendo dalla macchina con calma, sono a meno di ottanta chilometri di autostrada da Firenze e sono solo le cinque del pomeriggio. Voglio godermi mentalmente quel po’ di spiccioli di Toscana vera che mi toccano in sorte in quest’afa e in questo sole occidentale che da un’ora e mezza mi batte a picco sul neo del braccio sinistro. Bruciando tutta la pelle chiara che trova, in una folgore rossa di lentiggini e di biancore avvizzito a fuoco lento. La solita storia che si ripresenta ogni estate, contabile e spietata come un morto in casa che fa gli scherzi dietro la porta a vetri; quasi una dermatite da contratto.

Da un po’ mi si nutre dentro una curiosa sensazione di stordimento, di ricerca di paesaggi e di verde oltre il parabrezza; è tutto un canticchiare e mormorare che va dalla linearità leggera di un testo di Pino Daniele («mo sta carenn’ na stella / fa’ ‘mbress’ a ce penzà… / qual è ‘a cosa cchiù bella ca vulisse? / … io te vulesse accà») al flamenco roco e giullaresco di un Nuti d’antan: «… ‘sse l’hai ‘vvista camminare / e con quel passo da ‘vverbàle / … e non c’è sguardo che reggeva / e ‘llei coi fianchi commovéva…». Anche se, adesso che fermo la macchina ed esco, il piglio con cui intono «… the laugh that floats on a summer night / that you can never quite recall…» ha più a che fare con l’ottone crepuscolare di Chet Baker che con le derive crooner di Frank Sinatra.

È l’autogrill di Montepulciano Ovest. Il parcheggio sembra in qualche modo trasudare asfalto tutt’intorno: come se l’asfalto fosse un qualche profumo dimenticato dell’infanzia che una divinità minore a forma di betoniera ha deciso di ricordarti, ricordarti, ricordarti, ricordarti; con rumore di cloppiti-cloppete e inconfondibile retrogusto acido di incidente stradale. Stanno ristrutturando le basi del ponte di metallo e vetro che attraversa l’A1 da una parte all’altra lasciando sempre quella sensazione irrisolta di disorientamento. (A chi non è capitato mai di sbandare da un lato all’altro dei sensi di marcia, entrare a oriente, magari, e uscire a occidente? Con pànico da perdita, smarrimento da furto dell’automobile e curioso jamais vu da luogo incognito; tutto prima di capire di essere dalla parte opposta del proprio cammino; vettori sballottati tra le traiettorie invisibili dell’ozono in vìsita nemmeno fossimo tutti gregari in fuga dal bosone di Higgs). Più che un ponte vero e proprio – vàtti a fidare della psicosi – i ponti autostradali mi sono sembrati sempre le gambe allargate e tridimensionali di qualche gigante o gigantessa invisibili dai fianchi in su. Un po’ come se la madre di Gargantua fosse stata progettata dallo stesso designer di Ciao, l’omino cubico portafortuna di Italia 90; forse la peggior mascotte calcistica di tutti i tempi.

Percezione del reale, lo riconosco, che al tempo stesso rende l’idea descritta e getta però una luce oscura sul mio mondo interiore (visto che questa, poi, è solo la punta dell’iceberg…).

Alla mia sinistra Montepulciano, poi il serpente grigio dell’autostrada, quindi – tre? Quattro chilometri in linea d’aria? – sebbene nascosto dalle siepi svagate dell’autogrill e dalle costruzioni della pompa di benzina, Valiano. Il paese di mio padre. Trenta chilometri di raggio puntando da lì e mi si riassumono in folio decine di generazioni da qualsiasi linea, matriarcale o patriarcale che sia.

Mia nonna, in questo momento – la madre di mia madre – è a casa sua, a Piegaro; poco oltre il confine nominale con l’Umbria; probabilmente sta provando il suo apparecchio acustico nuovo e,  sempre con tutta probabilità, ha già causato qualche danno tecnico permanente, nella sua smania curiosa di capire quello che la serve. Ancora non sa che tra sette mesi, giorno più giorno meno; in febbraio: forse anche lo stesso giorno di compleanno del suo amatissimo marito (morto sempre troppo presto nel cuore ultimo del Novecento, dopo sessantacinque anni di vita insieme cominciata nell’infanzia delle stesse colline). Diventerà bisnonna.

Quel Gran Cazzaro di Benvenuto Cellini – titanico Cazzaro: tanto da far inviperire costantemente i suoi contemporanei perché alle smargiassate e alle fandonie evidenti univa anche affermazioni straordinarie («il Perseo lo faccio in una colata sola», per dire); che poi, però, a maggior gloria del suo genio, realizzava. In questo diventando insieme Millantatore Palese e Impossibilitato a essere smentito («… ma come sarebbe che non è vero? Ahah… Che rifacciamo come con il Perseo?»). Trasformando così i fiorentini in tanti minuscoli salieri alle prese con un genio inattacabile.

Quel Gran Cazzaro di Benvenuto Cellini, si diceva, ha dedicato buona parte del II capitolo del Libro I della sua inarrivabile Vita (fosse anche solo per quel verso dal sonetto proemiale “che molti io passo, e chi mi passa arrivo”) per edificare le fondamenta fittizie della sua genealogia. Fondendola con le sorti stesse della sua città di nascita. «Troviamo scritto innelle croniche fatte dai nostri Fiorentini molto antichi et uomini di fede, secondo che scrive Giovanni Villani, sì come si vede la città di Fiorenze fatta a imitazione della bella città di Roma, e si vede alcuni vestigi del Collosseo e delle Terme». E, poco dopo, con questo chiudendo (per bocca di uno dei figli più grandi della Firenze rinascimentale) l’annosa questione delle controversie estetiche sulla primazia tra le città: «Che questo fussi così, benissimo si vede e non si può negare; ma sono ditte fabbriche molto minore di quelle di Roma» (lo so, lo so: tutte storie; ma è più forte di me: sono dominato dalla mia origine e natura romanesco-piegarese-poliziana; con Siena bianconera sullo sfondo). Comunque― quello che ci riguarda puntualmente in questa digressione celliniana comincia da qui in poi (mi affido, come per i passi precedenti, a Benvenuto Cellini, La Vita, a cura di Lorenzo Bellotto, Parma, Fondazione Bembo-Guanda, 1996, pp. 10-12).

Quello che le fece fare dicono essere stato Iulio Cesere [così, qui, nel testo] con alcuni gentili uomini romani, che, vinto e preso Fiesole, in questo luogo edificorno una città, e ciascuni di loro prese a•ffare uno di questi notabili edifizii. Aveva Iulio Cesare un suo primo e valoroso capitano, il quali si domandava Fiorino da Cellino, che è un castello il quali è presso a Monte Fiasconi a dua miglia. Avendo questo Fiorino fatti i suoi alloggiamenti sotto Fiesole, dove è ora Fiorenze, per esser vicini al fiume d’Arno per comodità dello esercito, tutti quelli soldati et altri, che avevano a•ffare del ditto capitano, dicevano: «Andiamo a Fiorenze», sì perché il ditto capitano aveva nome Fiorino, e perché innel luogo che lui aveva li ditti sua alloggiamenti, per natura del luogo era abbundantissima quantità di fiori. Così innel dar prencipio alla città, parendo a Iulio Cesare, questo, bellissimo nome e posto a•ccaso, e perché i fiori apportano buono aùrio, questo nome di Fiorenze pose nome alla ditta città; et ancora per fare un tal favore al suo valoroso capitano, et tanto meglio gli voleva, per averlo tratto di luogo molto umile, et per essere un tal virtuoso fatto da•llui.

Ora. Quel che m’ha sempre impressionato – perché se la trascrizione filologicamente accurata è frutto di un tempo aggiuntivo trascorso, la riflessione mi si rinsalda dentro mentre salgo la collina che dal cuore basso di Firenze mi porta, per l’appunto, a Fiesole: il cammino di Cesare e dei suoi luogotenenti celliniani fatto al contrario, in sostanza – non è soltanto il piglio con cui Benvenuto s’appropria di un nome, di una città, di un finto avo e per soprammercato narrativo lo lega a filo doppio con Giulio Cesare. È la tracotanza etimologica con cui legittima e sostiene a oltranza (una ragazza in motorino m’ha indicato il curvone esatto dopo il primo ponticello: m’ingarbuglio sempre un po’ con la segnaletica; ed è tanto che non torno a Fiesole) la bontà delle sue ricostruzioni contro qualsiasi pretesa linguistica accessoria esterna (il genio di Benigni a Troisi; quando, illustrate le meccaniche del treno, alla chiusa di Leonardo – «allora anche il caminetto va…?» – Benigni replica con un quesito fondamentale: che è poi, non mi stancherò mai di ribadirlo, quello dell’artista: «ah già… Perché i’ caminetto non va?»). Perché se fin qui – almeno fino al primo slargo di piazza Mino da Fiesole, con il vigile, gentile, che mi indica la scesa verso il parcheggio, appena dopo l’entrata del Teatro Romano (per l’appunto)― fino a qui, si diceva, Benvenuto s’è lasciato andare alla narrativa di finzione più giocosa e senzarete, assommando dati fittizi a suggestioni possibili; è con i righi successivi che si arriva all’inveramento. Quella capacità di trasformare la realtà immaginata e uno tra i tanti universi possibili nell’unico universo plausibile al momento della lettura. «Quel nome» (Firenze, naturalmente) «che dicono questi dotti inmaginatori et investigatori di tal dipendenzie di nomi, dicono per essere fluente a l’Arno; questo non pare che possi stare, perché Roma è fluente al Tevero, Ferrara è fluente al Po, Lione è fluente alla Sonna, Parigi è fluente alla Senna; però hanno nomi diversi et venuti per altra via». Chapeau, don Benvenuto. Ché sennò poi ridite quella cosa del Perseo anche con me.

Ho parcheggiato in via delle Mura Etrusche con un senso vago di appartenenza – non saprei dire con precisione se a queste mura di sassi o agli Etruschi, in realtà. Ogni volta con incastonato nella memoria quel grido protettivo e – per me – plurivoco di Nino Manfredi-Marino in Straziami ma di baci saziami: «nelle Marche c’erano l’Etruschi… e ai Romani je l’hanno date spesso e volendtieri…». (Citazione che alla fine, anche come mònito di appartenenza, mi apparenta di nuovo più ai sassi di cui queste roccaforti sono fatte, prima ancora che a un’idea di territorio; più una fratellanza minerale e pietrosa che un guizzo poligenetico a ritroso che si testimoni nel suo nulla di fatto).

M’inèrpico – sudatissimo nell’apposito vestito grigio estivo da bluesman: indossato in occasione del concerto: come per tutte le mie fìsime c’è sempre un qualche prezzo salato da pagare – su per le scale che mi riporteranno nel centro e nel primo culmine di Fiesole, all’entrata del Teatro Romano.

Quando varco la soglia mi accorgo che la transenna d’entrata è sbarrata; e presidiata dall’archetipo del custode seduto. Un uomo vestito di scuro; una sessantina d’anni. Gli occhi vispi, neri; e la mascella salda di chi non si lascerà mai abbindolare né corrompere – ipotizzando gli estremi delle possibilità di interazione – alzando la sbarra prima del tempo. L’entrata è alle otto. Anche il Museo, oggi, sottostà ai dettami musicali di questo geniale cinquantenne dalla zazzera inconfondibile e dalla barba nerissima alta sulle guance. Siamo invecchiati tutt’e due in sequenza, Mr Everett, dai tempi di Beautiful Freak. Non lo dico, ma qualcosa del mio silenzio distratto dovrebbe aver colpito il custode; perché mi ripete, sorridendo, otto.

