Questo articolo è contenuto nella pubblicazione Storie (in) Serie, a cura di Carlotta Susca e Antonietta Rubino, consultabile qui.

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di Francesco Costa

Uno pensa al giornalismo raccontato su uno schermo – quello del cinema o quello della tv – e probabilmente gli vengono in mente subito Robert Redford e Dustin Hoffman stravaccati sulle scrivanie del «Washington Post» mentre fanno dimettere un presidente degli Stati Uniti; oppure il Charles Kane di Quarto potere, col suo grosso impero editoriale e l’uso che ne faceva per muovere l’opinione pubblica. Esempi di monumentale efficacia e carisma ma piuttosto datati – uno del 1976, l’altro addirittura del 1941 – che negli ultimi vent’anni non hanno trovato sostituti provvisti della stessa capacità di entrare nell’immaginario collettivo, almeno al cinema. Questo vuoto è stato parzialmente colmato dalle serie tv, con un’intensità e una qualità che è ormai perfino ripetitivo ribadire: e alcune più delle altre hanno saputo cogliere in qualche modo lo spirito del tempo.

Prendete House of Cards, forse LA serie tv di questi anni. Non parla di giornalismo. Ma molto gira attorno ai rapporti tra politica e media, e a come la prima tenti di sfruttare i secondi. Il protagonista della serie, Frank Underwood, ha un piano ambizioso e piuttosto diabolico per vendicarsi di chi gli ha fatto un torto e accumulare potere, e qual è la prima arma che reputa utile avere per eseguirlo? Una giornalista che riesce nella non facile impresa di sintetizzare in appena dieci episodi una specie di manuale completo di quello che non si dovrebbe mai fare. Si infila a casa di un politico di nascosto, ci va a letto per avere informazioni, non si preoccupa del perché le vengono date quelle informazioni, di fatto accetta di farsi strumento della sua potentissima fonte, che a un certo punto però persino minaccia: tombola. Un approccio completamente diverso da quello presentato in un’altra serie andata in onda a cavallo tra gli anni Novanta e il Duemila: The West Wing. Parla di politica e quindi anche di giornalismo, ma con un approccio opposto: i personaggi non fanno a gara a chi è più farabutto, bensì il contrario.

Scritta dal venerato sceneggiatore Aaron Sorkin – quello di The Social Network e di Codice d’Onore, per dirne un paio – The West Wing ha raccontato la vita di un presidente statunitense immaginario e soprattutto del suo staff, composto da persone così talentuose, spiritose, brillanti e affascinanti che guardare troppi episodi consecutivi potrebbe avere delle ripercussioni sull’autostima. I giornalisti di The West Wing sono tutti personaggi comprimari, ma di grossa qualità: e la serie mostra spesso sia quanto possano essere temibili (come quando un consulente del Presidente decide di sostituire il portavoce ufficiale, malato, con risultati tragicomici) sia quanto possano essere manovrabili anche senza compiere illegalità e scorrettezze. Così come lo sono per la politica, House of Cards e The West Wing rappresentano i poli opposti del tono e dell’atmosfera che possano avere due racconti – entrambi appassionanti e ben recitati – che girano intorno alla politica e di riflesso anche al giornalismo. Ed entrambe le serie raccontano efficacemente un pezzo dell’epoca in cui sono nate: se l’universo di The West Wing è dominato dalla tv, in quello di House of Cards si intrecciano media molto diversi, con un ruolo particolare di internet.

Ci sono due altre serie tv molto belle che permettono un’ulteriore messa a fuoco: e vengono entrambe rispettivamente dagli anni di The West Wing e House of Cards. La prima è The Wire, considerata una delle migliori mai realizzate – molti dicono la migliore punto e basta – che in Italia è stata penalizzata da una programmazione scellerata in un’epoca meno sensibile di questa alla serialità televisiva. Anche The Wire non è una serie sul giornalismo, bensì un poliziesco: ma dedica la sua intera ultima stagione al ruolo delle notizie con un realismo così asciutto e privo di fronzoli da diventare a volte brutale.

La redazione del «Baltimore Sun» di The Wire somiglia moltissimo a una vera redazione di quindici anni fa alle prese con le prime trasformazioni tecnologiche, con l’inizio della storica crisi industriale che avvolge ancora adesso questo settore e con alcune domande immutabili. Che si fa con una notizia sensazionale ma che non può essere verificata con certezza? Se un fotografo va sul luogo di un incendio e sposta una bambola bruciata per farla venire meglio in foto, sta facendo il suo mestiere o sta andando oltre? Che si fa col giornalista che inserisce nei suoi retroscena dettagli più o meno inventati per ‘colorare’ le storie che racconta? The Wire mostra come le risposte a queste domande, che per alcuni possono risultare scontate, non lo sono quando si fanno i conti con la realtà.

Ci aiuta allora un’altra serie, stavolta di questi anni, che si intitola The Newsroom ed è andata in onda per tre stagioni tra il 2012 e il 2014. Anche The Newsroom è scritta da Aaron Sorkin, e stavolta il giornalismo è in primo piano: la serie racconta la vita professionale e personale della redazione di un tg americano, e si tiene in piedi su un’ambivalenza magnetica. Da una parte i problemi di una redazione del 2015, che sono quelli descritti in The Wire ma amplificati. Dall’altra un approccio ideale ai limiti dell’utopistico che indica con chiarezza quasi manichea la direzione: «we are on a mission to civilize», dice epicamente il direttore Will McAvoy quando sintetizza senso e ragione delle sue decisioni. Si fanno le cose bene, punto. Basta? Certo che non basta. Ma è più di qualcosa, specie per chi conosce un po’ il giornalismo del nostro tempo: e in questo tempo un racconto così completo del giornalismo non poteva che passare da una serie tv.

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Poi venne un tratto di terra brulla, un tempo bosco,
Quindi uno stagno, pareva, diventato terriccio,
Disperato e informe (così un pazzo si diverte,
Fa una cosa e la distrugge, finché il suo umore
Cambia e se ne va!); in pochi metri –
Pantano, fango e pietrisco, sabbia e desolazione.
Robert Browning,
Childe Roland to the Dark Tower Came (1855)

Per questa terza puntata delle sue Sette Stagioni dello Spirito, allestita presso gli ex-Magazzini Generali del porto di Napoli che ricorda da vicino gli ambienti della seconda stagione di The Wire, Gian Maria Tosatti si confronta con la figura, l’immagine, il simbolo e la mitografia di Lucifero. Mentre il primo ambiente, al piano terra, funziona da collegamento e connessione con la seconda tappa (Estate, presso l’ex-Anagrafe Comunale in piazza Dante: le radiografie, i documenti, le testimonianze individuali…), il primo e il secondo piano, immensi spazi che coprono insieme una superficie di 6000 metri quadrati – “basiliche”, le definisce a ragione l’artista: ma basiliche scarnificate, consunte, minacciose – ci immettono in un mondo a parte, in una dimensione diversa rispetto al fuori e al resto della città presente.

Al primo piano, la fatica nel percorrere le dune sabbiose e nell’attraversare la distesa corrisponde a un’intenzione precisa: siamo nel deserto, un deserto insieme materiale e immateriale, fisico e spirituale. A sinistra, un soggiorno scarno, nudo, essenziale, povero, un soggiorno in cui l’acqua bolle nella pentola sul fuoco e il televisore trasmette un vecchio film degli anni Quaranta. E tutto è qui come altrove – più avanti, vecchie latte di olio di oliva e sacchi di caffè accatastati sono consunti da un accumulo di tempo impossibile – anni Quaranta, immerso in uno strano neorealismo spettrale privo di presenze umane, di figure. In cui tutto è ex-, e anche la vita è una ex-vita. Come ricorda Anna Maria Ortese a proposito dei suoi primi racconti: “Per questa ragazzetta, votata istintivamente a contemplare, meditare, apprendere emozioni sempre più rare e isolate – in questo mondo già spazzato dalla guerra e dove la prima civiltà Sette-Ottocento non era più, e una nuova civiltà molto sinistra veniva avanti -, non era davvero più posto. E la disperazione, prima che nello spirito narrativo, era nei suoi soggetti di intrattenimento – graziosi spiriti, fanciulli isolati, Dio stesso, sotto aspetto di un bel giovane senza molta vita -, e nei luoghi – atemporali, strade poco illuminate, giardini abbandonati, carceri, deserti. Come in De Chirico, che conobbi solo dopo queste scoperte, e nei surrealisti francesi, il mondo non era affatto più abitato, e tutto l’uomo era già memoria e rimpianto. E tutto, proprio tutto il tempo vivibile, nei miei bizzarri racconti, era cosa passata – sebbene presente – vista da fuori, e viverlo non sarebbe stato dato più” (“Dove il tempo è un altro”, in Corpo celeste, Adelphi 1997, pp. 73-74).

Lucifero canta questa “nuova civiltà molto sinistra” che non solo è venuta avanti, ma si è pienamente realizzata – derealizzando tutti il resto, persone cose pensieri cultura. In alto, tra i pilastri, campeggiano in oro le tre frasi pronunciate da Satana nelle Sacre Scritture: “Scit enim deus quod in quocumque die comederitis ex eo aperientur oculi vestri et eritis sicut Deus scientes bonum et malum” (Genesi 3.5); “IN CAELUM CONSCENDAM, SUPER ASTRA DEI EXALTABO SOLIUM MEUM SEDEBO IN MONTE CONVENTUS IN LATERIBUS AQUILONIS ASCENDAM SUPER ALTITUDINEM NUBIUM, SIMILIS ERO ALTISSIMO” (Is 14.12-14); “Haec tibi omnia dabo si cadens adoraveris me” (Matteo 4.9). Il linguaggio, che colloca Lucifero in situazioni specifiche, in spazio-tempo determinato, è anche la sua gabbia, il suo carcere, il suo limite: è dentro il linguaggio che Lucifero rimane intrappolato, deciso, condannato.

Non a caso, Harold Bloom nel suo straordinario saggio L’angoscia dell’influenza (The Anxiety of Influence, 1973), riconosceva proprio nel Satana di John Milton l’archetipo del poeta moderno: “Perché chiamo Satana poeta moderno? Perché egli simboleggia in modo gigantesco un malessere che sta al fondo di Milton e di Pope… (…) La poesia moderna ha inizio in due dichiarazioni di Satana: ‘Non conosciamo nessun tempo in cui non eravamo come adesso’ e ‘Operando o soffrendo, essere deboli è indegno’. Vediamo di adottare la sequenza stessa di Milton nel poema. La poesia comincia con la nostra consapevolezza, non di una Caduta, ma che stiamo cadendo. Il poeta è l’uomo che viene scelto, e la sua coscienza di essere eletto gli è una sorta di maledizione; come si diceva, non ‘Sono un uomo caduto’, ma ‘Sono Uomo, e sto cadendo’ – o meglio, ‘Ero Dio, ero Uomo (per il poeta essi costituiscono la stessa cosa), e sto cadendo da me stesso’. Quando tale coscienza di sé ha raggiunto un apice assoluto, allora il poeta precipita nell’Inferno, o meglio, cade in fondo all’abisso, dall’impatto col quale crea l’Inferno” (L’angoscia dell’influenza, Abscondita 2014, pp. 29-30).

Il Lucifero di Tosatti non viene scagliato da Dio “in fondo all’abisso”, nel lago ghiacciato: ma al secondo piano dell’opera – introdotto da teche spoglie che racchiudono uccelli morti, i suoi fratelli angelici che l’hanno aiutato nella ribellione fallita – viene depositato in una cameretta dorata. Essendo, come i suoi compagni, un bambino difficile, problematico, che ha fatto il male credendo sinceramente di fare il bene, viene messo in punizione: costretto dunque a scrivere e riscrivere come Bart Simpson su un quadernetto il monologo di Dio tratto da libro di Giobbe, a fare l’Aerosol per riprendersi dai traumi e dalle ferite della battaglia, con un libro di Jules Verne come unica consolazione per l’eternità. Una figura tremenda nella sua tenerezza, nella sua fragilità, nella sua immedicabile solitudine.

Anche Tosatti, come ogni poeta e artista forte, sta elaborando la sua personale “angoscia dell’influenza”, confrontandosi con i suoi predecessori e gli ‘artisti forti’ di altre epoche, di altri secoli: nella fattispecie, direi, Dante, Michelangelo, De Chirico. Ciò che lo spettatore prova, irretito da questa esperienza, da questo apparato, da questo dispositivo, è infatti: serena, misurata, pacata tristezza. (Qualcosa di simile, per dire, a ciò che proviamo entrando nella Sagrestia Nuova di Michelangelo.) E, a mio parere, non c’è quasi nulla di così italiano – maestosa proprio perché inafferrabile, struggente proprio perché equilibrata – come questo tipo di tristezza artistica. Così promettente e al tempo stesso così diversa (anche difficile, per carità: ma dove sta scritto che le opere d’arte debbano essere facili?) rispetto al rumore bianco che ci circonda: “Oggi si dà alla parola diverso una dimensione fisica o psichica limitata alla sfera affettiva, personale. I veri diversi, per mia esperienza, sono altri, e sono di sempre: sono i cercatori d’identità, propria e collettiva, e nazionale, e d’anima. Coloro che videro il cielo, che mai lo dimenticarono, che parlarono al disopra dell’emozione, dove l’anima è calma. Che non credono, o credono poco, ai partiti, le classi, i confini, le barriere, le fazioni, le armi, le guerre. Che nel denaro non hanno posto alcuna parte dell’anima, e quindi sono incomprabili. Quelli che vedono il dolore, l’abuso; vedono la bontà o l’iniquità, dovunque siano, e sentono come dovere il parlarne. I cercatori di silenzio, di spazio, di notte, che è intorno al mondo, di luce, che è intorno al cuore” (A. M. Ortese, Attraversando un paese sconosciuto, in op. cit., pp. 30-31).

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Questo pezzo è uscito su IL ad agosto 2013.  

“La più grande allegoria contemporanea della vita coniugale”: una frase magniloquente che mi è appena uscita e che devo mettere all’inizio del pezzo prima di cominciare a descrivere di cosa parla The Americans sulla carta.

Prima di dire di cosa parla, devo aggiungere che in un pezzo dello scorso numero di IL, la coppia Bonazzi-Greco, parlando del rapporto a tre fra loro due e le serie tv faceva capire che il vero tema delle serie tv è la vita di coppia, e la sua ombra, l’adulterio. Guardare insieme Don Draper che tradisce la moglie e imbarazzarsi all’idea che quella scena dica qualcosa su chi la sta guardando insieme, in coppia. Il che non è assurdo, perché le serie tv le guardano soprattutto i trenta-quarantenni quando finalmente rinunciano a uscire tutte le sere e si accasano. Mad Men parla di adulterio; Breaking Bad mostra come, volendo, tutta l’impresa di diventare un re della droga possa essere letta alla luce dei silenzi a tavola della moglie e ancora di più alla luce dell’inquietante interrogativo: ora che ho rivelato chi sono veramente, mia moglie è più inorridita o attratta?

Il “tu che faresti al suo posto” applicato alle situazioni della vita di coppia è un privilegio della serie tv. Dei film e dei romanzi non si tratta più la questione morale. Le vicende sono sempre lette o viste come inevitabili. La ricorsività della serie invece permette alla coppia annoiata sul divano di domandarsi ogni sera, per anni: come nasconderei io quel che Don Draper sta nascondendo alla moglie scendendo per la scala di servizio fino al pianerottolo della coppia di amici per farsi aprire la porta da una casalinga disperata? Sarei altrettanto sbadato? E tua moglie lo sa che lo stai pensando. E lei si sta immedesimando nella moglie del medico che sta aprendo la porta a Don.

