Flannery O’Connor

[con più di qualche spoiler]

Era così riuscita la prima stagione di The Last of Us e così a fuoco – senza falsa modestia – ciò che ne avevo scritto all’epoca, che adesso faccio molta fatica a scrivere della seconda stagione appena terminata. Sempre senza falsa modestia, e con quell’inelegante tocco di autoreferenzialità che caratterizza il nostro vivere online, mi autocito: “Restituendo complessità e pluralità di voci ai suoi personaggi, la prima stagione di The Last of Us è riuscita a diventare in parte anche altro da sé, dal suo materiale originale. Lo ha fatto con coraggio e personalità, tanto da rappresentare, per molti critici, un nuovo punto di riferimento per la serialità televisiva”. Allora proviamoci: cos’è andato storto con questa seconda stagione?

Ma davvero, preferirei non farlo. Preferirei non scrivere della seconda stagione di The Last of Us, principalmente per il legame emotivo che soffro rispetto al secondo capitolo della serie videoludica. A volte penso che chi ha giocato Part 1 e Part 2 dovrebbe tacere, quando si parla dell’adattamento televisivo: stiamo tutti lì col ditino puntato a dire “eh ma qui non è come nell’originale”, “oh ma questa Ellie non funziona mica”, eccetera, senza considerare il fatto che finora la serie ha coperto solo la prima metà del secondo capitolo. Ciononostante, sento l’urgenza di dire alcune cose, e di provare a dirle meglio di quello che leggo in giro, perché il guaio della seconda stagione di The Last of Us è che resta un buon prodotto seriale. Allo stesso tempo, porta il senso del secondo capitolo videoludico da un’altra parte: il che andrebbe pure bene. Il problema è come lo fa.

Partiamo da un presupposto: entrambe, sia la serie che il videogioco, nel secondo capitolo si sbarazzano subito dal modello narrativo de La Strada di Cormac McCarthy. Uccidere Joel serve, simbolicamente, proprio a questo: basta adulto + ragazzina in viaggio per un mondo finito, raccontiamo un’altra storia. Che diventa un superbo racconto morale di ossessione e vendetta cieca e infinita (e inutile). Chi ha giocato il videogioco ha impiegato diverse ore (circa 30) per comprenderlo e ne è uscito devastato. Credo che un po’ tutte e tutti siamo arrivati al punto, negli ultimi minuti del gioco, di non voler premere i tasti del pad, implorando Ellie di farla finita. E già qualche ora prima ci eravamo trovati a pregarla di tornare indietro, di smetterla con questa storia di vendicare Joel a tutti i costi. Maledicendo nel frattempo Abby, e poi imparando a conoscerla e a empatizzare con lei perché obbligati a farlo – essendo costretti a essere lei più o meno a partire da metà del gioco.

Per molte persone che hanno giocato Part 1 e Part 2, questi videogiochi rappresentano un trauma. Penso che tradurre quel trauma in sostanza filmica fosse un’impresa ai limiti dell’impossibile, soprattutto per Part 2. Se Part 1 ha una storia tutto sommato lineare, che concede diversi spazi per l’adattamento, la riscrittura e anche l’ampliamento del materiale di partenza, Part 2 ha una serie di elementi che richiedono l’interazione per poter arrivare a colpire a fondo, e soprattutto un alternarsi di punti di vista e piani temporali che sono difficilmente gestibili in una stagione televisiva di sole sette puntate (da nemmeno un’ora ciascuna, peraltro). Il fatto che ci saranno altre stagioni non aiuta. Nel frattempo, tra l’uscita di una stagione e l’altra, l’intensità del racconto rischierà di andare perduta – almeno è quello che temo: nel videogioco, il passaggio tra i punti di vista delle protagoniste non era un semplice twist narrativo, ma un vero e proprio shock immediatamente funzionale a un racconto continuo, senza alcuna interruzione.

Inoltre, mentre è impegnata a fare del necessario worldbuilding (chiedo venia), dando spazio alla vita all’interno di Jackson e al conflitto tra Washington Liberation Front e Serafiti a Seattle, la serie si trova a recuperare minutaggio a scapito degli eventi che rendono tragica – infinitamente tragica – la storia di Ellie e di Abby. Le parti action si succedono velocemente, senza il tempo necessario a impattare psicologicamente sui personaggi e sullo spettatore. Nel finale dell’ultima puntata vediamo Ellie affrontare un naufragio, subire un tentativo di impiccagione, provocare un triplice e particolarmente drammatico omicidio – con una sola pallottola – prima di scontrarsi con Abby al teatro. Tutto nel giro di pochissimi minuti (su circa tre quarti d’ora di durata).

