Questo pezzo è uscito su Repubblica, che ringraziamo.

«E il viaggiatore d’oggi può predisporsi a esplorare gli angoli paesaggistici più riposti e intatti che ci siano in Italia, risalendo la Valnerina verso i mitici monti della Sibilla». A leggerle oggi queste parole di Attilio Brilli mettono i brividi: ci voleva un terremoto devastante per svelarci, e contemporaneamente rubarci, l’altra faccia del nostro Paese.

Restituire l’Italia agli italiani attraverso lo sguardo dei più celebri visitatori è esattamente il progetto de Il grande racconto delle città italiane (il Mulino 2016), un libro sontuosamente illustrato e magnificamente scritto da uno dei più profondi conoscitori della letteratura di viaggio europea dell’età moderna.

Era il 1858 quando Carlo Cattaneo scrisse che «la città è l’unico principio per cui possano i trenta secoli delle istorie italiane ridursi a esposizione evidente e continua»: i resoconti dei viaggiatori che Brilli seleziona, antologizza e monta in una narrazione avvincente rendono visibile questa intuizione, almeno per il tratto che va dal Settecento fino quasi all’oggi. E, anche grazie al sostegno dello sceltissimo apparato iconografico, questi testi rari e preziosi vengono offerti in nutrimento a nuovi, moderni visitatori decisi a non arrestarsi alla superficie dei «grandi attrattori turistici».

Tra i moltissimi itinerari impliciti che innervano il libro, quello forse meno prevedibile ci guida a leggere, attraverso lo sguardo fieramente critico degli stranieri, le violente trasformazioni di Firenze e Roma all’indomani dell’unificazione. Evidentemente tradizionale è la difficoltà dei fiorentini di comprendere che il cambiamento può essere anche in peggio: «tutto cominciò un mattino di primavera del 1865 – racconta Brilli – allorché si svegliarono di soprassalto alle deflagrazioni delle prime mine che segnavano l’avvio dell’abbattimento delle mura medievali. Boati sordi e spasimi del terreno segnavano l’agonia del portentoso anello che per secoli aveva protetto la città come un talismano».

Negli anni che vanno dal 1865 al 1870 – scrive un testimone contemporaneo – «si può dire senza esagerazione, che ogni ventiquattro ore spariva qualche cosa di vecchio e appariva qualche cosa di nuovo». Alla fine di tutto questo non valeva più l’ironia con cui, ed era il 1850, Théophile Gautier aveva annotato che «Firenze ha il corsetto annodato da una cerchia di fortificazioni, e fa la difficile quando si bussa di sera alla sua porta»: iniziava così una stagione di ‘apertura’ che – per rimanere nella metafora ­– ha progressivamente fatto di Firenze una città fin troppo disponibile, approdando ad una prostituzione esplicita che è stata ritratta davvero forse solo dalla penna di Antonio Tabucchi.

Devastata Firenze, la febbre della ‘capitalizzazione’ aggredisce Roma. E sembrano uscite dalle cronache di oggi le pagine in cui Brilli ritesse le voci che si levarono a difendere le meravigliose ville cardinalizie destinate a trasformarsi in enormi agglomerati di cemento e mattoni. Tra tutte, quella di Hermann Grimm, storico dell’arte innamorato dell’Italia – figlio di uno dei due grandi filologi tedeschi che tutti conosciamo come favolisti, i fratelli Grimm – che nel 1886 scrive: «Potrei qui forse concludere che questa distruzione della villa Ludovisi debba essere riguardata come un esempio di ciò che incontrastabilmente è vandalico. Ma non vorrei alfine essere ingiusto verso i Vandali, i quali con una certa ingenuità rovinavano in fin dei conti le sole proprietà degli stranieri. Essi non le distruggevano per guadagnare denaro, né imperversavano in questo modo contro se stessi».

Nulla bastò a salvare «il più bel giardino del mondo», e nella conclusione di Grimm si avverte una forza che dopo avrebbe sorretto solo le pagine di Antonio Cederna: «È proprio dei nostri nuovi tempi che quando ci sia realmente da guadagnare milioni, in un batter d’occhio le condizioni mutino, e si passi ogni misura: senza che – e anche questo è un segno del tempo – nessuno ci veda niente di straordinario, o che apparisca anche possibile il porvi riparo».

