Arriva oggi in edicola il numero cinquantaquattro di IL, il magazine del Sole 24 Ore. Pubblichiamo un’intervista di Francesco Pacifico a Alberto Arbasino uscita a novembre 2012 ringraziando l’autore e la testata.

La casa: un ultimo piano dietro via Flaminia Vecchia con due grandi A sulle ante della porta. Sul pianerottolo, scaffali di libri. Dentro, un salotto con un divano a L interminabile, comodo, occupato da libri, sovrastato da lampade fungoidali e da un esercito di Adelphi. Ma il pezzo forte è un corridoio: quadri illustri ai lati, Guttuso e Pasolini soprattutto, a lui dedicati, e come soffitto una combinazione di pannelli in vetro colorato, illuminati come un dancefloor Anni 70 rovesciato, in combinazioni cromatiche – viola giallo blu bianco rosa rosso – da grafico hipster. È del ’30, è il più grande scrittore italiano vivente.

Uno penserebbe a un ego debilitante, invece Arbasino è uno da cui farsi raccontare d’altro, di altri (tanto, per l’agiografia e la completezza abbiamo i ben due Meridiani Mondadori usciti pochi anni fa). Ecco per esempio come ritrae la scena di Nuovi Argomenti, la rivista pensosa e impegnata di Moravia, dove arrivò neanche trentenne, grazie all’esordio proustiano e già Nouvelle Vague di Le piccole vacanze.

Con Moravia che rapporti aveva?

Ottimi, perché erano pessimi con Elsa Morante, perché non so perché lei ce l’aveva con me… con Moravia erano ottimi…

Era anche la donna più antipatica d’Italia, no?

Era molto antipatica… Noi spesso con la buona stagione pranzavamo fuori, la sera, con Moravia e Morante, i due Piovene quando erano a Roma, i due Guttuso che abitavano qui e quindi venivano lì, poi Bassani, Pasolini eccetera e qualche volta Gadda, che se era stanco non veniva, poi il giorno dopo telefonava e diceva «Ha strillato molto la Elsina anche ieri sera?». «Ha strillato la Elsina?», diceva Gadda… E lì effettivamente lei strillava perché arrivava agitando Paese Sera dicendo «Qui bisogna scrivere una protesta, bisogna fare una raccolta di firme»…

E Moravia invece… era credibile il suo ruolo pubblico?

Sì.

Anche utile?

Anche utile, lui poi era sempre imbronciato ma era molto socievole: imbronciato e socievole. Anche con Dacia [Maraini] ci siamo sempre visti abbastanza spesso. Una cosa curiosa era che verso le undici di sera mentre si era ancora lì a tavola c’era Pasolini che cominciava ad agitarsi un po’ e la Elsina gli diceva «Vai, vai pure Pier Paolo perché sennò non aspettano»… allora, quello che ci potremmo chiedere oggi era che, siccome la pedofilia allora non esisteva come concetto oltre che come termine, e allora non ci si pensava alla maggiore o minore età dei ragazzini… il fatto era che siccome i ragazzini non avevano né moto né biciclette né niente, stavano lì sotto casa e Pier Paolo arrivava lì sotto le case loro, come mai i fratelli maggiori, i genitori…

… Non lo andavano a menare?

Appunto, perché ogni tanto, specialmente Pier Paolo si vedeva un po’ percosso ma però ci si domandava come mai i genitori, il padre, i fratelli non andavano a menare Pier Paolo…

Eh però Emanuele Trevi [in Qualcosa di scritto] dice che ogni tanto lo si vedeva un po’… (malconcio, ma non ho finito la frase).

Sì, perché a lui piaceva farsi picchiare quindi quando poi giravano i film esotici… India, Yemen, così… dicevano i macchinisti che tornava tardissimo insanguinato, picchiato… trovava dovunque, in questi luoghi esotici, trovava delle turbe di ragazzini da cui si faceva picchiare perché è impossibile che lo picchiassero in Yemen, in Arabia, in India…

(Ecco qui un racconto di Arbasino, composto così, di fronte a me, nel suo salotto pieno di libri. Attento a ogni dettaglio, sul tavolino, accanto a un Mallarmé ha il numero di Nuovi Argomenti che contiene un mio saggio su di lui, e anche un mio libro in cui scrivo di lui, e non li menziona mai, solo mi dà a intendere di essere al corrente. Si vede che ha frequentato un genio delle relazioni come Henry Kissinger quando lavorava nella diplomazia internazionale. Ma torniamo ai racconti: comincio a capire come ha fatto a pubblicare tanto: parla esattamente come scrive – ed ecco la parte inevitabile sull’infanzia, il fascismo e la guerra…)

Sono nato nel ’30, quindi ho fatto in tempo a vivere gli ultimi anni del fascismo e poi tutta quanta la guerra perché eravamo sfollati in campagna ed eravamo in difficoltà gravi perché si era in una zona dominata dalle brigate nere e da una Sichereit tedesca… e poi quello che colpiva negli anni dei partigiani e delle brigate nere era con che spontaneità veniva fuori da persone grigie, burocratiche, apparentemente normalissime, una crudeltà sanguinaria tale… Era inimmaginabile perché si son viste delle persone come – ripeto – grigie, burocratiche, funzionariali, che non appena avevano una divisa organizzavano subito le celle della morte… supplizi, delle cose inverosimili da concepire fino a un momento prima, voglio dire… e quindi è diventato abbastanza complicato avere dei rapporti con quel tipo di realtà dove da ragazzini si vedevano degli anziani signori che diventavano improvvisamente sanguinari crudelissimi torturatori… e quello succedeva…

Come si venivano a sapere queste cose?

Si sapevano perché c’erano gli arresti, ne parlavano, se ne parlava moltissimo. C’erano ad esempio i castelli dei dintorni di Voghera, che venivano requisiti dalle brigate nere, dalle Sichereit, da quelle varie formazioni… ed erano poi formazioni abbastanza spontanee, si veniva a sapere perché lì nei paesini si sa tutto – se un castello viene requisito, se una casa viene requisita, occupata. Così per esempio a un certo punto mio padre era stato arrestato da una di queste formazioni fasciste perché facendo il farmacista dava le medicine ai partigiani. Poi era amico di Italo Pietra, che era comandante partigiano della zona quindi ovviamente mio padre gliele dava… e quando veniva arrestato mio padre, dovevano intervenire degli amici di famiglia, degli avvocati, persone che avevano un po’ rapporti con tutti, diciamo, perché poi nei centri piccoli tutti si conoscevano da prima ovviamente e quindi se uno veniva arrestato, se mio padre veniva arrestato… non lo vedevamo tornare e io che avevo quattordici, quindici anni, così, dovevo mettermi a cercare dove lo tenevano e lo vedevo lì in attesa di un interrogatorio…

E poi quanto è rimasto fuori casa?

Qualche giorno, alcuni giorni… ma poi siccome nei centri molto piccoli tutti quanti si conoscono da sempre, lì poi ci sono degli accomodamenti. Uno viene arrestato anche forse per intimidirlo.

E questo quindi tra persone che si conoscevano già prima?

Sì, appunto, per un ragazzino molto giovane… Io poi avevo a scuola, nel primo ginnasio, quindi nel quaranta, quarantuno, come insegnante una delle figlie del preside Provenzal, ebreo… queste figlie erano cattoliche come la madre e andavano anche in chiesa in maniera piuttosto visibile e lui, Dino Provenzal, a un certo punto, succedeva ad alcuni ebrei che abitavano a Voghera e nei dintorni, si diceva «È in Svizzera, è riuscito a espatriare», ma poi era vero o era invece in una camera lì nascosta della villa… in cantina, torretta? Che poi a Voghera non c’è mai stato un ghetto ebraico, però c’erano degli ebrei di posizione: il preside del ginnasio, oppure c’erano degli avvocati, dei commercianti. C’era per esempio, in campagna vicino a noi, era nascosto il professore Della Seta, non solo ebreo come dice il nome, ma era un personaggio molto famoso ai suoi tempi perché aveva diretto la scuola archeologica italiana ad Atene, Alessandro Della Seta, c’è anche sulla Treccani. Siccome aveva sposato una sorella della sciura Marina, che era una signora proprietaria di terreni, allora si era rifugiato lì, ma siccome era scappato con gli abiti che aveva addosso, che erano abiti elegantissimi da città con dei paltoncini blu come usavano, però ogni tanto usciva, verso sera, per fare una passeggiata: ma non aveva né le scarpe né gli indumenti adatti per le vigne fangose dove eravamo sfollati… Lui poi morì lì, prima che finisse la guerra morì lì.

