C’è un momento, nell’ultimo libro di Colm Tóibín – Il Mago (Einaudi) – in cui il protagonista della storia, Thomas Mann, esule in Svizzera dopo l’avanzata dei nazisti, inizia a temere che i suoi diari, lasciati nella sua casa di Monaco, possano essere finiti in mani sbagliate. Lo scrittore è ancora ottimista rispetto a un suo possibile, magari imminente ritorno a Monaco, dove rimane ancora il figlio Golo. Thomas inizia a riflettere: quei diari potrebbero comprometterlo. Più ci pensa e meno riesce a darsi pace: quelle pagine potrebbero causargli un terribile danno d’immagine e compromettere la sua irreprensibile reputazione. Cosa c’è di così rischioso nelle pagine di quel diario? Un racconto breve, dove si descrive la storia d’amore – sostanzialmente platonica – di Thomas con un ragazzo molto giovane, Klaus Heuser, conosciuto durante una vacanza di famiglia sull’isola di Sylt, nel mare del Nord. Non solo: nel diario si trovano descrizioni di un’attrazione incestuosa nei confronti del proprio figlio Klaus. Quei diari non devono essere visti da nessuno.

Chiede allora a suo figlio Golo di prenderli dalla cassaforte – senza leggerli – chiuderli in una valigia e inviarli in gran fretta a Lugano. Ma questa valigia a Lugano non arriva mai. Quando anche Golo lascia Monaco, il grande scrittore viene a sapere che il figlio aveva affidato il compito di spedire la valigia proprio a uno degli autisti che lo ha tradito, confidando ai nazisti la sua intenzione di lasciare la Germania. Thomas cade nel più profondo sconforto: perché aveva scritto quelle cose? Perché si era preso il rischio così grande (qualcuno potrebbe aggiungere: rischio inutile) di mettere su carta certi resoconti così inconfessabili?

Tóibín scrive così: “Non riportare sul diario il messaggio trasmesso dall’energia segreta di uno sguardo sarebbe stato impensabile. Voleva che una cosa tanto fugace diventasse concreta. E perché questo accadesse, non conosceva altro modo se non metterlo per iscritto. Avrebbe dovuto farla passare sotto silenzio e lasciare che quella, la storia della sua vita, sbiadisse completamente?”. Quando finalmente la valigia viene ritrovata e Thomas sta per riceverla a Lugano, il suo pensiero non è neanche stavolta quello di distruggerla appena possibile. Piuttosto “non vede l’ora di leggere ancora una volta quello che aveva scritto su Klaus Heuser”.

Nulla è così prezioso e così raro come il sentimento dell’eccitazione: scatta fra gli esseri umani per ragioni il più delle volte incomprensibili e misteriose. E il sentimento letterario, la passione che scatta nei lettori nei confronti degli autori che eleggono a loro favoriti, soprattutto quando la posta in gioco è lo stile, altro non è, a mio parere, che il sentimento sottile di un’eccitazione letteraria. Che poi, se ci si pensa, si concretizza nei mille feticismi che provoca l’oggetto libro, come quello per la carta, le copertine, per le fascette, per le edizioni, per i libri nuovi, per i libri antichi, per le cose che i lettori venuti prima di noi hanno lasciato nei libri, e molto altro.

Ci s’innamora dell’autore, della sua lingua o dei suoi personaggi: ed è difficile la separazione. So di moltissimi, lunghissimi lutti portati dopo aver letto l’ultima pagina di Alla ricerca del tempo perduto: nessun libro sarebbe stato più come quello, nessun autore eguagliabile. L’ho portato anche io quel lutto, ed è finito solo quando mi sono trovata fra le mani La riva delle Sirti di Julien Gracq – “un imitatore” potremmo dire. C’era qualcosa nello stile di Gracq che suonava come un vivente omaggio a Proust, che dava la certezza che quell’incredibile esperienza stilistica ed erotica non era e non sarebbe mai stata dimenticata. E poi ne sono definitivamente uscita leggendo Le Benevole di Jonathan Littell: ma un altro lutto mi attendeva per la perdita di Max Aue. Anche quel libro in fondo cos’era se non il disperato tentativo di Littell di abitare ancora un po’ L’uomo senza qualità di Musil, per “concludere” ciò che lì era rimasto inconcluso e andare oltre? Rimanere ancora fra le sue pagine, realizzare quell’innominabile incesto di cui non abbiamo potuto conoscere gli esiti.

Per questo, credo che quando il personaggio Thomas Mann si domanda perché mai sia stato così folle da scrivere pagine tanto pericolose, a porsi quella domanda sia lo stesso Colm Tóibín: perché riscrivere, attraverso un meticoloso lavoro sulle fonti, la storia dell’autore tedesco? Per conservare, emulare, rendere omaggio: dare concretezza al suo innamoramento letterario. Perché la letteratura ci permette di tenerci vicine le cose che amiamo.

D’altra parte, chi non è rimasto folgorato leggendo per la prima volta I Buddenbrook? Chi non avrebbe voluto restare un po’ di più in compagnia di quella famiglia? Le prime trenta pagine di Il Mago ci riportano proprio fra le risate, gli alterchi, le voci di quella casa e di quella famiglia di Lubecca: siamo di nuovo con loro, con i Buddenbrook. Mentre, ormai lontano da Lubecca e dall’azienda di famiglia, Thomas Mann cerca, scrivendo quel primo, strepitoso romanzo, di salvare il suo passato – vittima già in modo irrimediabile a ventitré anni del sentimento del tempo – Tóibín cerca a sua volta di salvare Mann, nell’unico modo con cui si può salvare una stagione della propria vita: facendone rivivere l’immagine.

Così come la vita dello scrittore tedesco sarà molto diversa, molto più dura, molto più complessa di quella di finzione che racconta nel suo libro, così la biografia di Tóibín restituisce un’immagine parziale e senza dubbio limitata del suo protagonista. Il personaggio si discosta dal suo autore, diviene bidimensionale, meno interessante, ma al tempo stesso ne esalta la dimensione umana: tutti gli scrittori sono meno accattivanti delle loro opere, tutte le vite mettono in ballo una serie di elementi umani, ripetitivi, uguali per tutti, che in letteratura possono essere con un solo tratto d’inchiostro tagliati e gettati via. Il fratello di Thomas, Heinrich, nel romanzo dice a proposito dei Buddenbrook: “Penso che i romanzi non dovrebbero parlare così ossessivamente della vita privata”. Proust risponderebbe: “Tuttavia, la nostra vita non è separata dalle nostre opere”. Vale tanto per un memoir quanto per un romanzo di fantascienza. L’autobiografia come motore letterario è solo una delle tante mode, una scorciatoia di esplicazione che ricorda sempre la stessa regola impietosa: la scrittura ci mette sempre a nudo.

La seconda metà di Il Mago racconta quella parte della vita dell’autore tedesco che fu tutta segnata e determinata dal nazismo. Thomas tentenna, è contrario al regime; tuttavia teme che i suoi libri vengano vietati in Germania. La cosa lo preoccupa: sono i tedeschi infatti il pubblico per cui ha pensato ogni parola che ha pubblicato: “Avrebbe perso i lettori tedeschi. Le parole che stava scrivendo sarebbero morte sulla pagina”. Ma a un certo punto non schierarsi apertamente è impossibile, e Mann decide di scagliare un attacco feroce contro quel potere che sta cambiando per sempre il volto della sua nazione: “Avrebbe parlato ai nazisti usando tutti i sistemi a disposizione […]. Li avrebbe subissati di principali e subordinate, proprio loro che erano guardati con timore e fredda ostilità da chiunque credesse nella libertà e nel progresso. […] Avrebbe chiesto, quasi non esistesse risposta all’altezza, come uno scrittore, abituato alla responsabilità nei confronti del mondo, potesse restare in silenzio di fronte allo spaventoso pericolo che quel regime straziante rappresentava per l’intero continente”. La scrittura diviene la sua arma – l’unica che impugnerà per tutta la vita. Nonostante questo, nonostante la scrittura, nonostante le fasi che portano l’autore premio Nobel alla composizione delle sue opere costituiscano il fil rouge della narrazione, nel ritratto che di Mann fa Tóibín non è quasi mai in scena il grande autore, ma l’essere umano: lo spazio di una figura attuale, vitale, complessa, contemporanea.

Tóibín attraversa la vita dello scrittore rendendolo accessibile, abitabile, rispondendo più a una propria necessità espressiva che a una volontà pura di biografismo. Nell’estremo tentativo di salvare i maestri – o di scrivere come loro – qualcosa non può che andare storto: si aprono crepe, si rischia, si emula, si fallisce. Ma sono i migliori fallimenti: quelli ispirati dall’amore, dall’adorazione, da quel disperato desiderio di salvare le cose che può essere, a volte, la Letteratura.

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Domenica 8 marzo la trasmissione La lingua batte di Rai Radio 3 mi ha chiesto un’intervista partendo da una vecchia ricerca che avevo pubblicato su una rivista di storia contemporanea, Per una cosmografia della peste. Appunti sulla storia di una metafora nel romanzo del secondo Novecento. Ho cercato di sintetizzare in questo modo quella lontana riflessione tornata purtroppo attuale per l’emergenza in corso.

Se si potesse redigere una storia della metafora, un lungo capitolo andrebbe sicuramente dedicato a tutte le epidemie che hanno attraversato la letteratura universale. La peste è senz’altro la più importante, e in ogni tempo ha avuto il suo cronista: Tucidide, Boccaccio, Manzoni. Ma il mal contagioso si riaffacciò prepotentemente negli atlanti letterari anche alla fine della seconda guerra mondiale, per non sparirne più.

È a questo campo semantico e all’antico parallelo tra pestilenza e funzione stessa del narrare (nel Decamerone fa da cornice), che si può ascrivere anche la paura generata dal coronavirus: indagarne analogie, esempi e cause potrebbe aiutarci a capire molte ragioni del suo dilagare.

La peste è la malattia per eccellenza, il morbo, il male peggiore. Ha una sua lugubre nomenclatura: il monatto che trasporta i morti, l’untore che propaga il contagio, il lazzaretto che racchiude le vittime, l’aggettivo “nera” che a lungo l’ha accompagnata. È portata dall’animale più immondo: il ratto, e non presenta un quadro clinico omogeneo. Ma anche per il coronavirus si è subito indicato in un pipistrello, ossia in un topo con le ali, l’origine della catena di trasmissione. E il racconto del suo propagarsi ha avuto prima un’incubazione, ricalcando i tempi della malattia stessa, un luogo di partenza per noi lontano o esotico come la Cina e una strana aria di presagio e di epilogo. Esemplari, infine, alcune espressioni come “paziente zero”.

Non esiste dunque una sola peste, esistono le pesti. Che siano nere o rosse, come quella di Edgar Allan Poe[1], sono sempre avvolte dalla paura e dal sospetto: paura per ciò che non si conosce, paura di contrarne l’infezione, paura di un veneficio (e relativo sospetto del vicino, del padrone di casa, di un passante che vada troppo rasente alla muraglia delle case: questa la situazione iniziale descritta da Manzoni nella Storia della colonna infame[2]).

La peste segue le migrazioni, è veicolata dagli eserciti e provoca una morte veloce o addirittura istantanea ma insieme ostentata. Naturalmente, ha i suoi profeti e le sue infermiere. E i suoi reduci. È infine maleodorante, come tutte le cose che imputridiscono. La sua virulenza la rese esemplare e alla fine idiomatica, tanto che fu debellata in ogni parte del mondo, meno che nei dizionari. Non c’è sinonimo più efficace di “pestilenza” per indicare l’esplodere di un’epidemia o il diffondersi di una qualsiasi corruzione, del corpo o della società. Da molto tempo, il suo nome non indica altro che questo: uno stato estremo, una condizione di condiviso malessere, da cui si genera la diffidenza, la menzogna, l’errore, l’odio, la sopraffazione, l’isteria burocratica e, in definitiva, l’ingiustizia. La sciagura della peste che sopravvive è questo scadimento universale dell’umano, su cui la letteratura ha lavorato con sorprendente coerenza, costruendo infinite variazioni su un solo tema.

All’inizio era il Fato a regolare o promuovere il disordine delle cose; l’uomo poteva solo sperare nella benevolenza di un dio: aiuto e pena venivano entrambe dal cielo, non restava spazio che per la volontà e per l’astuzia. Poi venne l’età del castigo: dal VI al XIX secolo, la peste fu raffigurata come una freccia che colpiva l’umanità per i suoi peccati[3]. Un male che scendeva dall’alto, come una folgore, la cui causa era già umana ma la fonte ancora divina, soprannaturale.

L’artista ne dava spesso un riscontro diretto, in tavole, affreschi, ex-voto, privilegiando un rapporto di testimonianza oculare, anche se simbolica. Italo Calvino invitava a leggere anche I Promessi sposi come il romanzo della peste, e non della provvidenza. Solo nel Novecento, dopo che la scienza aveva dimostrato che a provocarne l’infezione è un batterio parassita della pulce dei ratti, decadde lo schema iconografico della freccia avvelenata ma, ancora più profondamente, si incrinò il tradizionale piano cartesiano su cui si sosteneva la sua millenaria rappresentazione. Apparve abolita di colpo la prospettiva verticale. Negli anni immediatamente successivi al secondo conflitto mondiale e da Camus in poi, non ci sarà più un “alto” e un “basso”, una freccia che scende, né un luogo della giustizia, né uno della provvidenza, né uno della punizione. Tutto torna all’uomo, interamente: colpa e responsabilità, cura e malanno, principio e fine. All’uomo non si addebiterà più la famigerata diceria di spargere il seme della peste, un seme scagliato comunque sul mondo da altra terribile mano; sarà lui stesso l’origine di quel seme, e sia l’arco che il dardo. È all’uomo che va attribuito il peggiore dei flagelli. Lo scarto è violento: la distanza è la stessa che passa tra gli dei e i topi, e dà l’idea intollerabile di un’affezione che può risalire dalle bestie agli uomini, e confonderli.

Nel Novecento, il tempo del colera fu raccontato per la prima volta da Thomas Mann in Morte a Venezia. È il 1913, siamo alla fine dell’età degli imperi.[4] Nulla, nel racconto, vi è ancora dichiarato: né la natura dell’epidemia, né il suo diffondersi. Ma i segni vi sono già tutti: una generale impressione di sfacelo, l’aria afosa e lagunare, la metafora rovinosa di Venezia. La frana è già iniziata: tutto corre verso la cenere, come vuole l’etimologia del protagonista, Gustav von Aschenbach. Ma la sua vicenda non ne è che il presagio, una di quelle straordinarie anticipazioni che a volte la letteratura concede. Sempre Mann, qualche anno dopo la grande guerra, ne La montagna incantata, eleggerà la tubercolosi, e non la peste o il colera, a malattia della coscienza europea. Il sanatorio diventa un surrogato della vita dove anche il concetto di tempo diviene lussuoso[5] e la tubercolosi un indizio dell’inadeguatezza e inettitudine dei giovani, il miglior espediente per figurare una lesione della volontà o dell’anima e, freudianamente, una malattia della civiltà[6] in uno stadio già avanzato.

Nel 1924, data di pubblicazione del libro, tuttavia, c’era ancora lo spazio per una possibile guarigione, o almeno per la conoscenza del male. Presto, invece, le cose peggioreranno. Klaus Mann, il figlio di Thomas, nei suoi diari, definirà la “peste bruna”[7] il vertiginoso affermarsi del nazionalsocialismo in Germania negli anni Trenta. Seguiranno la guerra civile in Spagna, la lunga stagione della guerra, la nozione di Auschwitz.

All’indomani del secondo cataclisma mondiale, appena tutto sarà, almeno in parte, placato, della peste se ne avrà di nuovo notizia ad Orano, una cittadina dell’Algeria francese, la mattina di un 16 aprile quando “il dottor Bernard Rieux, uscendo dal suo studio, inciampò in un sorcio morto, in mezzo al pianerottolo.”[8] È il 1947. A differenza della tubercolosi, il ritorno della peste sarà la sanzione definitiva di un contagio a cui non c’è più rimedio. L’inferno del dottor Rieux sarà la sua lotta contro l’epidemia. Orano è una cittadina senz’alberi, pigra, indolente, il teatro africano di questa sventura.

L’accrescimento delle morti vi procederà geometricamente e Rieux vi rimarrà solo: la moglie, partita prima dell’epidemia, non potrà tornare. Camus ce lo descrive come uno che ha l’aria di un contadino siciliano: spalle robuste e vestiti scuri, passo rapido ma svagato e un fondo di misantropia; un uomo senza Grazia, che odia la morte, il male e l’infelicità e non vi si abitua, e si ostina a parlare il linguaggio della ragione. La peste, per lui, è un’interminabile sconfitta. Dalla finestra della sua casa, certe sere, guarda in silenzio la sua arida città dove i topi sono venuti a morire. Ai cinematografi danno sempre lo stesso film e per i marciapiedi girano eroi insignificanti e sbiaditi. Educato alla miseria e alle difficoltà, Rieux si ubriaca allora di nausea e abnegazione. E Camus commenta che “pestilenze e guerre colgono gli uomini sempre impreparati”[9]. Lo spettacolo, nel frattempo, si fa apocalittico: cumuli di morti, campane delle ambulanze, panico generale. Ma i migliori alleati del morbo sono ancora una volta lo spirito burocratico, l’indifferenza, la diffidenza.