Accanto alle altre grandi capitali – la Torino «decapitalizzata», la Milano che ruota intorno alla «gran macchina» del Duomo, una Venezia morente già nelle pagine di John Ruskin, Napoli «nelle cui strade, ove non compare mai uno spazzino» (Maupassant), Palermo («non mi sarei immaginato di vedere cose così belle dopo quello che avevo visto in Oriente», scrive Ernest Renan): ma «qui in Italia le città sono tutte capitali», annotava Lord Byron – ecco i nessi meno ovvi: il sogno di Camus su Siena (vista sorgere «nel tramonto con i suoi minareti, come una Costantinopoli di perfezione, arrivarci di notte, senza denaro e solo, dormire presso una fontana ed essere il primo sulla Piazza del Campo in forma di palma, come una mano che offre ciò che l’uomo, dopo la Grecia, ha fatto di più grande»), l’amore viscerale di Mario Luzi per Pienza («mi mancherebbe fieramente se mi fosse impedito di venirci di tanto in tanto»), la commozione del tedesco Johann Gottfried Seume, che nel 1802 guarda Siracusa dall’alto del Castello Eurialo: «Considero questa mezz’oretta una delle più belle di cui abbia mai goduto, sol che potessi cancellare la malinconia che la permeava, una tristezza di noi tutti esseri umani».

Meravigliosi, infine, gli ammonimenti d’autore verso i conformismi del turismo seriale: e tra tutti indimenticabile questa tirata contro coloro che fingevano di andare in deliquio di fronte alla larva del Cenacolo di Leonardo, a Milano: «che pensereste di un individuo il quale, guardando una vecchia baldracca, cieca, sdentata, sfigurata dal vaiolo, dicesse: “Che bellezza! Che anima candida! Che espressione mirabile!”. Costui avrebbe il talento di vedere cose che non esistono. Ecco quello che pensai sostando dinanzi all’Ultima Cena, ascoltando persone che esaltavano qualità scomparse cento anni prima che costoro fossero nate». Correva il 1869, a scrivere era Mark Twain.

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La vasta, ricchissima messe della letteratura francese dell’Ottocento non rinuncia a dare i suoi frutti pregiati e velenosi. Soprattutto il fecondo sottobosco degli autori più oscuri e “maledetti” merita ancora di essere esplorato con attenzione e meraviglia.

Perfetto esempio è la recente pubblicazione da parte delle Edizioni della Sera, nella collana I Grandi Inediti, de L’Asino Morto, strano e crudele romanzo,  per l’appunto inedito in Italia, di Jules Janin.

Il nome dello scrittore francese forse dirà poco ai lettori italiani, eppure stiamo parlando di uno dei più temuti critici della sua epoca (“il principe dei critici” era il suo soprannome), la cui ragguardevole opera giornalistica e letteriaria gli meritò l’ingresso nell’Académie Française, come successore addirittura dell’allora celebre Sainte-Beuve (basti pensare che l’idea germinale della Recherche proustiana nacque per contestare un suo articolo), appena deceduto.

Nella fattispecie, il romanzo appartiene alla produzione giovanile dell’autore, appena venticinquenne al momento della pubblicazione, anonima, nel 1829.

Come spesso capita nella storia della letteratura, un’opera che nasce come parodia o critica di un genere ne rende l’autore uno dei massimi esponenti: pensiamo a Leopardi, favorevole al neoclassicismo, considerato tra i più grandi poeti romantici europei (e simile riflessione può applicarsi a Goethe e Foscolo) o, in maniera diversa, alla feroce satira misantropica de I Viaggi di Gulliver di Swift, divenuti classico dell’infanzia (!).

Il romanzo, infatti, nasce per mostrare gli eccessi grotteschi del cosidetto “frénétisme”, filone estremo del Romanticismo dal gusto macabro e oltraggioso, frequentato brevemente anche da autori emblematici come Gérard de Nerval, Théophile Gautier e Victor Hugo.

Ciò che rimane, a quasi duecento anni dalla prima edizione, è una gemma nera, che possiamo accostare ai Racconti Immorali del “Licantropo” Pétrus Borel (amati da Borges) o ai successivi Racconti Crudeli di Villiers de L’Isle-Adam (amati da Carmelo Bene).

Lo stesso compiacimento per l’efferatezza, lo stesso gusto atrabiliare, beffardo, sgradevole, in una parola satanico, che andrà a nutrire, sublimato, i grandi maudit dei decenni a venire.

Non è un caso che L’Asino Morto impressionò il giovane Charles Baudelaire (che pure in seguito rinfacciò, in una lettera mai spedita, all’autore di essersi tramutato da “diavolo… in pastore”, in seguito ad una critica moralistica rivolta ad Heine), riscosse l’apprezzamento del grande Puskin, influenzò probabilmente Gogol’ (c’è chi sostiene addirittura Dostoevskij in Delitto e Castigo) e, altrettanto prevedibilmente, fu considerato “strano” dall’aureo Goethe.