Con questa preziosissima nota ipofelliniana mi rivolgo al bar; quello sì, aperto. E decido di battezzarmi nel cuore della Fiesole indie rock ordinando una beck’s in bottiglia da portarmi via, a passeggio. Ed è quando esco che una visione tardotrinitaria s’abbàrbica al primo sorso e al tetto basso del bar. In quest’ordine.

Mugugno «i can’t look at the rocket launch / the trophy wives of the astronauts / and i won’t listen to their words / ‘cause i like―birds…». Penso, uscendo, che dal 2000 – anno di fine scambiato per inizio; giubileo di chiusura di millennio e data talmente ieratica da risultare, al suo raggiungersi, noiosa e da sempre predestinata ai cascami delusi del “…tuttoqui?” – l’anno di Daisies of the Galaxies (e quindi di Flyswatter, The Sound of Fear, It’s a Motherfucker, Selective Memory, giusto per dare qualche nome alle cose) mi sono passate dentro e intorno almeno quattro vite. Se non dipiù, a essere sinceri. Poi, tutto dipende dal modo in cui decido di contarle (attraverso i traslochi? O per le cosevere che sono rimaste alla fine di ogni periodo? La qualità delle parole imparate? Il numero di lutti trascorsi? Tutti i giorni d’amore ― perduto o ritrovato quasi non importa nemmeno, da qui, mentre batto le dita sulle dita del tempo ch’è passato: ché il ritmo sempre di amore tratta; e in questo caso anche il punto interrogativo si dilegua, lasciando scontrare il periodo con l’oggettività reclusa della parentesi).

Alla fine penso che la cosa più chiara, e precisa, l’ha detta Indiana Jones a nome e per conto di un’intera umanità in fuga. «Non sono gli anni, amore. Sono i chilometri».

Pochi passi in trànsito ed eccomi di nuovo in piazza Mino da Fiesole. Scultore quattrocentesco per cui il Vasari incorse nello stesso errore del critico corrotto di Fantasmi a Roma (quando attribuisce il quadro notturno di Gassman-Caparra al Caravaggio). Parlando di un fantomatico Mino del Reame invece del nostro Mino di Giovanni Mini da Póppi. Ora risarcito da una targa con piazza (o viceversa: a seconda di quel che si guarda).

Mentre mi dirigo verso quello che ho già identificato come un pub irlandese da attesa – la sportina nera di cotone con dentro i documenti, qualche carabattola da viaggio; l’ultimo, preziosissimo cd deluxe completo di bonus disc degli (ma sarebbe più corretto scrivere di) Eels, The Cautionary Tales of Mark Oliver Everett: con tanto di biglietto per il concerto nascosto nel libretto dei testi; un Faulkner anch’esso da viaggio; la prima edizione italiana della biografia romanzata di Mark Oliver Everett, Rock, Amore, Morte, Follia e un paio di altre sciocchezze che i nipotini dovrebbero sapere: giusto per adempiere ai miei doveri di Eta Beta compresso – l’attenzione si ferma (lei proprio: la mia attenzione: una donna discinta e generosa che mi precede dall’esterno in ogni epifania) davanti a una scritta reiterata sulla saracinesca di quella che potrebbe essere un’edicola momentaneamente chiusa.

C’è qualcosa di risolutivo e di rivelatorio, in questa scritta. Soprattutto: nella sua letterale ricorsività. E così decido di portarmela con me per il resto della serata. Sono le sei e mezza, più o meno. Mi rendo conto – prima ancora di raggiungere il “pub irlandese di Fiesole” – che devo fare una telefonata. Sempre con quella strana sensazione insieme stordita e perplessa che mi precede fino dal casello di Fiano Romano. Come se gli innamorati di Peynet fossero sulle mie tracce da ore armati di AK-47.

Telefono a mia Cugina-Sorella Samanta. Sono ventiquattr’ore che mi freno, portato su e giù da venti famigliari incerti e fuorvianti.

La notizia da non lasciar trapelare va tenuta sotto il vuoto pneumatico dell’incertezza per qualche tempo. Ma non è chiara la quantificazione esatta, del tempo. Fare finta di non sapere nulla. Sì. Ma con chi? Questo dondolìo è figlio naturale di una telefonata tra sorelle (mia zia e mia madre, nella sostanza). Riferitami da mia madre con quel solito, deresponsabilizzante criterio di non-privazione della libertà, da un lato; e però sciagurata previsione delle conseguenze in caso di errore di valutazione, dall’altro lato. Una scatola di indecisione mirata recapitata dal cellulare con ancora su i fiocchi della premessa e delle conseguenze a tenerne su il contenuto a forza di spiegazioni sfilacciate, divagazioni che premiano l’orpello sulla sostanza, ammissioni defatiganti vestite da possibilità in agguato; cenni altalenanti che non confermano né smentiscono.

In soldoni, fuori dalla complicata comunicazione al tempo stesso inclusiva e deviante della mia larghissima famiglia: mia cugina Samanta è incinta e io non ho capito se posso già saperlo, se me lo devono annunciare lei e Fabio – di là dall’endemica incapacità di silenzio del binomio madre-zia che in effetti è già stato in grado di veicolarmi la notizia con passaggio di consegne sotto l’ègida della discrezione – o se il problema è solo ed esclusivamente retrodatare la priorità dell’annuncio per nostra nonna (presto bisnonna, attualmente ignara); da qui negli anni, fingendo di essere stati tutti secondi nel ricevere l’annuncio rispetto a lei. La matriarca. (Che, sempre se la conosco bene, a questo punto del pomeriggio dovrebbe avere già risolto i problemi con l’apparecchio acustico; definitivamente rotto e quindi riposto nella sua apposita scatola a sua volta riposta nel comodino meno rintracciabile del canterano).

Insomma. Telefono violando il silenzio entro le prime ventiquattr’ore. Sono la persona più discreta almeno-d’Europa: lo potrei garantire attraverso testimoni; ma non quando mi scontro con il delirio incontrollato degli affetti.

Tutta la concitazione prelinguistica e postverbale che ci prende al telefono è già nel passato; come fosse un ricordo di cui s’è deciso di tenere memoria prima ancora di vederlo completato nel presente. Le parole, mentre parlavamo, ci hanno preceduti o seguiti rincorrendo un bersaglio che siamo poi noi due; le nostre vite così come sono arrivate fino a questo pomeriggio di luglio. Il telefono si ferma e riparte spesso, preda di una qualche mancanza di campo che interferisce sulla balbuzie diffratta del quarto d’ora che passiamo a chiacchierare di altro – io con la birra quasi finita in mano, lei distante meno chilometri di quelli che di solito ci separano e alle prese con una delle novità caratterizzanti una vita. (Almeno, da quando il pianeta ha storia di sé). L’ultima interruzione mi costringe a un sms già brillo. «Non c’è segnale. Ma la o lo vizierò come poche persone al mondo. Ps è appena passata una donna bellissima. Dacché mi ricordo, un ottimo auspicio».

La donna che in qualche modo mi guida inerzialmente verso il pub – venti minuti per venti metri, tutta la telefonata: un caso unico che non mi sia imbarcato in una delle mie camminate chilometriche – è davvero molto bella. Ma capìtemi: è più una constatazione di bellezza presente che una traccia di desiderio: anche perché la donna molto bella – perdipiù un cànone in contrasto, in realtà, con quelle che sono le mie fascinazioni di sempre: aerea, troppo magra; solo gli occhi chiari a ricordarmi un innamoramento preistorico della prima adolescenza – è accompagnata. Da un uomo ugualmente bello, attenzione: e si nota dai gesti vicini e però non ostentati, dalle coreografie che li sfiorano mentre cercano il posto al tavolo: che c’è una complicità sedimentata dagli anni, una compresenza reciproca anche quando non si guardano. Loro si siedono, io noto che il nome del pub è J. J. Hill e cerco di capire chi sia e a quale eventuale storia dell’Irlanda faccia capo il nome; mi sfilano accanto un uomo decisamente meno bello dell’uomo ugualmente bello – che gli sorride, lo invita al tavolo cui lui e la donna molto bella si sono appena seduti – insieme con la sua (presumibilmente) compagna incinta di almeno otto mesi. Mi sembra la conferma di quello che penso da sempre; ovvero che spesso in realtà vediamo solo quello che stiamo cercando di vedere.

Epperò l’immagine che campeggia sul muro del locale vanìfica tutte le certezze acquisite. E quasi mi fa pensare di andarmene sùbito; una sorta di senso di colpa che cade dall’alto quasi fosse il padre di Carmela Soprano che precìpita dal tetto inquadrato dalla finestra mentre suo nipote Anthony Jr suona la batteria.

Paolo Conte a parte – l’uomo per cui Vincenzo Cerami (la persona che per prima mi ha spiegato cos’è, l’inveramento: per tràmite di un suo tema con il professor Pier Paolo Pasolini) celebrava l’idea stessa che esistesse il pianoforte: “perché così può essere suonato da Paolo Conte”, per l’appunto – il mio animo coppiano di fondo (il Campionissimo vs Ginettaccio; il Laico che si fa dannare dall’opinione pubblica per la sua Dama Bianca vs il Cattolicissimo Devoto) m’imporrebbe quasi di cercare rifugio da una così sbandierata, smascherata, insostenibile, maleindirizzata fede ciclistica. Mi dico però due cose. Uno. Che il mio amore per Coppi – costante, breriano – non può vacillare per così poco (anche perché Ponte a Ema è a dieci chilometri da Fiesole; tuttora il Ginaccio è enfant du pays): e mi viene in aiuto ancora Nuti (e ancora Cerami; che con Giovanni Veronesi la sceneggiatura di Tutta colpa del Paradiso l’hanno scritta), quando rasserena il figlio nel dormiveglia contro i mostri del buio e del sonno: «… noi sai i’ cche si fa? Zitti zitti si mangia la bicicletta di Fausto Coppi…». E due. Che dal 14 febbraio del 2004, comunque, il mio amore per il ciclismo in sé non riesce più a essere fideistico, e umorale, e sanguigno, e montagnoso così com’è stato per anni; e – perché gl’incanti, quando sono ricordati, procedono di régola per accumulo – prodigioso e assoluto e irripetuto e accogliente almeno fino al 4 giugno del 1999; con un solo, breve e miracoloso ritorno di fronte alla meraviglia guascona del 17 luglio del 2000, a Courchevel. Esattamente a quattordici anni da adesso, mi dico.

Sicché entro, prendo da bere e mi siedo al tavolo fuori. A pochi metri dal naso in salita del Ginaccio.

Ho portato con me Requiem per una monaca (Requiem for a nun). Tradotto da Fernanda Pivano. Forse il capolavoro meno considerato tra tutti i capolavori di Faulkner. Sono di nuovo all’inizio dell’Atto secondo: La cupola d’oro (Inizio era la parola). Nel pieno della costruzione del tribunale, di Jackson; nel cuore giallograno di Yoknapatawpha. E di nuovo, ancora, anche in questa rilettura, mi colpisce la distanza da cui William Faulkner prende la mira per la descrizione. «Alle origini era già stata decretata questa protuberanza tondeggiante, questa pustola dorata, già prima e al di là del chiaroscuro fumoso, del miasma senza tempo senza stagione senza inverno non di acqua o di terra o di vita ma di tutto insieme, inestricabile e indivisibile; quella poltiglia ribollente quello strato di semi quel grembo materno, un’unica tumescenza furiosa, un unico padre e madre, un’unica vasta eiaculazione da incubazione già proliferante in un unico fango ribollente di letame dal celestiale Banco di Lavoro sperimentale; quell’unico strisciare e procedere seminatore imprimendo mastodontiche impronte di tre dita sulle fasce fumose di verde del carbone e del petrolio, al di sopra del quale le teste dei rettili dal cervello grande come un pisello curvavano l’aria greve sferzata dalla loro pelle».