La dimensione è classica, manzoniana. In questa situazione, Rieux si mette a scrivere una cronaca in terza persona, redatta con un superiore riserbo ma senza nulla nascondere e nella sincera partecipazione al dolore comune. Il dottor Rieuxsopravviverà al flagello. Ma quando l’epidemia sta per terminare, si chiederà cosa ci ha guadagnato. “Ma se questo era guadagnar la partita, come doveva esser duro vivere soltanto con quello che si sa e si ricorda, e privi di quello che si spera.”[10] Mentre il tempo della sofferenza finiva e il tempo dell’oblio non era ancora cominciato, chiuderà con queste parole il suo triste resoconto: “egli sapeva tuttavia che questa cronaca non poteva essere la cronaca della vittoria definitiva […] il bacillo della peste non muore né scompare mai, che può restare per decine di anni addormentato nei mobili e nella biancheria, che aspetta pazientemente nelle camere, nelle cantine, nelle valigie, nei fazzoletti e nelle cartacce e che forse verrebbe giorno in cui, per sventura e insegnamento agli uomini, la peste avrebbe svegliato i suoi topi per mandarli a morire in una città felice.” [11]

Nello stesso anno della Peste di Camus esce un altro romanzo ambientato in Africa: Tempo di uccidere di Ennio Flaiano, la cui prima frase è esemplare: “Ero meravigliato di essere vivo, ma stanco di aspettare soccorsi”[12]. Questo stupore è una sindrome comune, un sentimento ambivalente, che nel 1947 genera un certo disagio per quanto si è vissuto. Ci si meraviglia della propria sopravvivenza, come di essere scampati a un incidente fortuito. È quanto capita a questo tenente mentre va a farsi firmare una licenza. Secondo lo schema di tutte le fiabe, anche qui l’azione prende avvio da una funzione di danneggiamento[13]. Sin dalle prime pagine, nel libro dilaga una molesta sensazione olfattiva e di sofferenza: il tenente ha un terribile mal di denti e per giungere al comando imbocca una scorciatoia che gli hanno indicato alcuni operai: deve seguire il puzzo dei muli morti. Nella boscaglia, naturalmente, si perde. Da questo punto in poi comincerà una catena di eventi che lo porteranno in poche settimane a sperimentare l’omicidio, il furto, la lebbra e, soprattutto, la propria vigliaccheria. Il romanzo termina così com’era iniziato: nella meraviglia della propria inverosimile guarigione e dell’ancora più inverosimile rientro, senza alcuna conseguenza esterna, nella propria precedente esistenza. Alla fine, tutto si ricompone, come dopo i vapori di un’allucinazione, e il tenente conclude che la vita è “un dado senza punti”[14].

Nel romanzo di Flaiano la lebbra colora la metafora della malattia di un evidente carattere sessuale. Ricalca quindi il tema della punizione divina, ma accentuandone il rapporto con la lussuria. È di nuovo l’indice di una piaga interiore che non si potrà risanare. Si deve sottolineare pure come l’Africa diventi nel 1947 un luogo letterariamente rilevante; l’Africa: un paese triste, guastato, invaso, abitato dalle iene: un continente che è già una gigantesca metafora: “lo sgabuzzino – scrive Flaiano – delle porcherie”[15] del mondo.

A pochi gradi di longitudine dalla peste di Orano, un giovane reduce si ricovera in un sanatorio della Conca d’Oro, sulla strada tra Palermo e Monreale, edificato su una seconda montagna incantata. Lo chiamano la Rocca. Il reduce vi è giunto “da molto lontano, con un lobo di polmone sconciato dalla fame e dal freddo” e “un pugno di ricordi secchi.”[16]Così ha inizio la Diceria dell’untore di Gesualdo Bufalino. Il libro rimase nei suoi cassetti per decenni, sottoposto a un incessante lavoro di lima, un opus infinitum che sarebbe continuato in eterno se nel 1981 l’autore, ormai sessantenne, non fosse stato convinto a pubblicarlo. Ma, per così dire, storicamente, ossia per clima, tema e ispirazione, il suo romanzo appartiene al dopoguerra.

La scrittura di Bufalino è, come lui stesso la definì, una “scrittura funeraria e sontuosa”[17]. Il suo giovane reduce è un altro personaggio che nasce dalla guerra da poco trascorsa. Ma Bufalino confesserà che a presiedere l’allucinazione della Diceria furono anche i versi di un poeta arabo, IbnZafar, che accostavano un’immagine di sfacelo a una di fulgore[18], e un quadro anonimo e medievale: il Trionfo della morte, miracolosamente scampato ai bombardamenti e ancora conservato a Palermo, a Palazzo Abbatellis.

È un quadro, per chi lo ha visto, molto particolare, non meno drammatico e attuale della Guernica di Picasso: ritrae una Morte a cavallo che semina intorno a sé dolore e lutto tra gente ignara e distratta. La Diceria è dunque dominata da una cadenza di lutto, come quelle “imparate nell’infanzia da grandi contadine vestite di nero”[19]. Nelle pagine e nel titolo di questo libro intarsiato di aggettivi per anni, la tubercolosi di Thomas Mann e la peste di Camus finalmente si sovrappongono. Alla Rocca, il giovane reduce passa il tempo in infinite discussioni o a giocare a scacchi o a tessere un amore impossibile con un’altra malata dagli ambigui trascorsi.

È un amore puerile e condannato, un amore di parole più che di atti, il cui sbocco è una fuga a due senza speranza e la morte di lei in un alberghetto sul mare. “Guarda come mi lasci in mezzo alla via: – proromperà alla fine il protagonista – una guasta semenza, una sconsacrata sostanza, un pugno di terra su cui casca la pioggia…”[20] Così si resta, per Bufalino: guastati, sconsacrati. Così rimane chi sopravvive, chi guarisce, magari inaspettatamente, “per chissà quale disguido o colpo felice di dadi”[21], forse dello stesso dado senza punti di cui parlava Flaiano.

Mentre La montagna incantata terminava con Hans Castorp che nel 1914 usciva finalmente dal suo sanatorio per andare ad arruolarsi e probabilmente a morire in mezzo al fango nel crepuscolo di una battaglia della prima guerra mondiale, i personaggi che dopo il 1945 sperimenteranno il morbo di questa nuova consapevolezza provengono già dalla morte e dalla guerra. Quando ridiscendono fra gli uomini sono giovani solo a metà e vecchissimi l’altra metà[22] e si portano dietro una personale educazione alla catastrofe e alla morte[23], avendo già assistito al suo trionfo. Il loro funebre noviziato. La malattia è stata per loro “una vergogna e, insieme, uno strumento di conoscenza; emblema di degradazione e d’orgoglio”[24]. Il rovesciamento è completato: il contagio era una forma di seduzione; la guarigione, un tradimento a un patto tra moribondi. Ora non li aspetta che “una vita nuda, uno zero di giorni previsti”[25].

L’orrore per il propagarsi della peste si lega così intimamente alla questione della memoria e del linguaggio. È la minaccia suprema, la possibilità che siano decimate intere popolazioni sino a scomparire, lo spettro di un violento crollo demografico che cancelli per sempre patrimoni culturali e identità diverse. Dopo le drammatiche vicende della seconda guerra mondiale, l’ombra dell’apocalisse a cui ogni pestilenza rimanda si identifica in un futuro privato della Storia. E nell’immaginazione degli scrittori che verranno non ci potrà essere bacillo più insidioso di quello che colpisca i ricordi e i libri.

Alla Peste di Camus segue, infatti, di pochi mesi il libro più visionario di Orwell, 1984, che prende il titolo, come tutti sanno, dall’inversione delle cifre dell’anno di pubblicazione[26]. E al filone antiutopico si aggiunge tre anni dopo, nel 1951, l’altrettanto famoso romanzo dello statunitense Ray Bradbury, Fahrenheit 451. Un altro custode di libri sarà pure Hanta, il protagonista di Una solitudine troppo rumorosa[27] (1981) di Bohumil Hrabal, un operaio che, in un magazzino interrato dalle parti di Praga, pressa la carta vecchia: centinaia di volumi opuscoli riviste di cui governa e dirige il disfacimento. La sua ossessione è quella di sottrarre all’oblio di ogni imballaggio una frase, un verso, un rigo di Seneca o di  Nietzsche, anche se gli costa molto più tempo del necessario.

A suo modo, è un archeologo e un contrabbandiere di frammenti, e insieme un artista e un devastatore, un testimone del nubifragio delle illusioni della cultura e della storia e un contabile di biblioteche perdute, cancellate per sempre. Lo spettro dell’incendio della Biblioteca di Alessandria si riaffaccia pure in alcune pagine di Bufalino, Le visioni di Basilio ovvero La battaglia dei tarli e degli eroi[28], dove si prefigura un’invasione di tarli giganteschi. L’unico rimedio contro ogni flagello, passato e futuro, è il libro «medicina contro il male, contro la morte»[29].

Quindici anni più tardi, il batterio si manifesta di nuovo, sotto altra forma, in un piccolo villaggio immaginario della Colombia. In uno dei primi capitoli di Cent’anni di solitudine (1967), Macondo è colpita dalla peste dell’insonnia. Ma “la cosa più temibile dell’insonnia non era l’impossibilità di dormire, dato che il corpo non provava alcuna fatica, bensì la sua inesorabile evoluzione verso una manifestazione più critica: la perdita della memoria.”[30] Macondo si mise così in quarantena, e venne il giorno in cui lo stato di emergenza lo si considerò come cosa naturale e nessuno si preoccupò più di dormire. Se la realtà diventa “sdrucciolosa”, e si perde il senso delle cose, la scrittura è l’unico antidoto possibile, per quanto precario.

Le ultime pestilenze appaiono in altre zone limitrofe, o di confine. Memoriale del convento richiama il modello di Manzoni[31]. In comune con I Promessi Sposi c’è innanzi tutto la dialettica provincia-capitale in cui si svolge la vicenda: l’asse Mafra-Lisbona analogo a quello Lecco-Milano; poi il tema del potere, del malgoverno e degli umili e lo schema dei tre principali personaggi: un soldato monco, un frate gesuita e una donna visionaria, che sembra ricalcare quello di Renzo, Don Abbondio e Lucia, seppure con le relative somiglianze e antitesi. C’è, infine, la peste, collegata questa volta a una delle più belle trovate del libro: la morte è descritta come una progressiva perdita della volontà. E la volontà è una nuvola chiusa nel corpo degli uomini che Blimunda, che ha la capacità di guardarvi dentro, andrà raccogliendo in piccole ampolle di vetro affinché la macchina di ferro e vimini di padre Lourenço possa volare, con un anticipo di ottantacinque anni sui fratelli Montgolfier. Dopo la perdita della memoria, raccontataci da Garcia Márquez, Saramago sembra così porre l’accento sulla perdita della volontà e sul suo necessario recupero.

Ma è in Cecità[32] (1995) che l’autore portoghese illustra con più forza un mondo infetto, invaso dalla più devastante pestilenza dei nostri tempi: un calare di chiarissime tenebre, un’eclisse all’inverso. Il romanzo comincia ad un semaforo. Un guidatore viene improvvisamente colpito da questo “mal bianco”, come verrà definito: un mare di latte, accecante. Un’altra epidemia, un altro ossimoro; il presente si trasforma in un globale campo di sterminio dove si ripropongono, amplificati e straniati, le lotte per il potere e per la sopravvivenza. Soltanto la moglie di un oculista non è toccata dal contagio, ma finge lo stesso questa luminosa cecità per farsi internare insieme al marito. Il suo gesto d’amore sarà l’unico itinerario possibile per la salvezza dell’intero genere umano e a questa donna senza nome si affiderà la sopravvivenza dell’“umano” in una storia avversa. I suoi occhi restano aperti, per un ultimo sguardo su quanto si salva da questo inferno di luce.

Il “tempo febbrile delle pesti”[33] pare indicare sempre la perdita di qualcosa: della memoria, del linguaggio, della volontà, della vista, e incarnarsi poi in un universo burocratico e totalitario, come in Il palazzo dei sogni (1991), Ismail Kadaré. Per ultimo, alla fine del Novecento, il motivoè ripreso da Vincenzo Consolo, ne Lo Spasimo di Palermo (1998). Lo stesso titolo rimanda all’antico lazzaretto della città da poco restaurato.  La pestilenza di cui si parla, questa volta, è la mafia, ma anche la peste nera del rimorso e del tragico senso di fallimento di una generazione che non ha saputo costruire dopo la guerra un’Italia civile e si ritrova ora a vivere in un paese franato, tra città stravolte, dove si cancellano memorie e nelle quali esala “un odore dolciastro di sangue e gelsomino”[34]. Segno che l’infezione, ancora, non è passata; né che se ne potrà guarire[35].

Come si è detto all’inizio, tutto ritorna all’uomo: la pena, e la rivolta, e il tempo della responsabilità e del bilancio.

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[1]La maschera della morte rossa è un racconto di Edgar Allan Poe in cui si racconta di un orribile e fatale peste che devasta una regione e ha l’emblema del sangue.

[2] La mattina del 21 giugno 1630 una donna chiamata Caterina Rosa vide un uomo che si fece appresso allamuraglia delle case e che la imbrattò con le mani d’un certo ontume.

[3] Cfr. Jacqueline Brossolet, Alcuni aspetti storico-artistici della peste in Europa, in Venezia e la peste, cit., pp. 201-205.

[4] La definizione è di Eric J. Hobsbawm e dà il titolo a un suo famoso libro: L’età degli imperi: 1875-1914, Roma-Bari, Laterza, 1987, a cui è seguito l’ancor più fortunato e discusso Il secolo breve, Milano, Rizzoli, 1995, che nel titolo originale suona come età degli estremi.

[5] Ivi, p. 1217.

[6] Cfr. Sigmund Freud, Il disagio della civiltàe altri saggi, Torino, Boringhieri, 1971.

[7] Klaus Mann, La peste bruna. Diari 1931-1935, Roma, Editori Riuniti, 1998.

[8] Albert Camus, La peste, Milano, Bompiani, 1997, p. 8.

[9] A. Camus, La peste, cit., p. 30. Qui l’equazione tra guerra e pestilenza è addirittura dichiarata.

[10] Ibidem.

[11] Ivi, p. 235.

[12] Ennio Flaiano, Tempo di uccidere, Milano, Rizzoli, 1991, p. 1.

[13] Cfr. Wladimir Ja. Propp, Morfologia della fiaba, Roma, Newton Compton, 1985. Le funzioni dei personaggi sono gli elementi costanti della fiaba. In tutto, Propp ne ricava trentuno. Le principali sono l’allontanamento, il divieto, la violazione del divieto, la vittoria, il ritorno, l’arrivo in incognita, il matrimonio…

[14] E. Flaiano, Tempo di uccidere, cit., p. 272.

[15] E. Flaiano, Tempo di uccidere, cit., p. 78.

[16] Gesualdo Bufalino, Diceria dell’untore, Palermo, Sellerio, 1981, p. 15.

[17] Id., Saldi d’autunno, Milano, Bompiani, 1990, p. 244.

[18] Ivi, p. 245.

[19]  Id., Diceria dell’untore, cit., p. 179

[20] Ibidem.

[21] Ivi, p. 195.

[22] Ibidem.

[23] Id., Saldi d’autunno, cit., p. 247.

[24]Ivi, p. 250.

[25] Id., Diceria dell’untore, cit., p. 195.

[26] Del filone antiutopico il Novecento aveva già conosciuto dei precedenti: nel 1920 era stato pubblicato Noi di Zamjatin, nel 1932 Il Nuovo mondo di Huxley e nel 1940 Kollocain di Karin Boye, senza considerare l’eco prolungata delle grandi ossessioni di Kafka.

[27] Bohumil Hrabal, Una solitudine troppo rumorosa, Torino, Einaudi, 1991.

[28] G. Bufalino, Le visioni di Basilio ovvero La battaglia dei tarli e degli eroi, in Id., L’uomo invaso, Bompiani, Milano 1990, pp. 73-80.

[29] Id., Per l’inaugurazione di una biblioteca, discorso letto in Agrigento il 15 dicembre 1990 per l’inaugurazione della biblioteca “Lucchesi Palli”.

[30] G. G. Márquez, Cent’anni di solitudine, Mondadori, Milano 1986, pp. 45-6.

[31] Sui rapporti tra storia e letteratura, di Manzoni si veda pure il suo discorso Del romanzo storico e, in genere, de’ componimenti misti di storia e d’invenzione in Opere di Alessandro Manzoni, a cura di Lanfranco Caretti, Milano, Mursia, 1962, pp. 889-944.

[32] Il titolo originale è Ensaiosobre a cegueira (Saggio sopra la cecità), ma, con una scelta abbastanza discutibile, per evitare che il lettore italiano potesse confondere un romanzo con un trattato medico, lo si è tradotto con la sola parola Cecità (Torino, Einaudi, 1996).

[33] Vincenzo Consolo, Lo Spasimo di Palermo, Milano, Mondadori, 1998, p. 113.

[34] Ivi, p. 115.

[35] Lo scrittore siciliano aveva già individuato in un piccolo paese nell’entroterra della sua isola, Caltagirone, l’epicentro di una epidemia e l’emblema di una nazione, “della vecchia Italia che ha generato dopo i disastri del fascismo, nei cinquant’anni di potere, il regime democristiano, la trista, alienata, feroce nuova Italia del massacro della memoria, dell’identità, della decenza e della civiltà, l’Italia corrotta, imbarbarita, del saccheggio, delle speculazioni, della mafia, delle stragi, della droga, delle macchine, del calcio, della televisione e delle lotterie, del chiasso e dei veleni. Il plastico dell’Italia che creerà altri orrori, altre mostruosità, altre ciclopiche demenze.” (In Id., L’olivo e l’olivastro, Milano, Mondadori, 1994, p. 71).

L'articolo Piccolo discorso sul mal contagioso proviene da Minima et Moralia.