E ora, il livello letterale di The Americans.

Due russi, un uomo e una donna, vengono addestrati fin da piccoli per diventare spie infiltrate in America durante la guerra fredda. Oltre a saper fare cose da spie – arti marziali, microfoni nascosti, tecniche di tortura, guida spericolata – parlano inglese con insospettabile accento americano, sembrano americani, e soprattutto: si sono sposati pur non amandosi, anzi hanno lasciato i loro grandi amori per compiere la missione americana, e come colleghi, fingendosi innamorati, hanno consumato il matrimonio per figliare. La famigliola middle class americana sarà la loro copertura: hanno fabbricato due figli come copertura. Hanno usato una tecnica sopraffina per costruire una copertura: con due spermatozoi e due ovuli hanno assemblato due esseri viventi che gli valgono come alibi. Dov’eri? Stavo preparando la cartella a mio figlio; stavo spiegando a mia figlia come si tratta un ragazzo carino.

I fatti narrati cominciano quando la figlia maggiore sta entrando nell’adolescenza. Sono gli anni ottanta: essere americani vuol dire più che mai amare i riti patriottico-consumistici nazionali. Consumare ancora non rende obesi, quello è un problema degli anni novanta, ancora solo in boccio. La figlia maggiore e il fratellino sono perfettamente americani, amano le parate e lo sport e il rock. Il padre è interessato a questo benessere dei figli, la madre è più ortodossa e non si lascia conquistare (peraltro sua figlia la odia). Il problema è che il loro alibi, i figli, si è trasformato in una propaganda americana continua, che crea dissapori fra i due colleghi – marito e moglie – perché uno sembra quasi disposto a tradire il comunismo, l’altra è infastidita da questa copertura che sta diventando troppo persuasiva per loro stessi.

In questo pezzo, per evitare ogni spoiler, mi limiterò a raccontare solo cosa avviene all’interno della famiglia. O meglio, sotto la copertura della famiglia, lasciando fuori tutto il divertimento di un melò pieno di tracce fuorvianti, accenti ridicoli, spie con l’aria da zie, doppiogiochisti, vecchi telefoni con la rotella, canzoni di Peter Gabriel.

Le due spie, sposate per finta, usano come arma prediletta il proprio fascino per andare a letto con persone da cui possono ottenere informazioni. Indossano delle parrucche, si truccano, cambiano atteggiamento, e di volta in volta diventano goffi amanti di segretarie o sgualdrine yuppie esperte in gemiti. Vanno a letto con la peggio gente, si fanno frustrare, ricevono dichiarazioni d’amore. Capita che i rapporti sessuali vengano registrati su audiocassetta per tenere traccia delle conversazioni. Così ecco la scena di lui che in uno sgabuzzino ascolta i gemiti di lei su cassetta.

Cos’è? Gelosia? Quando guardiamo questa scena non abbiamo ancora capito fino in fondo che i due non si sono mai amati, che sono stati solamente assegnati l’uno all’altra. Ma a forza di fare la coppia per finta, glielo leggi in faccia mentre sente la “moglie” che geme, forse… forse… Forse cosa? Non si può dire fino in fondo che la soluzione è che in fondo si amano, perché i due si avvicinano e si allontanano per tutta la pria stagione e quell’intuizione amorosa sfugge continuamente.

La grandezza di The Americans sta qui. Dal punto di vista dello stile, è un’interessante serie di seconda generazione che lascia indifferenti molti spettatori. Ne ho parlato con vari amici. È una specie di Homeland meno appassionante, più controllato. C’è il nemico e il nemico è fra noi (noi gli americani). In Homeland è un soldato segretamente mussulmano, qui è una coppietta segretamente comunista. La serie è girata con scioltezza perché sa già tutto ciò che può fare una serie. Può raccontare in dettaglio cosa accade in un ufficio dell’FBI pescando qualcosa dal DNA di The Wire: la vita d’ufficio è noiosa e prosaica, si accende solo ogni tanto di retorica quando muore qualcuno o si dà il via a un’operazione, ma la retorica è sgamata e può essere giustificata solo se è morto un collega e i sopravvissuti hanno voglia di onorarlo. I personaggi sono persone semplici psicologicamente ambigue. Perché ormai si sa come ottenere certi effetti: prendi attori bravi e li lasci fare senza che ogni cosa che dicono o fanno abbia per forza un significato. Li lasci respirare.

The Americans fa tutto ciò prendendo dalla grammatica ormai consolidata della serie drammatica. Eppure, in quel che fa non ha niente di clamoroso. È anzi fin troppo controllata, nonostante l’episodio pilota e qualche altra scena drammatica abbiano fatto dire ai critici che si tratta di una serie camp, quasi kitsch. In realtà è tutta una faccenda di cene in famiglia, scene di sesso in alberghi squallidi, tempi morti della polizia, interrotta ogni tanto da un inseguimento. Nessun personaggio si abbandona ad esagerazioni “dammi-un-Emmy” come la Claire Daines di Homeland. Sembrerebbe una semplice serie basata sulla trama: vediamo se la bomba esplode, vediamo se ammazzano quello. Ma no.

Eppure, non si può neanche dire che sia in senso chiaro e diretto una serie sui temi privati, intimisti: cioè che il suo vero tema sia il matrimonio, nel senso in cui lo definivo prima. La serie non riguarda cosa faremmo davvero nei loro panni. O per essere più precisi: questo gioco lo si può fare solamente con il matrimonio dell’avversario della coppia di spie, un americano troppo devoto al suo lavoro di agente FBI che sta trascurando la moglie per combattere le spie comuniste e per far l’amore con una bella ragazza russa dell’ambasciata da cui si fa dare informazioni. Ma al di là di questo contrappunto più realistico, i protagonisti ci impongono una cosa molto più complicata, che è il vero fascino di The Americans.

Guardando The Americans, senza quasi rendersene conto, per una volta si può affrontare la vita di coppia come fosse una complicatissima contraffazione generata da esigenze che non hanno a che vedere con il bisogno di amore e comunione, e che però, per la sua stessa forma, instilla il dubbio: da questa unione così formale potrebbe nascere qualcosa di importante. In The Americans, ogni tentativo di fedeltà e lealtà e comunione fra i due protagonisti è visto come un di più, un miracolo costruito a partire da due traiettorie – il percorso da agenti dei due finti sposi – che di per sé non c’entrano con l’amore.

Se ritorniamo alla scena di lui che ascolta i gemiti della moglie e prova un vaghissimo desiderio che lei gli appartenga (più che un desiderio quasi un dubbio, una curiosità – e se ci appartenessimo?), vediamo che la felicità di coppia, una torre da cui – se guardiamo Mad Men – riteniamo impossibile non cadere fracassandoci, è qui considerata, al contrario, una voglia paradossale, tenera, che prende due persone intente a fare tutt’altro. Nelle narrazioni sul matrimonio oggi, la coppia è quella cosa forte, alta, teoricamente importante, che è quasi impossibile difendere. È il vincitore annunciato che perde sempre. In The Americans, invece, è la possibilità alternativa, assurda, che contagia due persone che teoricamente non hanno obblighi affettivi reciproci pur vivendo come una coppia. Lasciamo perdere il fatto che i figli di due persone che si trovano in questa situazione dovrebbero essere dei casi umani mentre qui sono abbastanza innocui (per ora).

La cosa eccezionale, secondo me, è che potremmo usare The Americans per vederci in questo modo: nella coppia in cui ci troviamo, sia io che lei siamo due spie che hanno tutt’altro scopo che la comunione e l’amore. Stiamo insieme come strategia di sopravvivenza. In realtà ognuno sente il partner – se si concentra bene – gemere per e con qualcun altro. L’intimità non esiste perché ogni persona è una spia lanciata in una missione stressantissima (soddisfare i miei lavorando tantissimo?, fare figli così mia madre non mi giudica?) che solo per questioni pratiche, per mescolarsi nella società, prevede che si contragga un patto amoroso. L’inconscio produce continuamente gemiti dentro i registratori. La spia che è in noi ha da sempre tutt’altro piano che l’amore coniugale. La famiglia è un alibi per fare altro.

The Americans ti fa sentire così: come la spia che finge di essere marito e padre. E quando il marito e padre guarda l’altra spia, la moglie e madre, e si dice che forse sente qualcosa per lei, quel qualcosa, per una volta, non è senso del dovere (ciò che invece proviamo ogni volta che Don Draper fa lo sforzo di amare sua moglie per una sera), ma un senso di sollievo: forse non sono solo al mondo.

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Heizenberg è uno spacciatore di droga. Spedisce la sua roba dalla Repubblica Ceca. Se nel suo nick name si cambia la z con la s viene fuori il nome d’arte di Walter White, il borghese piccolo piccolo di Vince Gilligan, ideatore quest’ultimo (e protagonista il primo) della fortunatissima serie Breaking Bad, appena giunta all’ultima puntata sulla rete americana AMC e immediatamente rimpallata, via internet, ai quattro angoli del mondo. Nella quarta stagione della serie, Heisenberg/White, dopo avere fatto fuori Gus Fring, insospettabile signore del narcotraffico degli Stati Uniti sud-occidentali, grazie ai contatti di una nervosissima e subdola mediatrice chiamata Lidya Rodarte-Quayle allarga il mercato della sua “blue meth” alla Repubblica Ceca. Pseudonimo un po’ scontato dunque, quello di Heizenberg, ma molto pertinente. Heizenberg propone MDMA, non la meth di White. La meth di White è un droga diversa, più simile a quello che viene chiamato “Speed”. Non induce empatia e stupore, ma eccitazione motoria e voglia di fare.

Quando ho finito di vedere la serie, dopo che è scesa l’adrenalina scatenata da quella trama così perfettamente congegnata, da una sequenza serratissima di rocamboleschi colpi di scena, ribaltamenti, azioni e agnizioni mozzafiato – dopo che insomma mi è sceso il trip di Breaking Bad, ho provato a osservarlo da una certa distanza: dove porta? cosa vuole? cosa fa? è divertimento di altissimo livello? è una parabola sulla psicologia umana e su quanto urgente e prioritario possa diventare nella vita di un uomo l’istinto di autoaffermazione (molto più potente, dunque, di quello di sopravvivenza, o della protezione dei propri cari)? è una vetta di umor nero narrativo? dietro o a lato dello spettacolo esaltante c’è forse un commento sulla borghesia americana e le sue pulsioni represse? Domande. Interpretazioni. O forse solo il triste  “down” per la fine del “biggest show ever” come pubblicizza(va) la AMC. Sarà difficile trovare un prodotto della stessa qualità, adesso. Sarà difficile trovare una trama di uguale trasparenza e durezza cristallina: sarà difficile trovare cristalli così limpidi, per dirla come la direbbe un consumatore di blue meth.

Heizenberg, comunque, non spaccia la sua merce per strada, non ammazza nessuno, non sfrutta la piramide di delinquenza che dal Fring di turno porta ai piccoli tossici-spacciatori e alle loro violente diatribe territoriali. Heizenberg vende su Silk Road. Silk Road è in qualche modo l’anti Breaking Bad. Si tratta di un sito, un “servizio” del under- (o deep-) web dove, perfettamente anonimizzati da appositi dispositivi non difficili da utilizzare, migliaia di utenti ogni giorno sono liberi di scegliere quale stupefacente acquistare: molecole innumerevoli (MDA, GHB, 2-CB, DXM, LSD), oppio, eroina, hashish di qualità (direttamente dai monti del Rif, con tanto di storia e precisa localizzazione della produzione), funghi o smartdrugs come quella salvia che si vendeva in certi negozi italiani non molto tempo fa. E chi più ne ha più ne metta. Quello che prospetta Silk Road, nel suo mondo parallelo ma non troppo, è una drastica trasformazione dei modi di produzione, distribuzione e consumo delle sostanze psicotrope in uno scenario post-criminale, trasparente, sorvegliato, dove la metanfetamina occupa lo stesso spazio sociale della benzodiazepina, dove farsi una canna o un dose di lexotan corrispondono a un’identica scelta individuale, senza restrizioni di carattere penale, morale, o altro.

Dopo più di due anni di vita, Silk Road è stato chiuso e messo sotto sequestro dall’FBI un paio di settimane fa. La notizia ha fatto il giro del mondo. Il traffico del mercato virtuale della droga negli ultimi mesi aveva subito un’impennata impressionante. Si parla di un volume di affari intorno al milione e novecento mila dollari al mese. Decine di produttori offrivano merce di qualità, testata chimicamente, a prezzi bassi, commentata dai feedback degli utenti che frequentavano il sito e, proprio come su Amazon o eBay, discutevano della qualità e quantità del prodotto, della rapidità della consegna, dell’accuratezza dell’impacchettamento, eccetera. Ross Ulbricht, il boss di Silk Road, ventottenne dal volto pulito, è stato arrestato in un biblioteca pubblica di San Francisco. Su quanti soldi si sia messo in tasca facendo circolare bitcoin (moneta virtuale che veniva usata per le transazioni), ancora non si sa nulla di preciso. Quello che sappiamo è che nelle sue parole, e in quelle degli utenti del sito, Silk Road nasce, come tutte le grandi “devianze” del web, permeato di un’aura libertaria e felicemente anarchica.

“We are like a little seed in a big jungle that has just broken the surface of the forest floor,” ha dichiarato in un’intervista anonima (dove utilizzava lo pseudonimo Dread Pirate Roberts – dal nome del personaggio della Principessa sposa di William Goldman) pubblicata da Forbes appena pochi mesi prima del suo arresto. Nella “visione” di Dread Pirate Roberts non ci sarà posto per un Walter White e la sua folle smania di potere conquistato lottando all’ultimo sangue contro efferati assassini. Nella “visione” di Dread Pirate Roberts, e dei molti (ex-) utenti di Silk Road, si compie la clausola antiproibizionista implicita in ogni pensiero liberale che si voglia fedele alle proprie premesse: ognuno è padrone del proprio destino, e in particolare del destino del proprio corpo, nella misura in cui questo non diventi lesivo dei diritti e della autonomia degli altri. “I don’t think anyone can comprehend the magnitude of the revolution we are in.” aggiunge nell’intervista, “I think it will be looked back on as an epoch in the evolution of mankind.” Sulla base di queste premesse liberali/libertarie, Silk Road aveva gradualmente ripulito il proprio ambiente dei prodotti più contradditori, armi in primis, che col favore dell’anonimato proliferavano nel sito al momento della sua nascita.

Non ci vuole immensa cultura storica né eccessiva onestà intellettuale per riconoscere che i confini del legale e dell’illegale, quando si parla di droghe, sono in ottima parte culturalmente specifici, legati a tradizioni, morali correnti o a determinati assetti produttivi. Alcol sì, cocaina no. Psicofarmaci sì, marjuana no. Non si tratta neppure di distinguere tra usi e finalità. Certe droghe passano e altre no, indipendentemente dal loro grado di dannosità individuale e sociale, ma la topografia della legalità è variabile. Che Silk Road sia nato, e cresciuto in maniera esponenziale, non è dunque un caso. E probabilmente ha ragione Ulbricht: Silk Road è sintomo di una rivoluzione della mentalità che le forze della conservazione avranno molti problemi ad arginare in futuro.

