Questo pezzo è uscito sul Corriere della Sera (Nell’immagine Charlie Chaplin con Oona O’Neill).

Il cuore di Jerome D. Salinger collassa una mattina del 1943, quando il futuro autore del Giovane Holden sorprende uno dei suoi compagni d’esercito mentre legge l’ultimo numero di Life. Salinger è riuscito ad arruolarsi nel Dodicesimo reggimento fanteria e sta per essere spedito in Europa con mansioni di controspionaggio. Ha ventiquattro anni, brucia di passione per Oona O’Neill, aspirante attrice. Lei è deliziosa, magnetica, figlia dell’autore teatrale più celebrato d’America. Hanno passato mesi di idillio e Salinger la vuole sposare a tutti i costi.

Non si sentono da cinque settimane, Oona non risponde alle lettere e Jerome non se ne fa una ragione finché sbircia il sorriso dell’innamorata su quel numero di Life. Guarda meglio, il compagno d’esercito cerca di richiudere l’articolo ma Salinger è lesto. Gli strappa la rivista e rimane a fissare Oona a braccetto con un uomo attempato, tutti e due vestiti da matrimonio. Il titolo è “Charlie Chaplin sposa la O’Neill”. La didascalia recita una dichiarazione dell’attrice: “La cosa che mi ha colpito di mio marito? Lo sguardo. Che occhi azzurri che ha”. Salinger legge, porge con gentilezza Life al compagno d’esercito, rientra negli alloggi, si stende sulla branda, dorme.

Comincia qui il silenzio dell’autore più sfuggente della letteratura. Per anni avrà le sembianze dell’ossessione della guerra, e della cospirazione a suo danno. In eterno porterà i connotati di un dolore sordo che gli strizzacervelli etichetteranno come mancata elaborazione dell’abbandono. Jerome D. Salinger rimane inchiodato alla prima fase del lutto amoroso,la negazione. Rifiuta l’ovvietà, essere ferito a morte, e la trasforma in dissolvenza: tutto questo non è mai accaduto. Sconfessa il fatto, le conseguenze, toglie se stesso dagli impicci delle leggi sentimentali. L’invisibilità più celebre delle lettere prende forma infischiandosene del fisiologico percorso dei cornuti, dei violati, dei piantati in asso che si sorbiscono la via crucis della riparazione del cuore. Niente seconda fase della guarigione, la collera, niente terza fase, il patteggiamento, niente depressione e niente accettazione del delitto subìto, quarta e quinta.

Rimozione, diranno poi. O forse: dimenticanza calcolata. L’oblio diventa il moto creativo dell’autore di Franny e Zoey che adesso, ancora di più, deve trovare la strada.La direzione del suo talento scaturisce da un amore caduto, come in molti dei suoi colleghi, e in questo caso ha un titolo: Un giorno ideale per i pescibanana. Scritto quattro anni dopo il fattaccio, è il racconto di una coppia che finisce prima di iniziare, per la pazzia di lui, probabilmente per lo strappo concepito la mattina del 1943. È il manifesto di questa solitudine aggirata, pretesa, suicida. C’è solo un attimo di sollievo nella disfatta, quando il protagonista Seymour lascia la fidanzata a riposare in hotel e incontra una bambina in spiaggia. Fanno amicizia e insieme cercano questi pesciolini che mangiano fino a settantotto banane e rimangono imprigionati nelle grotte bananifere. È l’infanzia, l’attimo prima della tragedia. Prima dell’innamoramento che rinchiude. Quando ancora si è Holden.

Si racconta che dopo averlo pubblicato sul New Yorker, in Salinger si sia affacciata una collera postuma. Una possibilità tardiva per cicatrizzare lo squarcio di Life. Così Jerome si concede il preludio di questa salvezza, prende carta e penna e inizia a scrivere una lettera ispirata alla diceria, presumibilmente accertata, che Chaplin facesse uso di testicoli di scimmia, una sorta di rimedio per impotenti. Salinger scrive una riga e un’altra e si interrompe, di colpo abbozza il disegno di questo vecchio che corre in lungo e in largo sventolando il suo affare rinsavito dai babbuini, mentre in un angolo una ragazza lo ammira divertita. Sopra la ragazza, in stampatello, Salinger annota: Oona. A lei spedisce la lettera, non avrà mai risposta.