Cari lettori,
oggi vi propongo un brano risalente al 2012-2013, e tratto da “Le cose visibili” (2014 ca.), uno tre dei romanzi che ho finito di scrivere, e che compongono un ciclo di sei libri a cui lavoro da sette anni. Nel testo qui su minima ho cambiato i nomi di qualche personaggio e qualcosa dell`incipit, il resto è invariato, compresi i preti, i crocifissi e la formidabile scena di un pestaggio fra studenti.
Buona lettura.
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GESUITI

Di Marco Mantello

Ecco dai gesuiti c’eravamo Michele Rizzo che sarei io, il timido, Massimo Pozzobon detto il frocio, la cara Jennifer la puttana, e last but not least quel pappone mulatto di Albino Martiri. Cominciamo dal Pappa, che dite? Cominciamo dagli ultimi che saranno i primi e dal futuro p.r. del sistema, il tecnocrate spacca fiche che doveva dire alla mano: “Fermati!’, e placcarla con l’altra, impedirle di assecondare l’impulso a toccare e stringere, quando vedeva due chiappe attillate ancheggiare sui marciapiedi di Cotenna est. No, per il mulatto più potente del globo emerso non esisteva la donna in sé, esistevano solo pezzi di foto di culi, tette, fica, cosce, associate a espressioni come: ‘Da paura’ o ‘Assurda!’. Colui che a diciotto anni aveva deciso di entrare a tutti i costi alla Bce “per scoparsi mia madre”, e che non aveva la minima idea di quanto sia complesso, e a suo modo pretesco, divenire un membro attivo della teocratica élite di Abendland. Lui, mezzo nero di pelle e razzistissimo, il mulatto più fascista del pianeta, quello bravo negli sport e in matematica finanziaria, una copia in nero di Robert Redford. Già a scuola era uno che distingueva le persone fra vincenti e perdenti. Solo che rispetto a Massimo Pozzobon e alla sua “grande capacità di cronometrare l’ebollizione della pasta”, Albino aveva dalla sua un fortissimo senso dell’amicizia, qualcosa di sacrale, per un amico avrebbe sacrificato addirittura l’assioma ultimo, del riscuotere i prestiti sui differenziali. Lui, che prese il vizio di investire in borsa dalle medie inferiori, fondando la sua prima fiduciaria a 13 anni coi documenti di un prozio morto. Alle medie truffava già le assicurazioni auto, con fantastici incidenti simulati con gli amici suoi del basket. Adesso che è a Londra non mi immagino… sta pure dietro alla vecchia city… Nell’ultima mail che mi ha scritto, per dirmi che non ce la faceva proprio, a scendere, ha usato sei volte la parola ‘gap’, e nove la parola ‘step’. Le crisi economiche le chiama catastrofi naturali, dice che è impossibile rinvenire i colpevoli di una catastrofe naturale, ma che si possono calcolare i rischi in anticipo. Il mio breve week end a Cotenna con famiglia al seguito lo ha definito un ‘investimento incerto’. E di salutarmi Massimo e gli altri, ha scritto, anche la piccola Anita e di mandargli su qualche foto prima che ripartivamo, e se sapevo che Mastai aveva avuto un ‘inctus’, e che Jennifer stava su da lui… Sono passati sei anni dalla maturità. Lavorano tutti adesso. Al di fuori del collegio di preti stronzi dove abbiamo fatto per l’appunto le superiori, esisteva ed esiste una sottile competizione, con i miei amici vivi (io li chiamo così: i miei amici vivi). Con Massimo c’è una barriera costante e fissa, il suo mito di omosessualità consapevole e progresso tecnico, temperati da una vita privata che perennemente oscilla fra un bisogno di famiglia a oltranza e un puttanaio di storielline. Con Albino è l’opposto, fra di noi non ci sono mai stati margini, a parte i suoi commenti stronzi su quelle ridicole tute acetate che indosso ancora dai tempi di educazione fisica, o sulla maglia fuori dai pantaloni, o sul fatto che non mi sono ‘evoluto’ e gli sta bene così, gli ricordo “com’eravamo”, scorro come in un tempo a parte, un’immagine fissa che sta là, e di tanto in tanto riappare, a cui uno dice: “Rizzo lo vedi che avevo ragione io e torto tu? Tutto torna fra voi rizzoliani, anche i nodi…e la tua retorica, sei un nostalgico intriso di vittimismo, che peccati devi confessare con le tue poesie? Ne scrivi ancora, vero? Scrivi ancora poesie su di noi?”. La confidenza è diventata un’abitudine, una roba scontata, per cui alla fine si parla sempre di cose neutre, stupide, innocue, certe volte ho l’impressione che la sua parte migliore sia annegata su twitter a scambiarsi aforismi con Massimo Pozzobon: solo frasi col punto. Solo principali, senza subordinate, assertivo e sicuro di sé come una scimmia… Ogni volta che lo rivedo è come se fosse ieri, gli ho sempre fatto passare tutto, anche quando stavamo di banco insieme e veniva a studiare il greco da me in stanza. “Bravo, bravo Rizzo continua a farti le seghe e a copiarmi il tema in ficologia, intanto io me ne vado alla London School e vi saluto tutti!”. Mi disse così una sera al collegio. Ficologia. Mancava un mese alla maturità. All’inizio pensavo fosse una delle sue solite cazzate. Albino è sempre stato un mentitore formidabile, uno di quelli che ci crede, fermamente, e le difende a oltranza, con la stessa ferocia delle cose vere. Basta solo che siano ben dette, perché “la società moderna si fonda sulle cazzate, o al massimo sulle abitudini a sentirle”. Dice che è divertente, e che possono far ridere, o comunque tornare utili. “Le cazzate ti lasciano sempre all’altezza della statura altrui” -aforismi del Martiri in gita. Lui te li recitava addosso a memoria, sapienziale ed ebete e poi giù, con le flessioni di Padre Vitolo e il respiro grosso, tutto di naso in quella palestra del seminterrato assolutamente buia che pareva un bunker… Eravamo compagni di stanza, io Massimo e lui. In genere non prendeva sonno prima delle due di notte e non ci faceva dormire a tutti, con quella voce aperta e sguaiata, come uno che pretende che anche gli altri capiscano come funziona la realtà, e che le cose stanno così e basta e che mentire garantisce la conservazione della specie. “Si la conservazione della specie, e magari due sborrate al cinema con la Jennifer Maffi…”, gli rispondevo dalla mia branda in un pretesco cipiglio. Scoppiava una discussione senza fine, i muri della stanza rimbombavano, la carta da parati si scollava per il caldo assurdo e dalle stanze vicine si sentiva un viscido, cantilenato: “Shhhh… Martiri basta con le cazzate!”. Insisteva, e tirava i calci sulla spalliera del letto, e alzava la voce a tono, e si faceva d’improvviso serissimo, come per silenziare lui, i muri e l’infame caldo, o l’assoluta incapacità di prendersi sul serio. Certe volte in branda mi risvegliava apposta, me lo vedevo arso vivo, una torcia umana, una specie di John Goodman con il fisico da cestista che ti sparava dritto in mezzo agli occhi sibilando “Heil Hitler!”. “Scusa ma tu a un malato terminale gliela dici o no la verità? Scusa Massimo ma tu a tuo padre gliel’avevi detto, che aveva si e no due giorni di vita quando l’hanno ricoverato per il mal di pancia?”. “No certo che no ma che sei scemo!”, sibilava Pozzobon dal letto, più che piangere gli veniva da ridere, era troppo anche per uno che aveva perso il genitore da due settimane appena, e a suo modo paradossale, comico, quel difendere sé stessi con la menzogna, per proteggere gli altri dalla verità. Poteva andare avanti così per giorni, anche agli allenamenti del basket, quando chiamava sé stesso ‘il mandingo’, e sparava di essersi trapanato per sei volte di fila un’attrice porno amica sua… Oppure la storia dei filmini dell’amica divorziata di sua madre, ‘spaccata in due’ nel talamo dov’era stato concepito, senza toglierle neppure di dosso quella specie di ‘filo interdentale’, che si era messa apposta per lui, e per il suo enorme cazzo africano. Scuotevo la testa, ostinandomi a opporre cultura e estetica, alla sua straripante personalità: “Guarda che nessuno poggia i piedi sulle nuvole, ma che diamine Albi, un po’ di coerenza! Le tue cazzate possono fondare una sorta di platonismo al contrario: che cos’è la non verità? Il che non vuol dire, necessariamente: attribuire un valore al dubbio, ma fondare nuove certezze, un nuovo sistema di valori… primo fra tutti l’interesse egoistico, e la concupiscenza…”. Mi squadra da sotto la doccia con quegli occhi pietosamente enormi, tende la mano verso la mia e quando provo a stringerla, l’abbassa e fa un verso fallico, espira e soffia. “Ah Rizzo me lo fai ammosciare! E che avevo detto io? La London School!”, bofonchia in asciugamano e infradito. E che lui, almeno, è arrivato quarto alla selezione per l’anno venturo, l’hanno già preso… Mi ricordo la notte che tornò dalla sue scopate, con la lettera di ammissione per Londra. Aveva svegliato tutto il collegio, e correva in mutande nel dormitorio, con la busta strappata in una mano e il foglio nell’altra. “Dio santissimo!”, mugugnò padre Mastai dall’uscio. Era in vestaglia e si stropicciava gli occhi, di fronte alla sagoma urlante del nostro, che sferragliava come un treno per i corridoi. Mastai era l’insegnante benedettino di economia del lavoro, unico e solo benedettino fra i gesuiti, con quel saio color cenere sempre addosso, quelle lunghe e insipide basette grigie e la testa lanosa come una capra e gli occhi piccoli, vispi come due api. Dio come gesticolava, il prete! Molti ex alunni, dopo la sua dipartita, fondarono un coro Mastai di Cotenna est. Cantavano la domenica al collegio: “rimetti a noi i nostri debiti”, dirigendo filiali bancarie con moglie moldava e figli piccoli iniziati alle messe domenicali. Da un certo punto di vista era un bancario anche Mastai, intendo mentalmente, uno che si faceva chiamare per cognome dopo il ‘padre’ e organizzava corsi serali di lettura e stroncatura del capitale di Marx libro I. Mastai era un monaco come abito, e un contabile come anima… Ricordo il suo modo di bilanciare l’inconciliabile a lezione, quei racconti sulla sua giovinezza trascorsa a pareggiar bilanci in un monastero dello Yorkshire, il suo pregno identificare il convento e l’impresa, l’interesse e la solidarietà, il mio, il tuo e il bene comune, il primato della persona e i suoi studi sulla moneta. Come diavolo ci fosse finito, un benedettino dello Yorkshire, a insegnare economia del lavoro dai gesuiti, io non lo so ma tant’è, era il nostro migliore insegnante, e viveva in un mondo di agnelli sgozzati con grazia, con una botta in testa, viveva di un culto tutto suo della vita attiva, in quelle aride pianure disincantate piene
di outlet, dove non si sentono più i tuoni, né i temporali, che popolavano le valli intorno al grande collegio seicentesco e la sua granitica facciata in carrara bianco, sulla statale Cotenna est-Villa del Putto. “Martiri adesso smettila è l’ora del silenzio!”, strillò in corridoio, verso l’esaltato e affabulante satiro. Albino girò gli occhi, attonito: “Padreee!”, strillò in mutande, aveva placcato Mastai a terra con un abbraccio fra il mistico e il rugbistico: “Ce l’ho fatta mi hanno preso! Scendo giù dalla montagna e mi disincanto al volo! Come quello del libro!”. “Figlio mio, guarda che rischi i punti di demerito, lo vedi che casini che mi combini Martiri? E puzzi pure d’alcol senti qua ma dove sei stato!”, disse il padre. Il prete si era divincolato dall’abbraccio e scrutava la lettera di ammissione. Albino lo sovrastava di venti centimetri almeno: “Qua padre qua!”, commentò sditazzando i fogli “Lo vede? C’è scritto Admitted!”. Altra gente arrivò dalle camerate e si fece intorno alla strana coppia: “Tutti dentro! dentro basta anche tu Martiri, marsch!” strepitò il prete, elargendo ceffoni a vuoto nell’aria tersa di mugugni e risa. Teneva il ruolo, certo, in quel lurido palcoscenico dell’adolescenza, ma in realtà dentro di lui era visibilmente soddisfatto, gli occhi vispi e tondi gli sorridevano, con tanto di firma del rettore della London School e timbro postale autentico. Per un cultore della vita attiva è una vittoria immensa recuperare all’ordine un teppistello di mezza tacca, riconvertendolo all’onestà, all’operosità, al lavoro, alla sobrietà di una carriera dove l’arricchimento personale rimane del tutto inscindibile dal rispetto dell’etica. Adesso addirittura, dopo sette mesi di studio matto e disperatissimo, Albino era stato preso alla scuola più prestigiosa di tutta Abendland, anche se solo per i semestri estivi, erano corsi integrativi e comuni, per le facoltà di ingegneria e statistica. Come molti futuri ex allievi del collegio, si era già iscritto al locale ateneo di Cotenna per i corsi base. Ma questa cosa di Londra era importante, apriva strade nuove, ci sarebbe andato da luglio a settembre, ogni anno, di sicuro dopo la laurea qui, avrebbe scelto se proseguire con gli studi da ingegnere e farsi assumere nel privato, o virare sulla politica economica e monetaria, in un qualche organismo centrale di Abendland, assieme ai figli della migliore umanità europea. Sarebbe stata un’esperienza formidabile, Albino aveva già stabilito tutto del suo futuro, era un moto perpetuo, l’azione perenne, la coscienza assoluta del tempo che scorre, e che non si ha, si perde, se non lo si fraziona e riempie di contenuti. “Mi finisco le specializzazioni su, anzi no vado a Bruxelles alla banca centrale e se mi rompo i coglioni mi butto in Cravilex, che tanto mi prendono subito… e voi restate qua, sulla montagna incantata e io me ne vado giù, nella valle della realtà, capito Rizzo? Me ne vado al piano! E mi scopo tua madre!”, strepitava in camera, era esaltato, incontenibile, ruttava alcol e metanolo, felice nel letto, ridendo sguaiatissimo: “Altro che tuoni qua! Altro che neve guarda! Guarda fuori, Rizzo, c’è il sole che sta sorgendo!”. Mi aveva svegliato ancora, e io mi rigiravo nella branda, la luce accesa e rispenta per sfregio, e poi di nuovo accesa: pareva una materializzazione del cervello umano. “Martiri questa me la paghi! E smettila adesso basta! Ma che sei scemo?”, strillai, sentivo il suo puzzo d’alcol confondersi nel mio respiro. Mastai tollerava tutto di lui, perfino l’”edonismo sessuale”. Il mulatto venuto dal nulla, il figlio di una negoziante di amuleti, il puttaniere discotecaro amante delle Porsche, che si faceva centosette giri di campo dopo gli allenamenti e aveva ancora il fiato di fumarsi le continentali, era divenuto il suo pupillo, il trionfo degli ultimi, la vittoria della vita e della salute sulla malattia e la morte. Guardatelo adesso, sembrava dire il prete con quegli occhi del tutto privi di minacciosità, asciutti e appagati come non mai, guardatelo il rozzo indigeno! Da che era arrivato al collegio lungagnone e babbeo con quei blue jeans calati di sotto al culo e tutti rotti, da che sbagliava i congiuntivi e non sapeva nemmeno che cosa volesse dire, la parola lavoro… Adesso addirittura, nel deliro da vita attiva, citava a piene mani da Thomas Mann. In classe avevamo discusso a lungo del Zauberberg. Padre Mastai lo faceva leggere a quelli dell’ultimo anno, come forma di “preparazione preliminare” ai test sui modellini di concorrenza perfetta, oligopolio, monopolio, monopsonio, che pervadevano le sue lezioni dattiloscritte per gli studenti… Diceva che leggere quel monumento all’Uomo, allontanava i giovani dalla violenza politica. Il rettore del collegio, Agostino Treves, un anziano gesuita dalla pelle lattea, magro e ossuto, con questo colletto bianco sul talare e la borsa a manico, nera come la pece, e sempre piena di libri antichi, passava le giornate nel suo studiolo, a perdere la memoria sul tempo passato. E detestava con tutto sé stesso “il Mann”, o come lo chiamava lui, “l’uomo dell’eterno presente”. Così ogni volta che Mastai gli spiattellava le letture di quinta a settembre, presentando il programma dell’ultimo anno per le regolari controfirme del direttore, Treves leggeva la solita pagina 4 e all’inamovibile voce Commento al Zauberberg, sospirava sudando tutto: “Ancora! Ma che noia però padre, non si può cambiare testo!”. Le parole del gesuita sbandavano paurosamente sul viso magro, divenendo facce, e al contempo maschere. Del resto c’era da storcere il naso, e forse anche altro, di fronte all’insano trattamento che il Mann riservava alla Compagnia, nella persona dell’ebreo convertito al cattolicesimo Leo Naphta, in quel suicidio con un colpo in testa del sanguinario e sgradevole chierico, al termine di un duello con il laico e umanista Settembrini, cultore della repubblica universale dei capitali e del progresso umano. Figlio di un aiutante rabbinico sgozzatore di agnelli secondo il rito, che morì crocefisso da fanatici cristiani l’uno, e erede di un carbonaro che ammazzava le fedi sostituendole con convegni per la fondazione di una pace perpetua l’altro, entrambi presi per il culo allo spasimo dal Mann, come due fratelli -essi erano, come si suol dire, i personaggi-limite, e i due malati più interessanti del Zauberberg. Malati di speculazione astratta, s’intende, la tesi e l’antitesi, esasperati a tratti da una coerenza meccanica, quasi robotica nel perseguire progresso e sterminio, eppure fusi, in qualche modo, in un perenne mescersi delle posizioni. Erano inoltre i litigiosi maestri del protagonista, Hans Castorp, -e qui sto citando dalla viva voce di Mastai a lezione- un sempliciotto ingegnere venticinquenne con un 37.7 fisso di temperatura corporea, adottato da uno zio che metteva a bilancio il suo compenso per la gestione del patrimonio del pupillo, e ci pagava le tasse sopra. All’inizio Castorp era salito sul monte a trovare il cugino malato, alla casa di cura del Berghof. Contava di restare sono una settimana, invece ci rimase sette anni, non voleva più andarsene, si era perfino dimenticato della sua età, nei rituali di annullamento del tempo… “Eh, quel capitolo delle operazioni spirituali, però! E quel tuono finale quella specie di farsa dell’incantesimo…”, mugugnò il direttore Treves nel suo studiolo, davanti alla solita, intramontabile pagina 4 del programma di padre Mastai. Il benedettino sorrideva bonario, dall’altra parte del tavolo sorseggiando il suo tè alla menta. “Non può negare che è formativo, e che allontana i giovani dalla violenza politica…”, ripeté come ogni anno. Treves firmò i fogli, con questi grandi sospiri e la testa china: “Lei Mastai mi farà cacciare…”, sospirava, ammonendolo ancora una volta sulla “pericolosità di un idealismo tutto dell’Uomo”, insito in quella sintesi finale fra le due recite a soggetto dei precettori, a quella sciata sulla neve del pupillo Castorp, con visione di bambini sbranati da streghe, a quella scelta di essere “buoni” e “amare”, che “a nulla porta fuorché al mero vivere”, o al “morire in trincea”.