Voi eravate sfollati.

Vicino Casteggio, tra Voghera e Casteggio. Perché si usava che allora tutti i cittadini di un certo rilievo avevano lo studio professionale oppure nel caso di mio padre la farmacia a Voghera e poi c’era, a poca distanza, la casa di campagna dove si passava tutte le estati, perché si stava al mare o in montagna per un mese ma poi, l’estate essendo lunga, prima di cominciare le scuole si stava nelle case in campagna e c’eran tante di queste case di campagna perché era un’usanza…

A voi cosa venne requisito?

A noi niente, perché non avevamo castelli o ville.

Ha iniziato a scrivere già durante la guerra?

No, dopo la guerra. Le piccole vacanze, sono uscite nel cinquantasette, Calvino l’ha pubblicato, è stato il mio primo libro. Però erano racconti scritti da un anno o due circa. Prima avevo scritto un po’ di poesie che sono quelle poi raccolte in Matinée… In verità è successo che volevo, ormai stufo da anni e anni di neorealismo postbellico, esemplato sulle brutte traduzioni degli americani, tutti quei “disse”… allora io nelle Piccole Vacanze, nel primo racconto, si dice che adagio adagio era finita la guerra, e questo adagio adagio è finita la guerra dice proprio il contrario perché non era adagio adagio: era morte, fame… Perché facendo finta di parlare di vacanze, di estati, in realtà si decretava la fine del neorealismo ed è per quello che a molti non è piaciuto quel libro, perché non era engagé, non c’erano i partigiani, non c’erano le SS, e non c’era “Bella ciao”, insomma…

Per questa cosa potrei ridere per un’ora… E Calvino? Rispetto a questa cosa?

Calvino ha avuto un atteggiamento fantastico perché io gli avevo mandato parecchi racconti…

Lo conosceva?

No… si mandavano tranquillamente via posta… e allora Calvino mi disse testualmente – che queste son cose che si ricordano: «Guarda, tu mi hai mandato parecchi racconti, più di cinque non ci conviene pubblicarne perché se il libro è troppo lungo non lo leggono e quindi non lo recensiscono, dobbiamo stare entro un limite modesto di pagine così lo leggono e lo recensiscono», poi però siccome sono tutti col fucile spianato in attesa del secondo, che non è mai all’altezza del primo perché nel primo uno ci ha messo tutte le sue esperienze, le letture, così, il secondo invece va fatto in fretta, dice «Tu non preoccuparti, che il secondo ce l’hai già qui, sono questi altri racconti quindi non stanno lì col fucile spianato che tu ti devi preoccupare, il secondo è qui», e infatti poi Bassani nella sua collana da Feltrinelli, Bassani ha pubblicato anche il secondo, cioè era un integrale dove c’erano gli stessi racconti più parecchi altri e fra l’altro c’era anche L’Anonimo lombardo che essendo di soggetto, diciamo, si direbbe scabroso per allora, oggi non importerebbe niente [si parla di neoavanguardia e omosessuali, ndr], ma siccome capitava in quel momento, è una cosa che io racconto anche per stabilire qual era il clima dell’epoca…

Fine anni Cinquanta erano sotto processo la maggior parte degli scrittori e dei registi, da Pasolini a Testori, Visconti, Antonioni, Fellini, erano tutti denunciati da un pm o da un altro perché nelle opere c’era qualche cosa di contrario alla morale corrente, c’era qualche trasgressione, qualche cosa contro la morale… allora, siccome si diceva normalmente che contrariamente ai film, che ci vuole un paio d’ore per vederli, invece per quanto riguarda i libri i pm non vanno oltre le prime pagine, allora mettendo L’Anonimo lombardo in un librone, una specie di omnibus, un librone grossissimo per allora, non c’era nessuno dei vari pm provinciali disposto a leggerlo… Erano tutti quanti sotto processo… poi Pasolini son continuate le storie anche per via delle vicende personali ma per esempio Visconti, Antonioni, Fellini, Testori: tutti sotto processo.

E di questi registi lei frequentava qualcuno? Come funzionava la vita a Roma?

Mah, io vedevo soprattutto Visconti e Fellini, frequentandoci poco tutto sommato perché per esempio Visconti era molto altero, così, e quindi siccome ero anche abbastanza amico di Testori, proprio in epoca dell’Arialda, allora ogni tanto andavo a mangiare da lui con Testori, così… Oppure con Fellini ci si vedeva abbastanza spesso perché viveva in via Veneto al tempo della dolce vita. Quando è uscito il film, il fenomeno della dolce vita era finito praticamente, perché il film descriveva ma ha segnato la fine di quel periodo dolce vita, e siamo nel Sessanta, Sessantuno… E però c’erano dei fatti molto simpatici perché siccome Fellini viveva in via Veneto, dove c’erano tavolini con Pannunzio, Patti, De Feo, qualche volta venivano Nicola Chiaromonte, Franca Valeri con Vittorio Caprioli, Nora Ricci che era la più elegante di tutti, perché era figlia del famoso Renzo Ricci e di Margherita Bagni ed era una bellissima donna elegante e spiritosa, colta, poi avendo dietro le spalle – il nonno era Zacconi, aveva tutta un’eleganza acquisita, non di primo acchito diciamo… e si stava volentieri con loro, certe volte veniva addirittura Saragata sedersi al tavolino… e c’era Fellini…

Com’era stato l’arrivo a Roma? Quando è arrivato a Roma?

Io sono arrivato subito dopo Le piccole vacanze, fra il Cinquantasette, Cinquantotto. Ero tutore e sono stato a lungo assistente di diritto internazionale… io mi ero trasferito a Roma da Milano con il mio professore di diritto internazionale, Ago, di cui ero assistente… alle Scienze Politiche, quelle dove c’era anche Moro che aveva una cattedra e parecchi altri luminari dell’epoca… allora siccome lui si è trasferito a Roma, anche perché poi aveva molte cariche internazionali a Ginevra, all’Aia, a tribunali vari, allora aveva casa a Roma – fra l’altro era cognato di Noberto Bobbio, avevano sposato due sorelle figlie di un notaio molto…

Sembra che stia parlando di un paesino, sembra che ci siano trecento persone che si conoscono tutte… E dove si abitava? Quali erano i quartieri in cui abitavate?

Dunque… io ho abitato per i primi tempi, per un paio d’anni in via Mario dei Fiori all’angolo con via Frattina ed era un ultimo piano dove avevano abitato nei vari periodi Zeffirelli, Bolognini… E allora la cosa che si usava normalmente e tranquillamente era che si pranzava in trattoria prendendo un’hachée, uno spaghetto, qualche cosa così, alla trattoria romana di via Frattina che non esiste più… e invece la sera Cesaretto, via della Croce, dove c’erano appunto Flaiano, Comisso, Giovanni Rodani, Sandro Viola che era il più giovane di tutti e insomma si era in parecchi… io di solito andavo a colazione, cioè pranzo alla romana, con un gruppo tutto di spettacolo perché c’erano appunto Bolognini, Tosi, Zeffirelli, Laura Betti, Adriana Asti… che poi Laura Betti era simpaticissima, non quella strega che viene diffamata da Emanuele Trevi [in Qualcosa di scritto]… Io l’ho conosciuta quando scrivevamo le canzoni per lei… le scrivevano Moravia, Pasolini, Soldati, Calvino, Fortini… che poi sapeva anche trovare degli ottimi compositori… era veramente, ripensandoci, una specie di paesino perché per esempio per il fatto di essere… l’impressione di paesino è inevitabile, perché la mattina l’università, lì fa meno paesino già…

A piazza Aldo Moro?