Si tratta di un libro affascinante proprio in quanto “sbagliato”, bizzarro, irrisolto eppure significativo di quella atmosfera mentale che spingerà l’idealismo romantico verso le zone più malsane e oscure del Decadentismo.

Come spiega il curatore e traduttore Giorgio Leonardi nella sua preziosa introduzione: “Janin certo ridicolizza il gusto dell’orrido ma, in fondo, se ne compiace; per bocca del suo ‘io narrante’ bacchetta l’immoralità del vizio ma, facendolo, ne certifica e ratifica la presenza”.

A conferma, una delle sue opere fondamentali di Janin sarà nel 1834 proprio una biografia del Marchese de Sade (sempre tradotta e curata in italiano da Leonardi per Salerno Editrice), in cui similmente nasconderà dietro al pesante giudizio moralistico l’ostensione compiaciuta delle proverbiali nequizie del nobile vizioso.

C’è molto, forse troppo, Sade ne L’Asino Morto.

Intendiamoci: non attendetevi gli elenchi di torture o le monotone e terribili descrizioni di stupri che compongono gli stanchi deliri del Marchese; il libro è molto più interessante, scritto con maggiore eleganza e sottigliezza psicologica delle pagine/sabbie mobili de la Justine. Se siamo lontani dalle vertigini letterarie de I Canti di Maldoror lautreamontiani (vero prodigio del Male in prosa), siamo ben sopra il livello delle brutture sadiane.

Ciò che affiora costantemente, però, è il compiacimento sadico, il gusto di spettacolarizzare “le sventure della virtù”, un teorema ormai dato quasi per scontato: la protagonista è una Juliette mancata, più che una Justine innocente. Proprio la sua mancanza di corruzione definitiva la condanna alla misera fine rappresentata nelle tetre pagine finali.

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di Giuseppe Montesano

Durante la Rivoluzione del 1848 a Parigi il dandy, l’oppiomane, il ribelle, l’aristocratico, il poeta Charles Baudelaire scrisse una poesia, la intitolò La Carovana e la dedicò alla «profetica tribù dalle pupille ardenti», cioè agli zingari: ma quando tentò di pubblicarla su un giornale diretto dal suo amico Théophile Gautier, il buon Théophile, che non voleva essere licenziato, la rifiutò. Baudelaire invocava un miracolo per quei vagabondi in cammino perenne nel deserto della vita, e chiedeva a una dea di aiutarli: «Fai sgorgare l’acqua dalla roccia e fai fiorire il deserto davanti a questi viaggiatori per il quali si apre l’impero familiare delle tenebre future», le tenebre future che erano la ripetizione ingrandita del passato, esilio, pogrom, shoa, ipocrita accettazione e genocidio culturale. Ma Baudelaire non si arrese alla censura mediatica, intitolò ancora più esplicitamente la poesia Zingari in viaggio, la inserì nei Fiori del male e pensò di scrivere un dramma in cui fuggiva via dalla Francia poliziesca e dittatoriale aiutato da una tribù di zingari, i soli secondo il dandy a rimanere liberi e fieri in mezzo a un’Europa asservita alle nuove tirannie economiche.

Per secoli l’immaginario di molti europei colti si è nutrito e intrecciato con le vicende del popolo che ora chiamiamo rom e che ieri Baudelaire chiamava zingari senza alcun disprezzo, come dimostra un libro di fotografie scattate tra il 1960 e il 1970 dal grande Koudelka, un libro che la Contrasto pubblica in un volume che fa onore al mestiere di editore: si intitola Zingari perché, come spiega Koudelka, allora zingari era una definizione che non comportava nessuna forma di esclusione o di disprezzo. Le fotografie di Koudelka sono indescrivibili, sature di un’atmosfera che ancora aleggiava negli anni Sessanta negli accampamenti zingari di Slovacchia, Boemia, Moravia, Romania, Spagna, Francia, un’atmosfera che Koudelka coglie nel violinista chagalliano, nei carri immersi nella nebbia delle mattine in Boemia, negli sposi giovanissimi, nelle pupille ardenti e disperate, ardenti e felici, ardenti e piangenti, ardenti e tenere, ardenti ed erotiche di ragazze, bambini, vecchi, uomini, un’atmosfera ultrapoetica, un bianco e nero stupefacente, così bello da transitare a volte dalla bellezza all’estetismo.