Ci sono poi parti più lente, in cui i personaggi dialogano approfondendo le loro relazioni, che però offrono lo stesso didascalismo che affligge oggi molta scrittura, per cui si tende a far parlare un character molto più del necessario. Un esempio su tutti è il confronto tra Joel e Ellie sotto la veranda nella sesta puntata, quando la ragazza chiede, per l’ultima volta, tutta la verità sui fatti di Salt Lake City. A quel punto Joel vuota il sacco (sì, sto parlando come in una serie americana) fino a pronunciare il frasone sull’essere genitori migliori dei propri genitori. È una battuta che sta lì giusto per rimare con quanto detto dal padre di Joel al figlio nel 1983, cioè nel flashback di inizio puntata – ed è una cosa totalmente inutile, che nulla aggiunge al personaggio di Joel o al suo rapporto con Ellie, rischiando di banalizzare i temi della serie (la genitorialità su tutti).

Questo didascalismo è figlio di un eccesso di scrittura: buona scrittura, immagino, dal punto di vista di autori e sceneggiatori; una scrittura piuttosto autocompiaciuta, invece, dal mio. Un po’ come per il monologo sulle padelle di Isaac: è un bel sentire, certo, ma è puramente estetico e anche in questo caso non aggiunge nulla al personaggio, già caratterizzato a sufficienza dalla successiva scena di tortura, come da quella in cui fa fuori un’intera squadra della FEDRA per passare nei ranghi del nascente WLF. Questo eccesso di scrittura, molto spesso letterale (se n’è parlato in un articolo del Post), è probabilmente un modo per venire incontro al pubblico, per essere più chiari e fare sì che nulla vada perso per strada, cancellando di conseguenza ogni possibile ambiguità. Ma l’ambiguità è fondamentale perché una storia risuoni pienamente in chi la riceve. Proprio l’assenza di ambiguità e una certa edulcorazione credo siano il problema alla base della riscrittura del personaggio di Ellie in questa seconda stagione.

Sempre a proposito della prima stagione, scrivevo: “A questa ferma e rispettosa distanza partecipa anche la riscrittura, minima, dei protagonisti Joel e Ellie: sono gli stessi di Part I, ma sono anche diversi, grazie soprattutto al lavoro degli attori che li interpretano. Il Joel di Pedro Pascal sembra più vulnerabile e ammaccato rispetto a quello del gioco […], mentre la Ellie di Bella Ramsey è un po’ come… il Chisciotte riscritto parola per parola da Pierre Menard secondo Borges: è lei, ma non è lei. Però è lei, più di lei, anche se non può essere lei. Come spiegarlo diversamente?”

Ecco, tuttora non saprei spiegare cosa rendeva interessante la riscrittura di Ellie nella prima stagione di The Last of Us (possibile risposta: sì, alla fine è stato per lo più merito di Bella Ramsey). Ma intuisco come possono essere andate le cose in questa seconda stagione. Riscrivere un personaggio per dargli una nuova vita e una seconda chance è una cosa che ogni autore vorrebbe fare, sempre che per qualche strana ragione non abbia in antipatia i personaggi che ha creato. È il caso di Bill e Frank, che nella prima stagione hanno potuto vivere una storia d’amore che nel gioco era solo accennata, quasi nascosta, riscattandosi. Ho l’impressione che, al di là di come evolveranno le cose in futuro, con Ellie sia andata allo stesso modo: un eccesso di compassione prematura nei suoi riguardi, che si è ritenuto fosse fondamentale per non scuotere troppo il pubblico, l’ha salvaguardata, per il momento, dal rappresentarla per quello che è nel videogame già nel corso degli avvenimenti mostrati anche nella stagione appena conclusa. E cioè il villain.

Nel gioco c’è almeno un momento in cui Ellie interpreta questo ruolo in maniera esplicita – lo scontro con Abby in teatro, rivissuto però attraverso Abby –, momento che contribuisce a quell’inversione dei punti di vista (e dei cliché videoludici, oltre che narrativi) con cui Neil Druckmann e Naughty Dog hanno destabilizzato i videogiocatori fino a traumatizzarli. Più volte mi sono chiesto se la brutalità delle situazioni in cui viene calato il videogiocatore in Part 2 non fosse gratuita, se non si trattasse insomma di puro sadismo da parte autori e sviluppatori. Ma ogni volta sono arrivato alla conclusione che no, il punto è che semplicemente non mi era mai capitato di maneggiare del materiale narrativo di tale intensità, rafforzata peraltro dall’interazione col mondo di gioco, con i suoi protagonisti. Vivere Ellie come personaggio completamente rotto, malato, ossessionato, seguire la sua follia vendicativa fino al punto di non ritorno era funzionale al senso del racconto. Arrivare a odiarla, a pregarla di fermarsi, e poi passare a fronteggiarla dal punto di vista della sua nemesi, e solo alla fine compatirla e provare il suo stesso dolore come una liberazione… è stato un esercizio di umanità che non mi sarei mai aspettato di poter sperimentare in un videogioco. Tutto questo nell’adattamento televisivo non c’è: almeno fin qui, Ellie è un personaggio cui viene sempre offerto un appiglio, una possibilità di assoluzione, se non di redenzione. Ellie resta tra i buoni, ma in The Last of Us non ci sono buoni. È questo il punto antihollywoodiano della serie videoludica.