Il filosofo tedesco Christoph Türcke, in un lungo capitolo di un suo libro pubblicato in Italia da Bollati Boringhieri (“La società eccitata”), ha interpretato la vita contemporanea sotto il segno della “tossicodipendenza”. Facendo slittare il significato del termine dall’ambito farmacologico a quello sociale, e avvalendosi di studi neurofisiologici e psicanalitici, lo studioso ha dimostrato come di fronte a un endemico male di esistere (sintetizzo brutalmente), la mente umana si è raccolta intorno al principio rassicurante e strutturante della tossicodipendenza. Non è per forza una prospettiva moralista. È un mutazione neurofisiologica e culturale su cui il filosofo ci invita a riflettere.

Breaking Bad ha appassionato milioni di persone con la storia di un uomo qualunque che per dare senso alla propria vita si mette a produrre e vendere droga. Certo, lui non ne fa uso. E nonostante tutto, almeno nello strato più superficiale del nostro giudizio, noi spettatori finiamo dalla parte di Hank, integerrimo e simpatico poliziotto. L’ordine costituito dunque. Ma Türcke non riserva il termine tossicodipendenza alla semplice assunzione di sostanze illegali. La medicina, la tecnologia, e in particolare la tecnologia della comunicazione, occupano un posto di primo piano nella sua analisi. Tossicità è nel pensiero di Türcke un concetto alquanto plastico e prensile, capace di abbracciare tutto ciò che riguarda la possibilità di modificare artificialmente i nostri stati mentali ed emotivi.

C’è un episodio dell’ultima stagione dei Griffin dove Peter guarda una puntata Breaking Bad. Nello sferzante cartone animato la famosa serie tv è rappresentata da una voce anonima che dopo la sigla recita, con un tono scandito e ipnotico: “Raccomanderai Breakin bad a tutti quelli che conosci. Breaking bad è il migliore show che tu abbia mai visto, tranne forse The Wire. Non smetterai mai di parlare di Breaking bad o di The Wire.” Peter Griffin osserva lo schermo imbambolato e ripete ogni frase coniugata in prima persona. Breaking bad si merita quasi certamente la palma delle serie più riuscita (insieme forse a The Wire), ma se teniamo conto di quella accezione allargata del termine, il consumo di serie televisive potrebbe essere tossico quanto molte altre cose di cui facciamo uso quotidiano. Ulbricht non sarà mai famoso come Zuckemberg o Page & Brin, ma la sua utopia non è affatto fuori dal mondo. Silk Road aprirà di nuovo, in nuove forme: già esistevano dei “competitor” e non pare assurdo prevedere che grazie a essi, un giorno o l’altro, gli interdetti sullo spaccio di certe sostanze smetteranno di alimentare la criminalità (più o meno integrata nelle istituzioni) e quelle che oggi chiamiamo droghe prenderanno la strada di qualsiasi altro prodotto commerciale, proprio come le “droghe” che si trasportavano lungo la via della seta.

L'articolo Breaking well, ovvero come fare i conti con la tossicodipendenza di massa proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul N.14 di Link Idee per la televisione, Vizi Capitali. Puoi trovare Link, oltre che in libreria, anche in formato digitale per iPad (qui), per Android (qui) e per Kindle (qui). Attenzione: questo articolo contiene spoiler su Breaking Bad. (Immagine: una scena di Breaking Bad.)

Walter White è un professore di chimica che insegna e vive in una cittadina del New Mexico. Un giorno scopre di avere un tumore ai polmoni che lo ucciderà quasi certamente nel giro di due anni. Sua moglie è incinta e il figlio adolescente è vittima di una paralisi cerebrale parziale. Walt è un uomo orgoglioso e una figura patriarcale, e pur di aiutare la sua famiglia a sopravvivergli mette in atto una radicale trasformazione di sé: usa le sue conoscenze di chimica per produrre metamfetamina. La migliore metamfetamina presente sul mercato, la più pura. Queste sono le premesse narrative di Breaking Bad, una delle serie tv più premiate degli ultimi anni, orgoglio del canale basic cable AMC. È difficile tradurre in modo soddisfacente l’espressione “breaking bad”, quello che sottolinea è un cambiamento radicale, una trasformazione improvvisa del carattere e quindi del modo di agire nel mondo.

Proprio come Mr. White, anche AMC ha prodotto nella sua storia un mutamento radicale, un vero e proprio cambio di personalità: a partire dal 2007, senza preavviso, ha sfornato serie del calibro di Mad Men, Breaking Bad e The Walking Dead. Un uno-due-tre che ha messo al tappeto tutti: concorrenti, critica, pubblico. Se il doppio di Mr. White è il fuorilegge Heisenberg, il doppio di AMC è un acronimo di tre lettere che nasce dalla sovrapposizione di AMC ed HBO, il faro di questo cambiamento. Da canale via cavo che programma film in bianco e nero (American Movie Classics) 24 ore su 24, 7 giorni su 7, si è trasformato nella rete che produce le migliori serie di qualità. Un caso di tempismo perfetto: AMC ha messo sul mercato un prodotto superiore, purissimo, migliore di quello offerto dalla concorrenza, proprio mentre HBO viveva un lungo periodo di appannamento.

HBO rappresenta l’estasi del modello content based, che fa del contenuto di qualità la propria forza. In un certo senso HBO è la forma più pura di editore televisivo al mondo: produce contenuti originali che sviluppa con i migliori autori e registi nella più totale libertà. Non deve rendere conto a nessuno fuorché ai suoi abbonati, di certo non deve soddisfare gli investitori pubblicitari. Quello che mi incuriosisce di “AMC che si mette a fare la HBO” è l’idea di poter applicare questo modello al mercato delle basic cable, i cui ricavi derivano in parte dagli abbonati e in parte, soprattutto, dalla pubblicità.

Gli ostacoli da superare in questa torsione transgender sono tanti, i due principali: il controllo totale del prodotto e la sua distribuzione. Questi due elementi, come vedremo, sono anche tra i motori principali dell’azione in Breaking Bad. A buon diritto si può dire che la serie incarna le ambizioni del canale che la ospita, è il suo doppelgänger. Esiste un’invidia sana nel mercato che ha ricadute positive sulla creatività.

Quello che ero non è quello che sono

Non è mia intenzione tediarvi con la ricostruzione della lunga storia di AMC, hanno inventato Wikipedia apposta. Mi limito a richiamare le tappe fondamentali del suo sviluppo. Nasce per offrire al pubblico americano un canale di cinema classico, l’editore è Rainbow Media del gruppo Cablevision, l’anno il 1984. La prima produzione originale del canale risale al 2006, nel mezzo un lungo elenco di accordi con le major, di lotte all’ultimo sangue con Turner, di innovazioni linguistiche e dosaggi diversi nel rapporto tra pubblicità e ricavi da abbonamento. Il 2001 segna una prima importante trasformazione del canale: la pubblicità non si limita più agli spazi tra un titolo e l’altro del palinsesto ma travalica il confine magico del film, interrompendolo. Ellen Kroner, vice presidente di AMC, giustifica la scelta con la pretesa crescente del pubblico di poter guardare titoli più recenti e importanti, di conseguenza più costosi per l’editore. Perché il pubblico di un canale di film classici dovrebbe volere titoli recenti mi sfugge. La verità è che AMC non reggeva la competizione con Turner Classic Movies e che gli investitori pubblicitari avevano bisogno di un pubblico più giovane di quello di Fred Astaire. Come sappiamo questa non sarà l’unica deviazione di AMC da AMC e nemmeno la più radicale.

Nel 2006 arriva un nuovo general manager, Charles Collier. Con lui il compito di dare identità al canale passa agli originali. Il primo titolo prodotto da AMC è Broken Trail, miniserie firmata da Walter Hill (con Robert Duvall e Greta Scacchi) trasmessa nel 2006 che fa segnare gli ascolti più alti di sempre nel mondo delle basic cable, oltre a ricevere 16 candidature per gli Emmy (con 4 vittorie). Ma è l’anno successivo che segna la svolta: il 2007 regala al mondo Mad Men. Il primo episodio è visto da 1,6 milioni di famiglie americane, ma è sopratutto la critica a perdere la testa per lo show ambientato tra i pubblicitari di Madison Avenue all’inizio degli anni Sessanta. Mad Men vince per tre volte di fila il premio di migliore drama sia ai Golden Globe sia agli Emmy, senza contare tutti gli altri premi. Il suo autore è Matthew Weiner, ex producer dei Sopranos, che ha presentato Mad Men ad AMC dopo aver incassato il rifiuto di HBO.

Passa un anno e debutta anche Breaking Bad. Il suo creatore, Vince Gilligan, non ha il pedigree di Weiner ma come lui presenta alla rete un progetto forte, sostenibile e privo di grandi star. Qualità, mica fronzoli.

Breaking Bad ha il passo narrativo che prima di Mad Men era concepibile solo sui canali premium come HBO. Rispetto ai drama in onda sui network questi show durano circa quattro minuti in più, un’eternità che permette di soffermarsi sui personaggi e sugli ambienti nei quali si muovono con un’intensità più cinematografica che televisiva. Michael Slovis, direttore della fotografia di Breaking Bad, fa un paragone con il suo lavoro in CSI: “In BB non c’è la necessità di correre troppo, questo ci ha permesso di lasciare lo spettatore libero di muoversi negli ambienti, tra i corridoi e nelle case dei personaggi… Nelle serie da network, invece, hai spesso il dovere di fare avanzare la narrazione molto più velocemente”. Questo permette di trasformare, per esempio, il paesaggio in personaggio, proprio come in un film western: il deserto del New Mexico per Breaking Bad, la Seattle piovosa di The Killing, gli anni Sessanta per Mad Men. Per non parlare della possibilità di costruire personaggi moralmente ambigui, Walt White e Donald Draper, o quella di trattare temi particolarmente sensibili, come avevano già fatto su HBO David Simon con la droga (The Wire), David Chase con la mafia (I Soprano) o Alan Ball con la morte (Six Feet Under).

Alla seconda vera produzione seriale AMC ha uno score invidiabile: due su due. Con The Walking Dead, che arriva nel 2010, il trionfo è completo – nonostante il lugubre trittico di titoli lasciasse presagire solo un futuro mortifero. La serie sugli zombie di Frank Darabont è anche quella che permette ad AMC di fare un salto di qualità in termini di ascolti e ricavi. Il tema pop horror, il ritmo e una certa vena commerciale del tutto assente in Mad Men e Breaking Bad, fanno di The Walking Dead il vero grande successo di AMC.

L’episodio finale della terza stagione ha battuto qualsiasi record nella storia delle basic cable con un ascolto impressionante di 12,4 milioni di spettatori. Un risultato che ha fatto sembrare le altre serie di AMC dei giocattolini costosi e poco performanti: Mad Men, lo show più caro della rete, con 3 milioni di dollari per episodio, raccoglie un terzo degli spettatori. È nato così il dilemma AMC: come posso far crescere il mio business senza sacrificare quello che sono? Che poi è lo stesso dilemma che sta affrontando HBO con il successo di Game of Thrones.

Nel 2010 AMC diventa de facto il posto dove produrre show di qualità: riceve più di 500 pitch, si permette di dire di no a Gus Van Sant (Boss), a JJ Abrams (Sin City) e David Fincher (House of Cards)[1]. Story matters here, la tagline del canale, acquista una potenza tangibile. Tutto questo mentre HBO sta vivendo il suo periodo peggiore. Ricordando quegli anni Richard Piepler, CEO di HBO, ospite dell’Harvard Business School Entertainment and Media Summit dice: “Ci siamo innamorati troppo di noi stessi e di quello che stavamo facendo, un errore che dovrebbe essere di monito per qualsiasi azienda o business. Siamo stati celebrati come il top del firmamento nel mondo dello spettacolo e questo ci ha molto fatto piacere. Ma abbiamo dimenticato di ascoltare quella voce ribelle che ci ha guidati dal principio, siamo diventati arroganti… Abbiamo perso il Dna più autentico che ci ha permesso di diventare quello che eravamo, ovvero: il posto dove i talenti volevano essere”[2].

La qualità del business

Dal punto di vista del business sviluppare contenuti di qualità è solo il primo passo verso la sostenibilità del modello content based. Molto importante, ma non sufficiente. HBO sarà pure stata in ambasce creative ma continuava a essere una macchina da guerra perfettamente oliata: abbonati in continua crescita, nuove piattaforme di distribuzione (HBO Go), controllo totale delle properties e della distribuzione internazionale, senza contare l’esportazione dei suoi canali nel mondo. Ogni nuova serie, anche se di successo contenuto, contribuisce ad alimentare una locomotiva lanciata verso il futuro.

AMC, dal canto suo, deve ancora vincere l’attrito della fase iniziale; la sua macchina è diversa da quella di HBO e sta sperimentando per la prima volta i benefici del carburante autoprodotto. Non può contare su un ecosistema integrato, ma deve adattare un modello nato e pensato per le reti premium al mondo delle basic. Dal momento che il bilancio 2012 di AMC, anno terribile per tutti, è stato chiuso con segno positivo[3], significa che il broadcaster ha trovato il modo di rendere profittevole questa tipologia di storytelling anche per il suo modello. Vediamo come.

Come le serie HBO anche quelle di AMC sono molto costose e indirizzate allo stesso tipo di pubblico evoluto, metropolitano, benestante. Un pubblico “alto”, che non appartiene per natura al bacino di AMC, e che non è abituato a vedere i suoi programmi preferiti interrotti dalla pubblicità. Un pubblico poco incline anche ai consumi televisivi tradizionali, non a caso il noto claim di HBO è “It’s not TV. It’s HBO”. Per queste ragioni, nel suo processo di adattamento, AMC ha deciso di limitare le interruzioni pubblicitarie e quindi la capacità dei singoli show di finanziarsi con gli spot. Una scelta che ha spostato altrove la redditività di questi programmi: sul brand. In questo modo è aumentato sia il valore del palinsesto sia l’importanza del canale agli occhi degli operatori cavo e satellitari.

Facciamo l’esempio di Mad Men: AMC paga circa 3 milioni di dollari a Lionsgate, la società che lo produce, per ogni episodio che trasmette. I ricavi pubblicitari per puntata sono stati approssimativamente di 2,25 milioni per la prima stagione, 2,8 per la seconda e 1,98 per la terza[4]. Considerando che AMC non controlla la vendita estera di Mad Men, che non guadagna dalla cessione dei diritti di streaming a operatori terzi come Netflix, e solo una piccola percentuale da Dvd e merchandise, significa che se non vogliamo considerare l’operazione in perdita il ritorno va misurato su altri parametri.

Con Mad Men, e le altre serie citate, AMC ha costruito un marchio dalla forte capacità di attrazione che ha saputo illuminare anche il resto del palinsesto, che continua a essere costituito da vecchi film, aumentando il valore complessivo degli investimenti pubblicitari, cresciuto del 23% dal 2007 al 2010. Non solo, il rafforzamento del marchio è stata una leva anche per aumentare la fee che gli operatori cavo e satellitari pagano per avere AMC all’interno della propria offerta: da 0,21 centesimi nel 2006 a 0,24 nel 2011, un incremento che vale circa 33 milioni di dollari in più all’anno[5]. Fee che secondo il New York Magazine sarebbe salita a 0,40 centesimi nel 2011[6]. La strategia di produrre originali, secondo Charles Collier, ha dato al brand AMC “più halo effect di qualsiasi acquisizione avessimo potuto fare”[7]. In questo modo si spiegano i profitti in crescita costante del canale e il suo bilancio positivo. Detto questo, la strada per migliorare le performance dei suoi costosissimi originali è ancora lunga. Che senso ha, infatti, produrre contenuti di cui non si detiene il controllo pieno? Perché AMC dovrebbe rinunciare alla vendita all’estero dei suoi show? Perché dovrebbe rinunciare ai 75 milioni di dollari che Lionsgate ha ottenuto dalla vendita di Mad Men a Netflix nel 2011[8]?