Sì, piazza Aldo Moro, con Aldo Moro che era ancora vivo e non era ancora piazza Aldo Moro… stava lì a Scienze Politiche…

E con questa abbiamo detto tutto…

Però colazione-pranzo lì con Zeffirelli, Bolognini, Tosi…

Questa è proprio fantascienza, tutti che abitavano lì…

Dunque io prima son stato in questa casetta che è ancora tale e quale… un cinque piani da salire a piedi ma non ci si pensava, via Mario dei Fiori angolo via Frattina… Dopo sono andato invece a stare in via del Consolato che è l’ultima traversa di via Giulia davanti alla Chiesa dei Fiorentini e lì c’è Palazzo Malvezzi dove io stavo… Io avevo un appartamentino nelle scuderie e lì c’era un insieme che era abbastanza interessante perché all’ultimo piano ci stava prima gli Aldobrandini, poi ci son venuti a stare Audrey Hepburn e il marito Dotti… A metà scala c’era Milo Mendez il poeta brasiliano che era anche diplomatico… Poi erano ambienti diversi veramente… perché c’era l’ambiente della trattoria romana di via Frattina era appunto gente di teatro, la Asti, la Betti…

Ma non c’erano altre duecento persone che volevano entrare nel locale?

No…

C’era questa battuta di Vaime: Vaime da Rosati, a piazza del Popolo, con Flaiano, e Flaiano indica un po’ di gente intorno e dice «Guarda, credono di essere noi!». Che fa molto ridere e la collego al discorso della fine della dolce vita…

Poi bisogna pensare anche – per le differenze di epoche e di costume – che quando si andava a teatro poi si andava a cena, quindi si andava a cena che era mezzanotte e mezza dopo di che si andava a via Veneto… Via Veneto si animava dopo l’una, l’una e mezza, erano orari che dicevamo spagnoli. Io mi svegliavo la mattina per andare in università.

Lei quando scriveva? Aveva due lavori.

Quando potevo.

Poi ha smesso la carriera diplomatica?

Ho smesso l’altra cosa perché era tutt’altra faccenda, perché se si pensa per esempio che a Londra oltre ad andare a teatro tutte le sere e a fare le interviste con i grandi maestri io facevo delle ricerche a Chatham House che era il cosiddetto Royal Institute of International Affairs, e io a Milano ero borsista cioè impiegato stipendiato all’Ispi, Istituto studi politica internazionale…

E Fellini come vide questa fine della dolce vita dopo il suo film? Qual era la sua…

Be’, Fellini in realtà aveva fatto ricostruire via Veneto a Cinecittà allora, ed era tale e quale…

Lei la vide? La andò a vedere?

No, l’ho vista dopo, quando è uscito il film, perché un aiuto di Fellini, che era direttore di produzione, che era Guidarino Guidi, invitava spesso i protagonisti della dolce vita, cioè De Feo e gli altri… ad andare, a partecipare al giraggio de La dolce vita a Cinecittà. Naturalmente ci siamo sempre ben guardati dall’andare…

Perché sarebbe stata una caduta di stile?

Era sbagliato apparire.

Poi passiamo a parlare degli anni Sessanta.

Gli anni Sessanta hanno portato l’inizio del Gruppo 63… era una piattaforma generazionale di personaggi diversissimi… Eco, Sanguineti, Manganelli… allora si pensava di utilizzare il boom economico, che sembrava molto più solido e a lunga portata, per cercare di migliorare la qualità letteraria, elevare la qualità perché l’altra strada era approfittare del boom economico per produrre bestseller.

Approfittare dei soldi per fare progetti.

E allora i casi, le prospettive erano fondamentalmente queste due: usare il boom economico per produrre bestseller per il mercato, era quella che si chiamava “letteratura da aeroporti” allora, perché negli aeroporti si facevano le ore lunghe e c’erano i romanzi di Moravia in tutte le lingue… Allora l’altra ipotesi era non produrre bestseller ma, dal momento che avevamo tutti quanti uno status economico abbastanza normale, soddisfacente in qualche caso, allora cercare di elevare la qualità media della letteratura, che poi la qualità media della letteratura…

Concetto pericoloso.

Il Gruppo 63 è entrato in crisi col ’68 perché di fronte all’ipotesi di usare le pubblicazioni del Gruppo 63 per pubblicare integralmente le risoluzioni delle assemblee extraparlamentari, allora si diceva «Se le pubblichino da sé»…

E chi stava dalla parte di pubblicare le risoluzioni?

Mah… Balestrini e altri così… mentre Giuliani e altri…

E Manganelli?

Manganelli ha sempre fatto letteratura…

(Breve parentesi in cui Arbasino invece di raccontare di tutto parla del suo libro più importante, Fratelli d’Italia, che esiste in tre versioni molto diverse fra loro, una del ’63, una del ’67, una del ’91.)

Per me quello che conta non è la fase intermedia, è la prima edizione e l’ultima… tutte e due partivano da uno stesso presupposto in fondo, cioè dare l’impressione di una struttura franante perché fatta di frammenti e di lunghe conversazioni, ma conversazioni dove scompaiono gli interlocutori, non contano molto, e in fondo forse è quella un’idea che veniva da Joyce ma non lo so…

(Ma parliamo piuttosto di epoche, e arrivando agli Anni 70 Arbasino sembra all’improvviso scordare i dettagli.)

È stata un’età un po’ vuota tutto sommato. Infatti facevo libri politici in quegli anni lì.

E non andava più a pranzo con tutti? E l’atmosfera del cinema italiano per esempio com’era?

Crisi… perché ormai erano finiti i maestri…

Soldi ce ne erano ancora?

Non credo molti… cominciava un po’ di certa crisi… comunque però non c’erano più i soldi per fare i film di Visconti o di Fellini come c’erano stati prima, perché se si pensa al costo dei film di Visconti e di Fellini sono cose che fanno paura…

Fellini di che umore era in quel periodo? Lo vedeva ancora o non lo vedeva più?

Lo vedevo tristissimo, e poi era cupo perché non riusciva più a fare film: perché i produttori non lo volevano più.

Nella scena letteraria qual era l’umore?

Non saprei, perché francamente non mi viene in mente… cioè so che io facevo molto giornalismo, facevo dei libri di politica tipo quello sul caso Moro, Questo Stato, Fantasmi Italiani…

(Così magicamente si torna indietro, a parlare di anni Cinquanta, e assurdamente di Henry Kissinger).

… Kissinger che dirigeva l’International Seminar… faceva delle bellissime colazioni del sabato… sul pratino, che poi era estate, sul pratino dietro casa… colazioni buffet che ci si andava a servire… come si usa in America insomma… e dove c’erano personaggi anche molto notevoli come per esempio Schlesinger e c’era addirittura… io ho conosciuto Eleanor Roosevelt che viveva ancora: andiamo molto indietro nei decenni. Allora poi siccome alla fine di ogni corso, anzi all’inizio dell’estate la segretaria di Kissinger mandava ai vari ex alunni del seminario nelle varie capitali europee un messaggio dicendo «Il professor Kissinger sarà a Roma», per esempio, oppure Parigi… dal… al… sarebbe felice di incontrarla. Allora a questo punto si cercava di ricambiare in qualche modo la sua ospitalità con personaggi illustri e mi ricordo che per esempio io facevo dei pranzetti con Pannunzio, De Feo, La Malfa, personaggi abbastanza rappresentativi con cui lui si intratteneva molto piacevolmente col suo accento gutturale bavarese che aveva sempre tenuto da tutta la vita e che ha ancora adesso da vecchissimo novantenne. E quindi cosa è successo poi: che quando Kissinger è diventato segretario di Stato, da qualunque parte andasse incontrava delle persone con cui era stato a pranzo poco tempo prima e quindi dal punto di vista dei contatti umani oltre che diplomatici lui era in confidenza perché ci aveva pranzato insieme, nelle diverse capitali…

(Succede qualcosa di strano: anche degli anni Ottanta non ha ricordi. Mi telefona qualche giorno dopo, per dirmi: «Ah sì, negli anni Ottanta sono stato in Parlamento». Ci diamo appuntamento telefonico per l’unico pomeriggio in cui è possibile, prima che parta per Parigi. Gli telefono poco meno di dieci volte, lasciando diversi messaggi in segreteria. Del Parlamento dunque niente, non una parte interessante, quindi? Degli anni Ottanta solo questo aveva ricordato, a casa sua: «A parte la riscrittura dei Fratelli d’Italia che mi ha portato via un bel po’ di tempo e di fatica, ma che cosa ho fatto?». Così gli chiedo, rispetto a quella vita di articoli discussi con il gatto e la volpe Pannunzio e De Feo, da lui continuamente citati…) Quando lei ha iniziato a scrivere sui giornali quello che scriveva immagino veniva poi discusso tra gli amici, alla fine eravate tutti collegati, adesso invece quando scrive su Repubblica che impressione ha, che interesse ha?