Ora, può essere gli autori abbiano optato per una sorta di gradualità, per cui arriverà il momento in cui Ellie si rivelerà il mostro che abbiamo visto in azione nel videogioco; può darsi che le cose stiano in questo modo e che alla fine la serie farà persino più male della storia originale. D’altronde ho amato così tanto la prima stagione da non poter certo rischiare di essere inserito in quella schiera di rancorosi che non vedevano l’ora che la serie fallisse per poter riaffermare la superiorità di The Last of Us in quanto videogame – probabilmente gli stessi gatekeeper che reagirono con rabbia e indignazione di fronte alla morte di Joel e all’introduzione di Abby quando uscì Part 2, in quell’afoso e indimenticabile giugno pandemico del 2020.

Insomma, non mi interessa stare qui a sostenere che il materiale di partenza è sacro e intoccabile (è come dire “era meglio il libro”: dio ce ne scampi, come se tutti i libri fossero Il Libro). È il classico atteggiamento fondamentalista verso cui proprio The Last of Us dovrebbe rappresentare un antidoto. Ma non questo The Last of Us depotenziato. Proprio perché non sono un fondamentalista e sono sempre disposto a cambiare idea, guarderò le prossime stagioni della serie, ma le guarderò in un unico blocco una volta che saranno uscite: allora sarà forse più chiaro dove Craig Mazin e Nel Druckmann intendevano portare la versione televisiva di Part 2. C’è ancora tempo per fare completamente a pezzi Ellie (e con lei il pubblico), c’è ancora tempo per ricostruirla in maniera più credibile. In ogni caso, con l’aiuto di Abby.

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I miei pezzi su The Last of Us usciti su minima&moralia

• Essere lì, essere gli altri: dentro The Last of Us
• The Last of Us Part 2: odiare non serve a niente
• Il cervo di The Last of Us

L'articolo The Last of Us, a metà proviene da Minima et Moralia.

Una storia che negli ultimi dieci anni è riuscita a farci scivolare dolorosamente nel corpo e nel sangue degli altri, peraltro in un mondo pandemico, brutale e finito, è quella raccontata dalla serie di videogiochi The Last of Us – Part I (2013) e Part II (2020), sviluppata da Naughty Dog per Sony. Alla fine del secondo capitolo si arriva completamente stremati dal rovesciamento della prospettiva, dalla possibilità di essere e interpretare ciò che di solito, nei videogiochi, è ridotto a semplice oggetto: il nemico, con suoi i sentimenti, i suoi valori e la sua comunità di riferimento.

Rispetto a un film o a un romanzo, un videogioco ha i suoi vantaggi formali e strutturali nell’attuare l’immersione nell’altro: non solo in un corpo o in una storia, ma in un altrove digitale che investe e stimola sensorialmente chi gioca, e per intero; se la cosa funziona, quest’immersione diventa anche affettiva.

L’intensità delle vicende di The Last of Us, mescolata a un gameplay particolarmente riuscito e a una maturità drammaturgica in parte inedita per il medium videoludico, ha fatto sì che milioni di videogiocatori e di videogiocatrici siano state Joel e Ellie, che abbiano amato questi personaggi mentre The Last of Us richiedeva loro un enorme investimento emotivo, mettendo in scena tutta la violenza immaginabile tra essere umano e essere umano, interrotta qui e lì da inaspettati momenti di speranza.

Allora ecco un altro posto molto strano dove stare – i videogiochi, appunto, ma non è di questo che voglio parlare.

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La prima stagione della serie HBO The Last of Us si è da poco conclusa e ha coperto l’intero arco narrativo del primo capitolo del videogioco, Part I, e del suo breve spin-off Left Behind, mentre per il futuro possiamo aspettarci che Part II possa offrire materiale per un’altra stagione o due.