“Padre e le pare poco?”, esclamava a quel punto Mastai, come in un recitato, “Porta al comandamento più difficile della storia umana… il non uccidere!”. “Sì certo per uccidere ci sono i soldati di professione no? E lo spirito patrio!”. Mastai aveva gli occhi illuminati, quasi sognanti. “Sì ma io quel finale sulla guerra lo vedrei più come una metafora…. Castorp scende dal monte, dopo il tuono e la rottura dell’incantesimo, e in quella corsa finale fra gli spari al fronte, egli vive, non si sottrae, addirittura cade, e si rialza, noi non sappiamo nemmeno se sopravviver alla guerra, perché è allora che lo si perde di vista, e le parole finiscono…”, “Sì certo e come no: deamicis!”, sibilò Padre Treves. Si era alzato con fatica dalla sua seggiola di legno, era una di quelle pieghevoli e se la portava dappertutto anche a mensa, o a lezione in classe. Porse i fogli del programma controfirmati al docente, con quella mano che gli tremava tutta, allungata e di un rosa smorto sulla penna stilografica… Pareva la radiografia di uno scheletro. “Vede Mastai”, gli disse “Ci sono due categorie di persone, qui da noi in Abendland: esiste il Deutsch. Ed esiste il Mensch. Dico tedesco ma potrei dire anche italiano, francese, portoghese, spagnolo sa? E dopo ci sono le persone, giusto? Le persone…”. “Sì sì le persone ma se mi lascia un attimo spiegare il senso delle pagine che abbiamo scelto di commentare con i ragazzi…”, pietì Mastai. Ma Treves non si lasciò interrompere, strizzava gli occhi stizzito, con il palmo della mano destra aperto e teso davanti al volto, come per impedire alle parole del contendente di mescolarsi alle sue. “Il Deutsch e il Mensch…”, ripeté a voce alta, “…e il nostro Mann che fa? Crea un terzo soggetto! Il gesuita! Ci fa passare per sanguinari, affamati di lusso e pure mezzi comunisti… e tutto per difendere cosa?! Me lo dica lei padre, cosa? Il Deutsch o il Mensch?”. Mastai rabbrividì, anche se fuori facevano 40 gradi. “Va bene forse si tratta anche un po’ di difendere i propri personali interessi certo, ma all’interno di una comunità, di un gruppo sociale che ci definisca in base a ciò che facciamo nella nostra vita quotidiana, e all’impiego utile del nostro tempo. Come si fa ad amare gli altri se prima non impariamo non dico ad amare noi stessi, ecco, ma quantomeno ad accettare i nostri limiti umani?”, disse Mastai tutto d’un fiato. Pareva un corso di catechismo per stranieri, e le voci dei preti si sovrapponevano. “Lei Mastai l’ha mai sgozzato un agnello?”, gli chiese Treves. “No padre sto cercando di diventare vegetariano…”. “Quelli sono alibi mi creda! Aria fritta! Anzi concretezza fritta! Alla fine si arriva sempre allo stesso risultato. La creazione di un’anima esteriore, disunita, corporea, a tratti robotica, nel suo vivere all’interno di una gabbietta per cardellini! Il problema è quando uno arriva ai margini, alle sbarre, e la tocca con mano questa benedetta cornice, percependo il limite…”. “Lei vuole dire che l’anima sta dentro, e non fuori, padre, che sta dentro a una cornice?”. A Treves scappò un mezzo sorriso. “No no guardi che non mi ha capito! Io intendo dire che l’anima è un tutt’uno con la cornice! E che sta proprio dove la vede lei… Lo vede il mio studiolo no? Li vede tutti questi crocefissi attaccati ai muri? Li vede no come si sforzano di rimanere fermi sulle loro croci?”. Mastai girò gli occhi prima a destra, e poi a sinistra, e diede una rapida occhiata ai muri dello studiolo. Dovevano essere un centinaio, solo dietro la scrivania, erano tutti appesi, con le casse toraciche magre e ossute, file e file in carrara, terracotta e avorio…. Crocefissi di diverso taglio e fattura, crocefissi da processione, da cappella e da cattedrale, i più piccoli in alto, i più grandi via via a scendere, ordinati in quadriglie. A vederla da una certa distanza, la collezione delle vittime trionfatrici, come le chiamava Treves, pareva una sola monolitica immagine, ripetuta nel tempo, ingrandita e ridotta di volta in volta più o meno a fuoco. I cristi piccoli erano senza occhi né bocca né sopracciglia, nulla. Nei mediani pareva che fosse la croce, a rimanere attaccata ai corpi, e a portarseli dietro come corazze. Ce n’era uno più sotto, colore avorio, era tutto corpo nessuna croce. Quello di cera, fosforescente, stava piegato in avanti, con le braccia staccate dal legno, e metà busto caduto giù. La miniatura del Brunelleschi indossava un rorido gonnellino viola, in un’insana posa di gambe glabre, e innervate, quasi femminee. Il vecchio Dürer gli zampillava accanto, all’incrocio dei muri, proprio in fondo alla prima fila, ma teneva la testa reclinata dall’altra parte, a sinistra di chi vedeva, generando una curiosa dissonanza, con i colli dei sei colleghi, piegati invece a destra, come in genere deve essere. Gli esemplari del Messico avevano tutti le mani mozze. Sulle corone dei brasiliani, la scritta Inri era contornata da foglie di palma e fichi, invece che di spine. A parte un San Domenico di Fiesole, e una stralunata miniatura del crocefisso maggiore della chiesa del Gesù a Roma, che aleggiavano a bocca aperta con uno sguardo esanime e dissanguato, sopra al cupo livore di Treves, colpiva in quel mare di volti appesi, la totale assenza. I più tenevano gli occhi chiusi, non guardavano né sotto né sopra, né in alto né in basso, con quelle palpebre scolpite nel legno, nella plastica, nella cera e nelle miriadi e miriadi di materiali lattei, rosati o semplicemente vuoti, per somigliare alla carne umana. “Sì sì, io li vedo, certo che li vedo, li vedo tutti padre”, sibilò Mastai. Era atterrito dal mare di corpi in croce, ma non poteva vedere il suo, quelle lanose sopracciglia bianche, e le labbra sottili che si allungavano in una smorfia di schifo, come per espellere i cattivi pensieri. Treves se ne accorse subito, ma rimase zitto, non commentò, lasciava parlare i simboli, dietro di lui, e il loro silenzio. “L’anima… mi capisce adesso è vero?”, sospirò dopo qualche attimo, indicando il trionfale spettacolo dei morti, “Uno può dire la mia camera il mio ufficio, la mia fabbrichetta…”, aggiunse livido “Ci sono anche le carceri, sa? E i sanatori, le scuole, i ministeri, perfino le strade, le stazioni ferroviarie si fanno anime… le case private non ne parliamo… La vede anche lei, no, la sua vita attiva? Le vede queste mandrie di ingegneri e tecnici che va formando? Quelli dell’associazione degli ex studenti, ma li vede scusi come diventano alla mia età? Degli isterici monomaniaci del pianoforte! Quelli che si colmano le case di cucù e orologiami, si fanno schemi e programmi per le vacanze estive a Mykonos, quelli che ripartiscono le spese di manutenzione straordinaria delle loro locazioni immobiliari, ah quelli poi! Almeno ce l’avessero avuto, il coraggio di sbattezzarsi e invece no! Sprezzanti e fedeli!”. Mastai rabbrividì, guardava ancora alle spalle del gesuita, un enorme crocefisso di legno, e quelle fessure scavate e nere, in mezzo al naso, che non erano occhi, non lo erano più, era un crocefisso cieco… “Scusi ma se io pago uno per potarmi gli alberi del mio cortile…”, disse con voce sobria, quasi per giustificarsi, del rimbombo delle sue parole enormi: “Io… io a uno gli do i soldi per il lavoro svolto giusto? E chi lavora dall’alba va pagato come chi arriva al tramonto, a due ore dalla chiusura degli stabilimenti… La parabola della vigna, padre, il problema stesso della giustizia…”. “Ecco appunto lo vede che succede con le sue parabole? Ma alla fine si muore, sa?”, sentenziò Treves. “Sì forse ha ragione, in parte ammettiamolo pure però… a furia di sentirsi quelli vivi, i sani, i normali ma…”. “…E di condannare gli scorniciati alla non esistenza, o peggio al male, e all’autodistruzione! Dove sta la pietà per l’uomo?”. “Sta nel lavoro, padre…”, cantilenò Mastai con quello sguardo teso, e infastidito. “Ma sì come no!!”, strillò Treves. “Così nasceranno le vecchiaie serene! Da un proverbio benedettino! E dai vignaioli! Bello davvero, padre, il suo homo oeconomicus! Talmente bello, e puro nel suo teatro di egoismo e ipocrisia, che si astrae da sé stesso, e pretende di farsi natura umana!”. Mastai tacque assorto davanti agli occhi infiammati del gesuita, dopo di che ammansendo i suoi, vispi e piccoli, sul programma debitamente controfirmato, si congedò con un breve inchino. “Però padre prima che vado via, ci tengo a precisare ancora se me lo consente… Le pagine a cui si riferiva prima, quelle che Mann dedicò all’idea stessa di Zeitroman, sono forme di pedagogia preparatorie alla vita attiva. Io le faccio leggere in classe e le commentiamo insieme, per fare in modo che questi giovani si possano scegliere un lavoro degno… Poi non lo so se faccio bene o no ma io ci credo… voglio dire il produrre qualcosa di utile, che siano scarpe, termosifoni o magari gli artigiani stessi che hanno costruito i crocefissi del suo studiolo… Non è forse anche quella un’elevazione spirituale? Un qualcosa che conferisce utilità alle anime dello spazzino, al pizzaiolo, al capitano d’industria? Io credo sia conforme a ragione…”. “Sì sì la ragione certo…”, scosse la testa Treves. I due prelati erano giunti all’uscio, a forza di battibeccare. Fu allora che fedele al copione, e al costante ripetersi di quei discorsi, puntuale come ogni inizio anno, l’inesorabile eco degli studenti cominciò ad attivarsi dalle classi al piano. -Sì sì la ragione certo!, mugugnò l’eco dai corridoi vuoti. -E le sue deformazioni in razionalità e ragionevolezza !Qui slittiamo su Malthus sa? E su Weber! La tecnica come Herrschaft!. Era un eco perfettamente sincronizzato alla voce di padre Treves, e ne riproduceva assai bene il timbro, parodiandolo lievemente, un ingranaggio perfetto e collaudatissimo, tramandato di anno in anno con apposito libello degli studenti, nel suo anticipare di qualche attimo appena la risposta tesa, e riottosa del gesuita. Che
effettivamente guardandosi intorno smarrito dall’inconfessabile ‘sentir le voci anticipar la bocca’, esclamò subito dopo, verso l’inebetito Mastai sull’uscio: “Sì sì la ragione certo! E le sue deformazioni! Qui slittiamo su Malthus sa? E su Weber! La tecnica come Herrschaft!”.
-No no forse lei mi fraintende padre…, sibilò a quel punto l’eco degli studenti, mutando toni e tonalità ultime. Mastai drizzò le orecchie, era il suo turno e faceva finta anche lui di non sentirsi, nell’insana parodia del già successo, “No no forse lei mi fraintende padre…”, cantilenò dopo due secondi. A volte sembrava che le parti si invertissero, che fosse la voce del prete a riprodurre la sua imitazione: -Io dico solo: fare qualcosa che serve, con un minimo di amore per sé stessi!. “…con un minimo di amore per sé stessi!”, ripeté Mastai. E poi di nuovo l’eco degli studenti, come a guidare ancora le loro bocche, a dettare lei le direzioni di marcia delle parole: -Io l’ho capito sa dove vuole giungere! A creare uomini senza idee… “…Uomini senza idee!”, sibilò Treves. E subito dopo l’eco, di rimando: -Ma faccia faccia! Io non rido affatto della sua fiducia nella vita attiva. Sospiro, al massimo, perché alla fine si riduce tutto a quello sa! A grossi e inutili sospiri!
“…perché alla fine si riduce tutto a quello sa! A grossi e inutili sospiri!”, concluse Treves mezzo stordito. Mastai scrutò il programma, e le scheletriche dita del gesuita, bianche e tremanti, che gli sfioravano il maglione nero, come per accompagnarlo ancora un po’, nei suoi pensieri e dubbi, verso l’uscio socchiuso dello studiolo. Il collegio taceva alle loro spalle, assecondando la solita pausa di silenzio, che precedeva il gran congedo finale. -Vada Mastai vada che si è fatto tardi ma glielo dica ai ragazzi! Esponga tutti i punti di vista sulla questione e non solo il suo! “…sulla questione e non solo il suo!’, echeggiò Treves, volgendo gli occhi nel corridoio vuoto, come per captare quegli strani suoni che lo doppiavano, di cui l’aria del Santa Lucia pareva intrisa. -Stia certo che lo farò e grazie ancora per la fiducia. “….ancora per la fiducia”, disse Mastai sturandosi un orecchio con il dito indice. Treves era in fase estatica, forse pensava che a echeggiare nei corridoi del collegio, fossero creature angeliche, o i cristi d’epoca appesi ai muri -…E di abituarli da subito, ne converrà anche lei, a un uso meno nevrotico del loro tempo Arrivederci. “…a un uso meno nevrotico del loro tempo Arrivederci”, sentenziò, poi chiuse l’uscio, scosse la testa irritato e tornò ai suoi cristi. Erano le nove meno un quarto del mattino. Mastai rimase un attimo in stasi, nel corridoio, poi si scosse, dalle rampogne del gesuita e con passo spedito raggiunse l’aula F, dall’altro androne, quello che dava sui dormitori. Era entrato di fretta e furia, trafelato con il fiatone addosso. “Buon giorno ragazzi e scusate il ritardo… Rizzo fai l’appello tu per cortesia?”, mi disse mollando di peso sulla cattedra i fogli del programma controfirmato, sul polveroso atterraggio del Zauberberg in tomi due.
Quel giorno alla discussione mancava solo Jennifer Maffi. “Prof. Jennifer ha la febbre…”, disse Albino Martiri dall’ultima fila. “L’unica femmina”, era stata ammessa nella nostra classe come esterna, dopo un ricorso della sua famiglia di bottegai, “per la rimozione delle discriminazioni sulla donna con quoziente intellettivo di scala A, nelle organizzazioni di tendenza con finalità educative alla vita attiva”. Fu un trauma non trovarla al suo posto, in quell’aula al penultimo piano, padiglione Ignazio di Loyola, dove consumammo gli anni più inutili della nostra vita. Destabilizzati dalla seggiola vuota dove in genere scosciava Jennifer, al terzo banco fila centrale, e da quell’ondeggiare assente del gonnellino a quadrati rossi, e dalle pieghe del golf di lana con lo stemma di un reparto femminile immaginario, che al santa Lucia non venne edificato mai, guardammo a lungo fuori dalle finestre, nella speranza di un mero ritardo. Avevamo portato le nostre tesine sul Mann, dedicandole tutte a lei. Il mattone supremo, come lo chiamavano in gergo, giaceva nevoso e tonante sui banchi verdi, in un compendio per le superiori con le note in calce, una copia per ogni studente, e le parti assegnate per il commento. Uno per uno a turno, parlammo a lungo dell’ambiguo rapporto fra Castorp e la Cauchat, rivisitato dal solito “amore omosessuale frustrato a scuola”, e riprodotto nell’immagine della donna fallica, equiparata al volto di un vecchio compagno. Fissavo la sedia vuota, e le matite sul banco, ferme, come se Jennifer ci fosse ancora, anche Albino perfino lui che ci stava insieme, e ci scopava senza preservativi, mostrando a noi sventurati in stanza, quei putrescenti brufoli bianchi e gonfi, che gli spuntavano di tanto intanto sulla “matita”. Valeva diversi crediti. Era una prova importante per essere ammessi all’esame, e la tesina migliore avrebbe avuto, addirittura, l’onore di essere letta da un comitato valutativo esterno con sede a Lubecca, per l’assegnazione dell’annuale medaglia d’oro ‘Settembrini e Naphta’, promossa dal Ministero della Normalità presso tutte le scuole secondarie di Abendland. “Ho sognato la condizione dell’uomo, della cortese, comprensiva, rispettosa comunità, dietro alla quale ha luogo nel tempo, l’orrendo banchetto del sangue. Erano così garbati e gentili fra loro i figli del sole, proprio nella silenziosa previsione di quell’orrore?”, lesse il padre benedettino in piedi, la cattedra vuota, dietro di lui; pareva un’ara di agnelli sgozzati, ma sorridenti, sereni, a loro modo felici…