Proprio nelle lettere Ernest Hemingway diventava prestigiatore, gli bastavano un paio di righe per strappare appuntamenti sicuri e promesse eterne. Alla sua terza moglie, Martha Gellhorn, spedì uno dei biglietti più silenziosamente collerici: “Sei una corrispondente o moglie del mio letto?”. Fiutava un abbandono, anche lui improvviso, ma a differenza di Salinger ebbe il tempo di prenderlo per le corna. Martha era una celebre corrispondente di guerra che barattava il focolare di coppia per avventure da raccontare, Ernest ne faceva le spese. Con molte delle sue donne l’autore di Addio alle armi imbracciò fucili e dispute a cuore aperto, con Martha passò il tempo a rattopparsi i ventricoli e a elaborare l’intermittenza affettiva attraverso il corpo.

Hemingway riuscì in questo, usava la carne per ricordare i giorni felici. Un livido era memoria di bellezza, allo stesso tempo di un accoppiamento violento o di un bacio agguantato sotto colpi iracondi. Amò la Gellhorn con le viscere, lei fu una delle poche a dargliene di santa ragione, a prenderne anche, ma rimase l’unica a costringerlo a una rincorsa memorabile quando decise di imbarcarsi per ritrarre la Seconda guerra mondiale. Lui tentò di fermarla sulla porta di casa per poi starle addosso fino al porto. Lei dovette rimandare la partenza, giorni dopo scelse una nave con un tragitto pericoloso pur di non destare sospetti. Di quella mattina Hemingway ricordava una litigata furibonda e un bacio delicato che tentò di riportare alla mente per sempre, sfiorandosi le labbra con l’indice. Incamerò così il possibile distacco, e anche la pazienza che sette anni dopo avrebbe animato Santiago, il pescatore protagonista nel suo romanzo da Pulitzer.

Negazione salingeriana, collera di Hemingway. Tutti e due affrontarono il patteggiamento quando arrivò il momento di scrivere. Lo strazio sentimentale trova così un armistizio, o forse uno scoppio: è il vero territorio del diavolo, quello dell’elaborazione per scrittura. Qui si avvera la poetica della ricostruzione, nel voltarsi indietro e avvistare le macerie che possono essere raccontate. Pescibanana, un vecchio e il suo mare, in qualunque caso la resa dichiarata di chi è non è più amato (o non lo è mai stato). È l’accenno della terza fase del lutto, il disincanto, che deflagra in Buzzati. Un amore è il libro che imprigiona l’impotenza davanti a un legame che non tiene. La rincorsa, la caduta, soprattutto l’infinita pena del vuoto. L’architetto Antonio Dorigo è tutti gli uomini e le donne a cui non è stato permesso quell’amore. Quello che si voleva più degli altri. Antonio lo sente per l’Adelaide, la giovane ballerina della Scala per cui palpita, incarnando un tentativo di elemosina che è comunque vitalità.

L’affanno va ai punti. E anche se non resta che guardare le rovine, mai scordarsi che si è ballato fino in fondo. Buzzati l’ha sempre saputo, si dice, anche mentre rincorreva S.F, ninfetta a cui si è ispirato per scrivere Un amore, finché lei si tuffò tra le braccia di un coetaneo. Charlot dagli occhi azzurri.

Dimenticare, prendere a pugni, disilludersi. Il quarto tempo è andare al tappeto. Cedere al baratro depressivo per tornare, magari con una storia da scrivere. Il rischio è incagliarsi e ripudiare la penna. Fitzgerald, che dal commiato di Zelda continuò a invocare la bottiglia e non ne venne fuori. Cheever, diviso tra la famiglia e gli uomini che faticava a concedersi, sopravvisse nei diari.

Ce la fece Raymond Carver, oltre la fine di un matrimonio e oltre al gin, perché incontrò Tess Gallagher che lo trascinò al di là del guado. Uno su tutti realizzò l’impresa, attraversando la tenebra da solo e con un taccuino in mano: Julian Barnes. Sua moglie Pat Kavanagh era morta e con lei se ne era andato quell’amore. Che conteneva troppo e in più un assoluto sodalizio editoriale. Barnes finì nella cantina della disperazione, ma portò carta e matita per annotare il suo addio mentre era nell’addio. L’ispirazione a carne viva. Usò ciò che gli era rimasto di lei e scrisse Livelli di vita, una narrazione che scompone il lascito della moglie in tre vicende in apparenza slegate, rendendola ricordo per tutti.