L’adattamento di Part I ha generato sia ansia che grandi aspettative tra giornalisti e critici di settore. The Last of Us rappresentava l’occasione giusta per dimostrare finalmente che è possibile ricavare un buon adattamento cinematografico e seriale a partire da un videogioco, il che avrebbe significato maggiore legittimazione per un’industria che da anni smuove più quattrini di ogni altra in campo culturale, ma fatica a essere presa sul serio quando si parla di cultura “alta” (e forse è meglio così, qualunque cosa voglia dire).

Da Tomb Raider a Mortal Kombat, è inutile fare l’elenco completo delle pessime trasposizioni occorse nel tempo (mentre vale la pena ricordare che di recente la serie Arcane su Netflix, tratta dal videogioco League of Legends, aveva già indicato una buona strada da seguire). Soprattutto negli anni ‘90, i tentativi di portare al cinema le storie di Super Mario e compagnia avevano fallito miseramente, tanto da diventare concime per meme e citazioni ironiche nell’internet contemporanea. Ma anche il percorso inverso, specie con i tie-in (i videogiochi tratti da film di successo) dello stesso periodo, ha conosciuto alterne fortune, senza dimenticare il clamoroso buco nell’acqua di E.T. per Atari 2600 nel 1982: un disastro assoluto, che finì col mettere in crisi l’ancora giovane ma già arrembante industria videoludica dell’epoca.

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Col senno di poi, era oggettivamente difficile dubitare della buona riuscita dell’adattamento di The Last of Us. La serie videoludica si prestava particolarmente grazie a un approccio di suo già molto cinematografico, sia per regia che per cura dei dialoghi, e a una storia grandiosa, per quanto fortemente derivativa all’interno del genere post-apocalittico e con un enorme debito nei confronti de La strada di Cormac McCarthy. Inoltre a lavorare all’adattamento c’era gente in gamba, a partire da Craig Mazin (Chernobyl) e soprattutto da Neil Druckmann, creatore, sviluppatore e sceneggiatore della serie originale per Naughty Dog.

In fondo, questa prima stagione di The Last of Us ha fatto una cosa molto semplice: ha spogliato degli elementi di puro gameplay il videogioco e ha messo in scena la sua storia in modo maturo come nell’originale, ampliandone alcuni aspetti e condensandone o addirittura eliminandone altri che, senza la possibilità di un’interazione diretta, non avrebbero funzionato o sarebbero risultati poco credibili sul piccolo schermo. Non si trattava certo di un compito fuori dalla portata dei suoi creatori – dato il loro conclamato talento, e dati pure i mezzi produttivi a disposizione di HBO – specie se affrontato senza inutili manie di grandezza o, per converso, senza alcun un senso d’inferiorità verso l’autorialità televisiva.

A stagione finita, insomma, credo sia più interessante analizzare l’aspetto della riscrittura felice di una storia di suo già compiuta da parte di Neil Druckmann, piuttosto che la questione dell’adattamento riuscito da un mezzo all’altro. La disinvoltura e allo stesso tempo il passo fermo e convinto – l’autorevolezza, in altri termini – con cui The Last of Us Part I è diventato uno show televisivo racconta di quanto sia importante riuscire a mantenere la giusta distanza dal testo di partenza, modificandolo dove occorre e preservandone al tempo stesso il senso più profondo: è un fatto raro e non è da tutti riuscire a tornare sui propri passi con questa delicata libertà e uno sguardo così aperto, in un certo senso anche molto laico, verso le proprie possibilità e capacità artistiche.

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Questo tipo di sguardo investe l’opera in riscrittura su più fronti. Prima di tutto le dimensioni, l’andamento e il ritmo: la prima stagione di The Last of Us ha una disposizione e una struttura anche un po’ strane, nel senso che in generale la serie è molto asciutta, punta al sodo e segue fondamentalmente lo scheletro degli avvenimenti del primo capitolo del videogioco, peraltro con pochi episodi di una durata piuttosto contenuta. Però poi improvvisamente si apre e si lascia andare a lunghe digressioni scoprendo nuovi raccordi inaspettati, dando corpo (e seconde vite, e seconde chance) a personaggi che nel materiale originale avevano uno spazio differente o erano assenti. È il caso della storia d’amore tra Bill e Frank, già nel terzo episodio, o della nuova caratterizzazione di Henry e del fratellino sordomuto Sam, senza dimenticare l’ossessione per la vendetta di un personaggio del tutto inedito come Kathleen o l’apparizione della mamma di Ellie, Anna (che qui ha il volto di Ashley Johnson, doppiatrice della stessa Ellie nel gioco).