Non ho nessuna impressione, in realtà, perché mi dà la sensazione di essere in un certo senso sopravvissuto a una certa epoca, a un certo linguaggio, un certo tipo di interessi: perché, faccio un esempio in concreto, se si pensa che c’era una volta un pubblico di livello che si definiva “liceale” cioè se in una rivista, alla prima con i commendatori in cammello con le mogli ingioiellate alla ultima col pubblico in piedi, standing, in una rivista così, con Totò, c’erano delle citazioni dantesche, Elena di Troia, un po’ di Iliade, Promessi Sposi, Renzo e Lucia, la monaca di Monza… Qualunque pubblico, fino dalle prime a quelli delle ultime, li coglievano al volo. Oggi, mi domando, se ci fosse nelle comiche televisive qualche allusione alla Divina Commedia o ai Promessi Sposi non lo so se sarebbe colta immediatamente come succedeva ai tempi di Totò e della Wanda Osiris…

L'articolo Memorie del reduce Arbasino proviene da Minima et Moralia.

Il testo introduttivo, qui leggermente rimaneggiato, è uscito come recensione sul numero 177 di Blowup (febbraio 2013). L’intervista con Luca Baldoni, in forma molto ridotta, è uscita sul numero 113 di Rolling Stone Italia (marzo 2013). (Immagine: Sandro Penna e Pier Paolo Pasolini.)

È uscita a gennaio, per un piccolo editore romano, la prima antologia di poesia gay italiana dal Novecento al contemporaneo. Un lavoro (anche nel senso di fatica, fisica e mentale, per non dire sociale) che riempie un vuoto grande. Proprio in uno dei paesi in cui il cammino dei diritti (in generale e in particolare) procede a rilento, se non a gambero, tra interminabili distinguo, tra pagliuzze spaccate in quattro e travi ignorate, tra cecità volute e pudori abnormi (e anche con una pervicacia ghettizzante – in entrambi i versi – tutta peculiare). Proprio in un paese, poi, che ha abdicato quasi in toto, negli ultimi lunghi anni, alla propria capacità di esporsi alla poesia, alla propria attenzione per un’enorme modalità dello sguardo. Complice un’editoria povera di visuale ma ricca di abilità nel trincerarsi sempre più spesso dietro il mero dato numerico, ultimo e definitivo alibi di ogni piccola e grande mancanza di coraggio, o anche solo di attualità. Ecco perché questo, seppur non privo di limiti, è un lavoro “grande”.

Sono certamente tanti e sono complessi i motivi per cui un libro come questo arriva così tardi. Domande con risposte difficili, cui Luca Baldoni, curatore amorevole di un lavoro corposo e spinoso, cerca di dare risposte plausibili in un’introduzione che non poteva essere che lunga. Prevede gli attacchi, sceglie i fronti, para i colpi che, sicuro come la morte, arriveranno. Si muove in un campo minato in cui l’ecumenismo è spesso trappola, la rivendicazione setta. Fa l’equilibrista sulle definizioni (gay, omosessuale, omoerotico), mette i puntini su molte (troppe, fa sconforto vedere quante) i. Tutto questo per mappare un secolo e poco più di poeti (49, quelli scelti) che hanno, in modi diversissimi (stilisticamente, filosoficamente, materialmente), messo in versi l’amore, il desiderio, il concetto pubblico e privato di uomini che sono, che esistono per gli uomini, che hanno usato, con la mente e con le mani, quelle parole tra gli uomini, cui rimanda, splendido, il titolo. Lo fa con amore, appunto, con un rigore, una consapevolezza mirabili. Lo fa con quella “militanza” che un libro del genere non può escludere dal proprio orizzonte, ma che lui per primo non vuole disgiunta da un godimento intrinsecamente letterario.

Sì perché in queste (quattrocento) pagine, oltre le categorie, gli intenti, e la storia di un modo di desiderare che ancora oggi fatica (e in parte recalcitra) a essere completamente rivendicato al “normale”, consustanziata a quelle, c’è della grande, a tratti grandissima poesia. Che ha l’ulteriore pregio, incurante di osare un arco temporale che copre generazioni lontane o lontanissime, di evidenziare i fili (tanti, e rossi) che uniscono autori percepiti come lemmi sui manuali (crepuscolari, “futuristi”, etc.) e poeti nati a ridosso degli anni ’80. Si va da Saba (nato nel 1883) a Simonelli (nel 1979). Ci sono autori notissimi, da Pasolini a Penna a Bellezza, e figure più defilate (Lolini, Turolo), classici decisamente viventi (Buffoni) o morti troppo presto (Chiamenti).

La sensazione finale, e forse Baldoni la giudicherebbe una vittoria, è di aver camminato un percorso in cui la connotazione fortissima, lungi dal chiudere, apre (anche con violenza, con rabbia, o con disperazione) un mondo, apre ad un mondo. Che tutto cospirava a tacere, a chiamare fuori. E invece è lo stesso in cui sfanghiamo tutti. Tutti quelli ancora capaci di desiderio, almeno. Di vita o, magari, di poesia. *

Di tutto questo, e molto altro, abbiamo chiacchierato con lui.

In breve (anche se non si può), qual è il punto di equilibrio tra letteratura e “militanza” in un lavoro come questo?

Forse più che di punto di equilibrio parlerei di punto d’incontro. La militanza si sposa con il lavoro critico quando all’oggetto del proprio interesse e della propria ricerca non viene riconosciuta, dai discorsi dominanti, una piena legittimità. Questo accade ancora oggi in Italia per ciò che riguarda le ricerche sull’omosessualità, il cui ritardo nei confronti delle esperienze straniere di gay e queer studies non è che un riflesso della più vasta arretratezza morale del nostro paese. Da noi la critica, il mondo editoriale e l’università, cospirano per mantenere l’omosessualità nell’ombra quale fenomeno culturale. Chiunque se ne occupi si trova giocoforza in una posizione militante, che indaga e svela le omissioni, le assurde pruderies, come anche i più vieti pregiudizi, al fine di ristabilire uno stato negato di imparzialità.

Questo è in un certo senso il paradosso: la parola “militanza” suggerisce la parzialità, mentre dal mio punto di vista militanza significa il coraggio e la chiarezza necessari per ripristinare una situazione iniziale di uguaglianza, di parità di trattamento. Bisogna combattere sopratutto l’automatismo omofobo per il quale trattare di omosessualità è una prospettiva di per sé parziale e ghettizzante. Secondo questo assunto, inquadrare Saba come poeta triestino, o Testori come poeta cattolico, è assolutamente lecito, mentre indagarne l’omoerotismo risulterebbe una grave limitazione del carattere universalitisco della testimonianza poetica. Un atteggiamento mentale stigmatizzato dal sociologo francese Pierre Bourdieu quale forma di “un’ipocrisia universalistica” che denuncia la rottura del discorso egemone da parte di minoranze che da quel discorso stesso sono escluse.

Quale potrebbe essere un(o dei) fil rouge che lega Saba e Simonelli, aprendo un varco tra preNovecento e postNovecento?