Cos’è questo, mi dico, di nuovo, se non lo sguardo di un dio creato già assente? Lo stesso che – entrambi uomini del Sud, due sud diversi ma ugualmente dominati da un sole ghiacciato e asfissiante – guida Terrence Malick in The Tree of Life. Probabilmente uno dei film assoluti della storia del cinema: sicuramente un film assolutamente faulkneriano almeno nei termini del Requiem. «Poi il ghiaccio, ma ancora questa protuberanza, questa pustola-cupola, questo sepolto emisfero a mezza palla; la terra barcollò, spingendo nel buio il lungo fianco continentale, trascinando in alto sotto la calotta polare quel grembo equatoriale furioso, mentre la cappa del freddo emetteva nel vuoto intatto e immacolato un ultimo suono, un grido, una minuscola accusa molteplice già smorzata e poi nient’altro, la terra cieca e muta che continuava a rotare, chiudendo il cerchio della lunga orbita astrale registrata, gelata, senz’acqua, ma ancora c’era questo splendore delicato, questa scintilla, questa briciola dorata dell’eterna aspirazione umana, questa cupola d’oro predisposta e inespugnabile, questo piccolo barlume di feto più resistente del ghiaccio e più duro del gelo». Cos’è, tutto questo, se non le intrusioni del silenzio nella vita dei personaggi di Malick? Il càrdine del cielo che si mostra di qua dalla vista: e intanto ferma il tempo e lo ghiaccia. Lo sguardo di un dio che non prevede l’uomo inventato da un’umanità che esiste veramente e che s’è inventata dio per farsi guardare. «La terra barcollò di nuovo, rammollendosi; il ghiaccio a velocità infinitesimale, ripulendo le valli, segnando le colline, scomparve; la terra si inclinò ancora per retrocedere dal bordo del mare con un bordo merlettato di gusci di crostacei in linee di contorno rientrate come le spire concentriche nel tronco segato che dicono l’età dell’albero, dirigendosi sempre più a sud dentro al sud che procedeva a ritroso verso quel bagliore muto e invitante nella prateria continentale confluente, rivelando alla luce e all’aria la vasta pagina intatta semicontinentale per il primo graffio di registrazioni ordinate ― una fabbrica-laboratorio che copriva ciò che sarebbero stati venti stati, fondati e ordinati allo scopo di produrne uno». L’oltrespazio che diventa oltretempo; la stessa America con il complesso – e però anche la grandeur vitalistica – dell’ultimo arrivato, del parente che s’è arricchito e che però è niente (la terra sotto le unghie, la puzza di sudore), niente rispetto al sussiego rinascimentale con cui si affastellano i continenti che l’attorniano: nati dalle stesse ere ma di migliori natali; insieme disprezzando e invidiandole quel silenzio preistorico su cui poggia, inguardata, come nei primi accenni del tempo: «il succedersi regolare calmo delle stagioni, della pioggia e la neve e il ghiaccio e il disgelo e il sole e la siccità ad aerare e addolcire il suolo, la confluenza di cento fiumi in un unico vasto padre di fiumi che recava il terriccio fertile, il fertile limo, sempre più a sud, incidendo le rupi perché reggessero la lunga marcia delle città fluviali, allagando i bassopiani del Mississippi, seminando il fertile terriccio alluvionale strato su strato primaverile, sollevando di centimetri e metri, di anni e secoli la superficie della terra che col tempo (non lontano, ormai, a misurarlo in confronto a questa lunga cronaca anonima) avrebbe tremato al passaggio dei treni come quando il gatto attraversa il ponte sospeso». La grandeur vitalistica e il silenzio di dio, “più a sud che si può”, ma sempre sotto lo scudo verde di quel “futuro orgiastico che anno per anno indietreggia davanti a noi”. La luce verde sul molo di Daisy quando ancora non è prevista; o dopo che il deserto ghiacciato e polveroso ha sbiadito tutta la luce nello scialbo opaco di un cartoccio di granturco.

Nel tavolo accanto al mio – mi sto sbrigando a finire la seconda birra (terza se si conta la beck’s: ma perché essere così analitici, poi?) – si sfalda una coppia (ovvero: lei se ne va e lascia il posto a un lui che si accomoda e parla amabilmente con il rimasto: una staffetta tra amici; non ho nessuna lacerazione da passione non corrisposta: almeno; non mi sembra di interpretarne i segni in alcun segno). Il nuovo arrivato e l’amico parlano di calcio. Basta poco e mi rendo conto che sa tutto (realmente tutto: come se fino a cinque minuti prima fosse stato sintonizzato su una qualsiasi radio sportiva o su un satellitare dedicato; o al telefono con qualche giornalista della Gazzetta o del Corriere dello Sport) delle acquisizioni della Roma. E ne parla con la c’alata fiorentino-fiesolese (se c’è una minima variazione diastratica la sento tutta cadere dall’alto di Fiesole sulla conca parvenu dell’antica – ma meno antica di Fiesole: teste anche Cellini, ormai lo sappiamo – Fiorenza.

Con i suoi endecasillabi perfetti – della maturità? Della giovinezza? Ancora è tutto incerto; ma poi, vìa, non è in sé incerta l’età stessa in cui può scattare il meccanismo ridicolo e ripetitivo dell’amore (anche quando viene semplicemente finto in versi)? – Boccaccio ha fotografato sette secoli fa (nella quinta ottava del Ninfale-per-l’-appunto-fiesolano; ora e di séguito con la grafia curata di Armando Balduino) questo sfondo rinascimentale a forma di colline e di boschi e di verde e sfumature ombrate di luce (verde) che circonda e cade dall’alto in un unico abbraccio, di là dal Teatro Romano. «Prima che Fiesol fosse edificata / di mura di steccati o di fortezza, / da molta poca gente era abitata: / e quella poca avea presa l’altezza / de’ circustanti monti, e abandonata / istava la pianura per l’asprezza / della molt’acqua ed ampioso lagume, / ch’a pie de’ monti faceva un gran fiume». Ancora la luce verde che mi segue e mi perseguita come il migliore – e il più perseverante – dei làsciti dell’infanzia.

Come ai tempi del Boccaccio, quando arrivo e scendo verso le gradinate il Teatro è ancora abitato da molta poca gente. Sul palco, c’è già quello che scoprirò essere il “duo d’appoggio” al tour europeo (ma non solo, confido: mi dispiacerebbe privarle di un giro del mondo) degli – “ma sarebbe più giusto dire di” – Eels.

Sono – ma questo lo capirò dopo, a fineserata; dopo una veloce frequentazione dello stand di magliette, cd, poster e merchandising sparso da concerto – le Daughters of Davies. Sono due ragazze inglesi (le possibilità quasi illimitate degli slittamenti temporali); una cantante bruna (Fern Davis, se non mi sbaglio) e una cantante bionda (Adrienne Davis; sempre se non mi sbaglio). Molto serene e felici di essere qui, mi pare; la cantante bionda (Adrienne?) suona la chitarra acustica e la cantante bruna (Fern?) accompagna, fa il controcanto, segna il tempo e lo conferma. Alle volte si sovrappongono in un’armonia da ballata che, se le incasella da sùbito in un genere, ribadisce che quel genere lo sanno rifare bene; anche con un certo piglio da performer consumate – nonostante: anche questo è motivo di fascino, insieme con la luce del sole ancora tenue e però vìgile, le persone che si muovono tra le gradinate, l’atmosfera a mezzavia tra il chiuso e il parlottìo di un locale jazz e l’aperto senza margini della conca in cui la Toscana s’inverdisce: come se nel paesaggio leonardesco dietro Monna Lisa cambiasse la luce a mano a mano che trascorre il giorno― nonostante la ancora-giovane-esperienza di performer, si diceva. Un piglio che vuole essere trascinante e alla fine ci riesce.

Sono entrambe ragazze piene di salute e di gioia di stare qui, i vestiti leggeri e bamboleschi sopra i pantaloni neri stretti fino ai polpacci: sembrano studentesse di college alla consegna dei diplomi, appena prima di indossare la toga e il tocco; ed è per questo, probabilmente, che il loro folk-soulrock rivisitato, gli accordi di ballata, certe sfumature postmorrisette e il riguardo coinvolgente con cui, comunque, si rivolgono al pubblico già arrivato: tutto concorre a un’empatia di gruppo che riguarda i gironi del Teatro ancora semivuoti.

Gli applausi confermano e proteggono l’esibizione delle Dod – continuano ad autodefinirsi in questo modo, anche per questo mi risulta difficile catalogarle da sùbito – finché non si arriva alla fine, intorno alle otto e cinquanta, più o meno. Così. La bruna (Fern?) si ferma, prende un cd e un dvd da una borsa e dichiara che si tratta del loro lavoro, della prima produzione: e che questi sono gratis per noi.

Scende veloce correndo sulle scarpe basse (ballerine? Non saprei dire se si tratta del modello standard; comunque le ricordano) fino a una delle prime file, alla sinistra del palco.

Riceve il dono un ragazzo con cappello e zaino (ancora indossati, entrambi: sebbene sia già seduto al suo posto da parecchio). Poi Fern (res sunt consequentia nominum, da qui in poi) risale sul palco, canta un’ultima canzone con sua sorella. Il ragazzo ripone i suoi doni nello zaino; poi ri-indossa lo zaino e si gode l’ultimo pezzo. Io mi dico che, privo del dono gratuito, non posso ancora sapere al concerto di quale duo ho assistito.

Quando le Dod se ne vanno e cominciano i preparativi per il concerto degli – “ma sarebbe più giusto scrivere di” – Eels, dalle casse partono versioni strumentali di grandi classici. Prima I can’t stop loving you. Yesterday. Everybody Loves Somebody, sempre strumentale. Il che mi fa di nuovo – è una congruenza di vecchia data, per me – assimilare l’immagine che mi sono fatto negli anni (del carattere, della sua reale personalità, delle sue pulsioni, del suo io recondito più segreto e vero: tutte le illazioni de loinh che da sempre ogni artista ispira a chi segue la sua opera) di Mark Oliver Everett a quella ultima (ma non domata) di un altro dei miei miti più puri e assoluti, Andy Kaufman. E penso soprattutto a quel lieve chiamarsi fuori da sé, ipotizzando – meglio: fingendo – per pochi istanti, pochi minimi momenti cruciali di felicità, che la vita come la vediamo – perché l’effetto si perderebbe, senza la consapevolezza inconclusa dell’artista – è fatta davvero di Clarence Odbody che ci salvano dal fiume ghiacciato, di disneyland amorose dove coppie di anziani cotonati (sia lei che lui) accompagnano i nipotini a conoscere Pippo. Lasciandoci dimenticare per un momento, per un istante soltanto, che per quanto sia da sempre considerato il film ottimista per eccellenza, La vita è meravigliosa non ha un lieto fine classico: perché il cattivo – dal nome peraltro ora doppiamente immortale di Henry Potter – non viene punito (né scoperto, attenzione!) da niente e da nessuno. O facendoci perdere di vista le delazioni maccartiste del baffettatissimo Walt. Paradossalmente riservandoci un ancor più triste risveglio, magari, dopo l’iniezione feromonica di benessere e di serenità che il gesto estetico ci ha sollecitato. Un po’ come festeggiare con Kaufman a latte e biscotti sul piazzale del Carnegie Hall e dimenticarsi – per un momento, un brillìo nel tepore ovattato della realtà – della sua prossima morte trentacinquenne.