Ultimi tasselli: proprietà e distribuzione

Fin da subito Walter White si trova di fronte al problema della distribuzione: se anche produco la migliore metamfetamina, come posso piazzarla sul mercato? Così sceglie di collaborare con Jesse Pinkman, suo ex studente e spacciatore di mezza tacca. L’ascesa della metamfetamina blu, blue meth, inizia così. I due costruiscono una rete di spaccio locale ma si scontrano con Tuco Salamanca, uomo del cartello messicano di Ciudad Juàrez, violento e sociopatico, che controlla la zona. Walter White si guadagna la sua stima in modo rocambolesco e trovano un accordo: lo riforniranno del loro prodotto. La competizione sale di livello e i due protagonisti perdono sia la proprietà del loro lavoro sia la guida della distribuzione. Nella seconda stagione riescono a eliminare Tuco e tornano ad avere il pieno controllo della blue meth. Rimane il problema della distribuzione. Rimettono in piedi una rete di spaccio ma subito dopo uno dei loro uomini viene ucciso da una banda rivale e l’altro è arrestato dalla DEA. Saul Goodman, avvocato di criminali, suggerisce ai due di trovare un nuovo modello di distribuzione e li mette in contatto con Gus Fring, conosciuto in città per le sue attività filantropiche e per la catena di fast food Los Pollos Hermanos, ma in realtà principale produttore e distributore di metamfetamina nell’area sud occidentale degli Usa.

La catena di fast food è solo una copertura. Fring è interessato alla blue meth e accetta di collaborare con loro. L’accordo prevede che i due soci producano un certo quantitativo settimanale di metamfetamina in cambio di un salario milionario. Tutto procede bene finché Mr. Fring non si mette in testa di liberarsi di Walter e Jesse, nel frattempo diventati scomodi e ingestibili. I due si salvano e alla fine della quarta stagione uccidono anche lui: tornano ad avere il pieno controllo del loro prodotto e assumono Mike, l’uomo che si occupava della rete distributiva di Los Pollos Hermanos, per rimettere in piedi il giro. Trovano un’attività di copertura per produrre la merce e cercano di allargare il mercato all’Europa dell’est sfruttando la rete distributiva di un’azienda manifatturiera, la Madrigal Electromotive. In attesa della nuova e ultima stagione, questa è la situazione: controllo del mercato locale e primi tentativi di distribuzione estera.

A titolo diverso, AMC ha affrontato e sta affrontando problemi analoghi. Come Walter White, anche AMC è un outsider e ha dovuto stringere accordi e alleanze, spesso svantaggiosi, con chi gli garantiva un modo per ritagliarsi uno spazio sul mercato delle serie di qualità. Come abbiamo visto né Mad Men né Breaking Bad sono prodotte e distribuite sul mercato internazionale da AMC. Hanno dato lustro al brand, hanno fatto crescere gli ascolti e i ricavi pubblicitari, ma non hanno portato nuove linee di profitto. Con The Walking Dead, però, le cose sono cambiate: la produzione è affidata alla nuova sigla AMC Studios; il controllo diventa diretto e il modello HBO si fa più vicino. The Walking Dead rappresenta uno spartiacque, anche se sarebbe sbagliato dire che da lì in avanti AMC ha prodotto in proprio ogni singola nuova serie. Non è stato così per The Killing, per esempio. Ma gli originali del 2013 sembrano andare in questa direzione: Low Winter Sun, Halt and Catch Fire e Turn saranno realizzati tutti da AMC Studios. Il controllo diretto della produzione ha ricadute non solo sulla creatività ma anche sullo sfruttamento della property: home video, non lineare (Netflix), merchandising, oltre a una partecipazione agli utili della distribuzione.

Proprio la distribuzione rimane ancora il nodo che AMC sta cercando di sciogliere a proprio favore. Risale all’inizio del 2013 l’annuncio della collaborazione con Endemol per la distribuzione internazionale di tutti i prodotti non-fiction (Comic Book Men, Immortalized, Small Town Security). Sempre Endemol è il partner con cui AMC ha prodotto e distribuirà Low Winter Sun. Non sembra però il preludio a un accordo in esclusiva anche per le serie scripted. A quanto pare c’è un altro candidato a rivestire questo ruolo, la società di produzione e distribuzione indipendente eONE, una delle più vivaci del mercato, con la quale AMC ha già lavorato in passato (Hell on Wheels). Non è detto, per altro, che le due società siano in competizione tra loro: più probabile che la rete possa scegliere di attivare una serie di collaborazioni strutturate con due o più distributori internazionali che gli assicurino una divisione degli utili più vantaggiosa che in passato. In ogni caso la strada intrapresa da AMC nella sua rincorsa a HBO sembra segnata.

Va detto che HBO è molto forte anche nella distribuzione internazionale dei suoi canali, specie nell’est Europa. Un’attività che nel complesso porta gli abbonati dello storico marchio americano dai 30 milioni del mercato domestico a un totale di 114 milioni. Anche AMC ha intrapreso la strada della distribuzione mondiale dei suoi canali, Sundance Channel e WeTV, privilegiandoli come distributori locali delle proprie serie nei paesi in cui sono presenti. A chi chiedeva il perché di questo forte interesse verso gli altri mercati, l’attuale presidente e Ceo di AMC, Josh Sapan, ha risposto: “è un imperativo al quale non possiamo sottrarci se vogliamo avere produzioni effettivamente di nostra proprietà. Abbiamo bisogno di economie di scala e il mondo, semplicemente, è un posto molto più grande dei soli Stati Uniti”[9].

HBO continua a essere ancora distante: non dimentichiamoci che il canale premium cable è di proprietà di Warner, ma rispetto al 2007 sono stati fatti molti passi in avanti e oggi AMC non ha solo i conti in ordine e un utile positivo ma anche prospettive di crescita importanti. L’ambizione è tutto in un mercato, quello delle serie originali di qualità, in forte espansione. Sembra che in questo periodo di crisi economica la diffusione del modello content based abbia subito un’accelerazione: da una lato il mondo delle basic cable sta percorrendo la strada intrapresa da AMC (vedi le nuove serie scripted di A&E e Discovery), dall’altro nuovi attori, sempre più importanti e minacciosi, hanno fatto il loro ingresso in campo, aziende dalle potenzialità mostruose come Netflix e Amazon che hanno alzato l’asticella della competizione e aperto i mercati alla rete. Sarà un caso ma nell’anno di House of Cards Netflix ha superato HBO per numero di abbonati negli Usa[10].

Per AMC/Heisenberg le sfide continuano, una nuova stagione di scontri con cartelli sempre più minacciosi e spietati è appena cominciata. Impossibile determinarne la conclusione. Nel frattempo il canale si è dotato di una nuova tagline. AMC: something more.

L'articolo Voglio essere la HBO. AMC e il modello delle serie di qualità proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è apparso, a puntate e in forma diversa, su Artribune.

 1. Smashing Pumpkins, “Oceania” (2012).

“Dov’è la ribellione, quella vera, al giorno d’oggi?’”

Billy Corgan

The world is a vampire

The Smashing Pumpkins, Zero (Mellon Collie and the Infinite Sadness, 1995)

Uno degli aspetti più interessanti di come funziona la cultura contemporanea, ed in particolare l’apparentemente indefinibile ‘blocco psicologico’ che ha annullato la ribellione artistica e che inibisce ogni forma di innovazione autentica, è quello della ricezione. Sintetizzando al massimo, infatti, la domanda fondamentale potrebbe essere posta in questo modo: come può esistere un oggetto artistico rivoluzionario, se non esiste (più) il pubblico adatto a recepirlo e fruirlo? Se gli ascoltatori, i lettori, gli spettatori cioè non sono minimamente preparati e allenati a riconoscere un capolavoro – ma solo oggetti costruiti secondo codici e convenzioni molto rigidi e standardizzati – che fine fa il capolavoro?

Un primo caso studio può essere Oceania (2012), l’ultimo album degli Smashing Pumpkins, e soprattutto l’intervista rilasciata da Billy Corgan, storico leader del gruppo, a “The Daily Beast” a proposito dell’industria e del contesto musicale odierno. L’obiettivo principale dei suoi strali polemici è “Pitchfork”, blog musicale molto seguito – che naturalmente ha massacrato Oceania e tutti gli altri album recenti del gruppo -, piattaforma di riferimento per quel mondo cool, fighetto, che ruota attorno alle attuali band emergenti (in genere perfettamente intercambiabili, massimamente noiose e accademiche). E già qui un brivido corre lungo le nostre schiene, perché sembra proprio di sentir descrivere esattamente i tic e le abitudini del nostro piccolo sistema dell’arte.

L’esempio tirato in ballo da Corgan è particolarmente illuminante: “Se hai vent’anni e aspiri a diventare come me o Kurt Cobain o Courtney Love o Trent Reznor, non ce la farai in quel modo. La comunità di ‘Pitchfork’ si approprierà del tuo disco; la tua compagnia discografica sfrutterà la faccenda, perché questa è la tua piattaforma di marketing. Ma nel minuto stesso in cui accede a quel mondo, sei congelato: la gente di ‘Pitchfork’ è estremamente legata  a determinati codici sociali, a quale maglietta indossi.

Questa rigidità non è poi così diversa da quella di una squadra di football al liceo. (…) Ecco perché i Nirvana erano così pericolosi: avevano i giocatori della squadra di football tra i loro stessi ascoltatori! Kurt Cobain spesso notava come fosse strano suonare e riconoscere tra la folla adorante le persone che a scuola di solito lo sfottevano e lo picchiavano” (Chris Lee, Samshing Pumpkins frontman Billy Corgan: What I learned as a rockstar, “The Daily Beast”, 17 luglio 2012).

Dunque, che cos’è precisamente che Billy Corgan rimpiange della sua giovinezza, del mondo culturale di cui ha fatto esperienza da protagonista negli anni Ottanta-Novanta?

Grunge: un’idea viene sviluppata, portata alle sue estreme conseguenze, e il “virtuosismo” – lungi dall’essere una pratica decorativa – significa saper scavare nel rumore, tirarne fuori qualcosa di strutturato ed entusiasmante. Sfondare l’oggetto di riflessione, esorbitare dai confini dati e stabiliti. “Grunge” è una sorta di “sporco” al quadrato, dal momento che l’aggettivo si carica di significati analoghi (arruffato, dimesso, sdrucito): molti oggetti e concetti legati al grunge hanno a che fare programmaticamente con la sporcizia (dirt, dirty: basta pensare agli Alice In Chains, 1992; e se ci facciamo caso, ancora oggi la terra stessa è associata all’idea di “sporco” – lo sporco del fuori che portiamo dentro lo spazio sicuro, interno, controllato delle nostre case e dei nostri ambienti). È qualcosa che non ha a che fare solo, ovviamente, con la moda, ma con i suoni, con una forma d’arte e i suoi materiali immaginari, con i modi in cui si costruisce uno stile, e con l’intero approccio alla vita e alla realtà.

Significa non escludere alcun aspetto di ciò che abbiamo costantemente davanti – inclusi dunque il rumore di fondo, la sporcizia appunto, il rimosso, il dolore, l’errore (e in questo il grunge è naturalmente la vera prosecuzione del punk; così come, da un’altra prospettiva, esso è la reazione al pop artificiale e commerciale degli anni Ottanta; e ancora da un altro punto di vista, è il modo in cui nel giro di pochissimi anni un’enclave di artisti in una isolata città costiera nel Nordovest degli USA si è costituita e sviluppata attorno a intenti e interessi comuni) – senza però concentrarsi esclusivamente su questi elementi, sull’oscurità e sulla fonte del pessimismo.

Consiste nel fermare sulla pagina, sul disco, sullo schermo quello di cui facciamo esperienza, l’articolazione di dentro e fuori, di ordine e caos. Di sporco e pulito: del resto, l’alternanza di melodia e rabbia praticamente in tutte le canzoni dei Nirvana è, in questo senso, da manuale. “Tutto è sporco” – si potrebbe quasi dire, se non ci fosse il serio rischio di essere fraintesi.

2. Lou Reed & Metallica, “Lulu” (2011).

La stupidità ha fatto progressi enormi. È un sole
che non si può più guardare fissamente.
Grazie ai mezzi di comunicazione, non è più nemmeno
la stessa, si nutre di altri miti, si vende moltissimo,
ha ridicolizzato il buon senso, spande il terrore intorno a sé.

Ennio Flaiano, Ombre grigie (“Corriere della Sera”, 13 marzo 1969)

I am the root  /
I am the progress /
I am the aggressor /
I am the tablet

Lou Reed & Metallica, The View (Lulu, 2011)

Per provare a rispondere alla domanda iniziale di questa riflessione, un caso-studio esemplare può essere Lulu, il concept album liberamente ispirato ai drammi di Frank Wedekind Lo spirito della terra (1895) e Il vaso di Pandora (1904), e pubblicato poco più di un anno fa da Lou Reed e dai Metallica.

Il problema fondamentale, infatti, è che non esiste più il contesto adatto alla comprensione: il livellamento e il conformismo culturale si sono spinti talmente avanti, che l’avanguardia e l’opera ‘interessante’ non sono neanche più riconoscibili in quanto tali, ma vengono confusi con il rumore di fondo, con il rumore bianco.

Un esempio del tipo di ricezione ricevuto da un album complesso e spiazzante come Lulu è quello fornito dai commenti – tutti negativi – che esso ha ricevuto immediatamente dopo l’uscita e nei mesi successivi, da parte sia degli ascoltatori comuni che di quelli più ‘autorevoli’. Alex Skolnick, chitarrista dei Testament, scriveva sul suo blog personale in un post del 16 novembre 2011 intitolato significativamente Art Imitating Music: “Prevedo che il prossimo disco dei Metallica sarà un sollievo per i fan (…). Certo, non sarà il ritorno del loro sound ‘Master of Puppets’ che alcuni da sempre invocano, ma sarà sulla scorta dell’accettabile ‘Death Magnetic’, forse anche più forte. I progetti come ‘Lulu’ esistono al preciso scopo di sfidare le norme, e possono essere perseguiti solo da autori di grande successo, al vertice della propria carriera e con un’altissima consapevolezza artistica. Sono godibili e apprezzabili unicamente come fenomeni da osservare, ponderare e discutere, piuttosto che da ascoltare.”  A prima vista, siamo di fronte a considerazioni ragionevoli, e tutto sommato di buon senso: in realtà, la prospettiva attraverso cui l’oggetto culturale viene guardato in questo caso è invertita, completamente capovolta. E c’è il rischio molto serio di un fraintendimento totale, della torsione-distorsione del senso di un’opera come questa – alla quale i musicisti ventenni e i trentenni, non i settantenni, dovrebbero tendere.

Continua Skolnick: “Se paragonato a lavori di artisti come Warhol, Shepard Fairey e altri, oppure agli album di John Lennon e Yoko Ono, dello stesso Lou Reed, di Pat Metheny e di John Cage, ‘Lulu’ acquista un senso; quello di un’opera d’arte destinata ad essere apprezzata come una strana installazione in un museo, qualcosa che vi fermate a guardare ma che probabilmente non vi mettereste in casa, a meno che non abbiate gusti eccentrici. È arte moderna rimossa dal museo e piazzata nel mondo, attraverso una combinazione di elementi prima inimmaginabile (a previously unimaginable combination of elements).”