La memoria, dunque. Il motore che congela la mancanza e la supera, perché sia trasmessa. L’accettazione del dramma,al di là della nostalgia, è l’ultimo atto di elaborazione che Barnes chiamerebbe il senso di una fine. E che Annie Ernaux racchiuse nel Posto, il ritratto di se stessa attraverso la rievocazione del padre. La Ernaux fotografa un uomo semplice, prima contadino e poi operaio, infine piccolo commerciante, e la sua famiglia.Lo fa senza piagnistei, chirurgica,immolando narrativamente i legami che la condizionerebbero, marito e figli compresi. Nel libro appaiono marginali, quasi svuotati, reduci tutti da un abbandono corale. L’esito è una cronaca capolavoro. In questo modo chi non c’è più costruisce chi c’è. Un padre scomparso riconcepisce un dolore che riconcepisce un alfabeto sentimentale che riconcepisce la scrittura. La Ernaux trasforma un addio in uno spostamento. Distilla la ferita e inventa unafase che ingloba le cinque precedenti: la contro-resilienza. Non vuole irrobustirsi dopo le botte prese, ma ritornare alle botte prese. Per narrarne l’essenza del codice.

C’è questa scena nel Posto in cui il padre si avvicina alla moglie e la bacia sulla guancia con un gesto maldestro, come per obbligo. Le canticchia Parlez-moi d’amour, senza guardarla, lei lo ascolta, abbassa la testa e trattiene una smorfia. La figlia è lì e osserva questi genitori rigidi che lasciano trapelare un legame affaticato, sente che quel mondo le apparterrà. È la vergogna dell’amore e segna la narratrice che per poterne scrivere, anni dopo, dovrà tornare figlia. Il posto è il tramite, o meglio: la morte del padre è il tramite. Come i pescibanana lo sono per il Salinger che dimentica, come le labbra sfiorate lo sono per l’Hemingway che ricorda,come una ballerina della Scala lo è per il Buzzati che si affanna. È il patto della narrazione: ritrovare le sembianze originarie, spesso malridotte, per darle al lettore. Rinunciando a una guarigione sentimentale ortodossa. In palio, quasi solo tenebre. Lo scrisse Julian Barnes con una domanda nata il giorno in cui seppellì la sua Pat, “Che felicità può esserci nel solo ricordo della felicità?”.

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L’11 aprile 2007 moriva Kurt Vonnegut. Pubblichiamo un intervento di Giordano Meacci apparso all’epoca sul Riformista. (Fonte immagine)

Due pagine in sequenza della «Repubblica» di qualche giorno fa, il 12 aprile, erano dedicate, rispettivamente, allo scetticismo di papa Ratzinger nei confronti di Darwin e al “paradiso perduto” delle Galapagos per eccessivo “affollamento turistico”. Benedetto XVI (a braccia aperte, sorridente, al balcone) sembrava affacciarsi su un pubblico di iguane marine in posa. Le due pagine, legate – evidentemente – dal barbone profetico di Charles Darwin, davano vita a un accostamento vonnegutiano. E così, sfogliando il giornale, proprio mentre cercavo di esorcizzare la notizia della morte del geniale tabagista di Indianapolis, mi sono ricordato di Leon, il figlio fantasma di Kilgore Trout – lo scrittore di fantascienza alter-ego di Kurt Vonnegut – che in Galapagos descrive un’umanità nuova, inconsapevole della morte e profondamente mutata, parlando dal futuro quasi impensabile di “un milione di anni dopo” il 1986. Esseri umani che hanno ormai perduto la zavorra dei loro “tre chili di cervello” senza i quali «il nostro» sarebbe stato «un pianeta del tutto innocente».

L’ultimo scherzo del vecchio Vonnegut, che proprio in Galapagos univa l’apocalisse alla “Crociera-Natura del Secolo”, le scuse piene di amarezza di uno spettro per certi comportamenti della nostra specie – anche «un milione d’anni dopo» – alla citazione preferita di Kilgore Trout (piazzata significativamente in epigrafe): l’Anna Frank di «nonostante tutto, io continuo a credere nell’intrinseca bontà del cuore umano».