Quando arriva la muzak di Garota de Ipanema – anche se credo che Mark Oliver Everett la pensi The Girl from Ipanema – un tecnico che sembra un membro degli ZZ Top attraversa il palco seguito da un Gigante in pinocchietti e calzini; che si muove risoluto, indica, parlotta e decide.

L’ultimo brano di sottofondo sono i Beatles senzavoce di She Loves You. La luce del mondo s’è affievolita; e permette lo sfumare di qualche effetto di entrata. C’è il buio naturale giusto; e la giusta luce naturale: quando Mark Oliver Everett – ma sarebbe più giusto scrivere gli Eels – entra dalla sinistra di chi guarda. E si siede al piano verticale tra gli applausi, mentre i musicisti prendono posto.

È nella sua fase gentleman. Dimenticàtevi del Mr E dei tempi di Souljacker (con l’uscita americana dell’album posticipata di sei mesi al marzo del 2002 perché il look barbutissimo e coperto e infelpato e nascosto del buon Mark era troppo disturbante, a pochi giorni dall’Attentato alle Torri); ma anche del barbuto dandy alle prese con il corteggiamento di Padma Lakshmi ai tempi di Hombre Lobo, del tourista in tuta acetata o del bardo in berretto di Wonderful, Glorious.

Ha il vestito grigio chiaro, la camicia pure chiara e la cravatta scura allentata il giusto. I capelli corti e la barba che gli rifinisce il viso quasi espandendosi sugli zigomi in un effetto rassicurante di imperfezione. Suona l’intro che potrebbe essere una versione live di What I’m At ma io sono preso a cercare di fotografare il momento con la mia decrepita fuji-finepix jz 14 mega pixels che di solito uso per “gli appunti”. E quindi: la musica mi investe con la perentorietà acustica di questa millenaria conchiglia amplificatrice, ma quasi non ci faccio caso, perso come sono a fissarmi una qualche traccia per il futuro in arrivo; qualcosa da conservare per i nipoti. L’intro si conclude, Mark Oliver Everett si alza, va al microfono al centro del palco – dovrebbe avere anche un fermacravatte sulla cravatta a nodo corto: noto un barlume in risposta a uno dei riflettori – e comincia a cantare. Spiazzandomi.

When You Wish Upon a Star. E la voce – questo tono che somiglia a grafite temperata nel jack daniel’s, una gamma di svariazioni che passa dal cupo e morbido alla resa graffiata a filo di stecca – mi passa tutto intorno e addosso come quello che è. Un momento quotidiano che non si ripeterà; il motivo per cui Carmelo Bene ci ha insegnato a dimenticare l’immedesimazione nell’atto di essere agìti mentre quel-che-arte-dovrebbe-nonessere sul palco si deflagra: fino ad annullarsi in un’assenza silenziosa. Su dreams-caàm-truuu. Sul levare finale: decido che l’ultima foto tentata, poco prima dell’arrivo di Mark Oliver Everett – “ma sarebbe più corretto scrivere degli Eels” – al microfono, è anche l’ultima foto della serata: almeno finché dura la musica. Mi metto la macchina fotografica in tasca, circondato dalle lucciole rabdomantiche degli smartphone, e mi godo il concerto degli Eels.

Dopo The morning al piano («… in the morning / yesterday is just a dream /out the window / take a look at all you see /baptized by the sun /go on and have some fun / why wouldn’t you want to have / the greatest day?»), eccolo sùbito tornare al microfono, al centro, lasciarsi vestire della chitarra e attaccare con il nuovo figlio, The Cautionary Tales (propriamente ‘le filastrocche pedagogico-protettive’). Il brano più che significativo Parallels. Dopotutto – come sfólgora nell’incipit del II capitolo del suo Rock, Amore, Morte, Follia e un paio d’altre sciocchezze che i nipotini dovrebbero sapere (per penna di Clara Nubile): «Sono il figlio di un umile meccanico. Un meccanico quantistico. Mio padre, Hugh Everett III, autore della Teoria dei molti mondi, era un uomo tranquillo» –  Mark Oliver Everett, per l’appunto, è anche il figlio di Hugh Everett III («… and i know you’re out there somewhere / and i know that you are well / looking for an answer / but only time can tell / parallels…»).

Come di solito succede nei concerti, i primi brani sono un lancio nel vuoto, una frenesìa immediata che si offre veloce agli occhi dei presenti e che stabilisce un patto e un riconoscimento univoco. A questa prima smania in sequenza segue l’avvicinamento: la natura performativa si fa studiatamente amichevole e l’energia – nel senso etimologico di ἐνέργεια, di ‘capacità di compiere una qualche fatica’ – si stabilizza e si orienta. Dopo Parallels, Mark Oliver Everett si presenta.

E quel che dice, sornione, riguarda il tempo, l’antichità, Fiesole, la musica, lo stordimento amoroso; i ponti sospesi che, nello spazio, travàlicano le autostrade e il Bosforo, i passi tra uno scoglio e l’altro sulla costa occidentale dell’Irlanda, corrono sugli euro e però non possono unire Scilla e Cariddi, di là dagli sforzi congiunti di tutte le mafie. E che, nel tempo, producono questo effetto disorientante – ma sarebbe il caso di scrivere, forzando le stesse strutture portanti del lessico, disoccidentalizzante – in Mark Oliver Everett. Quando, semplicemente, si affaccia su questa traccia dei millenni in muratura e spiega; appena dopo la captatio facile e però divertita con cui in qualche modo si scusa “di non avere ancora imparato l’italiano”. «Da dove vengo le cose hanno al massimo cent’anni». E rimarca. «I’m amazing… … I’m fuckin’ amazin’… I’m from Los Angeles». E ci becchiamo tutti (almeno: se non mi sbaglio); e ce lo becchiamo mormorato e però evidente, orgoglioso e timido insieme – in qualche strano modo faulkneriano, per quel misto di ironia e di fierezza che nasconde – un bel “fuck ya, sir” che fa da controcanto alle grida isolate di compiacimento.

Fino a un caparbio «Are You Ready to Rock?» – insieme con i fumetti e il jazz (teste Lisa Simpson) una dei Grandi Segni Novecenteschi della cultura nordamericana – il cui uuh non troppo netto del pubblico ci riserva il semi-scherno dell’«Uh… Are You Ready to SoftRock?…». E – sempre se non capisco male – lo “sweet-soft-porno–rrock” che ci meritiamo è Mansions of Los Feliz. «Well it’s a pretty bad place outside this door / i could go out there but i don’t see what for…».

Arrivano Le Margherite delle Galassie – o sono anche Perle, chissà? magari stando a qualche gioco lontanissimo e profumato – insieme con A Line in the Dirt. Ma i toni neri di «she locked herself in the bathroom again / so i’ve been shutting down the lights /and i don’t know if i’ll never go back again /i’m drivin’ straight into the night» in qualche modo preparano la piccola, onirica liberazione del cautionary tale Where I’m From: «three ghosts and i sitting on the couch last night / catching up on all the time / it’s been a while since we got together / and you know that it’s often on my mind». E basta un esegeta al minimo degli sforzi per trovare in quei ‘tre fantasmi’ la morte improvvisa del padre, il suicidio della sorella (in qualche modo dedicataria dell’immenso Electro-Shock Blues) e la morte della madre per cancro. Tutte cose che Mark Oliver Everett racconta nel suo Things The Grandchildren Should Know (questo l’unico titolo originale, di là dall’innesto di Rock, Amore, Morte e Follia dell’edizione italiana). E che non a caso si conclude con uno struggente appello ai lettori che – pur nella sua rigorosa struggenza – non cede nulla alla retorica ottimistica dei redenti. «A quanto pare, nella mia famiglia non siamo destinati a vivere a lungo. Ma io sono ancora vivo. Forse sono un’eccezione. Forse no. Forse vivrò fino a cent’anni. Forse avrò dei nipoti. Forse riuscirò a scrivere la seconda parte di questo libro. Non si può mai sapere. Io non so cosa succederà dopo. E nemmeno voi».

Dopo una dolcissima, appassionata versione di It’s a Motherfucker (ma è tipico di Mark Oliver Everett, “anche se sarebbe più giusto scrivere degli Eels”, saltellare ossimoricamente nei testi e tra le musiche), un ancora più appassionato confronto tra il piano e il new gentleman in Lockdown Hurricane («don’t you see it? / we’re goddamn fools / we always had to break the rules…»); finché l’intera Band riscrive per il nostro immediato piacere All the beatiful Things (con il mantra universale «you’d be my only friend in the world / well you could just be my girl»).

Ed è alla fine della canzone che MOE comincia a istrioneggiare definitivamente: baci schioccanti al pubblico e ai musicisti, baci dai musicisti; poi, in sequenza, i capisaldi di Grace Kelly Blues e di Fresh Feelings, una rockbluesatissima I like birds e una semireggata My Beloved Monster (da Shrek in poi, comunque, continua ad apparentarsi più con l’esordio sfolgorante di Beautiful Freak che con il pur sempre naturale, indimenticabile accordo e accompagnamento del meraviglioso, gandolfiniano grassone verde). Riprende l’ultimo album con una delle canzoni più belle, Mistakes of My Youth. E penso che il mio attaccamento a questo brano riguarda la genialità monosillabica di quel my. Non ‘errori di gioventù’: ma un’assunzione di responsabilità, una rastremazione dall’infinito incolpevole all’individuo che-ognuno-di-noi-è come ratifica, anche, dell’affezione per tutti gli errori che ci hanno portato qui e reso quello che siamo. Anche perché chi è che può nascondersi? «In the final moments / i hope that i know that i tried / to do the best i could…».

Mark Oliver Everett “suona le campane”, viaggia per il palco. Si fa sostituire al piano e intona Gentleman’s choice fino allo splendore rauco di «the world has no room for my kind». Poi dice due cose fondamentali. Una è l’iterazione fonico-magica di «Sì, bellissimo…». Dovrebb’essere una combinazione che esalta i non-parlanti italiano come lingua madre; mi ricordo di un amico spagnolo che ripeteva lo stesso sintagma illuminandosi. La seconda ha a che fare con la bellezza di essere qui; una sorta di inno nei confronti di tutti i loser cui MOE – ma sarebbe più giusto scrivere gli Eels – ha dedicato un operaomnia di una dozzina di album, più o meno. Così, quando attacca di nuovo al piano i propositi finali di Where I’m going, quasi una ripresa in musica dell’explicit autobiografico («Can’t say i know what will happen tomorrow / i can’t say i know if it’s joy or sorrow / i can’t say how long i’ll stand at the line that i’m toeing / but i’ve got a good feeling ‘bout where I’m going…»), sono ormai sciolto e parte integrante di questa notte fiesolana. Mi ritrovo nella musica che traspira tutt’intorno al verdebuio e alle luci fumose che partono dal palco. E sono talmente intronato di bellezza e commozione che quasi non mi rendo conto, immediatamente, di quel che Mark Oliver Everett e l’intera Band stanno facendo. Si abbracciano. In quello che è uno dei gesti più caratterizzanti e rappresentativi del mio modo di offrirmi agli affetti. Una serie di abbracci plateali cui fa séguito la discesa nella cavea di tutti i musicisti, Mark Oliver Everett in testa. Ed ecco che accade: MOE abbraccia, ricambiato, quelli delle prime gradinate. E io, imbambolato dalla teatralità ciarlatana del gesto, dal pur onorevole basso del mio biglietto Platea – Primo Settore, Fila F, Posto 21 – davvero non sono in grado di passare sulle teste degli astanti per abbracciare gli Eels. Non faccio in tempo a ricordarmi di Benigni che cammina sulle spalle di Spielberg per andare a prendere l’Oscar dalle mani di Sophia Loren che già tutti – Mark Oliver Everett, la Band – sono di nuovo sul palco. «All’inizio sembra divertente, ma poi ti accorgi che potrebbe essere solo pericoloso», è più o meno la glossa degli Eels. Naturalmente, non in italiano.