E negli Zingari di Koudelka si sente risuonare un tempo sopravvissuto persino allo sterminio hitleriano, un tempo in cui un musicista come Django Reinhardt straziava e erotizzava la chitarra suonandola con due dita in meno, e inventava un jazz che era decenni in anticipo sui tempi, un jazz che era tutto dentro l’eccitata estasi dell’improvvisazione (e vale la pena leggere una importante e bella biografia di Django Reinhardt, si intitola Django, è di Michael Dregni e la pubblica la Edt), un periodo che in realtà risaliva ancora a più lontano, alla musica zingaresca senza la quale Brahms sarebbe solo uno dei tanti, alla Madonna degli Zingari di Tiziano, agli zingari sacerdoti e profeti che appaiono nelle opere di Tiepolo affrescate sui soffitti aristocratici di mezza Europa, ai gitani e alle gitane di Picasso, e ai molti zingari felici che popolano le poesie di Cendrars e Apollinaire. La cultura sveglia dell’Europa vedeva negli zingari, bohèmiens, gipsy, gitanos, rom, uno specchio misterioso e deformato della propria stessa cultura, un pezzo rotto e scheggiato di un unico disegno: e sembra passato da allora un millennio. Oggi è forse ancora così, canzoni di De André a parte? Per ripensare bene a tutto ciò andrebbe letto anche un libro bello e molto innovativo, Alain e i Rom, pubblicato dalla Coconino Press Fandango: un reportage fatto dalle fotografie di Alain Keler e da scritti e fumetti di Lemercier e Guibert, con una prefazione di don Luigi Ciotti.

Un libro «militante»? Forse sì, ma dopo poche pagine di questo montaggio di foto, scritti e fumetti che integrano ciò che non si è potuto fotografare, in Alain e i Rom si impone una poesia oggettiva, lucida, disperata e vitale, in un viaggio che, quarant’anni dopo Koudelka, torna in Slovacchia, Francia, Serbia, Kosovo, e arriva in Italia. Alain e i Rom è un reportage che sa denunciare i cupi neonazisti cechi e sa mostrare i rom dagli occhi allegri di Lamezia Terme e di altrove con la stessa acuta attenzione, senza sbrodolamenti e finzioni, cercando di far entrare chi legge in un mondo parallelo ma reso invisibile dai pregiudizi. L’Europa è unita solo quando si devono distruggere le vite degli uomini in nome di quel Dio Mercato che morendo vorrebbe immolarci tutti? Forse l’Europa unita sarebbe meno fallimentare se si occupasse di Rom e Bohèmiens, e degli zingari in viaggio che stiamo diventando tutti, tutti stupidamente accatastati nei vagoni piombati del capitalismo mediatico, tutti in viaggio verso l’impero familiare delle tenebre future.

La poesia di Baudelaire di cui scrive Montesano all’inizio del pezzo.

Zingari in viaggio   

La tribù profetica dalle pupille ardenti,

ieri s’è messa in viaggio caricandosi i piccoli

sulle spalle e offrendo ai loro fieri appetiti

il tesoro sempre pronto delle mammelle pendenti.

Gli uomini vanno a piedi sotto armi lucenti

di fianco ai carrozzoni dove i loro si rannicchiano,

volgendo al cielo gli occhi appesantiti

dall’oscuro rimpianto di non aver speranze.

Dalla sabbia del suo rifugio il grillo,

vedendoli passare, moltiplica il suo canto

Cibele, che li ama, stende tappeti erbosi

fa fiorire il deserto e zampillare la roccia

innanzi a quei viandanti ai quali si spalanca

l’impero familiare delle tenebre future.

Bohémiens en voyage 

La tribu prophétique aux prunelles ardentes

Hier s’est mise en route, emportant ses petits

Sur son dos, ou livrant à leurs fiers appétits

Le trésor toujours prêt des mamelles pendantes.

Les hommes vont à pied sous leurs armes luisantes

Le long des chariots où les leurs sont blottis,

Promenant sur le ciel des yeux appesantis

Par le morne regret des chimères absentes.

Du fond de son réduit sablonneux, le grillon,

Les regardant passer, redouble sa chanson;

Cybèle, qui les aime, augmente ses verdures,

Fait couler le rocher et fleurir le désert

Devant ces voyageurs, pour lesquels est ouvert

L’empire familier des ténèbres futures.