Non ci saremmo rivisti più, lo sapevo io e lo sapeva lui, non avevamo nemmeno litigato era…era qualcosa di molto più profondo, di un semplice senso di estraneità, era che ne avevamo le palle piene tutti e due, l’uno dell’altro, e nessuno aveva mai avuto il tempo di dirselo in faccia, a chiare lettere di fuoco, si oscillava sempre su quest’ambiguità fra il suo lavoro in Cravilex e la nostra amicizia a scuola, anche Elisa me lo diceva sempre: “Guarda che Massimo ti usa…”. All’epoca aveva cominciato a avere una vita sessuale tipica dei potenti. Aveva molto successo con quelli della sua specie, senza bisogno di locali o riviste porno. Era sempre stato sveglio, responsabile, attento, nonostante i preti. E nonostante noi. Nessuno l’aveva mai picchiato, sua madre mitomane quando le si dichiarò a tavola, lo baciò in bocca con modi semplici: “Lo sapevo già. Me l’ha detto il presidente della scuola…mi ci ha chiamata apposta, tieni, finisciti il pastín hai fame?”, scodellò dal lavello aperto, con quei denti tutti da fuori, e quel silenzio nordico del “devono fare le loro esperienze, la vita è loro, purché fuori di casa nostra, capiranno poi, che si diventa vecchi, ci si ammala, si muore, e ci sono le spese mediche, i funerali, non si deve pesare su nessuno, bisogna avere un’autonomia economica, che mica siamo tutti ricchi di famiglia come i tuoi compagni di classe…”. Piaceva moltissimo anche alle donne, e aveva fascino quando parlava in pubblico in aula magna, nel corso di quelle tristi assemblee del sabato mattina disertate dai più, in genere dedicate alla scelta se introdurre o meno una chitarra elettrica alla funzione domenicale del giorno dopo. In terza liceo, in uno dei suoi primi periodi di delirio da onnipotenza, dichiarò di voler diventare il primo dittatore gay di Abendland. La prima e unica storia di sesso con donne di Massimo è del tutto inscindibile dal collegio, direi piuttosto originale per uno che si sognava scene alterate dai b-movie sugli hooligans, spacciandole per il suo inconscio, quando ancora era irrisolto. Altro che efficacia simbolica, la presenza di Massimo al Santa Lucia era stata da sempre un grosso equivoco, ma molto di più per lui, che per i preti stessi. Ecco ora uno penserà: Irrisolto in che senso? In odore di suicidio? In odore di suicidio? Nulla di tutto questo, davvero, come si fa a dare peso a un luogo pieno di corpi maschili attaccati a croci, dove ordinano i ragazzini in presenti e assenti, attraverso mense comuni ed encicliche sulla sollecitudine alla vita sociale, editate da froci repressi in tonaca? La verità è che a Massimo non gliene fregava nulla di nulla, di rivendicare la sua identità davanti ai preti (Ah! Ah! Ma allora perché si dichiarò proprio a loro? Che bisogno c’era scusami?). Ma tant’era (Tant’era!). Si trattava solo di farlo, punto e accapo, quella stessa annunciazione a cena, nel refettorio, davanti a circa 700 commilitoni muti, suonava di Thomas Mann fino al midollo. Accadde a ridosso della grande discussione finale sul Zauberberg, era l’ultimo anno di superiori e la perpetua aveva servito zuppa di carne a tutti. Massimo fece un grande sorriso e si alzò in piedi, per la lettura del salmo serale. “Prego l’ascoltiamo”, disse padre Treves dalla seggiola di legno. Stavano al centro della sala lui e Mastai, uno di fronte all’altro, e scrutavano lievi i cucchiai muoversi, nelle rispettive ciotole. “Sì insomma cioè, a me piacciono gli uomini padre”, echeggiò Massimo in sala. Una cosa tipica di lui, molto rapida breve concisa, a suo modo sobria. “Prego? Non l’ho sentita scusi…”, disse Treves alzando la testa dal piatto. “Che gli piacciono gli uomini, padre…”, sibilò qualcuno dal nostro tavolo. Treves ingurgitò un boccone di minestra, come per liberare la bocca prima possibile, nell’eco sordo delle risatine di sottofondo. Si era fatto serio, e rapido e austero anche lui, venendo al dunque. “Pozzobon mi scusi ma ne è sicuro?, gli chiese davanti a tutti. “Voglio dire ha capito no? Su certe cose bisogna riflettere e se quello che ci ha appena detto è vero…”. “Sì padre mi piacciono gli uomini, ma non si preoccupi, davvero sto benissimo, ho anche i miei ragazzi sa?”, rispose Massimo. Il refettorio scoppiò in un garronesco applauso. Treves ebbe un attacco d’asma. “Lei è un egocentrico!”, sentenziò sollevando quel grosso cucchiaio di legno in aria. “Certe cose anche se si fanno e uno ne risponde davanti a Dio… Ma non si dicono! Soprattutto se non si è sicuri!”. Massimo scosse la testa, sorrise con disincanto, si mise a sedere e cominciò a mangiare. Li aveva sfidati con le sue pubbliche annunciazioni? O forse erano i preti a vederci una provocazione inutile, uno show televisivo, la necessità stessa dei nostri tempi di sublimarsi in immensi, immaginari collegamenti in mondovisione, nella recita a soggetto dei cazzi propri… In fondo gli stava solo dicendo in faccia: “io sono questo e questo”, senza nemmeno un “per favore accettatemi” di sottofondo, senza nemmeno il bisogno di far dipendere la sua esistenza da un giudizio positivo di ammissione, o da uno sguardo di assenso, rispetto al suo titanismo. “Un po’ è come coi matrimoni cristiani così ben descritti da Thomas Mann” provò a spiegare ai due assorti prelati, e all’intero corpo studenti radunato a cena. “Prima ho detto che ho i miei ‘ragazzi’ usando il plurale, in realtà sto con uno fisso da due anni, lui ne ha 37 e io 16…”. “Ah quindi il suo amico…non è uno studente, non è qui da noi…”, sibilò Mastai con una mano in fronte. Quel richiamo al Mann, davanti a Treves, preoccupava il benedettino molto più della pubblica dichiarazione sodomitica del suo allievo, e dell’età del corruttore. “No no il mio uomo è di fuori tranquillo padre, lui lavora già… ha pure un figlio”, disse Massimo. I suoi occhi si erano assottigliati perfidi verso i due preti. “Del resto lei padre ce lo ha fatto studiare in classe no?”, disse a Mastai guardando Treves “C’è sul programma delle letture, no? Punto numero 4! Non era lo stesso Mann, padre, a configurare l’unione fra uomo e donna come un pubblico annuncio di castità? Non si parlava di uomo e uomo, o di donna e donna giusto?”. “Certo… certamente io vi avevo accennato a quel passo del Faustus ripreso palesemente dal Zauberberg, ma lì si parlava, appunto, di un’unione… e voi invece volete imitare!”, arrossì Mastai. Si era girato verso Treves, con quella vena in fuori sul collo, e a sua volta scindendo i groppi dalle facoltà retoriche, parlava al giovane e lo fissava, con scarsissima convinzione, indirizzando ogni sua parola verso le orecchie attonite del gesuita, come per parar gli effetti di quelle perniciose letture tedesche, su cui tanto avevano discusso, di anno in anno oramai da secoli. Se la sentiva già addosso, la rabbiosa reprimenda del direttore scolastico: “Ah quel Mann! Ha visto Mastai, ha visto a che risultati porta?”. Ma Treves, inspiegabilmente, non pareva curarsene, di tutte quelle premure di alleggerimento pillola, anzi fissava il giovane con un certo interesse, e gli parlava con voce calma, e attenta, aveva perfino abbassato il cucchiaio, che tintinnava nel piatto vuoto: “E lei? Lei Pozzobon che dice? Non mi parli di Thomas Mann, mi dica quello che pensa lei di questa situazione…Io apprezzo la sua sincerità, mi creda… ma di sicuro lei capirà anche… Ma sentiamo prima che ha da dire in merito. Allora? Che cosa ha da dire il giovane Pozzobon?”. Massimo si alzò in piedi, l’aria gli usciva fuori dalla bocca e dal naso, teneva le labbra strette, e sbuffava come un treno, a testa bassa, gli occhi fissavano il pavimento, così le parole uscivano fuori spezzate, e tese, verso le tonache nere dei preti. “Padre quello che vuole che le dica io lo posso pure dire”, esclamò annodandosi un ciuffetto di capelli col dito indice, “ma non è solo questo, c’è dell’altro, c’è che io ci credo veramente, nel dio cristiano…”. Era ipocrita certo, assecondarli. E soprattutto abituarsi all’uso di un linguaggio imposto, dal potere di turno. Per esempio dire ‘casto’, o dire ‘represso’, non è che cambi molto sul piano della sostanza, è come quando uno chiama una riforma di un settore in crisi ‘riforma’, invece che ‘taglio di spesa’. Però ecco ipocrisie a parte, il linguaggio del potere era anche l’unico modo che conoscevamo allora, tutti, nessuno escluso, per farci intendere, per farci capire dai preti del Santa Lucia. Avevano il coltello dalla parte del manico, e sapevano distinguere perfettamente la loro intelligenza dai nostri limiti, di fronte al travaglio morale e spirituale eccetera… Nessuno, nemmeno Treves secondo me, biasimava l’omosessuale Massimo Pozzobon, o lo condannava, di fronte alla sua difesa non richiesta della monogamia e della famiglia, io credo che il loro problema fosse la resa pubblica della cosa, e nient’altro che quello, il fatto che lo avesse detto così a tutti, ufficialmente, e con quella leggerezza semplice. A tratti parevano addirittura preoccupati per lui, e per la sua incapacità di capire le inevitabili conseguenze del gesto. “Pozzobon come sta, come si sente sta meglio almeno se lo è tolto il peso?”, domandò Treves. “Sì, molto meglio padre ma davvero…”, rispose Massimo. “Perché vede”, disse Mastai, “non è un problema in sé, voglio dire…”. “No certo non lo è affatto”, lo interruppe Treves “però lei conosce le regole qui, e ha studiato i doveri di protezione al corso di diritto, mi segue no? Ecco la protezione dei suoi colleghi, qui al collegio, e la tutela del loro ragionevole affidamento…”. “Sì affidamento”, annuì Massimo. “Lei lo sa che mi disse una volta mia mamma a me? Avevo più o meno la sua età, o forse meno beh comunque…”, sospirò Treves con quel tono bonario e amichevole, di chi possiede la conoscenza del teatro, e cala piano il sipario sule cose reali. Mi disse: Caro Agostino, da oggi i panni sporchi vanno messi nella cesta azzurra, quella per il bucato. Io all’inizio non li mettevo i panni, continuavo a spargerli per la casa. Dopo una settimana ero rimasto senza ricambi. Così andai da mia madre. Mamma! mamma! perché non mi lavi più i vestiti?, le chiesi, Che ti ho fatto qualcosa di male ce l’hai con me mi stai punendo?. Agostino caro assolutamente no, rispose lei carezzandomi il viso, Sei tu, caro Agostino, che hai lasciato la cesta dei panni vuota… Il fatto che non hai panni puliti dipende da una tua scelta, e non da una mia punizione. Ha capito Pozzobon? Da una tua scelta… Così da quel giorno ho cominciato a mettere i panni sporchi nella cesta azzurra. E mia madre ha ripreso a lavarli… Quindi, tornando a noi, quello che voglio dire a lei, caro il mio giovane, è che ci sono dei doveri da rispettare verso i colleghi, e le famiglie, e lei adesso con queste sue rivelazioni…”. “Sì ho capito ho creato un problema di ceste azzurre…”, disse Massimo alzando il capo. “Per esempio i dormitori… Lei che farebbe al posto mio?”, soggiunse pallido il gesuita. Massimo era confuso, girava gli occhi da tutte le parti, tormentandosi il ciuffo dei capelli: “Sì sì padre ma questo è chiaro…i dormitori…”, sussurrò fissando me e Albino, che eravamo i suoi compagni di stanza. Stavo seduto al tavolo accanto al suo, quando si dichiarò. E scrutavo i volti ghignanti e tesi dei miei compagni al cospetto del teorema della cesta azzurra. Lo sguardo di Massimo, in apparenza sicuro di sé, quasi tracotante, trasudava inquietudine e attesa, stava cominciando a sentirsi esposto, forse finanche a vergognarsi, di quel pubblico processo della ragion di stato. Eppure per certi versi anche i “colleghi”, come li chiamava Treves, sembravano a tratti ammirarlo, perfino quei ghigni da venirsi nei pantaloni a letto e le ironie dei più ebeti, parevano assottigliate dalla luminosa contemplazione del Nostro, e della sua figura di futuro e primo dittatore gay di Abendland, che resisteva ai doveri di protezione e alle ceste azzurre e ai dormitori. Erano così pavidi, pensai, e inutili. Avevo il presagio che anche dopo la scuola, nella vita attiva sarebbe andata così per la maggior parte di quei ragazzi. La subalternità assoluta, il gregariato mentale, e la paura dei vicoli non illuminati a giorno, o privi di telecamere. Solo che invece dei preti del Santa Lucia, sarebbero stati i datori di lavoro, i loro ‘capi’, a dettare il vocabolario dell’esistere e dello scomparire. Forse Massimo stesso sarebbe diventato un capo, ne aveva tutte le qualità già a scuola, uno di quelli che non capivano altri linguaggi, al di fuori di chi comanda e chi no. Ma poi ve -lo ripeto ancora- era davvero così importante il linguaggio? Davvero come diceva lo pseudo-Agostino, un bambino che impara a non chiamare col suo nome una cesta azzurra ma la chiama carcere, acquista per ciò solo il potere di sommuovere le cose di questa terra? Non era invece la dura materia degli interessi, e degli assetti esistenti, a dover essere scalfita, anche a costo di non dirla proprio e di tenersela per sé, la verità linguistica? E con che mezzi, mi domandavo, con che mezzi al di fuori delle parole, si potevano scalfire le ceste azzurre? A che valeva confondere la gente comune con argomenti logici, o rimanere nel campo delle pure idee, aspettando che i peripatetici di mezzo mondo le riducessero a mero spirito di autodistruzione, al problema stesso del Male, e dell’essere umano che vi si dissolve… L’avevamo studiato al corso di teologia. E sapevamo benissimo che solo con il sacrificio di chi non esiste per la maggioranza e per questo uccide, terrorizza, mette bombe nelle città, il Bene si può riaffermare su questa terra, sotto forma di ragione umana, e di legge divina compenetrate. Forse il nostro modo di porci di fronte ai preti, fin da allora, era viziato dalla percezione di una cattiveria più o meno certa. Come un sentirsi unici, irripetibili, un sentirsi migliori e prenderli pure per fessi, questo fatto di scendere al loro livello, e di calarsi una maschera addosso, e all’occorrenza, e solo per acquisire il consenso, per conservare la nostra specie di adolescenti in Abendland. Ma le maschere sono diverse dalle persone, e il linguaggio questo non ce lo insegna, anzi, ci impedisce proprio di distinguere, come diceva Treves a Mastai nel suo studiolo durante le loro eterne discussioni, fra il Deutsch e il Mensch. Una cosa come quella canzone dei Rocket from the Tombs. Con Massimo l’ascoltavamo sempre in camera, prima delle versioni di greco, ma vai a spiegarglielo a un prete, chi diavolo sono i Rocket from the Tombs, e che senso può avere tagliuzzarsi le mani e i polsi con una lametta, non ci avrebbero mai preso sul serio, forse per matti, c’era solo da perderci. “Non è divertente?” diceva la canzone, “Non è divertente quando sei sempre… quando sei sempre sul filo? Non è divertente quando i tuoi amici disprezzano ciò che sei diventato? Non è divertente quando ti viene così duro che non riesci nemmeno a venire? Non è divertente sapere che morirai giovane?”. Nessuno in quel refettorio nessuno nemmeno Massimo Pozzobon, si mise a cantargliela a voce alta, e per di più in inglese. Era meglio, molto meglio farsi capire da quel mucchio di gente inutile, e accettare di esistere.
“Padre io avrei finito, quello che dovevo dire l’ho detto, sui dormitori non so che altro aggiungere il direttore è lei…”, disse Massimo Pozzobon nel refettorio del collegio. L’atmosfera adesso era mutata ancora, c’era molto meno silenzio. Anche Mastai aveva ripreso a mangiare alla sua tavola accanto al direttore Treves; in sala si sentivano cucchiaiate e rutti, e la cosa pareva davvero terminata lì, come una delle tante boutade di un liceale scemo, cui applicare qualche misura di sicurezza minima, nell’interesse della comunità minacciata. “Ragazzi ascoltate tutti”, sibilò Treves dalla seggiola di legno, il suo volto era sempre più disteso, a tratti dolce. “Il vostro compagno vi ha raccontato con tutto il suo cuore alcuni fatti molto personali che lo riguardano… Voi che cosa ne pensate? Ci sono interventi, osservazioni, qualcuno vuole esprimere un parere in merito?”. Albino Martiri annuì per primo con un “Sì padre vorrei esprimere…”. Stava seduto un po’ più a destra, rispetto a dove stavo io, e con la coda degli occhi scrutava me, come per trarne forza, parlava chiaramente a nome di entrambi, in quanto “compagni di stanza del frocio”: “Sì padre io volevo dire che a Massimo gli vogliamo bene tutti, e che lui non ci ha mai provato con nessuno di noi due… Poi sull’opportunità di separarci non lo so…”, mugugnò lirico.
Quanto alle “confusioni del giovane Pozzobon”, avvisarono la famiglia per lettera, consigliando l’invio da un sessuologo. Per un certo periodo non gli fu permesso di dormire in stanza con altri ragazzi, punto e accapo. Ma alcune famiglie protestarono, non gli bastava ancora. Conoscevano Massimo Pozzobon e la sua tracotante sicurezza di sé, e soprattutto le voci su quelle esperienze che già aveva fatto alla sua età, con uomini adulti, si parlò anche di denunce penali: la situazione stava degenerando, alcuni genitori scrissero al papa, altri chiesero di trasferire Massimo dal collegio, Treves stesso vacillò, il teorema della cesta azzurra aveva cominciato a conformare la realtà, con la sua infallibile formuletta. Ci mobilitammo. Ci furono un paio di assemblee in aula magna, la maggioranza di noi era con Massimo. Il sabato successivo partì una rorida fiaccolata sotto allo studio di padre Treves, e scattarono diversi richiami e moniti collettivi. Passarono i giorni e siccome quelli non mollavano e il “problema del dormitorio rimaneva intatto…”, la risolvemmo con il living theatre. Fu un’idea di Albino, per stemperare gli animi diceva lui. L’identità sessuale di Massimo era diventata il centro di tutto, ormai non si parlava d’altro, i massimi sistemi inoltrati su un ragazzino che pensava a mangiare, a bere, a correre e andare al cinema, di suo, e si scopava i trentenni come tantissime ragazze alla scuola pubblica, già in minore età facevano. Così per evitare ulteriori strascichi e farla finita lì, con quel mare di ipocrisia assoluta, ci inventammo che Massimo si era redento, e che le due tendenze, quella sua e quella dello statuto associativo del Santa Lucia, erano tornate miracolosamente a coincidere, con buona pace delle famiglie in crisi. Come prova irrefutabile del miracolo, la mattina dopo attirammo padre Mastai giù in cortile, davanti alla grande facciata in marmo con l’effigie del cuore del re in un’urna e una piccola statua rognosa di Cartesio alla sua sinistra. “Ragazzi no, così non si fa scusate”, ripeteva Mastai sulle scale. Era piuttosto imbarazzato, e alzava gli occhi al cielo, la sua voce si era fatta roca, raschiava tutte le o: “Come ha detto anche padre Treves, qui non è questione di non rispettare le inclinazioni altrui, e scusate però!”, disse ancora il benedettino. “Padre, almeno guardi con i suoi occhi! La conversione di Pozzobon è irrefutabile!”, disse Albino con quella voce da telecronista sportivo. Eravamo scesi tutti in cortile, e padre Mastai guardò. Sdraiati nel prato, sotto a un albero di giuda in fiore, stavano avvinghiati Massimo Pozzobon e Jennifer Maffi in un caldo e focoso abbraccio. Il prete quando vide le loro lingue annodate in bocca rimase in silenzio e ci fissò, a me e a Albino: “Ah ecco… Ma che mi avete preso per scemo a me?”, disse con un sorriso ironico. In effetti come messa in scena non era proprio credibilissima, direi improbabile, e non solo per colpa di Massimo, che goffamente spalancava la bocca come in una paresi, gli occhi chiusi stretti fino alle rughe, e si sforzava di assecondare gli ostentati ancheggiamenti della Maffi… Scoppiò un ennesimo putiferio, volevano espellere anche Jennifer per atti osceni, che poi era pure un’esterna, veniva solo in classe, non è che dormisse con noi nei dormitori, ovviamente…