I like The Way this is going («I don’t care about the past»), 3 speed, Last Stop This Town e il concerto è ufficiosamente finito. Ha bisogno di quel rito – necessario, fondamentale, appagante, indispensabile tanto al pubblico quanto all’artista – della richiesta plaudente di bis.

E succede che – come nelle migliori tradizioni – Mark Oliver Everett e la Band (ma a questo punto è corretto scrivere gli Eels) ci accontentano.

La prima resa è That Look You Give That Guy. E qui – di là dalla puntuale immedesimazione di ognuno di noi, di là dalla consapevolezza estetica e dalle menzogne che anche il più fortunato degli amanti possa millantare – Fiesole risuona di nostalgia e di quello che Busi ha chiamato per tutti «il dolore che abbiamo creduto di soffrire da giovani».

La seconda canzone mi ferisce di splendore; perché è una delle due cover più belle di Can’t Help Falling in Love che abbia mai sentito. E quando MOE ci accarezza dal palco insistendo sulla tenuta delle velari, si concretizza nell’aria estiva un aggettivo condiviso, prezioso, che nessuno di noi evoca ma che è tangibile, e luminoso. Come l’idea della Malesia per Salgari; come i Caraibi sognati grazie ai film sui pirati – anche se non ci siamo stati mai.

La chiusura, va da sé, è un poscritto. E visto che Mark Oliver Everett lo sa, ci regala un’altra, ultima cover. Arrangiata paradossalmente in modo-molto-50’s: ma come se Lynch e James Ellroy si fossero accordati per un’esibizione rasserenante dopo un massiccio intervento corale fatto di codeina.

Turn On Your Radio. Un commiato decisivo. «I don’t know where i’m goin’ / now that i’m gone / i hope the wind that’s blowin’ /helps me carry on». Poi, nonostante gli applausi, il concerto finisce davvero.

When The Music’s Over forse c’è tempo per un’ultima foto.

La notte fiesolana si stende in due diverse sfumature di nero appena puntinato dalle luci delle case. Boschi e cielo sono un telone distinguibile a stento, nella vallata che si dispiega partendo dal parapetto accanto al museo; qualche decina di metri più su del Teatro. Il 17 luglio si avvicina alla fine. E penso – cammino verso la macchina, Fiesole è invasa dal vociare sparso degli eelsiani in gita – che un anno fa, esattamente un anno fa― è morto ancora troppo giovane Vincenzo Cerami.

Penso anche che un giorno di musica gli avrebbe fatto piacere. Lo rivedo, in questo buio appena illuminato dai lampioni, nella luce che gli brilla dentro nelle sue foto di ragazzo, sempre piene di sole e di estate. E credo di sapere, anche, cosa mi avrebbe detto: proprio qui, proprio ora. «Se ancora non lo sai, la mia Roma ha soffiato alla tua Juventus Juan Manuel Iturbe». E so per certo che ne avrebbe riso.

L'articolo Eels’ Rider proviene da Minima et Moralia.

Riprendiamo un’intervista del regista Matteo Oleotto a Marco Pettenello, sceneggiatore di La sedia della felicità di Carlo Mazzacurati, uscita su Kino Review.

di Matteo Oleotto

Nel 2004 Rai Cinema chiese a noi allievi dell’ultimo anno del Centro Sperimentale di Cinematografia di scrivere dei soggetti. Io scrissi una storia rigorosa, ambientata nella mia terra. Dopo alcuni giorni arrivarono i responsi e della mia storia dissero che “di Carlo Mazzacurati, in Italia, ne bastava uno solo”.

Da quel giorno, di Mazzacurati, ho voluto sapere tutto. Ho guardato con passione tutti i suoi film, quelli bellissimi e quelli meno riusciti. Ho seguito con attenzione le sue interviste. Non ho mai perso l’occasione di farmi raccontare da chi Carlo lo conosceva bene, com’era quest’omone che faceva film che sentivo così tanto vicini.

Un paio di mesi fa, mi dissero che aveva visto Zoran e l’aveva trovato un film “sorprendente e rigoroso”.

Avrei voluto conoscerlo di persona, magari per berci un bicchiere e fare due chiacchiere. Oggi so che questo giorno non arriverà più. Una delle cose che mi avevano colpito di lui era una sua frase che avevo sentito in un’intervista. Diceva: “Ogni persona che incontri sta combattendo una battaglia di cui non sai nulla. Sii gentile, sempre”.

Un paio di giorni fa mi è stato proposto di fare una piccola intervista all’amico Marco Pettenello riguardo l’ultimo film di Carlo. Ho accettato molto volentieri la proposta. Se non altro, per me, è l’occasione per scoprire, ancora di più, chi era Carlo Mazzacurati.

Ti ricordi il giorno in cui Carlo ti ha chiesto di lavorare insieme a lui?

Già quand’ero piccolo gli piaceva il fatto che mi interessasse il suo lavoro. Credo fosse in cerca di sguardi semplici su quello che faceva,  e spesso mi faceva leggere quello che scriveva. Ricordo quando lessi il soggetto di “Notte Italiana”, battuto a macchina. Avrò avuto quattordici anni eppure, mentre gli dicevo cosa ne pensavo, lui era molto nervoso, agitato dalla paura sincera che non mi fosse piaciuto o che non l’avessi capito. Ripensandoci oggi, era una situazione molto divertente.

Poi un giorno a Padova, a poco più di vent’anni, passai a salutare Carlo dopo essere stato a pranzo da mia nonna. Stava lavorando assieme a Franco Bernini, Umberto Contarello e Claudio Piersanti. Stavano scrivendo una scena del un trattamento di un film che poi non si è mai fatto, una specie di commedia ambientata a Padova.

Carlo mi disse ‘siediti qua se ti va, noi dobbiamo lavorare’. Io non sapevo nemmeno bene che cosa stessero facendo. La scena su cui lavoravano era il racconto di un ragazzo che doveva accompagnare una signora anziana in un parco pubblico per seppellire il suo cane. Mi ricordo che a un certo punto, sentendomi come se stessi tra amici, dissi: ‘e se passasse un tossico che chiede dei soldi?’. Credo che quello sia stato il mio primo contributo al cinema italiano: un tossico che chiede dei soldi.

Qualche tempo dopo Carlo mi chiese se avessi avuto voglia di lavorare seriamente con lui.

La prima cosa a cui ho lavorato è stata la sceneggiatura di un film sulla vita di Dino Campana, che poi non è mai diventato un film. C’era anche Claudio Piersanti e io facevo un po’  da aiutante, facevo delle ricerche, portavo qualche idea, dicevo delle cose ogni tanto. Avevo 25 anni e studiavo Scienze Politiche all’Università di Padova, mi stavo per laureare ma poi ho abbandonato perché il cinema mi interessava molto di più.

Quando Carlo ti chiamava per una collaborazione, partivate da un suo spunto preciso o è anche successo che ti dicesse “vieni, dobbiamo scrivere un film ma non ho nessuna idea”?

Aveva sempre un’idea abbastanza precisa di quello che voleva raccontare. Raramente è successo che ci incontrassimo per chiacchierare senza una meta troppo chiara. Anche quando si partiva in maniera un poco più confusa, dopo qualche giorno di chiacchiere, di solito ci chiamava al telefono e ci raccontava l’idea che gli era venuta. Credo che avesse bisogno di starsene da solo per pensare con calma a cosa voleva raccontare.

In generale Carlo aveva sempre bisogno di una trama abbastanza dinamica e abbastanza forte all’interno della quale far muovere i personaggi. Non era a suo agio quando c’erano bei personaggi a cui non si sapeva che cosa far fare.

Il giorno in cui ti ha proposto il soggetto per l’ultimo film, forse un po’ diverso da quelli fatti in precedenza, gli hai creduto fin da subito o all’inizio eri titubante?

Carlo ultimamente aveva sviluppato un gusto per un tipo di cinema un po’ più artefatto rispetto a quello che faceva prima, artefatto nel senso buono del termine. L’idea de La Sedia della Felicità si prestava per raccontare una storia diversa dai suoi film precedenti. Non era propriamente un’idea da film europeo, composto e realistico, ma si voleva incamminare per una strada più eccentrica, favolistica.

Ricordo quando raccontò a me e Doriana Leondeff il finale che voleva dare al film. Io non capii da subito dove volesse andare a parare, ma lui aveva in testa tutto chiaramente e non abbiamo potuto che fidarci. Il finale è rimasto sempre quello, tranne qualche ritocco che riguarda la storia d’amore tra Dino e Bruna. Ad oggi, avendo visto il film un paio di volte, credo che sia bellissimo.

Quindi sei soddisfatto del risultato della Sedia della Felicità?

Sì molto. È un film molto particolare, unico tra i film di Carlo. Sono molto orgoglioso della sua spensieratezza. È come uno scatolone pieno di cose divertenti. Questa è la terza commedia di Carlo, dopo “La lingua del Santo” e “La passione”. Le altre due sono commedie che a un certo punto virano verso qualcosa di malinconico, film che fanno ridere in certi momenti mentre in altri vanno in cerca di profondità. Qui invece, anche se ci sono entrambe le cose, è come se fossero impastate insieme dall’inizio alla fine, senza mai scindersi. Come capita a molti artisti bravi, Carlo non è mai riuscito a fare un film senza metterci dentro la sua visione del mondo, ma questa volta ce l’ha fatta entrare in un modo nuovo.

Anche lui era molto contento del risultato, credo lo considerasse uno dei suoi migliori film di sempre. Era soddisfatto perché sapeva di lavorare con qualcosa che non aveva mai fatto prima, qualcosa di nuovo per il suo cinema.

Qual è secondo te la più bella sequenza del film?

C’è un momento in cui Valerio Mastandrea e Isabella Ragonese si guardano dai rispettivi negozi. Lo scambio di sguardi è molto intenso, con un bellissimo uso della musica. Questa sequenza l’ha girata Carlo senza che fosse nel copione. Per me è uno dei momenti più belli di tutto il suo cinema.

Carlo amava arrivare sul set con un copione di ferro o spesso improvvisava?

Di solito ci teneva molto a scrivere e riscrivere per perfezionare i dialoghi e i movimenti e arrivare sul set con una sceneggiatura forte. In fase di ripresa aggiungeva a volte al copione dei momenti più propriamente visivi lasciando però intatta la drammaturgia interna del film. Ne ‘La sedia della felicità” invece, ha lasciato improvvisare gli attori più del solito, con risultati direi ottimi.