“A previously unimaginable combination of elements”: decisamente, un’ottima approssimazione per definire che cos’è arte. Il problema è che Alex Skolnick separa totalmente l’arte dal resto, dalla produzione dei Metallica così come si è andata evolvendo dal 1981 (un’evoluzione creativa di cui Lulu è un risultato significativo, e non una parentesi), e soprattutto dal gusto della gente: dal “tipo di cose che vi mettereste in casa”, dagli oggetti culturali cioè a cui ci si affeziona e con cui si stabilisce una relazione affettiva e cognitiva duratura. “A meno che non abbiate gusti eccentrici”, le opere d’arte (queste strane cose) rimangono escluse da questo tipo di relazione: ciò ci rivela parecchi aspetti interessanti riguardo alla distanza attuale tra arte e pubblico, e soprattutto alla percezione diffusa dell’arte contemporanea.

Nell’era della stupidità, dunque, l’intelligenza e l’originalità non solo non sono (più) valori, ma non vengono neanche più riconosciute come tali. Nemmeno, al limite, in senso negativo e oppositivo. Detto altrimenti: come fa una cosa ad essere percepita anche come potenziale ‘pericolo’, se non è percepita? Se non entra proprio nel raggio dei radar mentali? I cervelli (almeno la maggior parte di essi) sono forse conformati in modo tale da respingere completamente – anche come disturbo e perturbazione – l’innovazione e qualsiasi opera/operazione vagamente innovativa.

3.  Alcune note provvisorie.

I libri migliori sono proprio quelli che dicono ciò che già sappiamo.

George Orwell

Quando i codici e lo stesso linguaggio vengono sottoposti ad un’estrema semplificazione, l’idea stessa della complessità diventa molto difficile da percepire o anche solo da cogliere. L’opera interessante, culturalmente rilevante, diventa letteralmente irriconoscibile in quanto tale, per essere confusa con il circostante rumore di fondo. Così, abbiamo la scadente produzione mainstream che affolla i multisala, gli scaffali delle librerie e quelli dei negozi di dischi. Nonché, naturalmente, gallerie e istituzioni artistiche. Una produzione che si caratterizza per una spiccatissima ‘medietà’ del linguaggio, esibizionista e consolatoria, e che risalta in definitiva per la sua capacità di non dire assolutamente nulla con un enorme dispendio di mezzi.

Non è, ancora una volta (o almeno: non è solo, come sempre), una questione di stile. Tutta questa faccenda riguarda da vicino i valori che orientano un’intera cultura da più di un trentennio (il fenomeno si potrebbe  retrodatare in realtà almeno agli anni Cinquanta, ma esplode in tutta la sua potenza così come il neoliberismo, la sua ‘faccia’ economica, non prima della fine degli anni Settanta). Sembra che – con le dovute eccezioni – l’intelligenza non sia più in cima alle preoccupazioni di questo tipo di produzioni. Anzi, questi film, questi libri e queste canzoni sembrano costantemente e felicemente ispirati ad un’idea molto attuale, molto globale, molto cool e molto sconfortante di stupidità: felici, soddisfatte, orgogliose di essere opere stupide, che non offrono alcun appiglio allo spettatore. Perché, se lo offrissero, trasgredirebbero alla Grande Norma, lo attiverebbero, mettendolo così a disagio e attraversando così un confine tracciato, appunto, circa trent’anni fa: e non è assolutamente questo ciò che vogliono.

Osservate, per contrasto, le opere degli anni Settanta. Qualunque oggetto, preso anche a caso, andrà bene. Da I reietti dell’altro pianeta (The Dispossessed: an Ambiguous Utopia, 1974) di Ursula K. Le Guin o Un oscuro scrutare (A Scanner Darkly, 1977) di Philip K. Dick a Vogliamo i colonnelli (1973) di Mario Monicelli e Rock Bottom (1974) di Robert Wyatt, da The Lamb Lies Down on Broadway (1974) dei Genesis e Taxi Driver (1976) di Martin Scorsese agli Untitled Film Stills (1977-’80) di Cindy Sherman. Queste opere richiedono un grande impegno a chi le incontra, mettono in gioco tutte le sue capacità di comprensione (l’ironia feroce, il gusto del paradosso, il pensiero critico, una certa propensione al disorientamento, la passione per le grandi architetture concettuali e per le sontuose strutture narrative), ma consegnano in cambio moltissimo. Producono cioè senso prezioso per noi, per chi noi siamo e per chi vogliamo essere: influiscono direttamente sulla nostra vita. Queste opere coltivano l’intelligenza, sono pervase da essa e animate persino da una sorta di culto per essa: evidentemente, era considerata qualcosa di importante, non solo dai loro autori ma anche e soprattutto dal loro pubblico. La prova è che, ad ogni nuovo e successivo incontro, esse risultano diverse, sempre più ricche (e non impoverite) perché noi siamo diversi. E ciò succede solo con gli oggetti culturali in grado di trascendere il tempo e lo spazio in cui sono stati concepiti e realizzati, rimanendo strettamente ancorati ad essi – al punto che, più se ne allontanano, e più diventano i documenti più affidabili per penetrare quelle epoche. Sono, cioè, capolavori.

Allora, se un capolavoro è un oggetto culturale in grado di modificare sensibilmente il corso delle vite degli esseri umani che ne fanno esperienza, agendo sulla loro identità e sulla loro intelligenza, e continuando a significare per tutta la sua esistenza, che ne è oggi del capolavoro? C’è un dominio che è riuscito, nel corso dell’ultimo decennio, a realizzare – in una gigantesca impresa collettiva, come sempre avviene quando un linguaggio artistico viene profondamente rivoluzionato – ciò che si pensava, fino a poco tempo fa, del tutto utopico: realizzare degli oggetti artistici che fossero al tempo stesso d’avanguardia e popolari, rivoluzionari e di massa.

Sono, naturalmente, le varie serie tv, principalmente statunitensi, degli ultimi anni. Nel momento stesso in cui il cinema hollywoodiano – e occidentale in genere – sembra essersi arreso definitivamente all’infantilizzazione delle forme e dei racconti (oppure, il che fa lo stesso, alla prosecuzione narcisistica e solipsistica di conversazioni morte molto tempo fa), i creatori de I Soprano (HBO 1999-2007), The Wire (HBO 2002-2008), Deadwood HBO (2004-2006), Boardwalk Empire (HBO 2010- ), Mad Men (AMC 2007- ), Kings (NBC 2009) e innumerevoli altri oggetti si sono messi in testa di fare della complessità qualcosa di universalmente fruibile. E hanno perseguito l’obiettivo con costanza e determinazione.

Questi oggetti recuperano e raccontano la condizione umana con una libertà, un’empatia e una stratificazione di significati tali da far impallidire quasi tutto ciò che li circonda. Inoltre, grazie alla loro forma (puntate di un’ora circa, da guardare a intervalli più o meno lunghi) incidono direttamente sul tempo della nostra esistenza – e in più modi. Quando sentite le persone a voi più vicine, e voi stessi, dire che quei personaggi (Tony Soprano, Al Swearengen, Jimmy McNulty, Nucky Thompson, Omar Little, Don Draper e il re Silas Benjamin) sono vostri amici, potreste cominciare a riflettere sul fatto che questa cosa è più vera di quanto possa sembrare a prima vista. Queste persone immaginarie stanno dando forma alla nostra vita e alla nostra identità, modellando un intero immaginario di riferimento che è l’aspetto più autentico e più resistente di quell’entità altrimenti sfuggente e fantasmatica che nominiamo “presente”.

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Questo pezzo è uscito su Studio. (Immagine: FX. Louis C.K. con David Lynch nel triplo episodio Late Show. )

Louie è una serie americana che va in onda su FX, scritta, diretta e interpretata da quello che è considerato il miglior stand up comedian vivente, Louis C.K. La scorsa settimana si è conclusa la terza acclamatissima stagione dello show, ed è quindi giunto il momento di fermarsi e parlarne un po’.

Partiamo da un argomento – argomento che svelerà tutta la mia bias sulla questione, ma comunque -: Louie è un capolavoro. C’è chi lo ha visto ed è rimasto senza parole se non di stupore ed elogio; c’è chi si è spinto oltre, come Todd VanDerWerff su A.V. Club, che considera la portata della serie paragonabile – in termine di qualità e influenza artistica – a quella che i Sopranos hanno avuto nel nuovo millennio. Un articolo, quest’ultimo, che per quanto sostenga una tesi scottante e blasfema per un pubblico affezionato a Tony & Co., squarcia il velo di Maya su una separazione che sta perdendo sempre più senso, quella tra drama e comedy.

Drama e comedy sono i due mostruosi buchi neri a cui Hollywood e la televisione girano attorno: sono due macrogeneri complessissimi, zeppi di galassie e ulteriori buchi neri, che hanno la stessa funzione di Mosé sul Mar Rosso: separare acque e mettere ordine. Così, tutti i prodotti vengono sistemati su due grandi scaffali – drama e comedy – in modo che lo spettatore possa scegliere da quale pescare, chiedendosi se abbia voglia di ridere o di “cose serie”. Negli ultimi anni però si è assistito alla sofisticazione del reparto drama: prima la Hbo con show come The Wire, Deadwood e i citati Sopranos; e poi, a cascata, altri network come Amc (Mad Men, Breaking Bad), hanno allestito un separè tra i prodotti complessi, d’enorme qualità, dalla scrittura incredibile e lo storytelling funambolico, e altri show in cui a trionfare è la complessità della trama e la suspense – come le incredibili cose firmate J.J. Abrams (Lost, Fringe) e 24.

Mentre la primavera sbocciava nella drama, il settore comedy viveva ancora la pace dei sensi data dal Grande Muro Dei Due Generi, e al massimo ci si arrovellava con le solite distinzioni tra comicità “alta” e “bassa”. Se da una parte il The Office inglese e successi come Curb Your Enthusiasm hanno alzato l’asticella qualitativa di parecchie tacche, dall’altra è mancato un prodotto shock in grado di far tremare le fondamenta dell’incerto duopolio drama-comedy, rivelandone l’inadeguatezza. Per tutti questi anni non sono mancati spettacoli di qualità: anzi, gioielli come East Bound and Down, Parks and Recreation, Community (specie la terza incredibile stagione) hanno reso gli ultimi anni indimenticabili. È mancato però all’appello il momento-Gesù Cristo, in grado di fissare un prima e un dopo. Forse per la natura insita della comicità – che è fatta di rimandi, modelli, parodie e richiami spesso criptici ad altri autori e opere (per ulteriori informazioni citofonare Luttazzi) – le sit com hanno sempre seguito sentieri preesistenti. L’unica eccezione, Seinfeld, risale a decenni fa ed è a sua volta diventato modello, format.

Ma vediamo alcuni di questi filoni comici: tra i più comuni nella scrittura comica “alta”, c’è quello del mockumentary, in cui i protagonisti sanno di essere ripresi da una troupe e parlano in camera (The Office e praticamente tutto Ricky Gervais, Curb Your Enthusiasm, Parks and Rec); il modello post-Seinfeld in cui la sit com tradizionale è rivista con humour più sofisticato; e un altro filone seinfeldiano: quello che racconta in prima persona la vita di un comico. E qui si parla in realtà di un’intersezione di format, che tocca Seinfeld, per l’appunto, Curb Your Enthusiasm e arriva a Louie.

Louie è infatti la storia di un comico, Louis C.K., divorziato con due bambine. Proprio come in Seinfeld, i suoi episodi vengono intervallati da spezzoni di stand up che spesso seguono il tema portante della puntata. (Da notare che la vita da comico di strada e i relativi spezzoni live si sono diradati col procedere della storia, per scomparire nella terza stagione dopo l’episodio “Miami”). Si potrebbe quindi concludere che anche lo show di C.K., per quanto atipico, sia ascrivibile alla tradizione iniziata dal capolavoro di  Jerry Seinfeld e Larry David. Però non è così semplice: Louie è un affare dalla forma troppo strana, inedita, per calzare a pennello nello scatolone della comedy e lì riposare per sempre. Per esempio, se mi domandaste (è un’opinione personale ma penso piuttosto diffusa) perché guardo e amo la serie di C.K., non me la sentirei di rispondere: “Perché fa ridere”. Louie non fa ridere. E non è nemmeno una sit com. Della sit com ha solo la durata delle puntata (circa 20 minuti). Nient’altro. E non perché gioca a fare l’anti-sit com: no, sarebbe troppo facile, già fatto (anche dallo stesso Louis C.K., con Lucky Louie).

La spiegazione è più profonda e porta il prodotto a galleggiare nel vuoto che dovrebbe esserci al di fuori degli universi drama e comedy (vuoto che ovviamente non è tale e aspetta solo di essere esplorato). Alcuni momenti della serie sono tragici, profondi e in molti casi toccano le corde del drama con una classe che non ha molto da invidiare a un gioiello come Mad Men. E ciò nonostante, riesce a mantenersi irreale: nella finzione, per esempio, il protagonista ha un fratello nella prima stagione che scompare nella seconda per far posto a un paio di sorelle che durano appena una scena per poi sparire per sempre; ha anche una madre, che è stata portata in scena da due attrici diverse (una di queste aveva coperto anche il ruolo di un suo flirt qualche puntata prima, senza per questo costringerci a tirare fuori tutto Freud). Irreale e folle. E, allo stesso tempo, reale (e se a questo punto state dicendo: “D’accordo, però deciditi!”, è proprio questo il punto: non lo si può fare). Reale perché i macrotemi sono quelli dei grandi classici e della vita di tutti i giorni – l’amore, l’amicizia, l’ambizione, il lavoro ecc. E perché a parlare sono sempre esseri umani piuttosto credibili, solo inzuppati in un contesto ironico, tra il nonsense, la risata verde, il grottesco e la pura follia inquietante.

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Questo pezzo è uscito su Studio. (Immagine: Don Draper, Mad Men.)

Da South Park a Mad Men: capitalismo e televisione, secondo il teologo Adam Kotsko

In un episodio di South Park, Cartman è umiliato da un bulletto adolescente che gli vende i suoi peli pubici per dieci dollari. In un primo momento pensa di avere fatto un affare, convinto com’è che il solo fatto di “avere” dei peli faccia di lui un uomo (nessuno gli aveva spiegato che, per contare, la peluria doveva essere attaccata al suo corpo). Quando capisce di essere stato preso per i fondelli, però, decide di vendicarsi: ammazza i genitori del bulletto, li trita, e li serve sotto forma di hamburger all’ignaro adolescente. Che, quando si rende conto di avere fatto merenda con la carne dei suoi, scoppia in lacrime: Cartman ha avuto sua vendetta.

Nella puntata successiva tutto è tornato come prima. Cartman è il chiattone bastardo di sempre, che fa la vita di sempre, e lo stesso vale per tutti gli altri personaggi. Non è successo nulla.

Alla fine della prima serie di Mad Men, Peggy Olsen partorisce un bambino di cui fino a un momento prima ignorava (voleva ignorare) la presenza nel suo stesso ventre. Onde salvaguardare reputazione e carriera, lo abbandona. A un certo punto Don Draper va a trovarla in ospedale: “Tutto questo non è mai accaduto,” le dice. “Ti stupirà quanto non sia mai accaduto.”