Perché questo Kurt Vonnegut ha fatto per sessant’anni: ha raccontato le incredibili oscillazioni della natura umana dall’alto ineffabile della Nona Sinfonia al basso dei campi di sterminio e del – fanno fede le sue risposte all’intervista del «Weekly Guardian»: la stessa, però, in cui ha detto che la persona che ammirava di più era Nancy Reagan – darwinismo sociale. Ma: attenzione, questo senza mai cadere nell’equivoco rassicurante di una qualche tentazione manichea. Nelle sue storie è sempre venuta prima la vita complessiva degli esseri umani: è la vita, con tutte le sue digressioni grottesche, a condizionare la sorte particolare dei personaggi: siano spie rimaste ingabbiate dal triplo gioco che gli è stato imposto, o ragazzi che – senza un preciso motivo: e cogliendo l’attimo sbagliato tra tutti gli altri – imbroccano l’unica traiettoria possibile in grado di uccidere una casalinga che passa l’aspirapolvere a otto isolati di distanza. Senza mai dimenticare che l’ironia non è un accessorio della coscienza ma una vera e propria percezione del mondo. «Tutte le persone, vive e morte» – l’epigrafe-cartiglio di Cronosisma – «sono puramente fortuite».

«È mio profondo convincimento», ha scritto Vonnegut all’inizio degli anni Novanta, «che quelli di noi che diventano umoristi (suicidi o no) si sentono liberi (al contrario della maggioranza delle persone, che non lo sono) di parlare della vita come di un brutto scherzo, anche se la vita è tutto quello che c’è e potrà mai esserci». La vita, sotto l’ègida incerta e paradossale dei buoni che uccidono, bombardandoli, una città e centotrentacinquemila civili: gli occhi di chi ha visto Dresda dal mattatoio numero cinque e con quegli occhi sopravvissuti è stato poi costretto a guardare oltre le macerie.

Perché con Vonnegut, si sa, si ride dei limiti fluttuanti della condizione umana; e però resta, indelebile, la consapevolezza di quel fardello di tre chili che ci riempie la testa: e ce la libera, o ce l’appesantisce e basta, a seconda dell’uso che ne facciamo.

Così in Ghiaccio nove (Cat’s Cradle, il titolo originale), attraverso la fondatezza meravigliosa di una teoria – un modo per innescare un processo di glaciazione a catena delle molecole d’acqua – la scienza, come premio a sé stessa, trasforma il pianeta in un Inverno permanente. E sulla figlia naturale della scienza, la tecnologia – di nuovo: lo spettro della fissione che diventa Hiroshima – si fondano parecchie delle storie di Vonnegut. Tanto che in uno dei suoi ultimi scritti, ancora rammaricandosi, dopo anni, dell’etichetta di scrittore di fantascienza degli inizi, ha ribadito «i romanzi che non fanno nessun riferimento alla tecnologia rappresentano la vita in maniera imperfetta, così come rappresentavano la vita in maniera imperfetta i vittoriani che eliminavano ogni riferimento al sesso». E ha identificato “l’inizio della fine” non già in «Adamo ed Eva e la mela proibita», ma in Prometeo e nel furto del fuoco: il dono agli umani, l’ira degli dei e la sua – inevitabile – punizione. «E adesso è evidente che gli dei avevano ragione», visto che non ci siamo limitati a preparare “pasti caldi” ma ci siamo dati a una «gran baldoria termodinamica a base di combustibili fossili».

Gli uomini sono destinati a compiere gli stessi errori di sempre, ci racconta Vonnegut in Cronosisma; quando immagina che una frattura nel continuum spazio-temporale crei un déjà-vu “lungo dieci anni” in cui tutti quanti non possono fare altro che ripetere l’esistenza già compiuta, senza poter deviare dalle proprie azioni:  neppure salvare la propria vita, o quella di una persona cara, se non sono riusciti «a farlo nella prima occasione». Ma è anche vero – qui, di nuovo, la cifra emotiva di Vonnegut – che pur nella loro limitatezza e stupidità gli uomini, alle volte – almeno una – sanno comporre la Nona Sinfonia.