Nell’introduzione ho cercato di spiegare come Le parole tra gli uomini non ambisca a isolare un’ipotetica “poesia gay”, ma a presentare le molteplici modalità in cui l’omosessualità è stata declinata nella nostra poesia moderna e contemporanea. In questo senso, resisto all’idea di un fil rouge, per lo meno se lo si intende come uno schema identitario rigido, da manifesto, o come la realizzazione di un rapporto univoco tra identità sessuale e testo. L’antologia, nella sua pluralità di voci (quarantanove in tutto), dimostra come ci siano diversi tipi di omosessualità, insieme a diversi modi di esprimerla in poesia. Mi pare che questa impostazione sia stata condivisa anche da studiosi in parte critici con le mie scelte antologiche, come Roberto Galaverni nella sua recensione sul Corriere della Sera.

Va invece riconosciuto un fatto letterario: in Italia i poeti che hanno parlato di omosessualità lo hanno fatto in modo tutto sommato piano, riconoscibile, sfuggendo qualunque tentazione di una scrittura cifrata, velata o oscuramente simbolica. All’estero esiste anche una cifra queer allusiva e privata – penso a Hart Crane, come anche a vari testi di Auden – che è stata un modo per negoziare le paure e le difficoltà legate all’espressione delle proprie passioni segrete sulla pagina letteraria. Da noi ha chiaramente prevalso la linea che il grande critico Giacomo Debenedetti definiva della poesia relazionale, quella che parte da un dato di rappresentabilità e comunicabilità dell’esperienza, coniugato con una salda anche se problematica presenza dell’io. È forse questo il filo che lega Saba, attraverso Penna, Pasolini, e Bellezza, al più giovane autore dell’antologia, Marco Simonelli, e che costituisce un significativo elemento di continuità tra moderno e postmoderno.

A livello personale, con che umore, con che ansia e, (spero) con che gioia hai affrontato lo sforzo discretamente ciclopico (e rischioso) di creare (verbo che preferisco a “assemblare”) un’antologia come questa?

Il progetto è iniziato sotto ottimi auspici, principalmente perché studiavo all’estero. L’Università di Londra mi ha finanziato una ricerca dottorale sull’omoerotismo nella poesia di Saba, che ha costituito il fondamento per gli studi successivi. In seguito ho usufruito di una borsa posdottorale della British Academy presso l’Accademia britannica a Roma, grazie alla quale ho formulato il progetto dell’antologia. Il sistema accademico inglese non solo non ha problemi con i gay studies, ma li incoraggia finanziandoli adeguatamente in quanto lì considera particolarmente attuali in rapporto ad altri tipi di ricerca.

Tornato in Italia, ho deciso di mantenermi fuori dall’università italiana, e quindi ho continuato a lavorare senza sostegno istituzionale. L’impresa mi è parsa spesso folle oltre che immane. Ma via via che procedevo, ho avuto anche la soddisfazione di conoscere un buon numero dei poeti che stavo antologizzando, e di scoprire ogni volta una forte adesione, umana e intellettuale, al progetto. In molti mi hanno detto: “Se un libro così non ci fosse, bisognerebbe farlo.” Così è maturata la consapevolezza, profondamente consolatoria, che questo lavoro è un’opera comune e corale, giunta in porto grazie al contributo di molti.

I problemi più seri sono arrivati quando si è trattato di trovare un editore. A tutte le porte a cui ho bussato, da quelle dei grandi ai più piccoli, ho avuto l’impressione che proporre un’antologia di poesia gay italiana venisse considerata un’idea aliena. Al di là della chiusura mentale, mi ha sopreso che nessuno considerasse le potenzialità editoriali de Le parole tra gli uomini, e non mostrasse conoscenza di pubblicazioni analoghe presenti nelle maggiori collane tascabili in inglese, tedesco, o francese. Così ho messo il manoscritto nel cassetto per quasi due anni, maledicendo l’Italia, e rassegnandomi al fatto che i miei sforzi non avrebbero sfondato. Infine l’intervento provvidenziale di uno dei poeti antologizzati, Enzo Villani, che mi ha proposto al suo editore, il quale ha accettato entusiasta.

Un problema critico (e poi anche poetico, esistenziale, sociale etc.): la rimozione delle “stigmate” (uso la parola in senso ironico, ora, ma forse non era usata in modo così ironico, allora) dell’omosessualità nell’opera di canonizzazione, diffusione, antologizzazione (di critica insomma e a tratti autocritica) nel trattare poeti anche molto ingombranti, come Saba, per esempio. Perché è stata così longeva questa rimozione? Dal punto di vista del critico/lettore. E dal punto di vista del poeta?

Mettendo “stigmate” in rapporto a “rimozione”, mi pare che più che alla stigmate cristologica tu ti riferisca allo stigma tout court, al “marchio d’infamia” che ha accompagnato l’omosessualità sino a tempi troppo recenti. Rimuovere questo marchio – o ancor meglio sentirlo come ormai in fase di superamento – non l’ho certo vissuto come un problema critico. Uno sforzo sì, ma non un problema. È stata al contrario un’impresa molto gaia, in cui l’amore per la poesia si è coniugato ad una passione civile per il vero e il giusto. Il caso degli autori “ingrombranti” non è diverso da quello dei meno noti. Possono ovviamente verificarsi episodi assurdi – e questo mi è accaduto – quando si presentano i risultati della propria ricerca in pubblico. Ma ciò non rende lo studio più problematico o meno appassionante.

Se poi mi chiedi perché il silenzio su queste materie sia da noi durato così a lungo, non posso che sconfinare nel sociale e nel politico, facendo riferimento a vari aspetti che tuttora caratterizzano in profondità il nostro paese, come il machismo e il familismo, il ruolo della Chiesa cattolica, la debolezza culturale (soprattutto negli ultimi vent’anni) delle forze progressiste. Lo stesso crogiuolo di elementi che blocca l’approvazione di una legislazione sulle coppie di fatto analoga a quella dei paesi europei ai quali vorremmo paragonarci. In questo senso, la rimozione dell’omosessualità dal panorama culturale del paese non è che un riflesso della più generale arretratezza dell’Italia in questo ambito.

Ma il tuo uso della parola stigmate mi suggerisce anche un altro tipo di osservazione. Le stigmate sono anche, in senso stretto, un attributo cristologico, un segno cruento di elezione e martirio. Si tratta di una matrice dell’immaginario che ha giocato un ruolo determinante nella self-awarenss di molti omosessuali intrisi di Cattolicesimo. In Pasolini, Testori o Bellezza, l’omosessualità da un lato è esaltata come atto di estrema rivolta verso l’ordine costituito, e al contempo vissuta come peccato e colpa. Le ferite reali dell’ostracismo sociale vengono traslate su un piano quasi mistico, con forti impronte agiografiche; l’omosessuale si identifica visceralmente con la figura di San Sebastiano, o di Cristo in croce, in un’oscillazione tra esaltazione del sé e abbandono voluttuoso alla punizione e alla violenza.

È un modello piuttosto diffuso, e che ha erroneamente finito per venire identificato come qualcosa di intrinseco all’essere omosessuale. Per la verità, non mancano anche esempi che sono andati in una direzione diversa. Saba ad esempio – in linea con il suo psicologismo molto avanzato nel contesto italiano – percepisce la sua attrazione per i ragazzi come un aspetto certamente problematico, oggetto di analisi e di un graduale disvelamento, ma senza lo stigma del pariah, la teatralizzazione della vittima sacrificale.

Qual è stata l’evoluzione della self-consciousness e del comportamento letterario e sociale dei poeti omosessuali lungo il Novecento e oltre?

Il mondo della letteratura e dell’arte ha sicuramente rappresentato, per buona parte del secolo passato, una dimensione privilegiata in cui poter esprimere la propria omosessualità. Mi risulta che già tutti i poeti attivi a inizio Novecento (oltre a Saba e Penna, Palazzeschi, De Pisis e De Libero) non facessero mistero della loro sessualità (sebbene con diversi gradi di discrezione) all’interno dei circoli intellettuali che frequentavano. Persino del super represso Gadda – che è riuscito a espungere qualunque traccia di omoerotismo dalla sua opera – erano note e accettate le preferenze sessuali. Insomma, a livello di vita personale, “si sapeva”.