A questa ferma e rispettosa distanza partecipa anche la riscrittura, minima, dei protagonisti Joel e Ellie: sono gli stessi di Part I, ma sono anche diversi, grazie soprattutto al lavoro degli attori che li interpretano. Il Joel di Pedro Pascal sembra più vulnerabile e ammaccato rispetto a quello del gioco (e infatti, a differenza dell’originale interpretato da Troy Baker, ci impiega un po’ a convincerci che dietro il padre in lutto ci sia quel mostro assassino e disturbato di cui tutti parlano), mentre la Ellie di Bella Ramsey è un po’ come… il Chisciotte riscritto parola per parola da Pierre Menard secondo Borges: è lei, ma non è lei. Però è lei, più di lei, anche se non può essere lei. Come spiegarlo diversamente?

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Tutto sommato, credo che questi aspetti siano del tutto secondari se parliamo della qualità di The Last of Us, o meglio di ciò che come opera riesce a restituire in termini di emozioni. Come il videogioco, la serie è dura, a tratti brutale, profonda. Riesce a brillare di speranza nei momenti più crudi e risulta tormentante e angosciosa non appena quella speranza dà l’impressione di poter durare a lungo. Dà vita a un mondo devastato e inospitale, poetico e disturbante nella selvatichezza del paesaggio ripreso dalla natura (laddove anche gli infetti sono ormai un elemento naturale), a cui è tuttavia molto difficile non affezionarsi.

In particolare, l’ottava e penultima puntata della serie è quella in cui The Last of Us diventa The Last of Us. Il livello di violenza e crudezza di questo episodio è quello costante nella controparte videoludica (in cui il cortocircuito tra fotorealismo/violenza/piacere è totale e a tratti insostenibile), così come il tono disperante e la quasi impossibilità di separare il bene dal male, i buoni dai cattivi.

Non solo, questa puntata pone le basi per ciò che sarà la serie anche in futuro: Joel dovrà ancora misurarsi con il suo lato vulnerabile e violento, e qui – nel trauma dell’incontro con David, manipolatore, cannibale e pedofilo – è molto probabile che Ellie abbia cominciato a trasformarsi nella donna irrisolta, per usare un torbido eufemismo, di Part II. Anche in futuro, se tutto andrà come nella serie videoludica, come spettatori dovremo fare i conti con le conseguenze delle terribili azioni di quelli che in teoria sono i buoni, o quantomeno i personaggi verso cui siamo portati a identificarci, almeno finché la prospettiva non sarà nuovamente rovesciata e ci troveremo dall’altra parte.

Questo sovvertimento di torti e ragioni, di dilemmi morali e parti sbagliate (o mai giuste del tutto) c’è stato ovviamente anche nel finale della prima stagione. Quando Joel mente a Ellie dopo aver ucciso ancora per proteggerla, sacrificando la salvezza del genere umano per tenere a sé, pateticamente, un surrogato di sua figlia, noi siamo con lui ma siamo anche con Ellie. Sappiamo quanto egoismo, ossessione e autentico dolore siano mescolati e inscindibili nel cuore di Joel, ma sappiamo anche quanto faccia male una menzogna raccontata da un adulto a una ragazzina che spera di poter aiutare gli altri: lo sappiamo fin da piccoli e continuiamo a soffrirne crescendo. Soprattutto se a farsi carico delle conseguenze di quella menzogna (e del contesto di estrema violenza in cui ha preso forma, da cui quella ragazzina vorrebbe affrancarsi e redimersi) saranno appunto Ellie e il suo mondo: il mondo a venire, quello che andava salvato – mentre da adulti continuiamo a chiederci: cosa avremmo fatto al posto di Joel?

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Restituendo complessità e pluralità di voci ai suoi personaggi, la prima stagione di The Last of Us è riuscita a diventare in parte anche altro da sé, dal suo materiale di partenza. Lo ha fatto con coraggio e personalità, tanto da rappresentare, per molti critici, un nuovo punto di riferimento per la serialità televisiva.

Sull’onda di questo entusiasmo si è rinnovata la speranza che altri franchise videoludici possano essere portati con successo al cinema o sul piccolo schermo. Non so come andrà, così come chiunque abbia giocato The Last of Us sa che non tutti i videogiochi sono come The Last of Us – e per fortuna, data la sua intensità. Ma una cosa è certa: se non avete mai giocato The Last of Us e questa prima stagione vi ha coinvolto al punto giusto, se siete riusciti a sopportare la sua tensione continua e l’idea che anche nel macero e nell’orrore di una civiltà finita si possa ricercare, con sofferenza, la speranza – sappiate allora che “giocare” The Last of Us è molto peggio, o molto meglio, o entrambe le cose: perché viaggerete davvero per città sventrate e paesaggi riconquistati dalla natura con Joel, Ellie, Tess, Tommy, Marlene, Abby e tutti gli altri, sarete davvero lì con loro, sarete davvero loro.