E seppure con tutta l’ironia che lo contraddistingue, il pessimismo disincantato con cui guarda alle pochezze di tutti noi esseri umani, presuntuosi «cugini di primo grado di gorilla, oranghi, scimpanzé e gibboni», Kurt Vonnegut è anche uno dei pochi scrittori che ha avuto piena fiducia nel ruolo liberatorio e illuminante della letteratura. Al tempo stesso consapevole – qui la sua grandezza ossimorica – dell’inganno delle parole: e del fatto che, come scrive Eugene Debs Hartke in margine al computo finale di Hocus Pocus, «solo perché alcuni di noi sanno leggere e scrivere e far di conto, questo non vuol dire che meritiamo di conquistare l’Universo».

Pare che Carver, poco prima di morire, abbia detto a Tess Gallagher, con giusta consapevolezza, «Ora siamo là fuori. Nella letteratura». Be’, adesso che anche Kurt Vonnegut è là fuori, nella letteratura; adesso che Jonathan Swift ha finalmente incontrato qualcuno con cui condividere lo stesso rancore affettuoso per gli esseri umani, sarà forse il caso di ricordare che è stato il come di Vonnegut a chiamarlo “là fuori”, insieme con il cosa.

La sua capacità di reinventare l’autobiografismo, gli elenchi assonanti di storia privata e Storia ricreata, la riscrittura del mondo attraverso le testimonianze diffratte di Billy Pilgrim e – soprattutto – Kilgore Trout, le riflessioni metalinguistiche brandite come scansioni ritmiche tra una divagazione e l’altra («Sono veramente prolisso»). Tutto questo fonda una tradizione e progetta un vicolo cieco. Perché Vonnegut è uno di quei maestri – e immagino una sua battuta mentre scrivo – che possono essere seguiti solo nel gesto: nella loro straordinaria libertà nell’assecondare la propria fantasia. Ma non ci si può avvicinare allo stile (quindi alla resa scritta, di quel gesto) senza cadere nelle grinfie maldestre dell’epigonia.

«Alla larga dalla vita!», dice Rudolph Waltz nel Grande tiratore. Ed è forse, paradossalmente, la più grande menzogna dei personaggi di Vonnegut. Perché è proprio di questo che Vonnegut si è preoccupato, della vita in tutte le sue forme: sempre per esorcizzare quello spettro nero intorno alle pagine che è poi il vero limite di cui si nutre la scrittura. Che, come gli uomini, non è comunque fatta per restare. Lo sa bene Leon, il figlio fantasma di Kilgore Trout che scrive le sue parole, un milione di anni dopo il 1986, «nell’aria, tracciandole con la punta dell’indice della» sua «mano sinistra, ch’è fatta d’aria anch’essa». Sa che dopotutto le sue «parole dureranno nel tempo come ciò che ha scritto» suo «padre, come ciò che hanno scritto Shakespeare e Beethoven o Darwin. Tutti, in conclusione, hanno scritto sull’aria con l’aria».

Comunque, c’è ancora un po’ di tempo.

E: se vi càpita, provate a guardare la foto delle iguane marine delle Galapagos: per quanto a rischio di estinzione, limitate, goffe e apparentemente incapaci di pensare con esattezza alla loro morte, sembra proprio che siano in posa, fiere di lasciare una traccia futura della loro presenza; e che ridano. In modo molto più naturale di Benedetto XVI, forse condizionato dalla presenza del microfono.

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Sabato scorso su «La Lettura», inserto culturale del «Corriere della Sera», Antonio D’Orrico ha definito Ligabue “il Raymond Carver italiano”. Emiliano Sbaraglia ha scritto una lettera per dirci la sua.

Cara minima & moralia,

come molti ho conosciuto minimum fax grazie a Raymond Carver. O meglio, ho conosciuto Raymond Carver grazie a minimum fax. Era il 1998, si fantasticava di un’associazione culturale dal titolo “Panta Ray”, per cercare di diffondere la lettura di uno scrittore allora ancora poco conosciuto, ma già molto amato da chiunque lo leggesse. Un po’ quello che era successo (e che ora in Italia succede sempre grazie ai minimum) per uno dei suoi maestri riconosciuti, Richard Yates, che l’Esquire definì “uno dei grandi scrittori meno famosi d’America”, un altro di quelli che, penna alla mano, abbattono ogni convenzionalità e ogni categoria di genere. D’altra parte era lo stesso Carver a non voler sentir parlare di minimalismo e minimalisti, quasi quanto il vecchio Carlo Marx aveva in uggia marxisti e zone limitrofe.