Il problema (come il caso Gadda appunto illustra), si presenta quando l’omosessualità deve arrivare sulla pagina, e dunque farsi pubblica. Un discreto numero di poeti, che conducevano un’esistenza relativamente libera e liberata a livello sociale, dimostrano maggior discrezione quando si tratta di pubblicare testi apertamente gay. Penso a Palazzeschi, le cui avventure erotiche romane venivano vissute con estrosa leggerezza, o alla personalità flamboyant di De Pisis, cui fanno riscontro espressioni letterarie importanti ma tutto sommato ancora timide oltre che quantitativamente esigue.

È il segno di difficoltà e paure che permangono sino a tempi recentissimi. Se infatti la nostra tradizione poetica ha la fortuna di avere, da Saba, a Pasolini, a Buffoni, una grande quantità di voci gay di altissimo calibro, è altrettanto vero che molti autori presenti ne Le parole tra gli uomini arrivano a svelarsi con notevole ritardo rispetto all’età anagrafica, iniziando a pubblicare testi espliciti intorno o ben oltre i cinquant’anni. Si tratta di un processo di deferimento dell’espressione letteraria dell’omosessualità che caratterizza tutto il secolo passato per esaursi solo intorno al Duemila.

A livello di self-consciousness, per la maggior parte del secolo i poeti omosessuali, come d’altronde gli omosessuali in generale, non hanno coscienza di sé in quanto minoranza oppressa. Non tematizzano la discriminazione, l’omofobia, perché queste vengono vissute quasi come un portato naturale dell’essere omosessuali. Di conseguenza non reclamano diritti o uguaglianza. In questo senso tutto il quadro viene mutato drasticamente dalla diffusione globale del movimento di liberazione gay. Dagli anni Settanta in poi gli omosessuali possono sentirsi parte di una comunità, reclamare diritti, lavorare alla riscoperta e alla costruzione di una tradizione culturale condivisa.

Una consapevolezza post-Stonewall è un dato sempre più evidente nelle opere dei poeti più giovani, nati dalla fine degli anni Sessanta in poi: penso ai nomi di Antonio Turolo, Pierre Lepori, Tiziano Fratus e Marco Simonelli. Sono autori ai quali, sono sicuro, non dispiace essere definiti “poeti gay”; proprio perché gli è propria una self-consciousness radicata nei cambiamenti degli ultimi trent’anni, in cui molti dati che un tempo si sarebbero considerati, to say the least, “delicati”, sono ormai acquisiti come normalità.

Viene spesso mossa l’obiezione che il genere, o l’orientamento sessuale, non possa essere “categoria” letteraria. Un tema delicato che svisceri a  fondo nella tua introduzione al libro. Ce ne puoi dare conto brevemente? Mi sembra che uno dei momenti cardine del lavoro critico che ha portato alla nascita di un’antologia come questa.

Hai ragione. Proprio perché in ambito italiano ci si attende una simile obiezione, ho dedicato non poche pagine dell’introduzione a chiarire questo punto. Il discorso è, nelle sue linee essenziali, molto semplice. Siamo usi sin da piccoli, quasi senza rendercene conto, a utilizzare delle categorizzazioni che derivano da esigenze di studio, dalla necessità di delineare un ambito di indagine. Parliamo naturalmente di letteratura italiana, di teatro elisabettiano, di lirica pastorale o, per avvicinarci al nostro ambito, di Saba come scrittore triestino, di Testori come autore cattolico, o di Pasolini come poeta civile. In nessuno di questi casi si pensa che apporre un aggettivo che delimita un campo di ricerca, risulti in un impoverimento della materia trattata. È evidente a tutti che Dante non è solo un poeta italiano, come Montale non è solo un poeta ligure o Saba uno triestino. Solamente quando la parola in questione è “omosessuale” questo meccanismo di buon senso si inceppa, creando smarrimento e costernazione. Parlare di Saba come poeta gay viene allora fatto passare come una grave limitazione della vocazione universalistica della poesia; argomento solo apparentemente “alto”, ma in verità carico di un’omofobia appena celata dietro il velo di quell’ “universalismo ipocrita” che ho già menzionato.

I testi, tradizionalmente, vengono dunque letti a prescindere dal loro contenuto gay, mentre il mio studio vuole dimostrare come essi siano più interessanti proprio in virtù della loro gaiezza. L’omosessualità non è un aspetto ingombrante, precipitato per caso dentro a una bella poesia, del quale è meglio tacere proprio per non ledere o turbare l’apprezzamento estetico: è al contrato un nucleo profondo che genera e aggrega significati importanti. Questi “fondamentali” sono ormai accettati nella pratica della critica letteraria dei paesi più avanzati, mentre da noi occorre ancora lottare per farsi intendere.

C’è poi un secondo corno del problema. Se l’orientamento sessuale è categoria così ininfluente, come si spiega che tutte le maggiori antologie italiane di poesia d’amore del Novecento, pubblicate per grandi editori come Mondadori o Einaudi, sistematicamente cerchino – e purtroppo riescano – a cancellare la presenza omosessuale dal nostro panorama poetico? Nei volumi che ho consultato e che discuto in dettaglio nell’introduzione, Saba viene presentato come poeta esclusivamente eterosessuale senza dare spazio agli affetti maschili, Penna viene depurato scegliendone i testi più generici e meno espliciti, e persino Pasolini appare come autore di poesie in cui il genere dell’oggetto d’amore è indefinito! Di che cosa si tratta, se non di un’opera collettiva e strisciante di censura e rimozione? E quando si rimuove, c’è ovviamente qualcosa che dà fastidio, che batte sul dente. Una presenza/assenza che in qualche modo parla pur essendo ridotta al silenzio. Le parole tra gli uomini serve quindi anche a aprirci gli occhi, a farci leggere poesie che non si vuole che leggiamo, che – sembra incredibile costatarlo nell’anno di grazia 2013 – ci vengono sottratte dai curatori delle antologie generaliste. In questo senso ho svolto un lavoro che, al di là del suo interesse, ritengo soprattutto necessario.

Infine, una domanda di gusto personale. Qual è il tuo “canone personale” di poeti? Quali sono quelli che ti hanno, usando espressione trita ma vera, cambiato la vita? Sono sovrapponibili alle tue scelte critiche posteriori?

Saba ha senz’altro un ruolo particolare, perché ho scritto la mia tesi di dottorato sull’omoerotismo nel suo Canzoniere, una sfida che mi ha sicuramente cambiato la vita, altrimenti oggi non sarei qui a parlare de Le parole tra gli uomini. Tra i più grandi, sceglierei poi Pasolini e Bellezza; mi trascinano poeticamente, inoltre tramite la loro opera ho amato e conosciuto Roma. Penna lo apprezzo e lo frequento meno di un tempo, mentre se devo fare un nome tra quelli degli autori established ma meno universalmente noti, opto senz’altro per Rodolfo Wilcock: il suo Italienisches Liederbuch rimane per me il più esaltante canzoniere omoerotico del nostro Novecento.

Il mio canone personale necessita di contemporanei oltre che di “classici”. Qui, il cambiamento esistenziale non ha solo a che fare con la forza dei testi: c’entra molto anche la bellezza di potersi conoscere, di istaurare uno scambio regolare, di seguire la reciproca produzione nel suo evolversi, a tratti sentendosi parte di un’opera comune. Tutto ciò fiorisce su una solida base di ammirazione poetica che ha creato un cerchio nel quale mi sento incluso con alcuni miei contemporani come Turolo, Lepori, Chiamenti, Fratus, Cascio, Sciacoviello e Simonelli.

Quanto queste vicinanze poetiche ed esistenziali abbiano influito sulla mia lucidità di critico lo lascio decidere al lettore. Per ciò che riguarda i nomi più noti, penso che sia difficile criticare l’ampio spazio che ho loro consacrato. I poeti maggiormente rappresentati sono Saba, Penna, Pasolini, Bellezza, Buffoni, insieme a Bona e Naldini, questi ultimi meno noti al pubblico ma di caratura letteraria ampiamente riconosciuta.