L'articolo Essere lì, essere gli altri: dentro The Last of Us proviene da Minima et Moralia.

Scorrono i titoli di testa, le voci di radio e tv raccontano l’evoluzione della pandemia di Cordyceps che tra il 2013 e il 2033 stermina circa il 60% della popolazione mondiale. L’apocalisse zombie di TLOU non si deve a un virus sfuggito al controllo umano o a chissà quale invenzione aliena o soprannaturale. La causa della fine della contemporaneità – più che della fine del mondo – è un fungo particolarmente aggressivo che riduce gli esseri umani in mostruose abiezioni prive di senno. Benché, come ha suggerito la sequenza iniziale, nel corso del nostro cammino avremo da temere più dagli umani ancora sani che dagli infetti, in TLOU l’antagonista è la natura che fa il suo corso, riprendendosi il suo spazio.

Spazio, inteso come ambiente, che è il fondamento del gioco. TLOU è un continuo dialogo con l’ambiente circostante: le città abbandonate e riconquistate dalla vegetazione selvaggia come gli interni, dettagliatissimi, in cui fioriscono le bellissime esplosioni fungine. Non è insolito, di tanto in tanto, fermarsi qualche minuto per contemplare lo strabiliante orrore dell’abbandono o scattare una fotografia.

“Esplora un bellissimo mondo decimato da una pandemia” c’è scritto sulla scatola di TLOU. Il che ci ricorda che la condizione primaria dei videogiocatori, soprattutto in un gioco che presuppone appunto un minimo di esplorazione, è sempre quella del turista. In TLOU alcuni uomini – i cacciatori – chiamano proprio “turisti” i disperati che si azzardano a intrufolarsi nelle zone di quarantena delle città americane.

Come in molti videogiochi popolari – in sei anni, il titolo di Naughty Dog ha venduto oltre venti milioni di copie – in TLOU c’è anche da correre, nascondersi, uccidere. Ma lo scontro col nemico non è mai piacevole. È inevitabile, se vuoi sopravvivere – ma non è così in ogni videogioco? È il tocco di realismo amaro e minimalista che permea tutta l’opera, allora, a fare la differenza (insieme alla colonna sonora scheletrica di Gustavo Santaolalla).

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Nel mondo della contemporaneità esaurita le risorse sono scarse. Una vecchia musicassetta country trovata per caso in una delle poche automobili ancora funzionanti è il massimo dello svago che puoi concederti. Cibo, medicine e munizioni sono merce molto rara. Ogni pallottola andata a vuoto rende al nemico un vantaggio che può rivelarsi fatale. Se il nemico è un infetto, hai quasi l’impressione di averlo liberato, una volta ucciso, una volta messe finalmente a tacere le sue urla, i lamenti. C’è ancora qualcosa di umano in loro?, si chiede il piccolo Sam a metà del gioco.

Se il nemico è un uomo ancora in salute, le cose vanno anche peggio. Gli uomini sono astuti e affamati, sanno come darti la caccia, ci mettono poco a esibire il disumano nell’umano, obbligandoti a fare lo stesso. Se anche riesci a sopravvivere, non c’è mai euforia dopo la fine di uno scontro. Al massimo ti senti sollevato – ma sempre sfinito, sfibrato, perché sai che il pericolo tornerà a breve.

Ogni passo costa fatica, in TLOU. Più che dai momenti-jumpscare, neppure tanti, l’orrore è caratterizzato da una tensione continua, è un’atmosfera che ti tiene sempre vigile, sul confine con la disperazione. TLOU mette in scena il ritorno a uno stato di natura, in cui cacciatori e prede si scambiano continuamente i ruoli.

Su questo sfondo si evolve il rapporto tra Joel e la piccola Ellie. Il loro viaggio a piedi per l’America devastata dalla pandemia ricorda quello di padre e figlio in La strada. Per quanto tra Joel e Ellie non ci sia alcun legame di sangue, come nel romanzo di Cormac McCarthy la chiave del rapporto tra generazioni è la trasmissione del fuoco, la speranza che il nuovo non solo nasca, ma germogli in qualcosa di migliore rispetto al passato.