Immaginiamo quindi la reazione che avrebbe potuto suscitare in un tipo come Carver, specie nel tempo della “pacchia” dell’ultimo suo decennio insieme a Tess Gallagher, l’ultima pagella di Antonio D’Orrico per l’inserto domenicale del “Corriere della Sera”, che per sintetizzare inizia così: “Non abbiamo un Raymond Carver italiano. Mi correggo, non avevamo un Raymond Carver italiano. Ora c’è e si chiama Luciano Ligabue”. Poi l’analisi di una delle firme più temute della critica letteraria italiana si avventura nello specifico: “Anche se versi come: «Certe notti la radio che passa Neil Young sembra avere capito chi sei». O come: «C’è la notte che ti tiene tra le sue tette, un po’ mamma un po’ porca com’è». O, soprattutto, come: «Ci han concesso solo una vita / soddisfatti o no, qua non rimborsano mai» a Carver non sarebbero dispiaciuti”.

Per scrivere di Ligabue come del Carver italiano in occasione dell’uscita del suo ultimo libro (dall’accattivante titolo “Il rumore dei baci a vuoto”) ci vuole veramente un bel pelo sullo stomaco, tanto per citare Vasco, paragone forse più calzante seppur indigesto al cantante di Correggio. Non fosse altro perché D’Orrico va ad alimentare, dalle pagine del primo quotidiano nazionale, quella confusione dei ruoli così tanto di moda nel panorama editoriale italiano (e non solo), dove chi parla di cucina in televisione vende più libri di uno scrittore “puro”. Ma al di là di questo, il solo confronto tra la scrittura di Carver e quanto scrive il “Liga” appare privo di qualsiasi supporto critico. Per carità, lo ammetto: non ho ancora letto l’ultima fatica letteraria di Luciano Ligabue; ma confesso non senza qualche vergogna che nel 2004, durante il Salone del Libro di Torino, mi sono procurato di soppiatto “La neve se ne frega”, presentato in pompa magna nel corso di quella edizione. E a meno che in questi anni, tra una canzone e un concerto, il “nostro” non abbia frequentato numerosi ed efficaci corsi di scrittura creativa (dei quali ho sempre diffidato), la differenza con il nostro Carver credo sia rimasta abissale. Anche perché, per l’appunto, si parla di due mestieri diversi.

Diverso ancora è poi il mestiere di critico letterario, che in virtù delle competenze maturate in materia dovrebbe consigliare al lettore qualcosa per cui vada la pena spendere in tempo e denaro, in un periodo in cui tempo e denaro diventano di giorno in giorno risorse sempre più difficili da trovare.

C’è infine uno spazio da riempire, quello appunto della pagella ne “La Lettura” del Corriere. Uno spazio di cui Ligabue, grazie alla vasta popolarità raggiunta dai suoi “versi in musica” (che secondo D’Orrico ricordano Neil Young), non ha certo bisogno per far conoscere i suoi libri.

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Perché voi ragazzi non vi mettete a ballare, decise di dire e poi lo disse: «Perché voi ragazzi non vi mettete a ballare?»

Disse: «Voglio solo dirvi un’altra cosa». Ma poi non riuscì a pensare quale potesse essere.