Mi si potrà invece chiedere conto della generosità con cui ho trattato i contemporanei. La giustificazione non può che essere di tipo pragmatico. Ho talvolta abbondanto nella selezione di autori più recenti in quanto mi è parso che, fermo restando la preminenza dovuta ai maggiori, i testi di questi ultimi fossero comunque più facilmente reperibili dal lettore interessato. Mentre la produzione attuale, di autori solo in parte affermati, scompare in genere poco dopo la data di pubblicazione, e talvolta non è neanche reperibile in biblioteche pubbliche. Mi è dunque parso giusto offrire una selezione consistente della contemporaneità, consapevole che si tratta di scelte provvisorie proprio perché incidono su un presente non ancora storicizzato, e che il tempo potrà senz’altro incaricarsi di smentire.

L'articolo Le parole tra gli uomini – Intervista a Luca Baldoni proviene da Minima et Moralia.

(Immagine: Fausto Paravidino in scena con Il Diario di Mariapia.)

Fausto Paravidino è un uomo minuto, dalla voce profonda, intensa e graffiante. Lo vidi per la prima volta cinque anni fa: in una scuola di teatro di Roma stavano mettendo in scena una delle sue opere, Due fratelli, e lui venne a vederla. Ne ebbi paura, come ne ho sempre di fronte alle persone che stimo molto, e mi fece tenerezza, era così piccolo. Alla fine della rappresentazione tutti si raggrupparono verso l’uscita intonando convenevoli di circostanza (la cosa peggiore del teatro sono i commenti di fine spettacolo, bisognerebbe avere il dono di diventare sordi dall’ultimo applauso al momento di tornare a casa) io rimasi muta ed immobile al mio posto. Non mi sarei mai permessa di avvicinarlo fingendo fosse un caro amico: quei fastidiosissimi “ciao Fausto!” che sentii mi parvero un affronto, un segno di indelicatezza. Quelle sciocchezze dette per dire qualcosa mi urtarono, uscii e me ne tornai a casa cercando di farmi un’idea su Fausto Paravidino.

L’ho rivisto lo scorso ottobre al Franco Parenti di Milano per la rappresentazione di Il Diario di Mariapia, il suo ultimo spettacolo. Ho provato quella stessa sensazione: un po’ meno paura, molta stima, altrettanta tenerezza. Il Diario di Mariapia è un testo scritto al capezzale della madre morente di Paravidino, come una dettatura delle ultime impressioni sulla vita, sui figli, sulle cose. Uno scandaglio piuttosto straziante di un donna forte e intelligente che sta per lasciare la vita, vivificato dalle due figure di Fausto e Iris (personaggi di sé stessi e di altri intorno alla malata) e dalla semplicità e scorrevolezza della scrittura.

La mia idea su Fausto Paravidino è che in questo momento in Italia sia l’unico scrittore vero di teatro, e che sia un parente molto stretto dei grandi drammaturghi che hanno cambiato le scene del teatro internazionale con le loro opere. Al Royal Court Theatre se ne sono accorti subito e lì Paravidino è stato “dramatist in residence”, una figura oscura nel nostro panorama, scrivendoci Noccioline, un testo nato nell’ambito dell’iniziativa “International Connections”, che ogni anno commissiona a una decina di scrittori dei testi per le scuole.

Il Royal Court Theatre è un teatro di Londra fondato negli anni ’60 con lo scopo di promuovere opere sceniche inedite e innovative. Ne devo parlare per forza per poter parlare di Fausto Paravidino. È un teatro della scrittura, una “storytelling machine”. Secondo George Devine, storico fondatore, i drammaturghi non nascono per caso, hanno bisogno del sostegno, dell’incoraggiamento e della fedeltà di un’istituzione, per questo motivo l’Inghilterra è una fucina di scrittori di teatro dagli anni ’60 ad oggi (John Osborne, Arnold Wesker, Harold Pinter, Edward Bond, Howard Barker, David Hare, Caryl Churchill, Sarah Kane, solo per citarne qualcuno) e per questo continua a rinnovare le scene internazionali attraverso i suoi autori. L’idea fondante del Royal è la centralità dell’autore. Cosa sconosciuta alle nostre istituzioni.

Il Royal assomiglia vagamente al Piccolo Teatro di Milano, l’unica differenza è che anziché su un regista, o sulla direzione artistica di qualche cariatide, come in altri teatri italiani, è fondato sugli autori. In Italia non c’è niente di simile, soprattutto non ci sono così tanti giovani ad avere posizioni centrali. Al Royal le decisioni importanti le prendono individui che hanno meno di quarant’anni e tutte le iniziative si rivolgono ai giovani, a partire naturalmente dalla formazione. Per trovare qualche barlume di rassomiglianza bisogna tornare alla Compagnia dei Giovani di Roma, negli anni ’60, ma solo perché erano, appunto, ‘giovani’.

E per trovare qualcosa di quasi identico oggi dobbiamo fare riferimento direttamente a Fausto Paravidino, il quale ha dato vita ad una cosa “all’inglese”: un ciclo di laboratori di scrittura teatrale dal titolo programmatico: Crisi. Il laboratorio si svolge al Teatro Valle Occupato di Roma, l’unico luogo in Italia diretto da giovani e dove si stia cercando di fare del “presente”. In questo laboratorio Paravidino mette insieme attori e scrittori, fornisce degli input agli scrittori (tre testi da cui partire: il Libro di Giobbe, I due gentiluomini di Verona e un testo sulla finanza). Il suo è  un gruppo di studio e di scrittura, di messinscena e confronto diretto col pubblico, che non ha come fine l’elaborazione di un testo completo, quanto piuttosto la condivisione di un problema. Nel metodo dei laboratori c’è l’incontro degli scrittori con gli attori per lavorare sulle scene, per un confronto immediato sul testo da parte di entrambi. Una pratica identica a quella del Royal, dove gli scrittori scrivono e successivamente si incontrano con attori e registi (quando le tre identità non coincidano, come nel caso di Paravidino) per mettere subito in scena le parti di testo, per vedere se “funzionano”.

Crisi è innanzitutto un’esperienza formativa il cui fine è  la formazione in sé. Questa sconosciuta. (Inizia oggi e prosegue fino al 27 gennaio un altro importante capitolo del laboratorio: Crisi 4). Fausto Paravidino vede un futuro possibile per il suo Crisi nello sviluppo di un vero è proprio percorso di formazione alla drammaturgia. Un progetto ambizioso dal nome  CRISI 2.0 (che ha appena superato la seconda selezione del bando Che fare) promosso dalla Fondazione Teatro Valle Bene Comune. La volontà, per Paravidino, è di creare un nuovo polo per le scritture sceniche contemporanee: un teatro vivo che proponga nuovi modelli di produzione e fruizione, attraverso la formazione di tutti i soggetti coinvolti nel ciclo vitale di una creazione teatrale. Ecco perché ho deciso di fargli qualche domanda sulla drammaturgia, sul suo progetto e sul teatro.

Come sta la drammaturgia italiana?

Sta un po’ male e un po’ bene. C’è tantissima gente che scrive, ce n’è poca che scrive bene, poca è meglio che niente, ma che ci sia tanta gente a scrivere (anche male!) mi sembra che sia già un buon segno. Hanno ragione (non so neanche, in realtà…) i grandi vecchi a dire che fanno i classici perché i nuovi testi fanno schifo ma – belli o brutti che siano – al Premio Riccione arrivano tipo 400 copioni a ogni edizione. Visto e considerato che tanti non mandano i loro testi al premio Riccione possiamo immaginare che ci siano un migliaio di persone che ogni anno nel nostro paese provano a scrivere una commedia? Questo è per lo meno un segno di vitalità. Che tante di queste commedie non siano un granché è un altro discorso, la cattiva qualità media dipende da alcuni fattori, mancanza di scuola (si può imparare a scrivere meglio, come si può imparare a recitare meglio, non è solo un dono di Dio!), mancanza di confronto con gli altri (gli autori non si conoscono e non hanno occasione di vedere l’altrui lavoro a teatro), mancanza di un Teatro di riferimento e di questo ne parliamo dopo.

Si può ancora fare una rivoluzione in teatro?