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Arriva in libreria, edito da minimum fax, Troppe puttane! Troppo canottaggio! Da Balzac a Proust, consigli ai giovani scrittori dai maestri della letteratura francese a cura di Filippo D’Angelo. Pubblichiamo l’introduzione e vi segnaliamo l’incontro oggi, giovedì 23 ottobre, alla libreria minimum fax di Roma: intervengono Filippo D’Angelo, Emiliano Morreale e Gianluigi Simonetti.

Se si volesse riassumere in una sola frase il magistero degli autori antologizzati in queste pagine, poche parole potrebbero essere sufficienti: la letteratura è un’arte marziale.

Lontano dai luoghi comuni che vorrebbero il critico sodale e complice degli scrittori, nobilmente impegnato nelle dispute per il riconoscimento dei loro meriti; lontano dalla falsificazione umanistica di una società letteraria pacificata, l’immaginaria République des Lettres, i cui abitanti si troverebbero a collaborare per la salvaguardia dei valori e il progresso dello spirito; lontano dalla finzione accademica di un canone nel quale, superati ormai gli agonismi che li divisero in vita, gli autori riposerebbero gli uni accanto agli altri, come gli Ave Maria e i Pater Noster di un rosario da snocciolare nelle aule universitarie; insomma, lontano da ogni rassicurante e consolatoria visione di quel magma dai movimenti indecifrabili che è la res literaria, i grandi autori di uno dei periodi aurei della letteratura francese ci restituiscono con questi scritti l’immagine credibile di ciò che è uno scrittore e di ciò che è, o dovrebbe essere, un’opera.

L’opera letteraria è, o dovrebbe essere, un colpo sferrato contro il senso comune dei lettori, ma anche contro quella caricatura pomposa del senso comune che, troppo spesso, è rappresentata dall’opinione dei critici. Il vero scrittore è colui che, dibattendosi nella stretta dell’editoria e della critica, imponendosi all’indifferenza dei suoi consimili e dei lettori, e così costringendoli a raccogliere la sfida, riesce a sferrare quel colpo.

Se la letteratura è un’arte marziale, lo è con profusione di colpi. La sua marzialità si avvicina di più al lungo scontro fra Ettore e Achille, protratto dall’intervento di divinità rivali, che al duello fulmineo tra Davide e Golia, deciso dall’univoca volontà di un dio onnipotente. Alla metafora giudeo-cristiana del canone, la quale pretende di inchiodare il destino degli scrittori alla croce della loro ricezione accademica, occorrerebbe sostituire l’allegoria pagana di una teomachia, di una lotta eterna fra gli scrittori per il monopolio dell’immaginario. Con buona pace di chi vorrebbe canonizzarli, gli scrittori continuano a sfidarsi anche da morti, come i cattivi demiurgi di un mondo sul quale non sia ancora stata detta l’ultima parola.

L’insegnamento storico dei testi qui raccolti è proprio la dimostrazione di come ciò che viene pedissequamente chiamato «canone» altro non sia, nei casi migliori, che una consuetudine fra scrittori interessati alle questioni del loro lavoro; questioni, innanzitutto, di estetica e di artigianato letterari, ma anche di sussistenza materiale e di sopravvivenza psicologica.

Alcuni degli autori di questa antologia corrisposero fra loro; ciascuno ebbe la consapevolezza del valore di quelli a lui contemporanei o che lo avevano preceduto, un valore talvolta riconosciuto malgrado rilevanti differenze di poetica. Nessuno fece parte, per disinteresse o a seguito di una prevedibile bocciatura (quest’ultimo fu il caso di Balzac, Baudelaire e Zola), dell’istituzione che sino agli inizi del Novecento si prefiggeva di incarnare il canone della letteratura d’Oltralpe, l’Académie française, oggi ridotta a un ridicolo museo delle cere. Se esiste una Repubblica delle lettere, se ha senso parlare di un canone, ciò è vero solo in quanto rari individui, più o meno costretti all’isolamento dai lavori forzati della scrittura, riescono a trascendere i limiti della vanità e dell’invidia per riconoscere nel talento altrui la prefigurazione o il prolungamento del proprio, senza intese fasulle né pretestuose asperità. In altri termini, non esiste nessuna vera Repubblica delle lettere e, in luogo di canoni, sarebbe più opportuno parlare di filiazioni.