Il nordest per Carlo Mazzacurati che cos’era?

Una ventina di anni fa Carlo è tornato a vivere a Padova per un bisogno di ritornare in un luogo più tranquillo rispetto a Roma, che é una città che ha amato, ma in cui faceva anche molta fatica. A un certo punto della sua vita ha preferito mettersi un po’ in disparte a coltivare il suo sguardo sul mondo. La sua riflessione, pensando a film come ‘Notte italiana’, ‘Un’altra vita’ o ‘La Passione’, non era una riflessione sul Veneto ma sull’Italia in generale, e lui la faceva da Padova. Si può anche riflettere sull’Italia a Padova, no? Lo si fa a Roma, a Milano o a Napoli, e perché non a Padova?

Credo abbia sempre sentito il bisogno di fare un cinema autentico, di avere la sensazione di stare dicendo la verità, e per fare un cinema autentico si è legato a una terra che conosceva bene. Doveva ascoltare come parla la gente, conoscere il paesaggio, le persone che lo animano, e lui questo l’ha fatto a Padova, ma avrebbe potuto farlo in qualsiasi altro luogo, purché gli fosse familiare.

Poi Carlo era una persona molto colta e per lui il Veneto era innanzitutto il posto che era stato raccontato da Giorgione, Tiepolo, Tiziano, e poi Meneghello, Zanzotto, Parise, un luogo che ha prodotto una grande riflessione culturale e artistica e che poi è stato colpito, negli ultimi decenni, da un’ondata di denaro speso male che l’ha parecchio rovinato.

Fare film in Veneto, secondo me, ha anche di bello che essendo un luogo fondamentalmente infelice, o quantomeno irrisolto, è pieno di conflitti, di energie che girano a vuoto, di desideri frustati. Tutte cose molto utili per inventare storie.

Carlo era così colto?

Leggeva tantissimo, guardava moltissimi film. Quando si parlava di romanzi o di cinema, lui sapeva sempre tutto, e ogni film, ogni scrittore, lo collocava da qualche parte in un mondo che aveva lui nella testa.

Quando non girava, passava intere giornate a letto o sul divano a leggersi romanzi o a guardare film. Gli piaceva proprio. Ma gli piaceva anche stare con la gente. Non c’era un confine tra la vita diciamo di strada e la vita intellettuale, leggere un romanzo, guardare una partita di calcio, passare un pomeriggio a dire cazzate, era tutto fatto della stessa materia. Nel suo lavoro ha cercato di combinare queste due cose: la passione per il racconto e la passione per l’osservazione della vita. Aveva un’intelligenza molto fine, una finezza di pensiero che mi mancherà moltissimo, credo unica tra le persone che ho conosciuto in vita mia. Aveva però anche un’intelligenza molto pratica, e spesso nel lavoro preferiva fare le cose piuttosto che spiegare come avrebbe voluto farle.

Che cosa cercava Carlo nell’arte?

Gli piaceva moltissimo la pittura, e anche qui andava in un certo senso in cerca di una sintesi tra racconto classico e quotidianità. Se pensi a quelle facce di contadini a cui molti pittori del quattro e cinquecento hanno fatto interpretare le scene classiche della Bibbia, quei volti sono un po’ gli stessi che ha cercato di mettere nei suoi lavori. Cos’ come quei quadri, molti dei suoi film hanno trame solide, classiche, che derivano principalmente dalla visione di altri film, ma quelle storie sono vissute da gente autentica, “normale”, che veniva dalla sua osservazione della realtà.

Poi gli piacevano molto i pittori che avevano uno sguardo personale, come Pontormo, Rosso Fiorentino, Giandomenico Tiepolo, il figlio di Giambattista. Dietro i quadri gli piaceva sentire una personalità precisa, lavori magari meno perfetti di quelli di Michelangelo o Raffaello, ma che avevano dietro dei sentimenti, una vita, un destino. Anche se non giel’ho mai sentito dire, penso che gli piacesse pensare in quei termini anche al proprio lavoro. Anche tra i registi italiani degli anni sessanta, gli piacevano più Germi o Pietrangeli che non per esempio Risi.

Quindi, Carlo era una persona curiosa?

Moltissimo. Mi ricordo per esempio un’estate a Roma in cui mi portò al cinema a vedere il film di un giovane regista di cui aveva sentito parlare bene. Era Le iene, ne siamo uscito esaltati e ne abbiamo parlato per giorni. A quell’epoca non l’aveva visto quasi nessuno, e anzi sparì subito dalle sale italiane per uscire di nuovo parecchio tempo dopo, credo dopo Pulp Fiction. Tarantino gli è piaciuto fino a Jackie Brown, poi se n’è stancato, Kill Bill credo non sia neanche andato vederlo. Ecco, Carlo era una uno che arrivava sempre primo, non certo per bisogno di sentirsi avanti, ma perché non poteva stare senza cercare.

Aveva degli ottimi informatori. Anche per quel che riguarda i libri era un mostro. Quando arrivava e mi diceva ‘guarda che questo è un gran libro’, non sbagliava mai. E io nove volte su dieci non conoscevo nemmeno l’autore.

Era così anche nel lavoro?

Penso spesso a La giusta distanza, che secondo me è un film molto riuscito. Io credo che Carlo avrebbe potuto farne altri cento di film di quel genere. Film europei asciutti, tocco leggero, taglio realistico, anche come regista erano quelli che gli venivano più facili. E invece ha sentito il bisogno di cambiare e ha deciso di fare la commedia.

Un Natale gli avevo regalato il documentario di Scorsese su Bob Dylan in cui si racconta la famosa svolta elettrica di Bob Dylan, quando smette di fare canzoni con voce e chitarra acustica, come da lui si aspettavano tutti, e comincia a suonare con una band più rumorosa. Il suo pubblico lo odiava per questo, ma lui evidentemente si era annoiato e voleva cercare nuove strade.

A Carlo il documentario piacque molto, ne parlava spesso. Forse ci vedeva un po’ di se stesso, perché ha sempre avuto voglia di sperimentare cose nuove. Per evolversi, per crescere.

E il Carlo spettatore, che cosa cercava quando guardava un film?

Negli ultimi anni aveva un po’ cambiato gusti, aveva sviluppato una passione per un cinema un po’ eccentrico, i Fratelli Cohen, Wes Anderson, Ubriaco d’amore. Guardava anche molti film di animazione, soprattutto quelli di Miyazaki. In generale, si era interessato ai registi che non avevano paura di inventare mondi improbabili all’interno dei quali muovere storie coerenti. Gli è sempre piaciuto molto Terrence Malick.

L’estate scorsa sono stato a trovarlo, aveva visto Zoran e mi ha detto: “Gran bel film. E poi Oleotto mi sta molto simpatico”. “L’hai conosciuto?” “No, si capisce dal film”.

Vedendo il primo film di Carlo, Notte Italiana, ho intravisto te come sceneggiatore. Che cosa ti ha insegnato Carlo?

Moltissimo, direi quasi tutto. Ho un grosso debito nei suoi confronti. Mi ha insegnato per esempio ad avere fiducia nel mio umorismo, ad avere fiducia in quello che mi piace e a fare dei film che prima di tutto avrei voglia di guardare.

Mi ha insegnato a riconoscere la soglia sotto la quale le cose non sono belle. Ognuno, nel nostro mestiere ha la sua soglia personale, che serve a decidere cose tenere e cosa scartare tra tutta le idee che ti girano per la testa. Lui mi ha passato la sua e credo sia un gran regalo.

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Questo pezzo è uscito su Studio.

Premessa. L’idea, in origine, era scrivere qualcosa su quelli che “le serie americane non mi dicono proprio niente.” Poi ci ho pensato un po’ su, ho provato a chiedermi cosa ci potesse essere sotto e ad azzardare qualche conclusione. Questo è il risultato.

Il fattaccio. Qualche giorno fa mi sono ritrovata invischiata nell’uber-trito discorso “cinema vs televisione.” A mia discolpa, era notte, eravamo tutti un po’ sfatti e qualcuno aveva pure alzato il gomito. La scena è ambientata nel salotto di casa mia. Uno degli ospiti, maschio-bianco-etero-trentenne-con-titolo-di-studio, dice di non avere mai seguito una serie in tutta la sua vita e di andarne fiero. Perché, sostiene lui, “anche la serie fatta meglio non potrà mai competere con un film.”

Ora, quelli che “vanno fieri” di non avere mai fatto/letto/visto qualcosa meriterebbero un discorso a parte. Per esempio, io non ho mai letto un Harmony (Harold Robbins non conta, credo, perché se ti rivolgi a un pubblico maschile e hai qualche pretesa thriller-politica non sei un vero Harmony) e non ne avverto tutta questa necessità (Harold Robbins: pessima idea) ma non per questo ne vado particolarmente fiera. Ok, stiamo divagando.

Chiedo al mio ospite perché, secondo lui, la tv non può mai competere con il cinema. Lui risponde: perché un film non ha bisogno della trama, e cita The Tree of Life.

Ha ragione, mi dico. Non sulla superiorità intrinseca del cinema, quanto sul fattore trama. Fare un film bello e senza trama si può, ma provate voi a fare una serie televisiva senza trama: o vi salta fuori un collage di episodi auto-conclusivi al limite del tollerabile, tipo i polizieschi che vanno in prima serata su Fox Crime, oppure fate una sit-com. Ce ne sono di meravigliose, certo: Curb Your Enthusiasm e Arrested Development, per citarne due semi-recenti, ma anche vecchi classici come Seinfeld o Fawlty Towers. Però, appunto, le chiamiamo “sit-com,” e non “serie”. Quelle, le serie vere, come Big Love, Mad Men o i Soprano (seppure – e mentre lo scrivo mi rendo conto di rischiare il pubblico ludibrio – anche la sfigatina Battlestar Galactica a tratti ha una sua dignità letteraria) traggono la loro forza principale dall’arco narrativo.

È vero, fare un film senza trama – o dove la trama conta relativamente poco – si può, anche con risultati eccellenti. Ma non è detto che sia la scelta, beh, più sofisticata.

Il mio ospite sosteneva, o così mi è parso, che costruire una trama è facile, roba che sono capaci tutti, roba “da TV”, in contrapposizione con il cinema, che invece “è arte”.

A volte non mi chiedo se non sia il contrario. Se rappresentare una qualche forma di esperienza umana, senza passare per quel processo di narrativizzazione che, se non vado errando, è alla base della coscienza adulta, non sia una scorciatoia un po’ troppo facile.

Proprio di The Tree of Life scriveva, tra le altre cose, Mariarosa Mancuso in un dispaccio pubblicato sul n.11 di Studio. L’autrice, che più in generale se la prendeva con Terrence Malick a ridosso dell’uscita di To The Wonder (che io non ho visto), faceva un confronto tra The Tree of Life e quello che, a mio personalissimo parere, è il più riuscito (e completo) tra i film dei fratelli Coen, A Serious Man: entrambi sono «una variazione sul Libro di Giobbe». La differenza, scriveva Mancuso, era che «A Serious Man schiva tutte le trappole. Dio non si manifesta nei raggi del sole che al tramonto penetrano tra le foglie del grande albero, ma nel calco di una dentatura, o nella formazione dei Jefferson Airplane». La tesi, insomma, era che la differenza tra un film riuscito e un film non riuscito (a giudizio dell’autrice), sta nel ricorso alla mistica. Che, sempre a giudizio dell’autrice, sul grande schermo non funziona.