Ecco com’è Raymond Carver.
Quando leggiamo un suo racconto o una sua poesia, quasi mai ci capita semplicemente di vedere i personaggi che fanno qualcosa, capita di rado che li sentiamo semplicemente dire una battuta. Carver ce li presenta appena un attimo prima, permettendoci di osservarli mentre stanno per dire o fare qualcosa: tentennano, ci provano, e poi alla fine lo fanno, oppure no. E la storia procede per questi piccolissimi passi, come per tentativi, per accumulo di incertezze.
(Sembra quasi sia un tentennamento dell’autore stesso; più avanti in questo libro troverete una frase illuminante al proposito: «In genere scopro che cosa voglio dire nell’atto di dirlo».)
In modo non dissimile da quello in cui presenta i processi mentali dei suoi personaggi, Carver nel breve arco della sua carriera di scrittore pubblicato, durata appena una dozzina d’anni (da Vuoi star zitta, per favore?, 1976, a Da dove sto chiamando, dell’88), ha sempre fatto partecipi i lettori dei processi creativi che stavano dietro alla propria scrittura, tanto da diventare una sorta di simbolo per tutti coloro che negli ultimi tre decenni si sono interessati di creative writing, di insegnamento della narrativa, di tecniche di scrittura: non solo perché i suoi racconti sono – al pari di quelli dei maestri dichiarati Hemingway e Cechov – ormai indiscutibilmente riconosciuti come modelli, ma anche perché Carver ha sempre raccontato moltissimo della sua officina, forse (prima che parlarne diventasse una moda, un vezzo necessario) più di tutti gli altri scrittori della sua generazione e di quelle precedenti.

In questi processi e fra gli ingredienti che in un modo o nell’altro hanno finito col diventare letteratura hanno per Carver pari dignità ciò che ha a che fare con la scrittura vera e propria (la formazione, le letture, gli incontri con scrittori e insegnanti, i primi tentativi poetici e narrativi, il tempo e il luogo dello scrivere) e per così dire l’ambiente (le disgrazie economiche, la morte del padre, i litigi con la prima moglie Maryann, i figli, i mille mestieri fatti per mantenere la famiglia, l’alcolismo, la rinascita, l’incontro con Tess Gallagher, la malattia).

Così per esempio succede, con la pubblicazione di Voi non sapete che cos’è l’amore, che un autore di due soli libri, che sono per di più raccolte di racconti (verso cui la diffidenza del mondo editoriale è ben nota), realizzi un’opera composita – racconti, poesie e saggi – che si apre con una cinquantina di pagine interamente autobiografiche. Pagine in cui la letteratura viene per la prima volta misurata in ore per scrivere lasciate a disposizione all’autore dal suo lavoro di portiere notturno; oppure pagine in cui, per spiegare le origini della propria opera, uno scrittore racconta di un pomeriggio passato in una lavanderia a gettoni a maledire i propri figli. Poco più tardi la consacrazione arriva con l’intervista della «Paris Review», nella serie The Art of Fiction, in cui prima di lui si erano raccontati autori del calibro di Hemingway, Faulkner, Auden, Miller, Capote. Qui Carver parla di alcolismo, del sussidio di disoccupazione, di pesca al salmone e di caccia, di una Mercedes, del suo bisnonno e della Guerra di Secessione, di quando da piccolo cambiava sempre casa – in una parola, di vita. Ma lo fa en passant, mentre noi crediamo che stia parlando semplicemente di scrittura.
Carver insomma non si nasconde, anzi si concede, e non pretende che la letteratura sia staccata dal mondo terreno: ci racconta la scrittura senza mai prescindere dal fatto che fa parte della sua vita (della sua giornata) e ci mette continuamente al corrente dei progressi e dei processi dell’una e dell’altra.
Leggendo le sue molte interviste (che sono una delle fonti principali di questo volumetto) non si può fare a meno di notare come i due ambiti siano sempre in gioco: nel corso degli anni, vita e scrittura ora si sovrappongono, ora si escludono a vicenda, infine convivono in armonia.