All’inizio Joel e Ellie procedono per inerzia, come tutti gli umani, per mero spirito di sopravvivenza. Se lo ripetono spesso: andiamo avanti, vediamo cosa succede. Prima o poi la fortuna finirà, forse no. Endure & survive. Pian piano i due si avvicinano, imparano a conoscersi, a fidarsi l’uno dell’altra, e il rapporto fatto anche di normalità – Ellie che impara a fischiare, Joel che le regala i fumetti trovati in giro per le abitazioni abbandonate – diventa il nostro rifugio, come giocatori, dall’orrore circostante.

In questo senso il finale di TLOU è ambiguo, perché rende ambiguo, di colpo, anche il rapporto tra Joel e Ellie. Ellie è immune al fungo: è da lei che i paramilitari delle Luci (Firefly in originale) sperano di ricavare un vaccino per il Cordyceps, anche se questo comporta un’operazione al cervello che potrebbe uccidere la ragazzina. Non sappiamo se Ellie sia pronta a sacrificarsi: scopriamo le modalità dell’operazione mentre lei è priva di sensi, dopo un incidente. Non lo sapremo neppure alla fine. Scopriremo però che Joel è disposto a mentirle pur di portarla via dalle Luci, pur di salvarla dall’operazione.

No, racconta Joel a Ellie nel finale, non sei l’unica, ce ne sono altri come te. Le Luci ci hanno provato, ma niente, non c’è alcun vaccino. È quindi Joel a impedire a Ellie, al nuovo, di rappresentare un futuro migliore per l’umanità. Una menzogna che potrebbe sembrare un semplice cliffhanger per la seconda parte del gioco in uscita a maggio 2020 (come si evolverà il rapporto tra Joel e Ellie, dopo la bugia?), ma che in ogni caso ci spiazza: Joel mente per una causa che sentiamo giusta ma che la ragione ci suggerisce infinitamente meno importante rispetto a quella più generale che riguarda il destino dell’umanità. Così Joel scioglie un dubbio morale al posto nostro, e impone la sua scelta anche all’inconsapevole Ellie.

Mentendo, Joel ci delude: pensavamo si fosse riscattato dal cinismo con cui si era presentato all’inizio dell’avventura, e che il suo legame con Ellie non solo fosse saldo, ma sano. Dopo aver abbandonato ogni proposito di mollarla al fratello Tommy, ci auguravamo che Joel, il personaggio che abbiamo interpretato per gran parte del gioco, potesse essere sincero con Ellie.

Impersonare Ellie mentre ascoltiamo quella menzogna non fa che aumentare la delusione. Nei suoi panni, abbiamo iniziato a sentirla come un personaggio dotato di una sua soggettività, che meriterebbe di poter scegliere in totale autonomia se sottoporsi o meno all’operazione. Senza dimenticare che come giocatori ci sentiamo traditi da quella che è una bugia detta da un adulto, il peggior tipo di bugia – poco importa se a fin di bene – che possa capitare di ascoltare: lo scopriamo da bambini ed è una cosa che continuiamo a sapere anche da adulti.

Un adulto che nel caso di Joel agisce da padre nonostante non sia neppure nostro padre. Ma già da un po’ Joel aveva iniziato a comportarsi in modo strano: lo avevamo sentito confidarci che saremmo piaciute a sua figlia, che probabilmente saremmo andate molto d’accordo con lei… Già prima della bugia che chiude il gioco, siamo sfiorati dall’idea che quello di Joel sia l’egoismo di un padre che sembra aver risolto solo in apparenza il suo lutto, e che ha finito col sostituire la figlia Sarah con Ellie. Come l’orologio che porta al polso – regalo di Sarah per il suo compleanno nel 2013 – il tempo di Joel sembra fermo a vent’anni prima, a quel dolore.

Quando Ellie gli chiede nuovamente di giurare di aver detto la verità sul vaccino, la menzogna raddoppia. Quel “Lo giuro” finale fa tornare Joel ad essere un uomo definitivamente ambiguo e sconfitto ai nostri occhi. Come all’inizio del gioco.

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Se torniamo indietro ai primi minuti di TLOU, notiamo che le figure Ellie e Sarah coincidono almeno in un punto, per quanto simbolico. Nei panni di Sarah ci svegliamo in piena notte per andare a cercare Joel in giro per casa. Arrivati nella sua stanza troviamo la tv accesa, il letto sfatto. Dalla tv arrivano le notizie dei disordini causati dai primi infetti in città. Un’esplosione in lontananza ci porta a guardare fuori dalla finestra. Prima di correre a piano terra abbiamo il tempo di dare un’ultima occhiata: sul letto di Joel c’è un quadro, e nel quadro un cervo immobile sullo sfondo di un paesaggio innevato.