In una prospettiva di filiazione, la forma dei consigli al giovane scrittore brilla come espressione fra le più autentiche del vissuto letterario. Lo scrittore, questa strana creatura scissa fra sterilità biologica e fecondità artistica, vittima trionfante di un narcisismo esacerbato, tende a riprodursi innanzitutto nella sfera estetica, attraverso le proprie opere (fra gli autori di questa antologia, l’unico a riconoscere un discendente fu l’omosessuale ebefilo Gide, il quale, per soddisfare il proprio desiderio di paternità, aveva concepito una figlia insieme a un’amica di vent’anni più giovane). L’aspirante letterato, destinatario dei suoi avvertimenti, può dunque divenire un sostituto filiale: l’erede elettivo cui trasmettere la propria esperienza. È forse questa la ragione per cui i consigli a scrittori in erba finiscono per configurarsi come una sorta di genere letterario, che affonderebbe le proprie radici nell’Epistola ai Pisoni di Orazio, troverebbe nelle Lettere a un giovane poeta di Rainer Maria Rilke il suo capolavoro etereo e avrebbe nelle pagine qui presentate alcune delle sue ramificazioni più vigorose.

L’esempio originario di scrittore a cui, in modo più o meno esplicito, fanno riferimento tutti gli autori francesi che tra Otto e Novecento indagano il lavoro letterario sotto l’angolatura del mestiere è Balzac, un testo del quale, non a caso, inaugura la nostra antologia. Catapultato in virtù del suo talento da una squallida mansarda ai salons più esclusivi di Parigi, quindi perennemente strozzato dai debiti, ma irremovibile da uno stile di vita principesco, capace di pubblicare anche cinque romanzi all’anno per sovvenire ai propri bisogni finanziari, ma senza troppo transigere sulle proprie aspirazioni letterarie, e riuscendo così a convertire la servitù materiale in libero arbitrio, l’autore della Comédie humaine è il nume tutelare di ogni scrittore che voglia affermarsi all’epoca del capitalismo industriale, quando il libro diviene uno tra gli innumerevoli generi di merci che infestano i paesaggi urbani. Nella vicenda esemplare di Balzac, la tirannide mercantile esercitata dalla moderna industria dell’editoria è trasformata in occasione di apoteosi artistica, di trionfale riuscita in un’impresa letteraria titanica.

Gli altri scrittori di questa antologia fecero tesoro dell’esperienza di Balzac, trovando in lui il modello di un apprendistato combattivo della letteratura, volto alla pratica tenace dell’arte così come al faticoso esercizio del mestiere, in un’alternanza tra sforzi immani di creazione e conflitti con editori, critici o autori rivali. Balzac era colui che di questi tormenti aveva sperimentato l’intero spettro, riuscendo inoltre a dipingerne, con Illusioni perdute, un rigogliosissimo affresco. Gli scrittori a lui successivi si nutrirono dei suoi disincanti e trassero slancio dal nuovo genere di ambizione realizzato nella sua opera: la conquista di un pubblico verso il quale si provano sentimenti ambivalenti, tra bisogno di riconoscimento e risentito disprezzo, come vuole la letteratura di un tempo in cui la qualità prima del libro è il suo valore di scambio. Un tempo tuttora in corso…

«L’orgia non è più la sorella dell’ispirazione. L’ispirazione è, nel modo più assoluto, la sorella del lavoro quotidiano», scrive Baudelaire nei Consigli ai giovani letterati, pubblicati quando Balzac è ancora in vita. Un secolo più tardi Gide gli farà eco nei Consigli al giovane scrittore:

Ogni opera d’arte è un problema risolto; un problema composto da una moltitudine di piccoli problemi correlativi ciascuno dei quali attende da te la sua soluzione particolare, ossia la parola giusta. Allo stesso modo, ciò che i romantici chiamano ispirazione si suddivide in un’infinità di piccoli sforzi. 

La necessità improrogabile del lavoro quotidiano è il filo d’Arianna che unisce le vicissitudini letterarie tramandate dai nostri testi. Già Balzac, per mezzo di numerosi personaggi della Comédie humaine – fra cui Lucien de Rubempré, protagonista di Illusioni perdute – aveva mostrato come un talento incapace di vincere, giorno per giorno, le battaglie contro le difficoltà che, nella durata, si oppongono alla costruzione di un’opera ambiziosa sia non solo inutile, ma nocivo a chi lo possiede. Di temperamenti originali o brillanti il mondo è pieno. Lungi dall’essere garanzia di genio, l’originalità e la brillantezza, se non supportate da un esercizio infaticabile, rischiano di divenire il segno distintivo di una vocazione fallimentare. Come capì forse meglio di chiunque altri l’ex dilettante mondano Proust, il quale, alla fine della Recherche, confessa per voce del narratore di avere intrapreso il proprio capolavoro senza possedere il minimo mestiere letterario, l’ostacolo principale posto tra le potenzialità sconfinate di ogni vero talento e la realizzazione unica di un’opera letteraria è, per l’appunto, il dilettantismo: la tendenza ad accontentarsi di grezze intuizioni, senza indagare le leggi generali che si nascondono dietro a esse, pena l’incapacità di dare forma organica a qualsivoglia progetto di scrittura. Non diversamente dall’architetto che ambisca a vedere attuate le sue invenzioni compositive, l’aspirante scrittore dovrà dotarsi di una solida scienza delle costruzioni, se vuole porre solide fondamenta all’edificio della propria opera.