Cartman e Don Draper hanno due cose in comune (oltre, s’intende, all’essere personaggi immaginari): sono entrambi sociopatici e, il più delle volte, il loro comportamento sociopatico non risulta in conseguenze dirette da pagare. Sono due stronzi e la fanno quasi sempre franca, e di conseguenza si inseriscono in una interminabile sequela di “sociopatici di fantasia” (il termine sociopatico qui non ha valenza clinica) che costituiscono l’ossatura stessa delle serie televisive contemporanee. Questa, almeno, è l’opinione di Adam Kotsko, professione: teologo. Che nel suo ultimo saggio Why We Love Sociopaths: A Guide to Late Capitalist Television (Zero Books, 2012) scandaglia una assai variegata gamma di serie TV, per giungere a una conclusione: tutti i personaggi più amati sono dei sociopatici perché, nel profondo, tutti vorremmo essere dei sociopatici.

Si va dai Simpsons ai Soprano, da Dexter a The Wire, da Seinfeld a Dr House. Dentro c’è tv fatta bene e tv dozzinale, insomma, e poco importa, perché a Kotsko non interessa fare l’elogio della serie televisiva come ultima frontiera della narrazione, quanto analizzare l’elemento comune che rende i protagonisti amabili agli occhi del pubblico: la mancanza quasi assoluta di empatia, un basso coefficiente di scrupoli e, non ultimo, la capacità di farla franca. Kotsko – che confessa di avere cominciato a scrivere di televisione per motivi banali: “mentre studiavo per il dottorato guardavo un sacco di tv, poi per una volta volevo occuparmi di qualcosa di diverso dalla teologia, un argomento più pop” – classifica i personaggi in tre categorie: gli “artefici di complotti” improbabili, che non soffrono conseguenze ma neppure traggono vantaggio del loro egotismo solipsistico, in quanto sprovvisti della capacità di farsi strada nel mondo adulto (Homer Simpson, Jerry Seinfeld e il sopracitato Cartman); gli “arrampicatori” che fanno della loro mancanza di rispetto per le regole del sistema lo strumento privilegiato per salire al vertice di quello stesso sistema (Don Draper, Tony Soprano); e infine i giustizieri che infrangono le leggi del sistema con l’intento dichiarato di proteggerlo (Dexter, ovvero il serial killer che squarta i serial killer, McNulty di The Wire)

Tu scrivi che non ci limitiamo ad amare i sociopatici, bensì li invidiamo profondamente: “Se solo potessi essere così spietato come Don Draper, potrei farmi strada in questo mondo…” Che origini ha questa illusione?

In definitiva, si tratta dai nostri sentimenti di impotenza e il nostro senso che il sistema funziona solo per quelli che sono disposti a barare. La vecchia promessa che se si lavora sodo, si può godere di una comoda vita borghese non sembra tenere. Le serie tv di cui scrivo permettono alle persone frustrate una sorta di valvola di sfogo. Possono immaginare che avrebbero potuto andare avanti se solo avessero messo da parte la morale, si possono identificare con un personaggio di successo e carismatico, ma poi anche pensare a se stessi come moralmente superiori colui che ammirano. La fantasia è questa: “Potrei essere uno di quegli stronzi di successo, ma sto scegliendo liberamente di non esserlo perché ho una coscienza.”

Se ho ben capito, secondo te quello che rende popolari i protagonisti sociopatici è non tanto la loro mancanza di scrupoli, quanto il fatto che riescano a non pagarne le conseguenze. Un po’ come in una inversione della vecchia formula del romanzo ottocentesco per cui un dato personaggio veniva inevitabilmente punito dal destino…

In parte quello che piace di questi show è sicuramente la soddisfazione che deriva dall’osservare i personaggi farla franca con i loro crimini. Credo che questo sia dia piacere alla maggior parte delle persone, semplicemente perché la maggior parte di noi si sente così impotente nella vita quotidiana, pochi di noi hanno una sicurezza nel lavoro, siamo sempre più appesantiti dal debito, e la politica e l’economia funzionano nella totale indifferenza ai bisogni e ai desideri umani.

In questo contesto, guardare qualcuno ottenere qualsiasi cosa, anche se si tratta di qualcosa di malvagio, funge da compensazione (naturalmente, se questi personaggi facessero qualcosa di buono, la trama non sarebbe più credibile). Allo stesso tempo, credo che questi show vogliano in qualche modo “punire” i loro eroi. Per esempio, la freddezza emotiva di Don Draper lo aiuta a realizzare il suo incredibile ascesa, da figlio di una povera prostituta a potente dirigente di un’agenzia pubblicitaria, ma significa anche che egli trova incredibilmente difficile formare autentici legami affettivi con gli altri. In un certo senso, essere un sociopatico è presentata come una sorta di punizione in sé.

Veramente io pensavo che il “bello” di essere un sociopatico stesse proprio nell’immunità dai sensi di colpa e dunque da una buona dose di sofferenza…

La colpa non è l’unico modo per soffrire. Sia Dexter e Don Draper soffrono a causa della loro incapacità di formare legami umani, in questo senso, la loro forza più grande risulta essere anche la loro più grande debolezza. Questa “contraddizione” permette allo spettatore di avere una doppia soddisfazione: da un lato identificarsi con il loro successo, e al tempo stesso sentirsi moralmente superiore ai personaggi.

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Pubblichiamo un’intervista di Elena Stancanelli, uscita su Repubblica, a Jennifer Egan. Da oggi al 31 ottobre tutte le sere dalle 22 il racconto Scatola Nera di Jennifer Egan verrà “twittato” dall‘account minimum fax. Su minima & moralia ogni mattina un post con la puntata della sera precedente. E dal 1 novembre il racconto sarà disponibile esclusivamente in ebook. (Immagine: Pieter M. van Hattem.)

Jennifer Egan è una scrittrice americana di impressionante bravura. È nata nel 1962 a Chicago, e l’anno scorso ha vinto il premio Pulitzer con il suo quinto romanzo, A Visit from the Goon Squad, pubblicato in Italia da minimum fax col titolo Il tempo è un bastardo (traduzione di Matteo Colombo). Le sue storie sono commedie umane che conservano una sapienza ottocentesca unita a una curiosità mai ovvia per la tecnologia. Il tempo è un bastardo contiene un capitolo svolto interamente come una presentazione in Power Point e in questi giorni sta sperimentando, sul New Yorker, la scrittura di un romanzo attraverso Twitter.

È stato il New Yorker a suggestionarla o è un’idea sua?

Totalmente mia. Addirittura in un primo momento, quando ho sottoposto alla rivista la trama del racconto che avrei scritto, non ho detto che avrei voluto scriverlo su Twitter, perché temevo che non avrebbero accettato. Solo dopo che loro hanno accettato la mia proposta, gli ho spiegato che avrei voluto che uscisse con la formula dei tweet. E anche allora, temevo che si sarebbero tirati indietro. Invece hanno sposato il progetto per come era, e con entusiasmo. Ne sono rimasta sorpresa, e felice, io stessa.

Perché ha scelto per questo progetto una trama noir?

È successo in maniera naturale. Da un po’ di tempo mi cullavo con l’idea di scrivere una spy story al femminile, e quindi di esplorare il regno del noir in tutta la sua estensione. Twitter, per la sua doppia valenza pubblica e privata, mi è sembrato molto vicino all’idea dello spionaggio. C’è qualcosa di intimamente segreto nel linguaggio di Twitter. Una voce narrativa che si fosse espressa attraverso i tweet, avrebbe contenuto naturalmente questa ambiguità pubblico/privato. Il registro mentale di una spia compresa nella sua missione, si sposa con facilità a questo tipo di struttura.

L’ha scritto tutto insieme, o tweet per tweet?

Ho scritto tutto a mano in un quaderno di appunti giapponese, costituito da otto rettangoli in ogni pagina. Potete vedere qui l’immagine. In alcuni mesi, ho riempito cinque o sei pagine del mio quaderno, fino ad avere una prima stesura. Ma era lunghissimo, probabilmente il doppio di quello che poi è stato effettivamente pubblicato. Quindi l’ho ribattuto al computer e ci ho lavorato come fosse un manoscritto. I piccoli brani, i tweet, erano separati uno dall’altro da spazi bianchi.

Di solito come lavora quando scrive? Prepara una scaletta?

No. quando inizio, no. Per esempio “Il tempo è un bastardo” nasce da un’immagine: una donna che ruba il portafoglio di un’altra donna in una toilette. È un episodio che mi è successo davvero. Ero a New York, e dovevo prendere un aereo. Mi sono ritrovata senza niente: soldi, carte, biglietto. Ero disperata. In quel momento mi squilla il telefono. Era una donna. Sono di City Bank, mi ha detto, sappiamo che ha perso il portafoglio e noi siamo qui per aiutarla. Ero felicissima. Sono scoppiata a piangere per l’ansia. Lei mi ha consolato e poi ha mi ha chiesto varie informazioni, e tra queste il pin del bancomat. E io gliel’ho dato. Pazzesco, no? Perché la persona al telefono, ho capito soltanto dopo, era la ladra stessa. Che mi ha svuotato il conto. Questa conversazione mi ha ossessionato a lungo. Mi sono chiesta se lavorasse davvero in una banca, perche aveva un lessico e anche una intonazione della voce davvero perfette, e alle sue spalle si sentivano voci e gente che batteva a macchina. Chi era questa donna? Sono partita da lì. Anche in quel caso scrivendo prima a mano e poi copiando sul computer. Per me il rapporto tra segno scritto e schermo, è una specie di dialettica tra libertà creativa e organizzazione.

Il tempo è un bastardo è un romanzo con una costruzione temporale complicata. Va avanti e indietro nel tempo dalla fine degli anni settanta fino al 2020. L’ha scritto in maniera cronologia?

No. All’inizio non pensavo nemmeno che sarebbe diventato un romanzo. Volevo scrivere un racconto che avesse come tema l’industria discografica, il passaggio dall’analogico al digitale, da un business ricchissimo all’attuale crisi. Ho scritto quello che sarebbe diventato il primo capitolo, quello del furto del portafoglio, e poi il secondo. Ma a quel punto. sono diventata curiosa di scoprire l’origine dell’abitudine di Bennie di bere scaglie d’oro sciolte nel caffè. E ho proseguito così, inseguendo su e giù nel tempo le mie curiosità sui personaggi. È stata la curiosità, non la cronologia a costituire la struttura.

Lei ha definito il suo romanzo come una sorta di concept album.

Ho pensato a un concept album solo in un secondo momento, quando ho capito che il libro era diviso in due parti: prima e dopo l’11 settembre. Come un lato A e un lato B. All’inizio, dopo che ho capito che sarebbe diventato un romanzo, mi sono data tre regole: ogni capitolo avrà un protagonista diverso, ogni capitolo avrà un sentimento, un approccio tecnico e uno stile diversi, ogni capitolo avrà una sua autonomia di senso, potrà essere letto anche senza sapere cosa viene prima o dopo. Come tanti racconti, appunto.

Non scrive mai di se stessa?

Non sono capace. Non funziona. Non so cosa debba essere la letteratura, non è una regola generale, ma per me l’autobiografia non funziona. Ovvio che uso le mie emozioni, ma le metto in personaggi immaginari.

So che lei lavora con un gruppo di lettura. Da chi è composto e che regole ha.

Non sono persone famose. Sono amici di New York. All’inizio, circa 20 anni fa, eravamo tutti allievi di un corso tenuto da un poeta. Uno di noi legge, gli altri semplicemente ascoltano. La cosa interessante è che non ci sono mai fotocopie o testi scritti. In questo modo, ascoltando, si colgono dettagli che alla lettura sfuggono. I testi che porto al gruppo sono ancora molto acerbi, mentre quelli che consegno all’editore sono passati attraverso molte stesure. Ma questo non significa che non abbia con l’editore ulteriori scambi di opinioni. Ad esempio il capitolo in Power Point non c’era quando il libro è stato acquistato. Avevo tentato di mettercelo ma non aveva funzionato e mi ero arresa. Ma l’editore ha insistito, perché pensava che sarebbe stato necessario vedere Sascha nella sua vita futura. Mi ha spinto a riprovare e alla fine sono riuscita a scriverlo.

Ne Il tempo è un bastardo c’è un capitolo ambientato in Italia. Ha vissuto qui per un periodo?

La prima volta che sono stata a Napoli era il 1997. Mentre ero lì pensavo che avrei voluto scriverne. Di solito non mi succede. Deve passare un po’ di tempo perché recuperi dei ricordi e decida di usare un luogo e una situazione per una storia. Ma a Napoli ero talmente attratta dalla sensazione di duplicità che emana da quella città: da una parte la storia, forte, potente, sana, dall’altra la decadenza del presente. Questo contrasto era molto evocativo per me. Ho deciso subito che ne avrei scritto e ho preso moltissimi appunti.

Gli ebook cambieranno il nostro modo di leggere?

Non lo so, davvero. Io ho un iPad ma non amo moltissimo leggerci sopra. Soprattutto perché non riesco mai a capire a che punto sono del libro. Mi manca il peso delle pagine da una parte all’altra.  Ma le persone amano i lettori digitali e i tablet. Sono oggetti di affezione ed è bello che abbiano a che fare anche con i libri. Questo probabilmente significherà che i romanzi non spariranno. Ho una pregiudizio però: che la gente legga gli ebook con meno attenzione rispetto ai libri di carta. Ma non ho nessuna prova, è solo una sensazione. E io faccio sempre attenzione a non trasformare le mie sensazioni in idee sul mondo. E poi non voglio essere vittima della nostalgia di mezza età.

Il tempo è un bastardo diventerà una serie per HBO. La scriverà lei?

Non la scriverò io, perché non me l’hanno chiesto. E perché non saprei come fare, non guardo molta televisione. Ed è un lavoro che richiederebbe molto tempo, mentre io voglio scrivere un altro libro. E non voglio tornare su quello che ho già scritto, probabilmente mai più. Meglio che lo facciano degli specialisti, che lo faranno sicuramente meglio di me.

Le piacciono le serie televisive americane?

Moltissimo. La prima volta che ho visto The wire sono rimasta stregata. Era una specie di droga, non riuscivo a fare altro, non volevo uscire di casa, non avevo più neanche voglia di leggere. Sono i nostri feuilleton. I nostri Dickens, o George Eliot.

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Pubblichiamo un articolo di Tiziana Lo Porto, uscito su «D – La Repubblica delle Donne» sul libro di Patrice Evans «Negropedia. The Assimilated Negro’s Crash Course on the Modern Black Experience».

Il suo alter ego si chiama “The Assimilated Negro” (il negro integrato) che è anche il nome di un blog attivo dal 2005 in cui prende in giro i nuovi neri d’America (rapper, sportivi, politici, o gente comune) senza risparmiare se stesso. Lui è Patrice Evans, nero, nato nel Bronx nel 1976, diplomatosi nel Connecticut al Trinity College, e da lì rientrato alla base. Da New York tiene il suo blog, lavora per la webzine di sport e cultura pop Grantland.com, collabora con la rivista McSweeney’s, scrive rime rap per soldi e per diletto. Soprattutto, abita nell’America di Barack Obama, e la racconta. Di recente ha scritto e pubblicato un manuale geniale già nel titolo: Negropedia. The Assimilated Negro’s Crash Course on the Modern Black Experience (Three Rivers Press 2011). Il libro è una raccolta enciclopedica autoironica e postmoderna di sapere acquisito sul campo, comicità da stand-up comedy e pratici consigli rivolti ai nuovi neri d’America. Letto per voi, eccolo in pillole.