Ora, io di mestiere non faccio il critico cinematografico e, forse anche per questo, The Tree of Life mi era pure piaciuto. Sto ragionando di cose non mie. Ma quel confronto tra il film di Malick e quello dei fratelli Coen mi aveva colpito molto. Perché, in soldoni, anche io al tempo avevo avuto la netta sensazione che i due parlassero della stessa cosa. Il crollo dei punti di riferimento (When the truth is found to be lies….), l’evaporazione del padre, il desiderio di essere amati e la consapevolezza che, anche se c’è, l’amore non basta a sostituire le certezze perdute – insomma, l’ingresso nella dimensione post-moderna.

Solo che Malick risolveva la questione della forza (il padre) che crolla e ti si rivolta contro, e dell’amore (la madre) che crolla sotto il crollo, che cede – risolve tutto questo, si diceva, parlando proprio di forza e di amore, «la via della natura, e la via della grazia». I fratelli Coen invece ricostruiscono l’implosione di una piccola comunità ebraica del Minnesota, mettendo in scena un padre di famiglia, un tempo rispettato e ora calpestato-frustrato-derubato, completamente in balìa degli eventi (inclusi quelli atmosferici), che cerca invano il consiglio di un rabbino e viene puntualmente rimbalzato, mentre il figlio comincia a farsi le canne. Alla fine, il più ieratico dei rabbini riceve non il padre di famiglia in disperato bisogno di una guida, bensì il pre-adolescente strafatto. E che gli dice? When the truth is found to be lies/ And all the joy within you dies/ Don’t you want somebody to love. Anche questa è mistica, solo che dietro c’è un processo di fiction, un arco narrativo – insomma una trama che regge le immagini, e non viceversa – che fa di A Serious Man non tanto un film più riuscito di The Tree of Life, quanto un film più completo.

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L'articolo Elogio della trama proviene da Minima et Moralia.

Dove sono finiti i padri? In quale mare si sono persi? Film e libri sembrano rilanciare, di fronte a questa assenza inquietante, una inedita domanda di padre: non casualmente ne parlano, tra gli altri, l’ ultimo cinema di Clint Eastwood, gli ultimi romanzi di due tra i più grandi scrittori viventi: La strada di Cormac McCarthy e Nemesi di Philip Roth. Ma anche i film Biutiful di Alejandro González Iñárritu e, sebbene in modi diversi, Tree of life di Terrence Malick. La difficoltà dei padri a sostenere la propria funzione educativa e il conflitto tra le generazioni che ne deriva, è nota da tempo e non solo agli psicoanalisti.

I padri latitano, si sono eclissati o sono divenuti compagni di giochi dei loro figli. Ma il bisogno e il desiderio di riferimenti restano. Per interpretare questa nuova atmosfera possiamo evocare la figura omerica di Telemaco come il rovescio di quella di Edipo. Se il complesso edipico di Freud ruotava attorno alla dinamica del conflitto tra le generazioni, tra padri e figli, quello che potremmo chiamare il complesso di Telemaco definisce l’attesa dei figli nei confronti dei padri, la speranza che qualcosa possa ancora fare ed essere “padre”. Edipo viveva il proprio padre come un rivale, come un ostacolo sulla propria strada. I suoi crimini sono i peggiori dell’umanità: uccidere il proprio padre e possedere sessualmente la propria madre. L’ombra della colpa cadrà su di lui e lo spingerà al gesto estremo di cavarsi gli occhi. Telemaco, invece, coi suoi occhi, guarda il mare, scruta l’orizzonte. Aspetta che la nave di suo padre – che non ha mai conosciuto – ritorni per riportare la Legge nella sua isola dominata dai Proci che gli hanno occupato la casa e che godono impunemente e senza ritegno delle sue proprietà. Telemaco si emancipa dalla violenza parricida di Edipo; egli cerca il padre non come un rivale con il quale battersi, ma come un augurio, una speranza, come la possibilità di riportare la Legge sulla propria terra. Se Edipo è la tragedia della trasgressione della Legge, Telemaco incarna l’ invocazione della Legge; egli prega affinché il padre ritorni dal mare e pone in questo ritorno la speranza che vi sia ancora giustizia per Itaca. Mentre lo sguardo di Edipo finisce per spegnersi nella furia dell’auto-accecamento, come marchio della colpa, quello di Telemaco si rivolge all’orizzonte per vedere se qualcosa torna dal mare. Certo, il rischio di Telemaco è la malinconia, la nostalgia per il padre glorioso, per il grande re di Itaca che ha espugnato Troia.

La domanda di padre, come Nietzsche aveva intuito bene, nasconde sempre l’insidia di coltivare un’attesa infinita e melanconica di qualcuno che non arriverà mai. È il rischio di confondersi con uno dei due vagabondi protagonisti di Aspettando Godot di Samuel Beckett. Lo sappiamo: Godot è il nome di un’assenza. Eppure, con Telemaco, sappiamo anche che qualcosa torna sempre dal mare, come racconta con forza e poesia rare l’ ultimo recente spettacolo teatrale di Mario Perrotta (Odissea) imperniato proprio sulla figura di Telemaco. Noi siamo nell’epoca dell’ evaporazione del padre, ma siamo anche nell’epoca di Telemaco; le nuove generazioni guardano il mare aspettando che qualcosa del padre ritorni. Certo, Telemaco si aspetta di vedere le vele gloriose della flotta vincitrice del padre-eroe. Ma Telemaco potrà ritrovare il proprio padre solo nelle spoglie di un migrante senza patria. In gioco non è affatto una domanda di restaurazione della sovranità smarrita del padre-padrone. Non è una domanda di potere e di disciplina, ma di testimonianza. Sulla scena non ci sono più padri-padroni, ma solo la necessità di padri-testimoni. Se il balcone di San Pietro, come mostra bene Habemus papam di Nanni Moretti, resta vuoto, se l’afonia che colpisce il padre-papa risulta inguaribile, resta altrettanto urgente la domanda che qualcuno possa assumere la responsabilità pubblica della parola e tutte le sue conseguenze.

La domanda di padre non è più domanda di modelli ideali, di dogmi, di eroi leggendari e invincibili, di gerarchie immodificabili, di una autorità repressiva, ma di atti, di scelte, di passioni capaci di testimoniare, appunto, come si possa stare in questo mondo con desiderio e, al tempo stesso, con responsabilità. Il padre che oggi viene invocato non può più essere il padre che ha l’ultima parola sulla vita e sulla morte, sul senso del bene e del male, ma solo un padre radicalmente umanizzato e vulnerabile, incapace di dire qual è il senso ultimo della vita ma capace di mostrare, attraverso la testimonianza della propria vita, che la vita può avere un senso. La psicoanalisi insegna che la paternità autentica è una responsabilità senza pretese di proprietà. Questo significa, per esempio, non avere progetti sui propri figli, non esigere che diventino ciò che le nostre aspettative narcisistiche si attendono, ma significa anche trasmettere alle nuove generazioni la fede nei confronti dell avvenire, la fede verso la loro capacità di progettare il futuro.

Sappiamo che nel nostro tempo questa nozione di responsabilità è stravolta. Non solo la crisi della famiglia, ma anche la crisi della cosiddetta etica pubblica rivelano uno scivolamento pericoloso verso un pervertimento della responsabilità, ovvero verso una proprietà senza responsabilità. Nelle ultime tornate elettorali l’ indignazione civile verso il berlusconismo, come espressione culturale paradigmatica della degenerazione ipermoderna della funzione paterna, si è manifestata in modo elettivo attraverso il voto delle nuove generazioni le quali, come Telemaco, non vogliono rinunciare a guardare il mare, ad avere un orizzonte per le proprie vite. Certo la nostalgia del padreeroe è una malattia ed è sempre in agguato, ma il tempo del ritorno glorioso del padre è per sempre alle nostre spalle.

L’afonia del padrepapa resta inguaribile; dal mare non tornano monumenti, flotte invincibili, capi-partito, leader autoritari e carismatici, uomini-dei, ma solo frammenti, pezzi staccati, padri fragili, vulnerabili, nuovi sindaci dal sorriso gentile, poeti, registi, insegnanti precari, migranti, lavoratori, semplici testimoni di come si possa trasmettere ai propri figli e alle nuove generazioni la fede nell’avvenire, il senso dell’ orizzonte, una responsabilità che non rivendica alcuna proprietà.

[Questo articolo è uscito su Repubblica]

L'articolo Nel nome del figlio proviene da Minima et Moralia.

“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui la prima e qui la seconda puntata.

III. Kubrick: desiderio e visione

Le opere parlano come le fate delle favole: tu vuoi l’incondizionato, ti sia concesso, però irriconoscibile.
Adorno, Teoria estetica (1961-1969)

Per parlare dei film di Kubrick occorre sottrarsi all’incanto della loro perfezione formale, che li colloca in un santuario d’indiscutibile dignità nel quale si contempla in silenzio, si esce più intelligenti, si condivide un mistero con un sorriso. Bisogna provare a seguire gli innumerevoli richiami iconografici e tematici, che li collegano a formare una sorta di opera unitaria. Uno stesso sguardo, per esempio, accomuna le tante inquadrature in cui l’uomo è visto da lontano, in uno spazio che lo rinchiude, corpo immobile che osserva l’ambiente considerando la possibilità della non reazione. Queste inquadrature creano una distanza rispetto al repertorio di senso con cui la specie umana mette ordine nel mondo e definisce le proprie azioni, che appare improvvisamente non scontato, sospeso come un complesso di risposte inadeguate a una domanda silenziosa. Ciò non significa già freddezza, come se Kubrick fosse un cinico burattinaio che si fa beffe degli uomini (quale a volte è stato raffigurato).

Piuttosto in Kubrick la commozione per i personaggi è inseparabile dalla consapevolezza che l’Io non è senz’altro funzione di padronanza o familiarità con il proprio corpo, ma deve sempre fare i conti con schemi ripetitivi e potenze che oltrepassano la coscienza e la stessa individualità, che agiscono per suo tramite. Da ciò il sospetto che le idee che l’uomo si fa dei propri scopi siano sempre ingannevoli: consapevolezza da cui Kubrick non può più far ritorno. Perciò l’autenticità dei sentimenti, nei suoi film, è un frutto che si può gustare soltanto dopo che ogni speranza è stata infranta: per esempio nella canzone della ragazza tedesca che commuove i soldati alla fine di Orizzonti di gloria, o nel pianto di Barry Lyndon di fronte al figlio morente.