Quell’immagine osservata attraverso gli occhi di Sarah sembra un presagio di quanto accadrà in seguito a Ellie, nel capitolo invernale di TLOU. L’ombra che si allunga nella poca luce della stanza è quella di Sarah, ma potrebbe anche essere quella di Ellie, in effetti.

Il cervo assume diversi significati in tantissime culture. Sacrificio, innocenza, punto di contatto tra mondo dei vivi e mondo dei morti, rinascita, resurrezione (per i cristiani può rappresentare Cristo, ad esempio). Più tardi troveremo delle teste di cervo impagliate nelle casa abbandonata in cui Ellie si è nascosta dopo aver scoperto che Joel intendeva abbandonarla. Poi, in inverno, ci troveremo con la sola Ellie nella stessa scena vista nel quadro.

Joel è fuori gioco per una ferita terribile, così per la prima volta impersoniamo la ragazzina, armata di arco e frecce. Siamo in cerca di cibo nel gelo di un bosco innevato. Ci imbattiamo in un cervo. Scocchiamo la prima freccia, e se siamo abbastanza fortunati riusciamo a ferirlo e a vederlo fuggire. Seguiamo le tracce di sangue nella neve, lanciamo una seconda freccia quando l’animale è di nuovo fermo a fiutare l’aria. Anche questa freccia va a segno, forse no, in ogni caso continuiamo a seguire la preda. Così un’altra volta, finché il cervo non s’infila in un villaggio apparentemente abbandonato. Qui incontreremo David e un altro membro del suo gruppo di sopravvissuti.

Dopo aver abbattuto il cervo, David si mostra gentile e degno, almeno in apparenza, della fiducia di Ellie. A trarre in inganno anche il giocatore è il pericolo esterno che obbliga a fare squadra con David – gli infetti che si apprestano ad assaltare il villaggio – e il fatto stesso di impersonare una ragazzina pronta a fidarsi, a mettere in dubbio le ragioni della propria sopravvivenza se questa è a scapito di quella altrui. In fondo, spiega David, siamo tutti in lotta per proteggere i nostri cari. Sa bene che Ellie è disposta a tutto in cambio degli antibiotici che potrebbero salvare la vita a Joel.

David è un cannibale e uno stupratore. Alla fine di questo capitolo tenterà di violentare la stessa Ellie dopo averle a lungo dato la caccia. Il capitolo invernale è decisamente quello più brutale e violento dell’intero TLOU. Una terrificante novella sull’orrore che abita l’animo umano: si è aperta col candore della visione di un paesaggio innevato per concludersi con una ragazzina fuori controllo che si accanisce con un coltello da macellaio sul volto del suo predatore. Se già uccidere in TLOU è un’esperienza tutt’altro che piacevole, nei panni di Ellie diventa agghiacciante.

Il cervo torna un’ultima volta subito dopo, all’inizio dell’ultimo capitolo di TLOU. L’inverno è alle spalle, Joel e Ellie sono appena arrivati a Salt Lake City, dove sperano di incontrare le Luci. Il disegno stilizzato di un cervo spunta su un muro della città abbandonata. Ellie resta imbambolata a guardarlo, per poi proseguire il viaggio in silenzio. Joel è preoccupato. In questo caso è lui a sapere qualcosa in meno rispetto a Ellie e al giocatore: ignora cioè cosa rappresenti il cervo per la ragazzina.

Siamo in primavera, tempo di rinascita, di trasformazione in qualcosa di nuovo. Immune al Cordyceps, a differenza degli altri umani Ellie non può trasformarsi in alcun mostro. L’unica mutazione che poteva toccarle era quella da bambina ad adulta, ed è avvenuta nel contatto ravvicinato con l’orrore puramente umano – e non con gli infetti, ancora una volta.

Poco dopo, girando per Salt Lake City, Ellie si riscuoterà dalla visione del cervo osservando la natura che si è ripresa la città. Le giraffe fuggite dallo zoo pascolano libere in un parcheggio ricoperto di edera e erbacce tra carcasse di automobili e edifici abbandonati. La meraviglia contagerà anche Joel (e noi giocatori che siamo tornati a impersonarlo), tanto da portarlo a chiedersi se non sia il caso di tornare indietro, di lasciar perdere le Luci, la ricerca del vaccino per cui lui e la ragazzina hanno tanto camminato e combattuto.

“Non può essere tutto inutile” risponde Ellie. La nuova Ellie, quella che con tutta probabilità sarà la protagonista assoluta della seconda parte di TLOU, è sì una piccola fredda e impressionante macchina da guerra, ma è ancora in grado di restare secca di fronte alla natura, di andare oltre se stessa fino a sacrificarsi per una causa più grande, quale che sia. A differenza del vecchio Joel.

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