I nove passi: un programmino facile facile per sentirsi integrati

Evans lo chiama anche NoNap, Nine-Step Nouveau Negro Assimilation Program (Nuovo Programma d’Integrazione Negro in Nove-passi) e lo trovate a inizio libro. Primo passo: “Le bianche, le negre integrate e le asiatiche”. Ovvero, inizia la tua vita da negro integrato e fatti la ragazza che hai sempre sognato. Ultimo passo: “Articola bene quello che stai cercando di dire”. Ovvero, “non sarebbe bello riuscire a dire quello che vuoi dire e non dover contare sulla capacità dei tuoi amici di interpretare quello che dici ogni volta che gli racconti qualcosa?” Eh già. Fossero solo problemi di razza.

Una star nera e gay è meglio di una star nera e basta

Dice Evans: “Com’è successo con Obama presidente nero, a volte non sappiamo di cosa abbiamo bisogno finché non ce l’abbiamo”. Perché è vero che abbiamo Omar di The Wire, che è gay, è nero, e ci piace moltissimo. Ma è finto, vive solo in una serie tv. Siamo con Evans quando dice: “Avremmo bisogno di un rapper gay. Di un giocatore di pallacanestro gay. E magari di una piccola star del cinema, nera e gay”.

L’America non è un’insalata mista

A proposito dell’integrazione: “L’America non è né un melting pot né un’insalata mista. È più come i condimenti della pizza sul bancone del pizzaiolo, ognuno nel suo bravo contenitore, formaggio bianco, formaggio giallo, fagioli neri, pomodori rossi e lattuga già tagliata da mettere in cima alla tua carne straniera d’importazione”. E l’America non è nemmeno un caso isolato.

Lettera di un nero al suo pene di dimensioni medie

Sono tre delle sei pagine più geniali del libro. Cominciano così: “Ugh. Di fatto non so come dirtelo. Ci abbiamo girato intorno a lungo. E apprezzo sul serio gli sforzi che hai fatto fino a oggi. Ma sono sicuro che col passare degli anni ti sarai accorto della mia crescente delusione. La verità è che arrivati a questo punto m’aspettavo fossi più grosso. Continuo a sperare che tu cresca, ma so che non succederà”. Beata sincerità.

Tecniche di rimorchio per neri dentro il ghetto

Sguardo diretto e aggressivo. Oppure, sguardo diretto e labbra pronte a mandare un bacio. Oppure, sguardo diretto e labbra che mandano un bacio. Oppure, sguardo diretto e labbra che alternano baci e fischi. E così via, che tanto il repertorio è sempre quello. Non c’è bisogno di essere neri per saperlo tutto a memoria.

Lettera di una nera al suo culo relativamente piatto

Ecco le altre tre pagine più geniali del libro. Cominciano così: “Oh, non fingere che sei sorpresa. Lo so che ti sei accorta del mio crescente disprezzo. La verità è che arrivati a questo punto m’aspettavo fossi più grosso. Ho continuato a sperare che ti riempissi o che ti arrotondassi, ma non è mai successo”. Poi, propositiva come solo noi donne sappiamo essere, parlando sempre col suo culo: “Dimmi qualcosa. Sei depresso? Magari potremmo fare qualcosa insieme per sconfiggere la tua piattezza”. E a questo punto, se fossimo il suo culo, risponderemmo: magari.

Sesso che fai, razzista che trovi

Evans, rispondendosi da sé in un capitolo che si chiama “Posso fare sesso con una razzista?”: “L’aspetto migliore del fare sesso con una razzista è che è una situazione in cui in termini di prestazione vinci comunque. Se viene, cambierai per sempre la sua vita. Se non viene, che ti frega, tanto è razzista”.

Nero lo sei, il rap lo fai

Alla musica nera è dedicato quasi mezzo libro. Illuminante la pagina in cui spiega com’è nato il rap: “Non ci facevano entrare allo Studio 54, e così ci siamo inventati una cosa che fosse tutta nostra”. E il resto è storia.

Susan Sontag era una rapper

Lo era perché ha scritto: “La razza bianca è il cancro della storia dell’umanità”. Era l’inverno del 1967, lo ha scritto in un articolo pubblicato sulla Partisan Review ed era con la guerra del Vietnam che ce l’aveva. Il ragionamento per intero era: “Mozart, Pascal, l’algebra booleana, Shakespeare, il governo parlamentare, le chiese barocche, Newton, l’emancipazione delle donne, Kant, i balletti di Balanchine e tutto il resto non bastano a redimere i peccati commessi da questa civiltà nei confronti del mondo. La razza bianca è il cancro della storia dell’umanità”. In seguito Sontag avrebbe rinnegato quanto scritto. Ma solo perché offensivo nei confronti di chi il cancro ce l’aveva veramente. Il ragionamento restava e resta tuttora intatto. E Chuck D non saprebbe dirlo meglio.

Qualche lista. Di culi, per esempio

Il libro abbonda anche di liste. Di nomi soprattutto. Abbastanza prevedibili quelli dei “quattro cavalieri dell’apocalisse post-razziale”: Oprah Winfrey, Will Smith, Tiger Woods e Barack Obama. Meno scontati quelli dei “cinque culi che hanno cambiato l’America”: Pam Grier, J.Lo (aka Jennifer Lopez, per Evans e non solo “forse il culo più famoso dell’età contemporanea”), Beyoncé, Serena Williams e Baby Got Back di Sir Mix-a-Lot. Sì, la canzone. Era il 1992, la prima strofa diceva: “Mi piacciono i culi grossi e non posso negarlo”. E il resto del testo parlava quasi esclusivamente di culi. Quell’estate finì prima in classifica e l’anno dopo si beccò un Grammy. E chi l’avrebbe detto.

Adotta un bambino bianco

Ovvero, da quando i bianchi adottano bambini di altre razze, per una vera parità anche i neri dovrebbero cominciare a adottare bambini bianchi. Oprah, Tyra e Beyoncé diventerebbero così le Angelina Jolie dell’America nera, rendendo pubblica e famosa l’inversione di tendenza. “Quanto sarebbe bello?”, dice Evans. “Beyoncé e Jay-Z che salvano una povera bambina bianca del Nebraska”.

In difesa dei jeans larghi e a vita bassa

Anche un paio di jeans sono un oggetto culturale. Quelli larghi e a vita bassa lo sono per ragioni pratiche, estetiche e simboliche. Pratiche: ci stai comodo; la nostra non è una società di gente magra; in caso di caduta hanno un effetto paracadute; per Halloween puoi riciclarli per un costume da clown o da rapper. Estetiche: le mutande ti sono costate anche più di jeans e sarebbe bello se anche gli altri se ne accorgessero; ci puoi fare dentro quello che vuoi senza che gli altri lo vedano; a volte è meglio affidare il proprio fisico all’altrui immaginazione. Simboliche: anche un paio di jeans possono essere una forma di ribellione; a modo loro i jeans larghi e a vita bassa fanno “guerrilla urbana”; più larghi sono, più tessuto possiedi. In pratica sono come avere un Suv.

Un blipster è un hipster nero

Ovvero black + hipster = blipster. I blipster li riconosci dall’abbigliamento (pantaloni stretti, sempre caduti ma stretti, e maglietta con una scritta intelligente stampata sopra) e dai capelli (preferibilmente un taglio fro-hawk, che sarebbe afro + hawk, che sarebbe un po’ afro e un po’ punk, che sarebbe una cresta molto riccia e voluminosa). A diventare blipster sono i neri nerd che stanchi di subire le angherie del maschio-alfa rapper si ribellano e diventano dei neri nerd che si sentono cool. Se li dai a una indie rock band diventano anche famosi. Vedi gli Animal Collective o i Grizzly Bear.

I neri amano McDonald’s

Ci piacerebbe fosse un cliché, ma è la verità. E li capiamo pure. Prendete i Chicken McNuggets, per esempio: siete a un primo appuntamento e non sapete come iniziare la conversazione? Provate a indovinare a turno con che parte del pollo li hanno fatti. Andrete avanti all’infinito, finché uno dei due non si accorgerà che quello che sta mangiando non è affatto pollo. Che cos’è? Vai a saperlo.

La schiavitù è finita da mo’

Da quattrocento anni, per l’esattezza. Eppure c’è gente che ancora tira fuori l’argomento. Evans, al meglio della sua genialità: “Ecco una domanda per tutti i negri e gli amanti dei negri: Avreste preferito non avere mai avuto la schiavitù sapendo che così vi sareste persi anche Martin Luther King jr.?” Ancora Evans: “Ah-ah, vi ho fregati!” Aggiungiamo noi: tutto questo vi sembra politicamente assai poco corretto? Provate a leggere il libro.

L'articolo Pillole di saggezza dal Bronx proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un articolo di Francesco Pacifico, uscito su «Studio», sulle serie tv americane.

L’argomento è molto breve e lo esporrò subito: l’arrivo di Hollywood nel mondo delle serie tv con le produzioni di Scorsese, Spielberg, Haynes e altri, rischia di pervertire quanto di più bello ci ha dato questo genere narrativo: lo sviluppo psicologico dei personaggi. Nella seconda parte del pezzo, facoltativa, racconto la mia impresa anal-itica di scoprire, fra le pieghe della serie in cinque puntate Mildred Pierce, una cospirazione hollywoodiana anti-personaggio, antipsicologica, una specie di virus che mangia i personaggi delle serie dal loro interno come piante parassitate, impedendo loro un rigoglioso sviluppo.

Gli invasori da temere e tenere d’occhio, apparentemente carichi di doni come i Danai che portarono un cavallo in regalo a Troia, sono, per il momento: Scorsese, produttore e regista del pilota di Boardwalk Empire; Todd Haynes, regista di Mildred Pierce; Steven Spielberg, produttore di Terra Nova e Falling Skyes; e l’ultimo arrivato, Michael Mann, che a gennaio fa debuttare Luck, una serie sulle corse dei cavalli e le scommesse, preceduta da un pilota appena trasmesso in America: la scrive David Milch (Deadwood), la interpretano Dustin Hoffmann e Nick Nolte. Da quanto visto fin qui, le mega-produzioni hollywoodiane trasportate in tv sembrano strutturalmente incapaci di affidarsi a qualcosa di impalpabile come lo sviluppo dei personaggi, strozzate come sono dai propri budget grandiosi e dalla voglia di impressionare a colpo sicuro. Se vince il loro modello e si afferma il vizio dei grandi budget, la serie drammatica potrebbe subire un’involuzione.

Le serie tv come le abbiamo imparate a guardare e amare in questi ultimi dieci anni si sono imposte per una tautologia: la serialità. Serialità vuol dire tanto tempo passato insieme ai personaggi, e dunque l’amore per la serialità implica l’amore per personaggi abbastanza complessi da reggere decine e decine di ore di scavo psicologico.

Penso ad alcuni grandi protagonisti: Mc Nulty, il cop irlandese di The Wire, è un imprevedibile perfezionista che nel corso di 5 stagioni entra ed esce dalla serie secondo il suo stato d’animo del periodo. A volte combina pasticci, a volte sparisce, non ci è dato prevedere le sue scelte, ma dopo che le compie ci sembrano fondate. Don Draper, il pubblicitario geniale di Mad Men, lavora così tanto che trovare il tempo per le amanti o per salvare il matrimonio pone insolubili questioni aritmetiche che ci fanno scordare i suoi dilemmi morali. Walter White, il cuoco di chrystal meth di Breaking Bad, fa continue scoperte sulla propria volontà di affermazione attraverso la malavita, e non è mai chiaro se il suo cancro è una scusa o la vera ragione per la sua carriera nel ramo stupefacenti. Per permettere ai personaggi di vivere autentiche evoluzioni e involuzioni, è necessario un tipo di racconto arioso, diverso da quello del cinema: un racconto che non utilizzi il personaggio come mezzo per recitare battute a effetto, né come veicolo di una forma di provvidenza narrativa che sia tutta mirata a mostrare allo spettatore “una grande storia”, “una grande parabola”: gli autori devono concedergli i suoi tempi e farlo respirare.

L’episodio pilota di Boardwalk Empire, ambientata ad Atlantic City al principio del proibizionismo, segue la strada del cinema: chiarezza e parabole, tutto è esplicito per risparmiarci ogni confusione, e tutto è enormemente, istantaneamente significativo, specialmente a livello morale.

Vediamo come Scorsese gestisce i primi venti minuti: per dire che Buscemi sindaco è corrotto, Scorsese lo porta alla riunione di un’associazione di donne virtuose a tenere un discorso ipocrita e strappalacrime contro l’alcol. Di seguito, Buscemi è a cena con poliziotti e politici corrotti, e dichiara che con l’avvento del proibizionismo, quella sera stessa, l’alcol non cesserà: spetterà a loro, i corrotti, l’onere di tenere la città “bagnata come la passera di una sirena”. Tutti ridono: che avidi!

Per dire che Buscemi in fondo però ha un cuore, la seguente scena l’indomani mattina: il sindaco si sveglia nel letto con l’amante zozzissima Paz Vega, che anche addormentata tiene un pollice sensualmente inserito sotto il labbro superiore e mormora arrapata a sottolineare che la sua presenza significa sempre e solo che Buscemi è un dannato. Ma ecco: il sindaco è chiamato a ricevere una donna povera e incinta in cerca lavoro. Il marito della donna gioca e beve. Dalle chiacchiere capiamo che Buscemi ha un lato buono: soffre per la morte della propria moglie e vede nella donna incinta qualcosa di puro e vero. Si impegna a trovarle un lavoro. Qui Buscemi ha la faccia sofferta e sensibile. Le regala dei soldi. Nel frattempo è raggiunto da Paz Vega, che lo fa vergognare, mostrando alla donna incinta, con le sue smorfie peccaminose, il peccato in cui Buscemi è sprofondato.

Se non fosse chiaro che la morte della moglie ha impedito a Buscemi di perseguire la propria tendenza al bene e alla pietà, nella scena successiva Scorsese ci chiarisce le idee: Buscemi passa sul lungomare e vede un neonato carinissimo e indifeso nel negozio di incubatrici, con l’infermiera che lo coccola. Poi, un ritratto degli occhi di Buscemi che guardano il mare, sensibili, azzurri, tristi.

Sono tutti trucchi e li senti dal primo istante. Non avremo la libertà di conoscere questi personaggi perché ci hanno già spiegato subito come usarli: non ci sfuggono. Ci fanno subito “capire la questione morale”, la grande parabola universale, la grande scelta tra bene e male.

Anche nel caso di Michael Pitt, reduce di guerra e nipote di Buscemi, la scelta è chiara: o il contrabbando, o moglie e figlio e magari il ritorno all’università. Non veniamo lasciati senza guida spirituale per un secondo, in questo pilota. Sembra di stare al catechismo. La ragione di tanta morale è però il denaro: le serie di matrice hollywoodiana costano tanto, quindi per fare una “storia solida”, che regga l’investimento, non si può perder tempo con personaggi complicati: l’unica è fare del personaggio una grande metafora della lotta tra bene e male, privarlo di idiosincrasie, in modo che tutti la capiscano e l’investimento sia ripagato.

Boardwalk è uscita un anno fa in mezzo a un’hype colossale insolita per una serie debuttante (le serie di solito si affermano quietamente nel corso della prima stagione). Ma Hollywood funziona sempre sul lancio e sull’hype. Tutto dev’essere sicuro prima ancora che si cominci. Quel che fa paura a Hollywood è proprio la tipica risposta che si dà sempre mentre si comincia una nuova serie: “Com’è?” “Boh, la sto seguendo da poco, ci devo ancora entrare dentro”.