Si deve. E credo che si possa anche. E, personalmente, mi sembra logico farla a partire dalla scrittura perché, in ordine cronologico, il copione è il primo ad entrare in scena e perché alla base di quello che si vede in teatro c’è la storia. Se no si tratta di una rivoluzione formale, ma non è una rivoluzione formale quella nella quale spero. È nel modo di amministrare il teatro, nel modo di condividere le cose, nel pubblico al quale rivolgersi. In nessun posto come in Italia il teatro si rivolge ad un pubblico così anziano e così borghese. Non ho niente contro di loro che sono le persone che trovo in sala da un sacco di tempo e alle quali racconto la storia con molto piacere, semplicemente mi chiedo dove solo finiti gli altri.

In Italia può funzionare un modello di residenza tipicamente britannico? Io penso che i drammaturghi non nascano per caso, ma (come dice George Devine) che abbiano bisogno del sostegno di un’istituzione, come funziona al Royal. Tu che ne pensi? Con Crisi hai cercato di riempire questa mancanza?

Be’, certo, sono d’accordo con George Devine, le istituzioni italiane più o meno preposte (idi, eti…) non funzionavano tanto bene e invece che rammendate sono state del tutto smantellate. La cosa interessante del Royal Court naturalmente è che è un punto di riferimento e di incontro per tanti drammaturghi, non per uno. Al Valle non siamo in grado ovviamente al momento di proporre il ‘modello Devine’ semplicemente perché è costoso e il Valle è un teatro occupato, però naturalmente è una cosa molto simile quella che abbiamo in mente.

Crisi è un laboratorio permanente di scrittura (e di recitazione). È nato come uno di quei normali laboratori che si trovano in giro, c’è uno che sa o che crede di sapere delle cose e che le insegna a delle persone che si suppone non le sappiano ancora, ma il suo carattere è permanente, il laboratorio continua e quindi si trasforma pian piano da un luogo di trasferimento di competenze ad un luogo di dibattito, di confronto, di contaminazione di idee per quel che riguarda la drammaturgia, appunto.  Il lavoro con gli attori aiuta gli scrittori di teatro a conoscere il teatro, a vivere il teatro, a scrivere dentro il teatro e davvero per il teatro. La temporalità che ci siamo dati (oltranzista) si spera faccia sì che i testi incontrino naturalmente i loro attori, i loro registi e che tanti nuovi spettacoli sboccino in maniera non casuale ed episodica ma come frutto di percorsi artistici condivisi.

Pensi che sia possibile portare un laboratorio come Crisi nei teatri stabili italiani, come modello di residenza per autori, come laboratorio permanente magari, oppure è un’esperienza che si è potuta concretizzare solo al Teatro Valle Occupato, per la peculiarità propria dell’ambiente ed il fermento che vi ruota intorno?

Certo che si potrebbe, servirebbe la volontà di farlo. Purtroppo è noto che nella maggior parte dei casi i Teatri Stabili Italiani non si comportano come istituzioni ma come compagnie private. In più da statuto sono a vocazione regionale, mentre quello di cui avrebbe bisogno la drammaturgia italiana è un teatro nazionale, ma detto questo un modello come quello di Crisi è naturalmente scalabile e riproducibile. Al Valle funziona un po’ più facilmente perché non è un luogo verticistico, le iniziative nascono ‘dal basso’ per cui già condivise alla nascita. Serve una volontà e per avere una volontà serve anche una fiducia. Chiamare me o chiunque altro a tenere un laboratorio di due quattro o dieci giorni con degli aspiranti scrittori paganti non è investire sulla drammaturgia. Produrre una due o tre letture sceniche di autori che per sbaglio sono ancora vivi non è investire sulla drammaturgia. È solo un ombrellino per le critiche.

Io trovo che in Italia rispetto alla supremazia di registi ed attori, l’autore teatrale sia una figura meno rilevante, quando non sia, come nel tuo caso, un tutt’uno.  Anche tu pensi che della drammaturgia un po’ “ce ne freghiamo”? Penso altresì che anche noi abbiamo avuto i nostri Pinter, i nostri Osborne, autori che hanno fatto rivoluzioni, abbiamo avuto Pirandello, che ha rinnovato il teatro a livello internazionale, tu che altri nomi faresti, di ieri e di oggi?

Che abbiano fatto rivoluzioni non saprei, però che abbiano scritto buoni testi – dopo Pirandello – qualcuno c’è stato. In mezzo a tutti quelli che mi dimentico: De Filippo, Raffaele Orlando, Testori, lo stesso Fo, Pasolini che non è molto rappresentato in Italia ma all’estero sì, il lavoro di Spiro Scimone per me è stato fondamentale, ma anche quello di Danilo Marcì, che ha scritto solo una commedia (“Natalia”), ma bellissima. Poi c’è Letizia Russo, naturalmente, con la quale è sempre un piacere parlare di teatro. Davide Carnevali non scrive il tipo di teatro che piace a me ma lo sa fare maledettamente bene, ma poi c’è soprattutto la schiera dei monologhisti (Paolini, Celestini, Enia, La Ruina…) che è la più nutrita. Sono loro in realtà ad avere rivoluzionato il teatro.

Una rivoluzione della quale necessariamente prendo atto anche se io preferisco quel teatro dove sul palcoscenico si incontrano almeno due o tre attori che fanno finta di essere altrettanti tipi che si modificano a causa dei rapporti che intercorrono tra loro. Tant’è, questo è un teatro che non ci viene bene come agli inglesi, agli scandinavi eccetera, allora probabilmente è un passaggio inevitabile ritornare al racconto per poi svilupparlo in rappresentazione. Come se fosse un modo di ripartire da zero (cioè dalla storia!) dopo che la storia è stata messa in secondo piano da una cultura teatrale che ha scelto di concentrarsi sull’interpretazione, la rilettura e tutto un labirinto di segni che niente hanno a che vedere con l’azione primitiva di raccontare qualcosa a qualcuno e fargli credere per un momento che qualcosa di inventato sia vero.

Tu per i tuoi laboratori sceglieresti anche drammaturghi di altre nazionalità come fanno al Royal, come hanno fatto con te?

Naturalmente sì. Una cosa è l’accademia della crusca, un’altra cosa è un teatro che si occupa di drammaturgia. In un mondo globalizzato non praticare la contaminazione culturale si fa solo per pigrizia linguistica o per ristrettezza economica, giammai per scelta.

Sta per iniziare Crisi 4, ho letto cose interessanti a riguardo, come il “gruppo di studio sulla drammaturgia britannica”, e sono molto curiosa, cosa hai intenzione di fare?

Con Andrea Peghinelli, che tanto si è occupato del Royal Court anche per l’università di Roma, vorremmo continuare a lavorare coi nostri autori e attori sui loro testi e in più studiarne alcuni del Royal Court degli anni Novanta e Duemila. Lavoreremo un pochino con gli attori su Blasted, Shopping and Fucking, Attempts on Her Life, Posh e Enron per cercare di capirli un po’ meglio dall’interno e ne leggiamo una decina d’altri per avere un panorama di riferimento. Con gli autori discuteremo le scelte drammaturgiche di questi autori e le novità dei loro testi. Ovviamente all’inizio del laboratorio abbiamo fatto un lavoro molto classico cercando di capire le regole della “well made play”, adesso cominciamo ad esplorare un po’ il teatro oltre le sue regole e a confrontarci con le novità (molto relative!) in termini di drammaturgia.

Una curiosità: in un’intervista di un po’ di anni fa hai parlato di Sarah Kane, dicendo che “ha un senso religioso della tragedia della vita” e che per questo motivo era molto lontana da te. Ho visto Mariapia a Milano e l’ho riletto più volte, non ce l’hai anche tu un po’ quel senso adesso?

Lo sto cercando. Il Diario di Mariapia vive della contaminazione della mia scrittura con quella di mia mamma, una donna molto più seria di me che dice quello che pensa sul letto di morte.

Stai scrivendo qualcosa in questo momento? 

Nel lavoro che sto scrivendo adesso cerco di fare da solo. È in versi liberi e viene da uno studio sul libro di Giobbe e l’impotenza di Dio, vedremo.

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