Molteplici sono le strategie, le abitudini, i comportamenti atti a fronteggiare le difficoltà del lavoro letterario; uno soltanto è il modo per venirne a capo: la totale abnegazione. Un’abnegazione che andrebbe accettata di buon grado, perché il sacrificio di vita vissuta che essa richiede è in realtà il più grande beneficio che dalla vita stessa si possa trarre. «La vita è una cosa talmente orrenda che il solo mezzo per sopportarla è evitarla. E la si evita vivendo nell’Arte, nella ricerca incessante del Vero reso attraverso il Bello», scrive Flaubert a una sua corrispondente, Marie-Sophie Leroyer de Chantepie. Un poco meno amaro e pessimista, il Proust del Tempo ritrovato farà coincidere vita e letteratura in una frase che gli altri autori della nostra antologia non avrebbero esitato a sottoscrivere: «La vera vita, la vita infine scoperta e illuminata, la sola vita che di conseguenza sia pienamente vissuta, è la letteratura».

Questo primato dell’opera sulla vita non necessariamente implica l’accettazione di un’esistenza priva di significativi eventi esterni. Gli scrittori qui riuniti furono testimoni partecipi dei grandi rivolgimenti della loro epoca, a seconda dei casi: la rivoluzione borghese del 1830, i moti del 1848, la guerra franco-prussiana, la Comune, il caso Dreyfus, la prima guerra mondiale… Vivendo o regolarmente soggiornando nella città che, a giusto titolo, è stata definita la capitale del diciannovesimo secolo, ma che lo fu anche di quello successivo al suo inizio, ebbero inoltre occasioni di incontri con alcune tra le personalità più eminenti del loro tempo. Alcuni – Balzac, Flaubert, Gide e Maupassant – viaggiarono molto, a lungo e lontano, trovando ispirazione creativa nei paesi visitati. Si tratta, per farla breve, di scrittori che ebbero vite pienamente vissute, sebbene in un senso diverso da quello della formulazione proustiana: vite cariche di esperienze e trascorse in prossimità immediata dei più importanti avvenimenti e personaggi storici. Ciononostante, per loro così come per ogni altro scrittore degno di questo nome, il significato ultimo della vita e il senso primo della realtà risiedono nella possibilità di darne una rappresentazione letteraria. È in fondo questa la principale lezione contenuta nei nostri testi. Per chi davvero avesse l’ambizione di scrivere, i parametri con i quali abitualmente si misura il valore di un individuo e di un’esistenza restano subordinati all’esito che quell’individuo e quell’esistenza sapranno produrre in un’opera.

Per un paradosso la cui ambivalenza illumina il significato di un secolo intero di letteratura, tale distacco nei confronti di ogni idea o prassi di vita esterna allo scrivere si accompagna a una vocazione risolutamente, ancorché tormentosamente, realista. Se Balzac, Flaubert, Maupassant e Zola costituiscono la tetrade di ogni ricostruzione storiografica del realismo ottocentesco, l’opera di Baudelaire, Gide o Proust è pervasa da una sottile, perenne inquietudine mimetica, la quale, malgrado la diffidenza di questi autori rispetto a ogni nozione non soggettiva di realtà, finisce per inglobare nell’universo parallelo delle lettere illuminanti squarci di ciò che, perlomeno secondo il senso comune, non può definirsi altrimenti che realtà. Solo per fare alcuni esempi: l’evocazione di un’assordante folla metropolitana, popolata da straccioni e prostitute, nelle poesie in versi o in prosa di Baudelaire; la promiscuità tra classi, erotiche ancor prima che sociali, nella cattedrale narrativa di Proust; il colonialismo sessuale, riflesso deformante di quello politico e militare, nelle confessioni di Gide.