È per questo che ci è sembrato giusto dar vita al libro che vi trovate fra le mani: perché pochi scrittori come Raymond Carver sanno raccontare le cose come nascono, come si sviluppano e come raggiungono una conclusione: si tratta di un racconto di pura fiction, di un episodio della propria vita o del modo in cui avvicinarsi alla scrittura, Carver ne conosce le fasi, le ragioni, i processi.
Questo libro raccoglie, divisi per capitoli tematici, un gran numero di piccoli brani tratti dalle interviste, dai saggi autobiografici, dalle recensioni, dalle prefazioni, dalle lezioni di Carver, e si conclude con un lungo monologo che è la trascrizione di un intervento dell’autore all’università di Akron nel 1982.
Il libro non esisteva nella mente di Carver e quindi gli faremmo un torto nel cercare le ragioni teoriche che ne giustifichino la necessità (del resto nessun libro è mai del tutto necessario). Eppure, ora che esiste, ci sembra destinato a diventare uno strumento utile per chiunque sia interessato a conoscere qualcosa in più su uno dei maestri del Novecento, e al tempo stesso un pratico sillabario per giovani o meno giovani scrittori, che fa luce sulle tecniche della narrazione, sui processi creativi, su come inventare personaggi, dialoghi, situazioni, su quali errori evitare e quali regole, se ce ne sono, andrebbero seguite.
Carver non amava dare lezioni («Non voglio tenere sermoni a nessuno o per nessuno. […] Io non so fare altro che scrivere il più possibile e con la maggior precisione possibile»). Quindi non prendete queste pagine come un manuale o men che mai come un libro accademico: si tratta di consigli di scrittura, da qualcuno che ha passato la vita a scrivere a qualcuno che forse vorrà farlo; suggerimenti da cui traspare la caratteristica forse più pura dell’opera di Carver, e quella che dovrebbe animare ogni scrittore: l’onestà.

Paradossalmente il frammento scelto come titolo del libro è l’unico, fra i tanti consigli qui raccolti, che non porta la firma di Raymond Carver: ma Carver lo fece proprio, carverizzandolo, ossia tagliandone una parte a suo avviso non necessaria, come racconta in una pagina di Voi non sapete che cos’è l’amore:

«Una volta ho sentito Geoffrey Wolff dire a un gruppo di aspiranti scrittori: “Niente trucchi da quattro soldi”. [Questa frase] io la correggerei un po’: “Niente trucchi”. Punto e basta. I trucchi non li sopporto. Quando leggo narrativa, al primo segno di trucco o di trovata, non importa se da quattro soldi o elaborata, mi viene istintivo cercare riparo».

Di Carver si apprezza infatti innanzitutto l’onestà intellettuale, il rigore con cui ha condotto la propria vita – o almeno la seconda parte di essa – e l’attività letteraria, riuscendo grazie a queste doti a sfuggire alle mille luci del successo (all’apice della propria fama di scrittore se ne andò a vivere – e scrivere – in un paesino del Nordovest) e insieme sopravvivere alla caducità delle etichette che gli venivano di volta in volta attaccate addosso dalla critica (fra cui la più dura a venir via è la famigerata definizione di minimalista, alla quale lui contrapponeva quella più calzante di precisionista). Onestà e rigore (e precisione) che in questo libro affiorano, se non da singole citazioni, dalla visione d’insieme, che ci restituisce l’immagine di un uomo libero e liberato, fino all’ultimo ossessionato soltanto dalla perfezione del testo; ostile alle falsità e, appunto, ai trucchi; uno scrittore consapevole delle responsabilità che fare questo mestiere comporta, ma al tempo stesso grato per le opportunità che offre (lontano anni luce dagli arzigogoli da letterato, confessava con candore di scrivere perché «ne avevo voglia, che mi sembra la migliore ragione possibile per fare una cosa»); un artista che conosce i propri limiti («ecco perché mi dedico con tanta diligenza alla scrittura: lavorando sodo, cerco di compensare il talento che non ho») e i limiti impostigli dalla materia («le parole sono tutto quello che abbiamo, perciò è meglio che siano quelle giuste»), e che a questi due aggiunge un limite ulteriore, specifico, invalicabile, quando consiglia «totale indifferenza a qualunque cosa tranne che al pezzo di carta infilato nella macchina da scrivere».
In definitiva si tratta di una persona che, avendo conosciuto nella vita e nel lavoro l’insuccesso e il fallimento, ed essendo stato più volte sul punto di dover abbandonare e la vita e la scrittura, esprime incessantemente gratitudine – come dice nella famosa, struggente poesia «Ultimo frammento» – alla sorte e a se stesso per avergli (per essersi) concesso un’altra possibilità: perché, pur non facendosi romantiche illusioni circa la capacità della letteratura di cambiare il mondo, Carver ammette che essa può farci «capire cosa ci vuole per essere davvero umani, per essere qualcosa di più grande di quello che in effetti siamo, qualcosa di meglio».

Ultimo Frammento
E hai ottenuto quello che
volevi da questa vita, nonostante tutto?
Sì.
E che cos’è che volevi?
Potermi dire amato, sentirmi
amato sulla terra.

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