Erano passati due mesi dalla pubblica confessione nel refettorio, era maggio inoltrato, l’esame finale era alle porte e i preti ci tenevano ancora d’occhio; eravamo visti come la peste, sebbene il fatto che Massimo facesse gruppo con me e Albino li rassicurasse un minimo, “sulle direzioni e le misure della faccenda”, e sulla possibilità di una “moderazione del giovane Pozzobon, nel suo travaglio morale e spirituale”.
“Stanotte ho fatto un sogno assurdo… C’ero io no?”, disse Massimo un sabato. Eravamo all’uscita e si parlava di andare tutti al lago, lui camminava avanti, abbracciato con Albino. Mentre raccontava, scavando piano nei fianchi ossuti del mulatto, Albino sculettava come un idiota, e diceva in continuazione: “Il frocio, qua, ma che ti piaccio? Oh!”. Massimo alzò gli occhi al cielo, si dava un tono maschile all’epoca, come quel gruppo di nazi gay che si ascoltavano in camera, i Death in June, virili e lividi nell’attribuire al Mann e alla sua fisicità, l’autosufficienza sessuale a fini non riproduttivi. Pareva un hooligan dei vibratori: “E fammi finire il sogno no?” ripeteva al mulatto più fascista del pianeta, “Insomma ci sono io che me ne vado dallo stadio incazzato nero e questi dell’altra squadra mi vengono dietro per menarmi, capito come? Loro pensano che scappo, ma io mi giro, torno indietro e ci vado in mezzo. Sai quando ne prendi uno a caso e cominci a fare il gradasso per spaventare gli altri? “Dai! fammi vedere no! Picchia no!”, gli fai, e lo spintoni davanti a tutti. A un certo punto, nel sogno, ho tirato fuori una piuma… sì una piuma bianca, e quanto più quello diceva cazzate su di me -ti somigliava, Albino sai? Gli mettevo questa piuma sotto al naso. Eravamo a torso nudo, e ci abbracciavamo da dietro… Alla fine sono venuto sui loro striscioni!”. Albino annuiva costernato, davanti al pallido marmo carrara dell’ingresso del collegio gesuitico. In certe occasioni diventava serissimo, una statua di silenzi e dubbi, fino a esplodere di nuovo con le volgarità solite: “Sì sì capito Massimo ma scopaci no? Scopaci! Scopateli tutti gli hooligans!”, gli disse.
Me li ricordo rossi, gli occhi del Martiri, ma non solo di canne anfetamine e pasticche per i suoi rave di tre giorni in una capitale europea qualsiasi: era per via del sole, il sole che ci faceva sudare gli occhi, certe mattine bruciava, anche coi Sirio addosso, anche dopo che installarono gli schermi in tutto il Distretto. Quel sabato Albino sgusciò via dal sogno di Massimo e divincolandosi da quell’abbraccio che forse gli aveva provocato un principio di erezione, chiamò Jennifer al cellulare. La sua donna. Le parlava, e cercava di concentrarsi sulla reminiscenza delle cosce aperte dell’altro ieri, per rimuovere quella incontrollata reazione corporea di poco attimi prima. Con Jennifer stavano insieme da due mesi. “Sì sto col frocio, qua, e col filosofo delle cause perse, tu che fai? Vieni al lago? Hanno chiesto di te in classe… no no gli ho detto che avevi la febbre…”, ripeté convulso, scrutando Massimo Pozzobon, e quella canottierina bianca, da cui stillavano braccia magre e candide, assai simili a quelle di Jennifer; portavano pure gli stessi jeans, e i capelli corti, moro lei e bionda lui anzi il contrario. “Albi non saprei… mia cugina dice che è pericoloso per via delle radiazioni solari”, sibilò Jennifer con quella voce dura, e scattosa, imparata a memoria ai corsi di dizione online che frequentava nel tempo libero all’Accademia della Pubblicità. “Sì è vero hanno fatto i rilevamenti ieri ma non l’hai visto il tg? C’è pericolo di albazioni!”, dissi a Albino, che subito alzò gli occhi verso il sole. “Non mi pare per nulla…”, rispose scuotendo il capo da vero esperto “I raggi li vedi no come sono obliqui?”. Si era coperto gli occhi con il palmo della mano, e scrutava in cielo con fare divinatorio. “No ma secondo me abbiamo tempo di farci un tuffo e dormire là”, sentenziò alla fine della telefonata, convincendo Jennifer a portarsi la cugina al lago.
Così siamo entrati in macchina, guidava lui, ha sgommato alla partenza dando il via a un’assurda mazurka balcanica. Jennifer aspettava sotto casa, si era messa vestiti a maniche lunghe: da sotto le spalline del reggiseno a fiori emergevano le ossa del collo, sporgenti e livide. Alta com’era, aveva nerissimi occhiali da sole con lenti a triangolo, e portava i capelli corti con la riga a destra. Erano giorni che non usciva di casa nemmeno per scuola, terrorizzata dalle notizie televisive. Le trovammo già in strada. Con lei e la cugina Doris c’era un tipo che non avevo mai visto, tale Vladimiro Scozzafava. Era veneziano e si presentò in bermuda e sandali, con uno sguardo assonnato, del tutto fuori fuoco rispetto a quel branco di futuri pubblicitari che frequentava Jennifer: pareva assente, annuiva ai loro discorsi dando l’impressione di pensare ad altro. Albino e Massimo da buoni cotennesi di provincia lo guardarono malissimo da subito perché era veneziano, e attesero che fosse l’intruso a salutare per primo, circondati dalle pulzelle in calore. Arrivammo al lago verso le quattro del pomeriggio stipati in sei nell’auto. L’idea era di accamparci in spiaggia con un’unica tenda, e tornare per l’indomani, al massimo l’ora di pranzo.
La prima cosa che vidi fu la palla di fuoco in cielo. Ormai ci stavamo sotto, non c’era modo di uscirne. Il lago Buco di culo, come chiamava Massimo il Samael, alludendo alla forma concava del bacino, terminava su una diga di calcestruzzo scavata a mano dagli antenati. Tutto era avvolto da una luce fortissima, quasi accecante. Molti di noi, che non avevano occhiali come Jennifer, sostavano sulla sabbia immobili, le teste basse, quasi incantate, e le mani a visiera contro il riverbero sul bagnasciuga. Pareva in effetti l’inizio di un’albazione. Albino scosse la testa, e prese a montare la tenda come se niente fosse. Il manto dell’acqua, liscia e ferma come uno specchio, si era fatto rosso, illuminato a giorno: eppure erano le sette di sera. Dopo un po’ alzai gli occhi verso l’orizzonte e con molta fatica, lacrimando, vidi di nuovo questa palla di fuoco enorme, dietro le nuvole a occidente. Scendeva giù pianissimo, come in un replay, e spariva dentro a una specie di velo biancastro, contornato da miriadi di raggi in circolo. “Venite dentro no? Che c’è più ombra…”, disse Albino, la tenda era pronta, a pochi metri dalla riva, e lui si era spogliato nudo, esibendo il prepuzio. Jennifer pareva scocciata. “Se volete entrare a ripararvi da questo terribile fenomeno climatico che ci renderà tutti ciechi all’istante… E anche un po’ froci!”, ironizzò il mulatto saltellando sulla sabbia. Poi si tuffò nel lago, urlando le sue cazzate. Eravamo rimasti tutti in piedi, a braccia incrociate, plastici e umbratili, come per adeguare i nostri corpi all’immagine luminosa, e sospinti da essa al mutismo, alla contemplazione assoluta e fragile, mentre quello nuotava, e sghignazzava nel lago rosso: “Rizzo! E’ calda Rizzo oddio! Sono cieco oddio!”. “Sei davvero un coglione!”, strillò Jennifer dal bagnasciuga. Massimo stava accanto a lei, e scrutava l’orologio al polso, come per conferirsi un’aria fredda e scientifica, di fronte a quel sole che si rifiutava di tramontare. “Dai, tranquilli, non è un’albazione, magari ritarda un po’ ma scende, secondo me scende…”, disse con voce sicura, verso i piccoli monti da cartolina, che contornavano il Buco di culo. Passò del tempo, ma il sole restava fermo a occidente, come un dio immobile.
“No non viene giù… è evidente che è un’albazione…”, sibilò Massimo Pozzobon, oramai sconfitto dall’immagine di quella perfetta stasi, e dal fatto che ci stavamo dentro. Anche lui si era imbolsito, adesso, i piedi tesi e larghi sulla sabbia calda. Certe volte, guardando i miei compagni, mi pareva che il rosa della loro pelle si sciogliesse. “…E soprattutto è una fonte acclarata di radiazioni cancerogene, e di fenomeni allucinatori!”, aggiunse Jennifer. Era preoccupatissima, si era subito rimessa i vestiti a maniche lunghe e voleva tornare a casa e chiudersi al buio e non uscire più: “Voglio il mio bunker! Albino, hai capito? Voglio tornare indietro!”, ripeteva isterica verso il puntino nero che nuotava indifferente e tronfio all’orizzonte -le spalle illuminate dai raggi e le grida lontane, incomprensibili, frammiste a risate interminabili.
A quel punto Massimo propose di entrare in tenda per un po’, il fenomeno non fosse finito. “Ma non finisce lo vuoi capire o no! Le albazioni durano giorni…”, disse Doris Becchini, la cugina di Jennifer. “E di bere il Porto?”, proposi gelido. Ne avevamo comprata una cassa intera al bistrò, prima di scendere al lago. Così entrammo in tenda, in attesa di una notte che non sarebbe arrivata mai. Nessuno riuscì a dormire, bevevano tutti al sole. Massimo di tanto in tanto si affacciava fuori, per vedere se il sole era sceso. In tenda il caldo si fece insopportabile. I raggi penetravano attraverso il telo e l’alcol ribolliva nelle vene. “Basta io esco è una sauna…”, sospirò Massimo. Jennifer lo seguì, con la fronte rorida e i lunghi vestiti ancora addosso. Poi fu il mio turno, e con me uscì anche Vladimiro. L’intruso respirava con la bocca aperta, ma aveva avuto la lucidità di portarsi dietro le ultime due bottiglie di Porto. “Si, sono fenomeni abbastanza nuovi, abbastanza rischiosi ma forse stando fuori…”, balbettava con le sue interminabili erre mosce. Albino non tornava ancora dal suo show sul lago -aveva deciso di dormire a secca, si era bevuto mezzo lago dalla sete, e sguazzava in quell’acqua bollente e rossa, la schiuma gli copriva i piedi e le gambe, stava a mollo, allungato come un cadavere, a fissare la dannata albazione. Dopo mezz’ora di quello strazio Doris ci salutò. Aveva deciso di tornarsene a Cotenna a piedi; aveva uno sguardo terrorizzato, se la caricò un camion e nessuno ne seppe più nulla. Noi invece cercammo un riparo in spiaggia. Erano quasi le due del mattino, Jennifer tese il palmo della mano e corrugò la fronte, proponendo di ficcarci sotto l’unica coltre di pini, che boccheggiavano accanto alla diga, a pochi metri dall’acqua. Pareva ci fosse ombra, là sotto. Continuavamo a bere il porto. Quando le bottiglie finirono Massimo propose un bagno. “Sì che palle soffoco!”, sibilò Jennifer. Ne aveva bevuta quasi una intera, tutta da sola. Guardavamo il suo corpo magro, mentre i vestiti calavano giù lungo le gambe. Jennifer si sfilò maglie, occhiali, mutande reggiseno, si chinò a terra, nuda, prese Massimo al collo e gli ficcò la lingua in bocca. “Com’era? Meglio che alle feste dei diciotto anni no? Meglio di tutti quei lenti dove volevate ballare a turno per sentirmi le tette…”, disse con un sorriso assurdo. Per un attimo mi fissò, come uno degli innumerevoli cazzi dritti della nostra classe. Ero rimasto sulla sabbia, steso a guardarla. “Maffi dai…”, provai a dirle, ma la Maffi aveva già preso il cazzo di Massimo in mano e si era messa a correre verso il lago, trainandoselo dietro per il prepuzio: “Non è divertente… quando ti diventa così duro che non puoi venire…”, sghignazzò come una vestale. Poi, non paga, barcollò indietro verso la sabbia, lasciando Massimo in mezzo all’acqua. Adesso aveva dirottato sull’intruso: “Albi!” Urlò verso un punto lontano e insonorizzato del lago “Albi glielo faccio vedere a questo qua come sono fatta dentro? E tu? Lo vuoi vedere o no?”, sibilò verso il pallido Vladimiro in bermuda. Gli afferrò la testa e la spinse forte contro i suoi seni, urlando, e di nuovo corse verso il lago e si tuffò nel rosso, portandosi dietro anche lui. “Aspetta… aspetta no mi si è drizzato guarda!”, sghignazzò Massimo. E si tolse il costume e le mise tutte e due le mani sotto al culo nelle incavature, cominciò a baciarla, caddero giù nell’acqua. Anche Vladimiro fece lo stesso, con quei rotoli di ciccia intorno ai fianchi, e una mano a coprirsi il minuscolo e intirizzito pube, mentre correva verso la perdita definitiva della sua verginità. “Michele dai, vieni facci vedere il tuo!”, strillò Jennifer da dentro al lago. Si sentivano grandi risate, all’inizio, i corpi presero a spingersi, a sformarsi a fondersi: ormai c’eravamo tutti in quella specie di fermo immagine, mancava solo Albino Martiri. Mi ricordo la faccia che fece quando riemerse e arrivò da noi, il sorriso scemo e poi subito lo sguardo livido, offeso, aggressivo. Stavamo a riva, bagnati fradici, accanto al corpo di Jennifer Maffi, a quei seni tondi e illuminati dal sole, al pube sporco di sabbia. Albino non la guardava, scrutava la colata di sperma sulla pancia di Massimo Pozzobon, con un volto di schifo. “Cazzo, vi siete divertiti…altro che hoolingans qua”, provò a dire con un molle sorriso morto. Voleva tenere il punto, essere all’altezza delle scempio, forse avrebbe voluto partecipare anche lui, farla godere più di tutti ed era incazzato solo per questo: la voce tremava tutta, le parole gli uscivano contrite, quasi piangenti, nella difesa della sua reputazione davanti a noi. Si piegò verso Jennifer e la scosse forte: “Oh! Dormi, stai bene? Ma che stronzate sono!”. E poi verso di me. “Rizzo rimetti il costume! Lavati lo scroto almeno, puzzi come un negro!”. Se l’era fatta perfino quel Vladimiro, prima di me e Massimo, come se fossimo una parte del suo corpo, come se fossimo una ferita da rompere, e da succhiare, affinché non si rimarginasse mai e si purificasse, secondo le antiche regole. Massimo provò a spiegarsi, arrivò un momento che tutti furono lucidi, e l’alcol se ne andò via dai corpi, niente più alibi, niente più scuse, era rimasto solo il sole, là sopra, a illuminare i fatti. “Senti Martiri eravamo ubriachi…”, disse Massimo. “Tutti. E mi dispiace, ci dispiace tanto. Figurati un po’ se io… Ma mi hai visto no? Mi hai visto, a me?”. “Sì è vero, ubriachi…”, sibilò l’intruso. Vladimiro stava seduto nella posizione del loto, fra la testa di Jennifer e le bottiglie vuote, con la faccia tipica di chi ha appena ricevuto il migliore pompino della sua vita. “Ubriachi…”, ripeté. Quel suo modo di sospirare, tutto di bocca, come se gli mancasse il fiato per lo sforzo, rasentava un dolente realismo, un principio di confidenza e complicità verso Albino Martiri, e la suo enorme e inutile cazzo africano. Era troppo. Forse nemmeno noi potevamo, in quelle circostanze là, prenderci simili confidenze… Figuriamoci un intruso. “Ma tu chi, sei chi ti conosce a te? Eh? Veneziano di merda!”, strillò Albino. Gli fu addosso in un attimo, lo tirò su di peso, e lo centrò in pieno con una testata. “Eh? Ripetilo! Eh?”, strillò ancora. Vladimiro crollò a terra, colava sangue dal naso a fiotti. Massimo provò a staccarli e si prese un brutto spintone: “Martiri l’abbiamo fatto tutti, dai smettila, oppure mena anche noi no? Menaci tutti, no? Basta per dio!”, implorò verso l’esacerbato, ma quello era finito in un incanto di pose facciali assurde e calci “Eh? Eh!?”, ripeteva a labbra serrate, come per darsi il ritmo, e picchiare, picchiare ancora l’intruso con tutti quei calci in bocca. Vladimiro giaceva immobile sotto di lui, come un’ombra. Rimasi fermo, non feci nulla, me ne restai in disparte fino a che Albino non la smise da solo. Quanto più si accaniva su quel poveraccio, tanto più risparmiava noi, pensavo, e il sonno di Jennifer. Tornammo a Cotenna verso le sei, con la sua auto. Muti e fradici per tutto il tragitto. Albino scaricò il volto tumefatto di Michele davanti al Fate bene fratelli. “Che cazzo ti guardi? Eh! Zitto devi stare zitto! Domani vengo sotto casa tua!”, gli strillò dall’auto, gettandogli dietro mutande, bermuda e sandali. Poi fu il turno di Jennifer, la lasciò sotto casa sua, dopo averla obbligata a rivestirsi, sgommò via senza aspettare che entrasse, come al suo solito. Il sole continuava a stare fermo in quell’eterno tramonto, era sempre stato lì, per tutta la notte appena trascorsa.
Dal giorno dopo riprese a parlarci come se niente fosse. Stesse battute, stesse cazzate, stesso modo di decidere lui per tutti. Usciva con Jennifer il sabato, la portava al lago, da solo, sotto a quei pini, poi si faceva spingere da lei in acqua, le saliva sopra, le bloccava i polsi e se la scopava a sangue. Alla fine l’aveva convinta di aver subito uno stupro da quel Vladimiro. A scuola ripetevano a tutti che un amico della cugina l’aveva stuprata in spiaggia. La Cazzata Ultima. E il bello è che ci credevano sul serio, avevano fede, erano del tutto persuasi che fosse quella, la verità e non l’altra, e non noi. “O forse per come l’hai vista tu, che non conti un cazzo, e che non esisti, non hai attestati, lauree, nulla, che certifichino la competenza!”, mi ripeteva in stanza. Partì per Londra subito dopo gli esami, non disse nulla nemmeno a Jennifer, partì e basta. Per un po’ non l’ho sentito più, fino a che non è nata mia figlia Anita. Martiri mi scrisse da Londra, una breve mail, col suo rozzo e barocco stile tutto maiuscole. “Bravo Rizzo complimenti davvero bravo… adesso che hai una figlia che cosa pensi di fare della Tua vita? Lavorerai?”. Solo questo gli scrisse, assieme “ai migliori auguri a Te, e alla Tua legittima consorte”.