Prima di passare alla metà oscura di questo pezzo, un accenno al pilota di Luck, la nuova serie diretta da Michael Mann. L’episodio, che racconta una giornata alle corse dei cavalli, è uno strano ibrido di serie pura e roba da Hollywood: è promettente l’abbondanza di conversazioni dall’aria solida ma incomprensibile, garanzia di un’intesa fra i personaggi cui non siamo ancora ammessi; è invece irritante, stile Boardwalk, l’uso retorico delle grandi facce di Dustin Hoffman e Nick Nolte, che sono lì solo per dire cose larger than life, cose che vanno oltre il banale e, mmm, limitante concetto di “personaggio”: cose del calibro di “Non mi fido di nessuno tranne che di me stesso” detta da un Hoffman metà criminale metà rainman, ammiccantissimo. Sul finale, nel collage di anticipazioni degli episodi futuri spicca un penoso “There will be blood over this” detto da non so chi.

E ora, un tazebao su Mildred Pierce.

Un ottimo lavoro di Todd Haynes, regista di Lontano dal paradiso e Io non sono qui. Serie evento. Cinque puntate, tipo sceneggiato all’antica. Il caso di Mildred Pierce è ancora più antipatico di Boardwalk, perché il suo sceneggiato è piaciuto molto più di Boardwalk, e le sue colpe sono più sottili.

La miniserie, tratta da un romanzo di James M. Cain, è la storia inspirational di una donna che lascia il marito disoccupato ex palazzinaro fallito e fedifrago post crisi del ’29. Con caparbietà, abbassandosi prima al ruolo di cameriera pur di mantenere e continuare a educare o viziare le due figlie, la donna (Kate Winslet) troverà il successo economico fondando una catena di ristoranti che fanno pollo fritto e torte. In cambio dell’amore per sua figlia Veda, riceverà da lei solo immeritato disprezzo e uno smacco finale veramente crudele, nonché la perdita della catena di ristoranti.

Kate Winslet è piaciuta molto e ha vinto l’Emmy. Il suo personaggio è una donna coraggiosa e determinata che ha la sola colpa di aver voluto dare tutto a sua figlia. La Winslet recita molte delle battute contenute nel libro, che viene riprodotto con grande fedeltà. Mentre lo guardavo sentivo però che il personaggio aveva qualcosa di falso: un brutto karma e l’odio di sua figlia non sembravano la giusta ricompensa per una vita di pura abnegazione, in cui non sembrava aver fatto nulla di brutto a nessuno. Ho deciso di leggere il libro: sentivo che Haynes aveva voluto fare di Mildred Pierce un personaggio eroico, e che la vera MP fosse diversa. Come poteva essere così pura una donna che ha tanti amanti e una catena di ristoranti? Un personaggio così non può essere semplicemente una madre coraggio.

Ho dunque letto il libro e annotato una quantità di punti in cui MP si guadagna il suo karma cattivo e però emerge come personaggio complesso e affascinante: una donna che, pur coraggiosa e ammirevole, è capace di bassezze grandi e piccole, di pensieri e gesti volgari, stupidi e imbarazzanti; una donna che si complica la vita continuamente, che si afferma per la forza delle proprie ossessioni e dei propri complessi di inferiorità e poi di superiorità. Nella serie di Todd Haynes, pregi di MP ci sono tutti; i difetti, no. L’unico difetto riportato nel film è un minimo di ottusità dovuto all’amore della figlia. La vera MP è un meraviglioso personaggio di donna paranoica e piena di energie, innamorata morbosamente di sua figlia, per la quale cerca in tutti i modi il riscatto sociale dopo la separazione dal marito. MP beve, parla a vanvera, medita vendette e riscatti, ride in faccia agli altri.

Le modifiche (censure) sono sottili ma decisive, ne riporto alcune dalla mia copia Adelphi tascabile.

A p. 13: in una litigata col marito, Haynes leva le frasi più sgradevoli di MP, come quando, dell’amante del marito, dice: “Grassa com’è, deve andare matta per i dolci”. Alla MP della serie non è concesso levarsi sassolini dalla scarpa e dunque inimicarsi la gente.

A p. 42: quando capisce che per essere andata a letto con Wally Burgan al primo appuntamento senza pretendere un impegno da parte sua verrà ora considerata una donna facile, MP è travolta da una “rabbia impotente(.) Si chinò a raccogliere una bottiglia di vino vuota e la lanciò nella dispensa, ridendo selvaggiamente mentre il vetro andava in mille pezzi”. La risata selvaggia è un piccolo accenno al temperamento di MP, censurato nella serie, dove raccontando l’aneddoto alla vicina, la signora Gessler, MP scaglia la bottiglia nella spazzatura, senza romperla, e non ride selvaggiamente.

A p. 72 MP caccia a dormire la figlia Veda che sta giocando col padre. Il suo “Fila subito a letto!”  spezza completamente l’armonia del momento e mette in cattiva luce Mildred. Nella serie, MP non rovina i giochi alla figlia, perché nella serie deve sembrare solo una madre premurosa, senza rilevanti sbilanci affettivi.

P. 73. A MP serve la macchina per andare al lavoro. Ruba le chiavi dalla tasca della giacca del marito in visita. Nel libro c’è un dettaglio che la serie omette: “Per la prima volta dopo mesi scoppiò in una vera risata”. E dopo, quando il marito scopre andandosene di non avere le chiavi, Mildred sorride compiaciuta. “She stood smiling”. In tv invece ha un’aria esitante, preoccupata, come se avesse dovuto rubarle per forza, le chiavi, ma non provasse alcun piacere nell’averla vinta. Il piacere della vittoria sull’ex marito è confermato dalla scena successiva: MP accompagna il marito a casa dell’amante, ma dove la serie si ferma, il libro continua con le battutacce di MP: “Dimenticavo: dille che se li vuole ho per lei un paio di vecchi reggiseni” (l’amante del marito è nota per andare in giro senza). E il marito risponde: “Senti, ti sei presa la macchina. Ora smettila, accidenti”. Perché MP è un osso duro ed è una stronza, ma nella serie Todd Haynes non ce lo vuole raccontare, altrimenti non gli riesce il ritratto della madre coraggio, della donna “tanto moderna”.

P. 78. MP fa la cameriera: “Imparò come tutte le ragazze a coltivare gli uomini, sempre più generosi delle donne. Escogitò piccoli trucchi per scoprirne i nomi… Sapeva flirtare con discrezione…” Nella serie, MP acchiappa solo perché è naturalmente bella, non perché è seduttiva. P. 94: per ottenere dei soldi da un cliente della tavola calda in cui fa la cameriera: “assecondò il temperamento romantico del signor Otis al punto che questi la invitò a uscire”. P. 84: quando MP ottiene il lavoro extra di preparare torte per il bar, porta le colleghe a bere in uno speakeasy. Nel libro “aiuta Anna a sedurre un uomo”. Haynes si risparmia di mostrarci la scena di MP che aiuta un’amica a rimorchiare: la farebbe sembrare squallida, rapace.

La sua attività extra di vendita torte comincia ad andare bene: “Senza dubbio aveva acquistato importanza ai propri occhi; era piena di sé, al limite della presunzione. E perché no? Due mesi prima quasi le mancava il pane; ora invece prendeva otto dollari la settimana di paga, quindici circa di mance, e più dieci con i dolci. La sua attività era bene avviata. Si comprò un abito sportivo e si fece fare la permanente”. Questo è un personaggio!

P. 101. MP chiede il divorzio al marito per ragioni burocratiche: serve per ottenere un posto in cui aprire il ristorante tutto suo. Nella serie è omessa la parte più dura della conversazione: “Bert, voglio il divorzio”. “L’ho capito, Mildred, non sono sordo”. “Lo voglio e l’otterrò”. Poi lei gli tira una torta in faccia. La serie omette questa parte cruda della contrattazione e va direttamente alla scena in cui i due piangono, solidali, per la tristezza – senza tracce di torte in faccia.

Queste assenze mi sembrano una rimozione chirurgica dei punti neri e delle smagliature psicologiche della vera Mildred. Ma la rimozione suprema avviene a danno del sentimento di Mildred per la figlia Veda. Se guardando la serie si può dire che la madre ha viziato sua figlia ma non meritava un trattamento tanto severo dalla stronza ingrata, leggendo il libro l’odio di Veda per la madre sembra assolutamente naturale, sviluppato all’ombra di un sentimento soffocante e brutto.

Cose che non ci sono nella serie…

Quando, ancora bambina, muore l’altra figlia, Mildred “si abbandonò infine al sentimento che aveva combattuto fino a quel momento: una gioia colpevole, frenetica, che le fosse stata strappata l’altra figlia, e non Veda”.

L’amore di MP per Veda sembra l’amore di un imprenditore cinquantenne ricco per un’attrice ventenne. “Beandosi dell’affetto mieloso di Veda, comprò senza lamentarsi la costosa attrezzatura richiesta da quel paradiso: tutto l’occorrente per l’equitazione, il nuoto, il golf e il tennis…” Quando schiaffeggia la figlia adolescente che la disprezza, MP le fa un discorso molto crudo su come il proprio amante aristocratico Monty Beragon, che Veda idolatra, possa permettersi quella vita grazie ai soldi che lei guadagna lavorando. E così anche Veda. MP le dice: “…Devi fare quello che voglio io. La mano che regge i cordoni della borsa agita anche la frusta. E non ti aspettare altri soldi da me…” Il monologo di Mildred è riportato in tv per intero a eccezione di una sola frase, l’unica veramente tremenda: “La mano che regge i cordoni della borsa agita anche la frusta”. Senza questa frase orribile, il discorso di MP sembra solo uno sfogo ragionevole e non una pazzia megalomane.

A p. 207: “’Non ci badare. Domani avrai il tuo piano a coda’. Tra gli strilli di felicità di Veda, con le sue braccia calde intorno al collo, sotto i suoi baci umidi che partivano dagli occhi e arrivavano alla gola, Mildred si abbandonò a un momento di felicità”.

La morbosità della madre si rivela sempre più nel corso del libro. P. 226: “Non era capace di lasciare in pace Veda. In primo luogo si preoccupava davvero di sua figlia. Poi si era talmente abituata a dominare le molte vite che dipendevano da lei, che la pazienza, la saggezza e la tolleranza l’avevano quasi abbandonata. Infine, il sentimento nuovo che aveva per Veda la possedeva ormai per intero, colorava tutto ciò che faceva”. P. 235: quando teme che Veda sia incinta, “per un secondo, la gelosia fu così forte che Mildred temette quasi di dover vomitare”. Ma quando poi si riconciliano, “sperando in altre dolci blandizie, Mildred domandò a Veda se non volesse dormire con lei ‘solo per stanotte’”. Queste ultime due son proprio esplicite. Poi: a p. 248, dopo la fuga di casa della figlia per un litigio:  “Eppure, anche nella solitudine, il suo rapporto con la figlia continuava a svilupparsi, torturandola paurosamente come una specie di cancro. Mildred cominciò a bere whisky e, nelle fantasie alcoliche del suo riposo quotidiano, Veda scendeva sempre più in basso, aveva fame, si rammendava gli abiti logori, finché – penitente e in lacrime – non era costretta a implorare perdono”. “Si figurò il ritorno dell’ingannata Veda (non solo famelica, tremante di freddo e lacera, ma orribilmente ferita nell’animo) alla sua forte e silenziosa madre”. “Mildred trascurava soltanto un piccolo particolare: nella vita reale Veda non piangeva quasi mai”. Tutti questi deliri non vengono raccontati nella serie: lo stato di prostrazione di Mildred viene mostrato come il naturale dolore per l’allontanamento di una figlia: non come una crisi amorosa, che è il tipo di codice usato da Cain: MP è pazza d’amore per sua figlia. I suoi sentimenti, passionali e sregolati, provocano reazioni incoerenti come questa: quando scopre che Veda sta avendo successo come cantante di varietà, MP si lancia in una scena di gelosia parlando col marito: “Mildred lasciò che un freddo sorriso di commiserazione le affiorasse alle labbra. Era contenta, disse, del successo di sua figlia, però che differenza fra ciò che Veda avrebbe potuto essere e ciò che era! ‘Un anno fa era una gioia ascoltarla. Suonava tutti i più grandi compositori classici, aveva amici nella migliore società…’” (Una pura ripicca, assente nella serie, dove MP non dice mai niente per ripicca.) Però poi sente la figlia in radio e ammette che è brava e dopo aver avuto una conversazione illuminante con Treviso, maestro di canto di Veda, “aveva finalmente capito dall’allusione di Treviso agli amici ricchi di Pasadena, come poteva costringere un soprano di coloratura a strisciare contrito ai suoi piedi. Avrebbe riavuto Veda attraverso Monty”. MP vuole far tornare sua figlia strisciante ai suoi piedi attraverso il proprio ex amante Monty Beragon. Non c’è niente di questo sentimento nella serie, dove sembra solo che una madre giustamente sofferente voglia riabbracciare la figlia.

La serie non mostra in alcun modo che MP intende riavere Veda attraverso Monty. Nella serie, la riconquista di Monty Beragon avviene come per caso: un giorno, girando in macchina downtown con l’autista, Mildred intravede Monty nella folla e lo invita a colazione. Lì si fa venire l’idea di farsi mostrare delle case a Pasadena, perché vuole trasferirsi lì, ossia nella località chic che Veda adora. Dopodiché MP e Monty finiscono a letto e Mildred compra la villa dell’aristocratico amante spiantato. Veda torna all’ovile grazie alla presenza di Monty. Dopodiché, Monty e Veda si associano nel fare un torto gigantesco a MP, e noi ci rimaniamo male, perché pensiamo che MP non lo meriti.

Nel libro, invece, quello di MP è un vero e proprio piano per riconquistare Monty e strumentalizzarlo. MP lo mette in atto in modo freddo, premeditato. Cain adopera ben due pagine solo per la preparazione: “Monty era esattamente dove l’aveva lasciato lei: nel palazzo avito, che tentava invano di vendere. (…) Pur sapendo dove trovarlo, Mildred non si mise subito in comunicazione con Monty. Andò invece alla banca, aprì la cassetta di sicurezza e fece una lista accurata dei suoi titoli. (…) Quindi andò da Bullock e acquistò un abito (…) Infine chiamò un agente e, senza rivelare il proprio nome, si fece dire l’ultimo prezzo richiesto per la villa dei Beragon… Iniziò con il mandare a Monty un telegramma. Aveva bisogno del suo aiuto, gli disse, per cercare casa a Pasadena”. Il piano le riesce: va a casa di Monty, lo seduce, lo “compra”, lo sposa; Veda torna; ma quando Monty e Veda faranno un bruttissimo torto a Mildred, il lettore del libro non potrà che dire: be’, Mildred, te la sei un po’ cercata.

È che MP ha agito per amore folle. Il bacio in bocca che dà alla figlia addormentata la sera della riconciliazione, nel film non significa molto, nel libro è la prova che tutta quella villa, quel secondo matrimonio, sono valsi la pena: l’amante è stata riconquistata.

Una storia hardboiled trasformata in una storia edificante, con tutto svantaggio per il personaggio di Mildred Pierce, e quindi per noi. Secondo me è grave.

L'articolo Perché Hollywood non fa bene alle serie tv. Con una ricognizione paranoica di <i>Boardwalk Empire</i> e <i>Mildred Pierce</i> proviene da Minima et Moralia.

Francesco Pacifico intervista Michael K. Williams, attore di The Wire, per la nuova rivista Studio, diretta da Federico Sarica.