Ma la questione si rivela altrettanto complessa per ciò che riguarda i «campioni» del realismo. A proposito di Balzac, già Baudelaire, in un saggio del 1859 consacrato a Théophile Gautier, aveva esaltato la dimensione visionaria e demiurgica della Comédie humaine, opera che meno ambisce a rappresentare la realtà di quanto non voglia sostituirsi ad essa, come poi ribadirà Maupassant in uno scritto sull’evoluzione a lui contemporanea del genere romanzesco (L’évolution du roman au xix^e siècle, 1889). Lo stesso Maupassant che, nelle pagine del testo qui antologizzato, il manifesto narrativo Le Roman, scrive che «se è un artista, il realista cercherà non tanto di mostrarci la fotografia banale della vita, quanto di darcene una visione più completa, più intensa, più probante della realtà stessa»; Maupassant, ancora, che ebbe per maestro Flaubert, il quale, descrivendo in una lettera a Hippolyte Taine i processi della sua creatività, non esita a dire:

L’immagine interiore è per me altrettanto vera della realtà oggettiva delle cose, e dopo pochissimo tempo ciò che la realtà mi ha fornito non si distingue più, per me, dagli abbellimenti o modificazioni che vi ho apportato. 

Ma persino Zola, il cui nome resta crudelmente associato all’estetica positivista elaborata nel saggio Il romanzo sperimentale, e la cui produzione romanzesca racchiude invece tesori di visionarietà quali la morte miserabile e imperiale di Nana, allegoria di un’epoca intera, persino Zola afferma, in una lunga lettera con valenza programmatica scritta agli albori della sua carriera, la cosiddetta Lettera degli schermi, che «la realtà è impossibile in un’opera d’arte», e la menzogna l’immancabile compagna di strada del vero.

Qualsiasi idea di realismo ingenuo è dunque estranea all’estetica letteraria dei nostri autori, l’importanza dei quali, come quella di ogni grande autore di ogni altra epoca, non può essere commisurata a un valore di testimonianza storica e sociale sulla realtà del loro tempo. Nelle loro opere, se non sempre nelle loro riflessioni sulla letteratura, è tangibile il principio secondo cui supremo dovere dello scrittore è dare forma a qualcosa di più sottile e di più ambiguo, ai moventi reconditi del sentire, del pensare e dell’agire individuale. È d’altronde in questo chiaroscuro della creazione letteraria che, grazie al prodigio di un’immaginazione empatica, anche i più pessimisti tra gli scrittori possono trovare una promessa di felicità, come suggerisce Flaubert rivolgendosi ancora a Mademoiselle Leroyer de Chantepie, aspirante autrice incline alla melancolia:

L’umanità è così, non si tratta di cambiarla, ma di conoscerla. Pensate meno a voi. Unitevi con il pensiero ai vostri fratelli di tremila anni fa; appropriatevi di tutte le loro sofferenze, di tutti i loro sogni, e sentirete allargarsi a un tempo stesso il vostro cuore e la vostra intelligenza; una simpatia profonda e smisurata avvolgerà, come un manto, tutti i fantasmi e tutti gli esseri. 

Ed è forse proprio questo l’altro, fondamentale insegnamento trasmesso dagli scritti della nostra antologia: una vocazione letteraria incapace di abbracciare il reale nella sua imprevedibile diversità – trascorsa o presente, circostante o lontana – è condannata a una malinconia senza riscatto, a uno sterile solipsismo.

Come afferma Proust nel Contro Sainte-Beuve, «gli scrittori che ammiriamo non possono servirci da guide, perché è in noi che abbiamo il senso del nostro orientamento». La congerie di riflessioni, valutazioni e ammonimenti raccolta nelle pagine che seguono andrebbe letta tenendo a mente questa frase del più ammirevole tra gli scrittori. Cercarvi rigidi insiemi di precetti non avrebbe senso: significherebbe snaturarne e svilirne l’ispirazione. Ciò che vi si può trovare è invece, come dicevo al principio di questo preambolo, una rappresentazione realistica del mestiere di scrittore, esplorato dalle più alte sfere del pensiero estetico fino alle bolge del vissuto quotidiano.

Se è vero, come ormai dovrebbe essere evidente per il lettore che si accinga a varcare la soglia di questo volume, che gli scrittori sono le sole persone a preoccuparsi sul serio della realtà, nessun insegnamento può essere più prezioso di quello che illustri la realtà stessa di tale preoccupazione.

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L'articolo La letteratura è un’arte marziale: consigli ai giovani scrittori proviene da Minima et Moralia.