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di Nicola Lagioia

Di Serotonina, settimo romanzo di Michel Houellebecq, si è molto parlato prima ancora che venisse pubblicato. Contagiati dall’ansia anticipatoria che governa la stampa quotidiana, molti critici hanno posto con faciloneria l’accento sulle facoltà divinatorie dello scrittore francese: così come Sottomissione aveva avuto la ventura di uscire nel giorno della strage di «Charlie Hebdo», quest’ultimo romanzo (“naturalmente scritto prima che la rivolta dei gilet gialli esplodesse!”, notavano molti recensori con logica ferrea) arriverebbe in perfetto tempismo rispetto ai recenti fatti di cronaca. In Serotonina si parla a un certo punto di una rivolta di agricoltori contro le politiche UE, ma è solo l’occasione narrativa di un discorso più vasto. In caso contrario sarebbero guai: se si dovessero giudicare gli scrittori in base alla loro capacità di fotografare in anticipo il paesaggio sociale, Philip K. Dick, George Orwell e Aldous Huxley chiuderebbero la partita prima del fischio di inizio.

Serotonina è la storia di Florent-Claude Labrouste e della sua battaglia persa con la vita. Quarantasei anni, un buon impiego al Ministero dell’Agricoltura, Florent-Claude si autoesilia in provincia dopo l’ennesimo rovescio sentimentale. Qui, incapace di trarre ogni residuo beneficio dal rapporto coi suoi simili, rischia letteralmente di morire di tristezza. Il protagonista del romanzo è un inno compassionevole (tanto più compassionevole quanto più libero da orpelli e illusioni) all’incapacità dell’uomo medio di non restare orribilmente schiacciato dal mondo che lo sovrasta, un mondo pulito, decoroso, liberale, privo di troppi spargimenti di sangue, ancora sufficientemente opulento, relativamente ben amministrato, in tutto simile a un incubo.

Prossimo a certi eroi imbelli della letteratura tra Otto e Novecento, Florent-Claude manca la vita, con la differenza che il nostro universo emotivo e sociale, all’inizio del XXI secolo, è del tutto cambiato. Provo a tracciare qualche punto di riflessione, consapevole che – come per ogni bel romanzo – Serotonina contiene molte più sfumature di quelle che un piccolo testo critico può provare con successo a fissare.

1. Tanto più la società in cui viviamo si mostra (con i suoi migliori cittadini e contribuenti) inclusiva, umana, tollerante, tanto più è competitiva in modo spietato. È da questo che viene annichilito il protagonista del romanzo di Houellebecq. Per quanto Florent-Claude sia abbiente, di intelligenza e cultura lievemente superiori alla media, privo di handicap fisici o estetici, non è comunque abbastanza ricco, bello, profondo, intelligente perché la sua epoca non lo condanni all’infelicità. La differenza rispetto al passato è l’aumento del coefficiente di difficoltà nella lotta per l’accesso a quei piaceri effimeri necessari a farci sentire, sia pure in modo falso, realizzati. Nella seconda metà del Novecento l’emancipazione economica, quella sociale, nonché la possibilità di un godimento negato alle generazioni precedenti, erano strutturati in modo da persuadere i più di essere ancora spiritualmente vivi, o utili, o perlomeno non dei totali falliti. Dell’inganno si rendevano conto in pieno solo certi uomini eccezionali – il Roquentin di Sartre, i tanti eroi dell’esistenzialismo letterario e cinematografico capaci di rendere epico il proprio fallimento, la propria sconfitta valorosa nella lotta contro l’orrore della vita moderna.

Nel XXI secolo, complice la crisi economica, ci è negata qualunque ubriacante salita nell’ascensore sociale, e – vista la distanza sempre più grande che separa il vertice della piramide da tutto il resto – il raggiungimento dei traguardi che potrebbero illuderci di essere dei privilegiati si è fatto proibitivo. Per quanti sforzi possiamo fare, non saremo mai ricchi quanto Steve Jobs, popolari quanto Cristiano Ronaldo, geniali quanto Bob Dylan, intelligenti quanto Stephen Hawking, affascinanti quanto Louis Garrel. Il problema è però che il mondo ormai, per darci l’illusione di essere felici, ci chiede proprio questo, l’impossibile: di fondare cioè come minimo la Apple, di vincere la Champions League, di avere scritto Blonde on Blonde, di avere venti milioni di follower, di spezzare centinaia di cuori con uno sguardo. L’inganno, in definitiva, è arrivato all’altezza dell’uomo medio, o magari solo pochi centimetri più su. Con la differenza che l’uomo medio (Florent-Claude, e noi lettori con lui) non ha certo la sprezzatura di un Roquentin, o l’energia selvaggia degli ragazzi di Genet. Non è eccezionale, è normale. Concentrandosi compassionevolmente su di lui – sul genocidio della vita emotiva dell’intera classe media contemporanea – Houellebecq, campione di misantropia, presunto reazionario, si dimostra ben più democratico di tanti suoi colleghi.

2. Poco prima dell’uscita di Serotonina, Michel Houellebecq ha sollevato un piccolo vespaio scrivendo su «Harper’s Magazine» un articolo in cui, giocando molto sul paradosso, si rivolgeva al pubblico statunitense dichiarandosi un sostenitore di Donald Trump. Chi da sinistra e ancor di più dal centro ha gridato allo scandalo non ha colto il registro perfidamente semiserio di tanti passaggi (“con Trump sarete un po’ meno competitivi, ma almeno riscoprirete la gioia di vivere dentro i confini del vostro meraviglioso paese, praticando la virtù e l’onestà, condita con un po’ di infedeltà matrimoniale. Nessuno è perfetto”, per non parlare di certi lievi superamenti della linea di galleggiamento dove la presa per il culo inizia a farsi palese: “dovete accettare l’idea, cari americani: alla fine dei conti, forse Donald Trump per voi è stato un male necessario. E sarete sempre benvenuti come turisti”), ma soprattutto non si è reso conto – fermandosi alla letteralità dell’intervento giornalistico, incapace di riconoscere il valore letterario di tanti suoi romanzi – che Michel Houellebecq è il più marxiano degli scrittori contemporanei. Non c’è scena, snodo narrativo, descrizione dei rapporti tra i personaggi di Serotonina che non tenga conto del rapporto tra struttura e sovrastruttura. La vicenda umana di Florent-Claude è legata a doppio filo (un filo non più invisibile di quello di un aquilone) al continuo gioco di rapporti economici che ne determinano, attraverso ogni momento di vita quotidiana, l’intera biografia. Naturalmente Houellebecq, nato nel 1956, l’anno dei “fatti d’Ungheria”, è anche un anticomunista.

3. Nello stesso articolo citato di «Harper’s Bazar», Houellebecq si diceva fieramente contrario all’UE (“credo che noi, in Europa, non abbiamo né una lingua comune, né valori comuni, né interessi comuni; credo che, in poche parole, l’Europa non esista”), arrivando, qualche riga dopo, a definirsi addirittura nazionalista. Serotonina è piena di tipi-umani-europei da barzelletta continuamente derisi (i francesi depressi, i belgi inconsistenti, gli olandesi infidi e materialisti, gli spagnoli inutilmente vitali, i tedeschi pedofili), i quali tuttavia, messi in fila uno dopo l’altro, si rivelano pian piano i tasselli di una storia della cultura europea degli ultimi tre secoli ben più drammatica, sofferta e complessa di quanto potrebbe sembrare.

A leggerla nemmeno troppo tra le righe si capisce come Houellebecq detesti la dabbenaggine del secolo dei lumi, consideri il romanticismo la vera occasione mancata del continente, il Novecento il punto di non ritorno, fino a una meravigliosa impennata sui massimi talenti letterari dei due paesi più progrediti e brillanti del continente (Marcel Proust per la Francia, Thomas Mann per la Germania) i quali al tempo stesso sarebbero i vertici insuperabili della loro specialità (il romanzo) e i traditori di un pensiero ormai al collasso. Se per due geni di quella statura il massimo a cui si può aspirare è il brivido di una scopata vera o mancata (e forse meglio il suo ricordo, il ricordo di una scopata mancata), purché con un fanciullo o una fanciulla in fiore, be’, è chiaro che qualcosa è andato storto e stiamo messi male già sulla strada di Swann.

L’Europa è un continente freddo e amministrativo, una civiltà in cui ci si può riorganizzare da cima a fondo la vita in meno di una giornata, non si può più fumare in pubblico, si è talmente pieni di diritti da non essere più liberi di fare niente, una landa piena di istituti di credito dove i ristoranti biologici e il politicamente corretto sono la maschera sempre meno credibile per il più feroce darwinismo dello spirito che si riesca a immaginare.

4. Dopo la tragedia, come una conseguenza, inizia il tempo del comico. Serotonina è anche un romanzo comico. Lo è al modo di Bouvard e Pécuchet, con l’infinito catalogo di You Porn al posto dell’Enciclopedia. Ma sotto la comicità da fine di un mondo, sotto il suicidio della cultura continentale, qualcosa brucia ancora. Per Michel Houellebecq il comunismo non avrebbe mai potuto salvarci spiritualmente, e cosa c’è di peggio della morte spirituale? Non può certo salvarci il capitalismo (che Houellebecq detesta più di ogni bravo socialdemocratico respirante sulla terra), e chi forse avrebbe potuto riscattarci simbolicamente in tempi relativamente recenti (i Pound? gli Eliot? gli Hamsun?) ha lasciato che il mondo scivolasse verso un altro tipo di follia. Ma perché contemplare ancora una volta le ceneri del Novecento?

Se scaviamo più a fondo, alla ricerca delle radici della cultura europea e occidentale, possiamo trovare qualcosa di ancora credibile al di là del comunismo e del fascismo, del nazionalismo e del capitalismo, qualcosa che sta prima di Freud e di Darwin, di Nietzsche e di Wagner, di Marx e, naturalmente, dell’odiato Voltaire. La prima radice. Ancora intatta, la possibilità di un’isola. Nell’ultima pagina di Serotonina c’è la più vertiginosa torsione della dottrina di un romanzo nel suo opposto che la letteratura degli ultimi anni riesca a offrire. La cosiddetta lucidità lenticolare cede il passo al mistero. L’autopsia diventa rivelazione. L’ombra del Figlio, un’altra volta ancora, si allunga oltre una porta chiusa.

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Questo pezzo è uscito sul Venerdì, che ringraziamo.

Geoff Dyer eccelle come sempre nell’arte della divagazione. Vaga e divaga nei suoi libri, facendo della sua opera la diretta applicazione della celebre frase di John Lennon: “La vita è quello che ti capita mentre stai facendo altro”.

Nella sua nuova raccolta di saggi, White Sands. Experiences from the Outside World (Pantheon Books, pagg. 256, $ 25), Dyer scrive della vita che gli capita mentre in solitario o con la moglie attraversa il mondo in lungo e largo. E la vita diventa di colpo molto più interessante di luoghi e personaggi promessi nei titoli dei suoi brevi reportage di viaggio.

Succede in White Sands, reportage che dà il titolo alla raccolta e che a sua volta lo prende dal nome di deserto bianco a sud del New Mexico. Nel suo racconto il deserto bianco americano diventa set di un quasi thriller spostando l’attenzione del lettore dal paesaggio lunare e mozzafiato alla faccia e al corpo di un autostoppista apparentemente innocuo che i coniugi Dyer, usciti da White Sands e diretti a El Paso, decidono di accogliere in auto.

Tutto tranquillo fino all’avvistamento di un cartello che segnala la presenza di più carceri nei dintorni e invita gli automobilisti a diffidare degli autostoppisti. Con Riders on the Storm dei Doors come sottofondo offerto dall’autoradio, si consuma la cronaca di una conversazione perfettamente verosimile e al tempo stesso surreale tra i Dyer e l’autostoppista di fatto evaso da una delle prigioni.

L’epilogo si consumerà alla stazione di servizio più vicina, lasciando che i dialoghi complici dei coniugi rimasti solo e in fuga scorrano come titoli di coda di una storia vera migliore di ogni finzione. Ma il centro e motore del libro è un altro episodio, minore in azione e suspense ma altissimo in intenzione, ed è raccontato nel breve saggio Pilgrimage, pellegrinaggio.

Il titolo questa volta è preso da un articolo di Susan Sontag apparso sul New Yorker nel 1987 in cui raccontava il suo di pellegrinaggio, quattordicenne a casa di Thomas Mann. Mossa da un profondo sentimento per l’appena letto La montagna incantata e il suo autore, la giovane Sontag si era presa di coraggio e trovato l’indirizzo di casa dello scrittore era andata a bussare alla sua porta.

Lo scrittore l’aveva invitata a entrare per un tè, rivelandosi, come spesso capita quando proviamo a incontrare dal vero i nostri eroi, poco adeguato rispetto alle aspettative. Scrive Sontag di Mann: “Non mi sarebbe importato se avesse parlato come un libro. Volevo che parlasse come un libro. Quello che ho iniziato a notare era che (provo a metterla così) parlava come una recensione di un libro”.

Ispirato da Sontag e accontentandosi di un remake postumo dell’impresa, Dyer va in pellegrinaggio a Brentwood nella casa dove un tempo aveva abitato Theodor Adorno. La casa è lì, Adorno è morto da tempo, la ragazza che ci abita nemmeno sa tanto bene chi sia Adorno. Dice la ragazza a Dyer, chiudendo definitivamente pellegrinaggio e storia: “Devo documentarmi un po’. Com’è che ha detto che si scrive ‘Adorno’?”

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(fonte immagine)

di Matteo Cavezzali

A chi non conosceva Napoli, Eduardo De Filippo la descriveva come un teatro che non chiude mai, per cui non si paga il biglietto e il cui palcoscenico sono le strade che la attraversano.

La città partenopea è stata una delle fucine più vitali del teatro e della cultura europea. La sua letteratura, la sua drammaturgia e la sua recitazione sono sempre state segnate da una forte ascendenza popolare che le ha rese alte senza perdere la genuinità.

Walter Benjamin fu profondamente colpito dal “linguaggio mimico” degli abitanti di questa città, di questo teatro senza attori che si svolge alla luce del sole. «A Napoli – scriveva – orecchie, naso, occhi, petto, spalle, sono mezzi espressivi di comunicazione, che vengono messi in relazione dalle dita. Questa suddivisione rientra anche nel loro erotismo sofisticatamente specializzato. Gesti servizievoli e toccatine impazienti sfuggono allo straniero con una regolarità che esclude il caso».

Anche Thomas Mann descriveva i napoletani come una “razza di comici, pericolosi e spassosi”, Goethe coniò nel suo Viaggio in Italia la famosa definizione del “popolo napoletano” come “la più vivace e geniale industria, non per diventare ricchi, ma per vivere senza preoccupazioni”.

Abbiamo parlato di Napoli e del suo teatro con una delle voci più rappresentative della scena teatrale contemporanea: Toni Servillo. L’attore, nato ad Afragola, nell’entroterra napoletano, ha deciso di creare una sua personale antologia della letteratura partenopea in “Toni Servillo legge Napoli”, monologo in cui si intrecciano le parole di Salvatore Di Giacomo, Eduardo de Filippo, Ferdinando Russo, Raffaele Viviani, Mimmo Borrelli, Enzo Moscato, Maurizio De Giovanni, Giuseppe Montesano, Michele Sovente e del principe Antonio De Curtis ovvero Totò.

Napoli ha avuto un ruolo centrale nella cultura italiana, quale crede che sia la peculiarità della scrittura teatrale napoletana?

Innanzitutto la lingua, che di questa Città-Mondo è il segno più antico. Le mie radici sono ben ancorate al patrimonio di questa città che è stata ed è tuttora una capitale delle arti dello spettacolo in Europa e nel mondo.

Napoli è tra le poche metropoli che pur presentando un esperimento sociale tra il centro e la periferia degno delle grandi città del mondo, resta un luogo dove la modernità nei suoi aspetti deteriori non è arrivata del tutto, dove, quando si passeggia, si incontra l’uomo. E questo per chi fa teatro è fondamentale.

De Filippo è uno dei drammaturghi più importanti del ‘900, come ha saputo creare un teatro che fosse sia colto che popolare?

Eduardo è il più straordinario e forse l’ultimo rappresentante di una drammaturgia contemporanea popolare, dopo di lui il prevalere dell’aspetto formale ha allontanato sempre più il teatro da una dimensione autenticamente popolare.