Il cinema, esperienza di visione sui cui meccanismi restiamo all’oscuro, è coinvolto nel sospetto, poiché è come uno specchio del fantasticare. Kubrick perciò lo include nel suo sguardo distanziante, svolgendo con la sua opera una riflessione sull’immaginario cinematografico quale dispositivo che coinvolge lo stesso spettatore e lo mette di fronte al carattere ingannevole del proprio desiderio. Kubrick affronta direttamente questo tema a partire da un film – Lolita – che mette in scena la vicenda esemplare di un amore che non si contenta del desiderio appagato, ma ha la paradossale pretesa di abolire il tempo. Nell’adattamento di Kubrick restano fuori alcuni temi chiave del romanzo, che è il caso di ricordare. Sovrapponendo l’Alice di Lewis Carroll all’Albertine di Proust, Nabokov aveva narrato il tentativo del suo protagonista Humbert Humbert di imprigionare l’amata per salvare il proprio sguardo innamorato – momento sublime di promessa – dalla caducità della vita (“it was love at first sight, at last sight, at ever ever sight”). Sotto la passione di Humbert Humbert per Lolita c’era il desiderio di ripetere un amore estivo di gioventù, che non si era mai consumato, per una ragazza morta prematuramente: Lolita si sovrapponeva come un’“immagine fotografica” a quell’esemplare perduto. Questo sospendeva in un delirio d’irresponsabilità e irrealtà la tanto desiderata soddisfazione sessuale:

«Così avevo delicatamente architettato il mio sogno ignobile, ardente e peccaminoso; e tuttavia Lolita era al sicuro – come lo ero io. Ciò che avevo follemente posseduto non era lei, ma una creatura mia, una creatura di fantasia forse ancor più reale di Lolita; qualcuno che le si sovrapponeva e la inglobava; qualcuno che aleggiava tra lei e me, senza volontà né coscienza – anzi, senza nemmeno una vita propria.
La bambina non sapeva nulla. Io non le avevo fatto nulla. E nulla mi impediva di ripetere una prestazione che la toccava pochissimo, come se lei fosse un’immagine fotografica che fluttua su uno schermo e io l’umile gobbo intento all’onanismo nell’ombra».[1]

Quasi tutta la vicenda era dominata dal fantasma di un immaginario che promette felicità smisurata, e rispetto al quale la realtà deve essere adattata con la violenza; soltanto con il cadere di quell’illusione, con il suo doloroso fallimento (la fuga di Lolita con Quilty), quella passione si purificava in un amore consapevole della caducità, pieno di carità, che Humbert però poteva soltanto dichiarare impotente, nel finale della storia (in quella che, peraltro, è una delle dichiarazioni d’amore più belle di tutta la letteratura).

Per quanto alcuni di questi motivi non trovassero espressione nel film Lolita, Kubrick continuò a riflettere sul tema attraverso altri soggetti, sviluppando un discorso per immagini di cui si può tentare di verbalizzare i passaggi: in una scena interiore l’uomo si rappresenta in immagine la smisurata soddisfazione del desiderio, che non si può trovare nella vita; questa rappresentazione può restare un gioco, padroneggiato dalla fantasia, che resta come un alone intorno al presente, o virare in uno smarrimento della realtà da cui non c’è ritorno, culminante in una visione d’immortalità (che forse corrisponde alla morte); il cinema non è altro che figura esteriore di questa scena interiore; lo spettatore corrisponde evidentemente al soggetto che fantastica.

Il discorso per immagini si snoda attraverso la fase aurea del cinema di Kubrick, scandito da quattro film: 2001. A Space Odissey (1968), A Clockwork orange (1971), Barry Lyndon (1975), The Shining (1980). All’unità tematica di queste opere vanno almeno associati due progetti non realizzati ma entrambi sviluppati fin dai primi anni ‘70: Napoleone e Pinocchio (quest’ultimo trasformato da Spielberg nel suo A.I., comparso nel 2001). Seguiamo in questi film alcuni dei numerosi temi sviluppati da Kubrick, che riguardano il rapporto tra il formarsi della coscienza di sé e un immaginario che la trascende, secondo schemi che Kubrick modella attingendo allo schematismo delle fiabe.

1)     Allontanamento dalla famiglia e dall’origine
2)     Ricerca d’immortalità
3)     Morte e (forse) palingenesi

2001 – apologo in cielo: la visione di Bowman

1. Come nell’esordio di ogni fiaba, il protagonista viene isolato dai rapporti familiari e, ancora ignaro di sé, vive un esodo nel gran mondo, il cui profilo è per certi versi sovrapposto a quello delle proprie fantasie. Questo tema-chiave di Lolita – la cui fonte letteraria rimodulava il tema di Alice nel paese delle meraviglie – svolge una funzione fondamentale in 2001. La comunità familiare appare unita soltanto sotto forma di branco primitivo, che gomito a gomito scruta il cielo da sotto una roccia, mentre la vita degli astronauti in viaggio appare in diversi episodi come esito di un distacco incolmabile dalla famiglia. La scena in cui questo distacco è più evidente è quella in cui Bowman, sdraiato su un lettino dopo i suoi esercizi, riceve il filmato con gli auguri di compleanno da parte dei genitori. Il suo volto del tutto inespressivo e immobile osserva i due vecchi con la torta, che gli parlano di regali, assicurazioni, amici che salutano: li osserva in silenzio come si trattasse già di forme di vita inferiore. Nel sottofondo si ode l’adagio del balletto “Gayane” di Khachaturian, che dalla scena precedente accompagna lo scivolare delle astronavi nel desolato buio spaziale. La musica non si ferma, e avvolgendo la scena assorbe ogni emozione dalle parole pronunciate sul piccolo schermo, che divengono un reperto archeologico. È l’elegia di un commiato già infinitamente consumato.

2. Il tema del viaggio è al centro della narrazione della terza sezione – Jupiter Mission 18 Months Later – dove si assiste alle prove che l’eroe deve affrontare per mostrarsi degno della ricompensa. Lo scontro tra gli astronauti e HAL 9000 è essenzialmente peripezia in cui l’uomo usa la propria astuzia per prevalere su un essere più intelligente e più forte, ma orgoglioso. Si deve notare che lo stesso HAL 9000 non è nemico ma concorrente; mostra una sua propria “umanità”, in quanto intelligenza finita, capace di passioni: incapace di ammettere il proprio errore di calcolo (nel prevedere l’avaria di un elemento della nave), incapace di soccombere in nome della scienza (quando i due astronauti vogliono disattivarne per prudenza le funzioni superiori), incapace di delegare agli uomini, che ritiene inadeguati, la guida di una missione sulla quale è il primo a nutrire profonda curiosità e preoccupazione, e che mira al contatto con l’ignoto. HAL 9000, proprio come l’uomo, è un’intelligenza che trova un limite nel proprio supporto fisico e che forse spera in una propria trasformazione.

Nella scena commovente e geniale della sua disattivazione la sua ultima frase sensata è «lo sento» (che sto morendo), poi segue la sempre più disarticolata ripetizione di una canzoncina per bambini, mentre Bowman sottrae via via le schede della sua memoria. È l’immagine del disfacimento di un’intelligenza fragile quanto quella degli uomini, che giacciono morti nei loro sarcofaghi in seguito alla disattivazione dei dispositivi di ibernazione. Rimane alla fine un uomo solo, Bowman, privato dell’ultimo suo simile e possibile interlocutore; così, nello spazio profondo, viene meno la funzionalità del linguaggio, da cui è sorto tutto il pensiero umano: da quel momento in poi Bowman non parla più e comincia la “sinfonia per immagini” Jupiter and Beyond the Infinite.

3. Il tema della ricerca di metamorfosi e immortalità, centrale nelle due ultime sezioni, è annunciato già dall’apparizione del monolito nella sezione The Dawn of Man. La comparsa del monolito – che in tutte le tre scene in cui avviene è accompagnata dal Requiem di Ligeti ­– segna una cesura ontologica, che inizialmente riguarda le scimmie sciamanti: nella scena successiva ha luogo la scoperta dell’arma, protesi tecnologica del braccio, che rimanda già – in una sequenza giustamente celebre: l’osso lanciato in aria che diviene satellite orbitante nello spazio – allo sviluppo dei veicoli che porteranno l’uomo nello spazio alla ricerca del suo proprio superamento. Il sottofondo musicale di Also Sprach Zarathustra dà una connotazione esplicita e non troppo cifrata – caso molto raro in Kubrick – al tema nietzscheano di una trasformazione dell’uomo, essere intermedio.

Il monolito nero è un’immagine esemplare dell’immaginario come reperto: la sua fattura pre-umana suscita la speranza di una dimensione trascendente l’individuo. Scavato dal terreno della Luna in cui era stato sepolto, si presenta come un artefatto la cui funzione tuttavia non è comprensibile, e che come tale appare al tempo stesso come un oggetto di natura. Il suo colore opaco e la sua superficie liscia impediscono che ogni sforzo semantico faccia presa per definirlo; ogni congettura umana è assorbita da quel nero, che non riflette, ma nega, come a portare un messaggio per cui ogni parola umana è ancora inadeguata. Il suono che esso emette dalla Luna assorda, sembra capace di annichilire gli uomini; così anche Bowman, quando lo trova sospeso nello spazio di Giove, si riduce a occhio e vede letteralmente invecchiare e morire il proprio corpo.

Nella scena della stanza bianca si susseguono a salti delle immagini che esemplificano lo scorrere distruttivo del tempo: l’imbiancarsi dei capelli; la rottura del bicchiere che cade; il letto di morte. Tutto questo è negato dalla visione finale del feto sospeso nello spazio, all’albeggiare del Sole dietro Giove, che è proprio la visione esemplare di palingenesi di cui abbiamo parlato in precedenza. L’arredamento in stile rococò, secondo una testimonianza dello stesso Kubrick, potrebbe essere stato scelto dall’intelligenza aliena allo scopo di ricostruire uno scenario familiare per l’esperienza (o esperimento) cui è sottoposto Bowman. Ma esso possiede anche, probabilmente, una funzione interna al messaggio apocalittico: il Settecento neoclassico e borghese, in Kubrick – in Barry Lyndon ma anche in diverse immagini-chiave di Lolita, di Arancia meccanica, di Eyes Wide Shut – è simulacro della civiltà umana al suo massimo sviluppo e al tempo stesso della massima falsificazione della natura umana, che è essenzialmente non forma compiuta (come nelle essenziali linee dei mobili rococò) ma schema aporetico e transito tra una cieca istintività e una possibile trasformazione futura. La negazione del tempo, nella cornice di quell’arredamento, sembra perciò dire questo: la storia, accadendo nella successione degli istanti, non è capace di progresso; si richiede una curvatura della linearità stessa del tempo, in cui gli antipodi della vicenda umana collettiva e individuale si tocchino, negando il principio d’individuazione – lo strumento cade e s’infrange; il vecchio diventa feto.

Ma questa abolizione del tempo offre una risposta confortante? E anzi: c’è una ricompensa? Nulla lo lascia pensare. Il lieto fine, come in tutte le opere di Kubrick, è solo una ipotesi collaterale, che si accompagna alla certezza della morte. Pensiamo per contrasto al bellissimo The Tree of Life di Terrence Malick (2011). Anche in questo film il protagonista vede un aldilà in cui vecchiaia e gioventù si sovrappongono: immagini e temi di 2001 ­ritornano qui filtrati da uno sguardo religioso di pietà e consolazione cristiana. Qui il corpo è restituito (il protagonista, dopo averlo cercato nella memoria, incontra il fratello morto), mentre nel film di Kubrick pare piuttosto dissolto.

Di certo Bowman è disfatto dalla visione. Non è chiaro se sia lui stesso il bambino, e cosa significhi quella visione per lui come individuo. Non è chiaro chi o cosa sia l’intelligenza che offre le immagini, in cui Bowman entra ormai separato dal proprio corpo, moltiplicato in punti di vista monadici. La sala bianca potrebbe essere la gabbia di un esperimento, o un sogno. Metafore e allegorie si infrangono sulla soglia di un ignoto in cui la persona umana, già comparsa della vita, non può entrare senza rinunciare a ogni propria sensatezza.

(Ma non è questa, in fondo, una figura esemplare del futuro?)

L'articolo Dalla parte di Alice – Il corpo e l’immaginario cinematografico 3: Stanley Kubrick proviene da Minima et Moralia.