È l’autore italiano che con maggior efficacia, all’interno del suo meccanismo drammaturgico, favorisce l’incontro e non la separazione tra testo e messa in scena. Affrontare le sue opere significa insinuarsi in quell’equilibrio instabile tra scrittura e oralità che rende ambiguo e sempre sorprendente il suo teatro. Il profondo spazio silenzioso che c’è fra il testo, gli interpreti ed il pubblico va riempito di senso sera per sera sul palcoscenico, replica dopo replica.

Viviani è considerato il più ruvido degli autori italiani: cos’era la strada per Viviani?

Per Viviani la strada coincide per il palcoscenico. Lo si può evincere anche da alcuni titoli della sua produzione drammatica. La strada si può considerare come un teatro all’aperto in cui il popolo forma un vero e proprio coro.

Lei è cresciuto respirando i classici del teatro partenopeo, come hanno influenzato la sua decisione di fare l’attore nella vita?

Sono cresciuto in una famiglia di spettatori e di grandi appassionati di teatro e di musica che mi hanno trasmesso questa passione. Ricordo con grande emozione le prime commedie di Eduardo De Filippo viste, con i miei genitori ed i miei fratelli, in teatro ed alla televisione. Ho cominciato nella seconda metà degli anni Settanta, ancora da studente , insieme ad altri coetanei, in una piccola città come Caserta, e non mi sono mai più fermato.

Ripeto spesso che per me il teatro è concretezza: costringe chi lo pratica a mettersi a nudo davanti a se stesso, a confrontarsi con i desideri e le frustrazioni, le ambizioni e le sconfitte. Un esercizio che ogni giorno porta la sua pena e la sua gioia.

Dei testi che ha scelto per questo spettacolo quale è quello a cui è più legato?

A tutti. Senza, per questo, esprimere una preferenza posso però rivelarle che recito Litoranea,  tagliente riflessione sulle contraddizioni e sul degrado di Napoli di Enzo Moscato, ininterrottamente dal 1991, quando costituiva il monologo finale di Rasoi, spettacolo-manifesto della prima fase di attività di Teatri Uniti, che ho diretto con Mario Martone.

Quale di questi autori deve, secondo lei, essere ancora pienamente riscoperto dal teatro contemporaneo?

Fra gli autori drammatici, al di là dei contemporanei il cui lavoro è ancora in corso, senz’altro Raffaele Viviani è ancora un mondo da esplorare. Fra i più interessanti motivi di questa serata c’è anche quello di diffondere l’opera di un poeta assolutamente poco conosciuto come Michele Sovente, con cui concludo la sequenza dei brani con una lirica, in napoletano e in italiano che esemplifica perfettamente il senso di “Toni Servillo legge Napoli”.

L'articolo Napoli riletta: intervista a Toni Servillo proviene da Minima et Moralia.

Siamo figli dell’epoca,
l’epoca è politica.
Wisława Szymborska, Figli dell’epoca

L’ultimo romanzo di Claudio Magris, Non luogo a procedere, racconta e affronta la Storia e il suo riflesso, la memoria, fra le voci e le colpe e le rabbie dei superstiti e dei dimenticati e le ossessioni del protagonista, un professore triestino che raccoglie e scheda e vaglia armi e strumenti bellici di ogni tipo, fra sottomarini e carri armati e lance azteche e cannoni e manifesti e via di seguito, riesumando storie e orrori e testimonianze e dedicando la propria esistenza alla realizzazione di un terribile Museo della Guerra, rimasto incompiuto. Un rogo porrà infatti fine alla sua opera, al museo, divampando mentre dorme in una bara aperta, come era solito fare, finché una donna di nome Luisa, figlia di un’ebrea sopravvissuta alla Risiera di San Sabba e di un soldato americano nero (e forse vera protagonista del romanzo), non riprenderà i suoi taccuini e le sue ossessioni e darà inizio al racconto, alla memoria.

La storia di Diego de Henriquez – che nel libro resta un narratore senza nome, come in molte opere magrisiane, ossia più un Odisseo che un Achille – aveva mosso la penna di Magris già nel 1988, in un racconto apparso sul Corriere della Sera: “Il segreto di Diego de Henriquez, voleva chiudere la guerra in un museo”. L’ossessione donchisciottesca del professore è dunque una galleria che contenga e esponga l’orrore della guerra nella sua totalità, di sala in sala, maniacalmente, un elenco interminabile della violenza e della morte che Luisa ripercorre e rivive nei taccuini, a Trieste, in quella sorta di presente fluviale che caratterizza la scrittura più visionaria di Claudio Magris, dal passato verso il futuro e viceversa. Bisogna giocare alla guerra per porvi fine, pensa il professore da bambino, vagando in un negozio di giocattoli, “un teatro, un mondo”, fra soldatini e bambole e cinturoni e sciabole, e da adulto vivrà (e morirà) per la ricreazione reale di quel luogo fittizio, di guerra simulata, trasfigurando un negozio di balocchi amato durante l’infanzia in un “Museo totale della Guerra per l’avvento della Pace e la disattivazione della Storia”, come scrive solennemente nei taccuini.

Le manie e i quaderni del professore, intrecciati alla complessa e tragica storia familiare di Luisa, compongono così una sequela di voci e di racconti che travolgono il lettore e sconvolgono il tempo, ogni tempo, nel delirio della Storia, trasponendosi in altre epoche e mutando vite e oggetti in altrettante memorie, in altrettanti flussi d’acqua – come la stupefacente vicenda di Luisa de Navarrete, una nera accusata di stregoneria dall’Inquisizione, con la quale un’altra Luisa, secoli dopo, rimestando i taccuini del professore e interrogandosi sul potere della parola e del silenzio, entrerà in simbiosi, fino a riscriverne la storia, giacché “ogni testo è un palinsesto, carta raschiata per scrivervi ancora, sempre la stessa storia ma sovrapposta a un’altra precedente, una scrittura che ne copre altre con correzioni difficilmente leggibili ma che non la cancellano, destinata anch’essa a venire ritoccata e riscritta ma non annullata, passando di bocca in bocca e di foglio in foglio…”

E di foglio in foglio, o di sala in sala, ovvero di racconto in racconto, con la forza della memoria e nella realtà del romanzo, Magris usa la parola quale un corso d’acqua che tende all’infinito o che intorno a esso e in esso evolve, come un fiume che ritorna perpetuamente su se stesso e che non trova sbocchi e si agita e si innalza e si riabbassa e si e ci sconvolge. Il progetto del professore è quindi utopico, destinato a rimanere incompiuto, perché nessun museo, e così nessun romanzo, nessun fiume, potranno mai esporre l’orrore nella sua totalità, raccogliendolo e comprendendolo, per estinguerlo. Il collezionismo maniacale di Diego de Henriquez non è altro che un rifiuto del niente e del caos, un velo; lo schedare per anni e anni strumenti di violenza e di terrore è un tanto nobile quanto vano rifugio contro l’incoercibilità della vita, della violenza, e se non fosse stato per Luisa e per la Risiera di San Sabba, centro nevralgico della narrazione, questo romanzo di Claudio Magris avrebbe dovuto essere infinito, sconclusionato, un mero e mostruoso catalogo dell’orrore, senza capo né coda, o forse, più semplicemente, non avrebbe potuto e dovuto essere scritto – e proprio in questo sta la sua grandezza.

Nella Risiera di San Sabba, dove migliaia di persone sono state imprigionate e uccise o smistate e spedite in altri campi di concentramento europei, annullandone prima le individualità e poi le vite, il professore troverà un significato alla propria esistenza, oltre il nulla e il nichilismo e contro la misera immobilità del suo museo; la scintilla di un amore creduto perduto, un “inalterabile incanto”, all’improvviso diventerà chiarezza, amore, corpo, vita, e catalogare armi non avrà più alcun senso. “Una maschera si scioglieva” racconta il professore “e lasciava intravvedere il naso sottile e le labbra delicate di una volta, gli occhi lievemente sporgenti per un accenno di Basedow rientravano nelle sponde del lago verde come il mare in cui affondavo, morivo, rinascevo…” E in tale rinascita, nel sesso e nella verità dei corpi e nell’incanto e nello sgomento dell’amore, il velo della vita finalmente si squarcerà, salvandolo. “La Risiera era davanti a me, rossa, tozza, nera, mortale. Là dentro erano passati tanti volti di Dio, torturati, massacrati. Mi sono incamminato verso il cupo edificio e da quel giorno, ogni giorno…”

Da quel giorno il professore è preso da una furia di giustizia; dimentico delle armi e del museo decifra e trascrive nei quaderni i graffiti tracciati dalle vittime della Risiera, rivestiti di calce o raschiati, cancellati, ignorati per decenni dalla Trieste del dopoguerra, cercando nomi e collegandoli al presente, a una città (a un paese?) che non può o non vuole fare i conti con il proprio incancellabile passato, con le colpe e il silenzio contro cui si dibattono i morti della Risiera, nell’orrore, tracciando sui muri l’ultima e forse l’unica resistenza possibile – la parola. Nel Lager il corso del fiume si ferma, improvvisamente il tempo cessa di ritornare su se stesso e di contorcersi e trova infine il suo sbocco, un senso univoco, la testimonianza dei morti, la memoria. Bisogna dare voce alle vittime della Storia, questo insegna Diego de Henriquez, un fool scespiriano che svela al mondo la sua inenarrabile e orrifica realtà; bisogna essere consapevoli del passato e ascoltare gli sconfitti e i perseguitati di ogni tempo, i reietti, anche se ci ricordano le nostre ferite o le nostre colpe taciute o rimosse o persino ignorate, rivelandoci all’orrore. Il professore riempie i taccuini e si sente braccato, minacciato, e tuttavia insiste nella sua lucida ossessione, annotando nomi e cercando tracce, accuse, sui muri della Risiera, fino a entrare in simbiosi con i perseguitati, come Luisa con la sua omonima cinqucentesca, Luisa de Navarrete. E allora – nel rogo finale – la punteggiatura salta e la prosa magrisiana rompe finalmente gli argini, con lucidità e disperazione, le visioni si accavallano e le fiamme diventano un fiume, l’ultimo fiume possibile, la morte, il rogo, annegando il professore nel suo museo, nel fumo, come le vittime della Risiera, e forse l’incendio è doloso ma i giudici dichiareranno di non farsi luogo a procedere, e nessuno appurerà mai la verità.

“È di quel fumo che vado alla ricerca, di quei nomi fatti cenere” ha lasciato scritto il professore, e se ogni scrittura ne copre e ne nasconde altre anche Magris cerca la cenere del suo personaggio, il fumo del suo rogo. “Non lotto contro l’oblio, ma contro l’oblio dell’oblio, contro la colpevole inconsapevolezza di aver dimenticato, di aver voluto dimenticare, di non voler e di non poter sapere che c’è un orrore che si è voluto – dovuto? – dimenticare. A Trieste vedo in ogni strada il fumo che non si è voluto vedere.”

Vedere il fumo dei morti, quindi, dei Lager, aprire gli occhi su ciò che è stato e non negare la violenza e la forza estetica del male, svelandone l’idiozia e l’impestata banalità, se necessario attraversarlo e viverlo, pur non lasciandosene corrompere – anche questo insegnano le opere di Claudio Magris. In una memorabile pagina di Danubio, che era e resterà una delle massime espressioni artistiche del Novecento, il capolavoro per così dire “diurno” di Magris, a un certo punto il narratore scende letteralmente nell’inferno, nell’orrore, quale un Dante senza guida, nel Lager di Mauthausen. “Scendo la scala della morte, che conduceva alla cava di pietra di Mauthausen” scrive. “Su questi 186 alti gradini gli schiavi portavano macigni, cadevano per la fatica o perché le SS li facevano inciampare o rotolare sotto i sassi, venivano abbattuti a bastonate o a fucilate. I gradini sono blocchi ineguali e impervi, il sole scotta; il massacro è ancora vicino, vengono in mente divinità arcaiche avide di sacrifici umani, le piramidi di Teotihuacán e idoli aztechi, anche se dèi più moderni e civili non hanno impedito ai torturatori di torturare. […] Gli scalini sono alti, sono stanco e sudato. Adorno ha detto che dopo i campi di sterminio è impossibile scrivere poesia. Quella sentenza è falsa – e infatti è stata smentita dalla poesia, per esempio da Saba, che sapeva cosa significasse scrivere “dopo Maidanek”, altro terribile Lager, ma che ha scritto “dopo Maidanek”; è falsa anche perché non c’è stato soltanto il nazionalsocialismo, e pure dopo i Conquistadores, la tratta dei negri, i gulag o Hiroshima la rima fiore-amore era – è – altrettanto problematica. La sentenza è tuttavia paradossalmente vera, perché il Lager è un esempio estremo di annullamento dell’individuo – di quell’individualità senza la quale non c’è poesia. Su questa scala di Mauthausen si sente, fisicamente, la superfluità dell’individuo, il suo annichilimento, la sua sparizione; come se egli fosse un dinosauro o un okapi, un animale estinto o in via di estinzione.”

Sulla scala di Mauthausen il linguaggio del viaggiatore danubiano, altrove più leggero e spesso ironico, si fa improvvisamente alto, saldo, conscio dell’enormità del luogo in cui si inabissa, un Lager; e in questa terribile ma consapevole discesa agli inferi può riflettersi, seppure per opposizione, in uno specchio concavo, l’estetica espressionista e a tratti orrida delle opere più notturne di Claudio Magris, con passi talmente disperati e visionari o atroci da far chiedere, per esempio, a uno sbalordito Eugenio Scalfari quali traumi e nevrosi si siano impadroniti della mente e della penna dell’autore, in Alla cieca, fra pagine grondanti di sangue e pus e violenze e atrocità, distanti anni luce dallo stile controllato e colto di Danubio o di Microcosmi o dei maggiori saggi magrisiani, che pure si raffrontano all’orrore, da Mauthausen a Goli Otok. Magris sarebbe dunque un posseduto, un Dottor Jekyll di giorno e un signor Hyde di notte, nel furore delle voci, ne La mostra o in Alla cieca o in Non luogo a procedere, irrompendo fra i taccuini del professore? In effetti lo sdoppiamento, posto che di sdoppiamento si tratti e non di un complesso e multiplo camaleontismo narrativo, è più sottile e forse inafferrabile – è “un modo di vivere e di sentire, una struttura psicologica e poetica”, suggerisce Magris in Trieste, un’identità di frontiera, a proposito degli scrittori triestini ma anche un po’ di se stesso, delle sue opere presenti e future, a cominciare da Danubio, che ancora oggi fatica a trovare un reparto fisso nelle librerie, una terra di appartenenza, con i librai che lo spostano continuamente fra la saggistica e i libri di viaggio e la critica letteraria e la narrativa e i lettori che non sanno se si tratta di un romanzo o di un saggio o di un romanzo camuffato da saggio o viceversa, però che seguitano imperterriti a leggerlo e amarlo, a trent’anni dalla sua pubblicazione.

Se non di incertezza identitaria, la frontiera sembra implicare per Magris un senso di fluidità e di inafferrabilità, stilisticamente, facendo dell’inappartenenza e dello sconfinamento letterario un vero e proprio genere; e tuttavia vivere e attraversare (e amare) una o più frontiere territoriali o linguistiche o culturali o psicologiche significa anche capirne l’importanza, se non nell’arte di certo nella vita, talora la necessità. Di fronte alla politica baraccona e cialtronesca dell’ultimo ventennio italiano, per esempio, Magris ha più volte difeso il proprio territorio etico e le proprie frontiere morali, intervenendo con forza nel dialogo pubblico e impegnandosi addirittura in prima persona, nel 1994, con grandi difficoltà personali e andando contro la sua natura “impolitica” (nel senso dato a questo termine da Thomas Mann, precisa spesso Magris, ossia di chi non si sente chiamato a rappresentare ma che pure deve o ha dovuto farlo); e dinanzi a quello che ne La letteratura è la mia vendetta definisce il problema del nostro tempo, cioè l’incontro o scontro fra e con culture diverse, Magris dichiara che il dialogo deve e può avvenire soltanto se coesiste con le non scritte leggi degli dèi affermate da Antigone, poiché “non è possibile mettere in discussione alcuni valori che consideriamo definitivamente acquisiti”, e la fermezza di queste parole, che non negano il dialogo ma ne stabiliscono le frontiere invalicabili, è infinitamente più responsabile e efficace delle parolacce di chi aizza paure e pregiudizi (e violenze) in nome dell’Occidente o della cristianità, magari cianciando di “bastardi islamici” sulle prime pagine dei giornali, il 14 novembre, dopo gli attentati terroristici a Parigi, come se assimilare milioni e milioni di musulmani praticanti alle poche migliaia di islamici appartenenti all’Isis sia una tattica intelligente per fronteggiare e sconfiggere il terrore – che pure va combattuto.

Siamo in piena Quarta guerra mondiale, ha scritto Claudio Magris dopo la strage francese, a caldo, in un pezzo esemplarmente “diurno”, politico, che mette in guardia sia dai nuovi razzismi in voga in tutta Europa (razzismi e partiti politici che guardano alla Russia di Putin o a Putin stesso quale faro e modello di potere – se non quale finanziatore!) sia dai complessi di colpa e dagli ipercorrettismi buonisti di chi dimostra troppa cautela nella lotta al terrore, giacché, sebbene sia necessario distinguere l’Isis dalla cultura islamica, che come ogni cultura ci ha arricchito e seguiterà a farlo, “abbiamo continuato ad ascoltare Beethoven e Wagner e a leggere Goethe e Kant anche quando la melma sanguinosa nazista stava sommergendo il mondo, però è stato necessario distruggere quella melma”, ricorda Magris, e così bisogna difendersi con forza dalle barbarie avvenute in Francia e in Africa e dalla feroce avanzata in Siria dell’autoproclamatosi Stato Islamico, che non può in alcun modo essere considerato un interlocutore – siamo in guerra.

Quest’ultimo e altri articoli civili di Magris, in gran parte raccolti in Utopia e disincanto, ne La storia non è finita e in Livelli di guardia, possono sembrare a taluni inconciliabili con i passi più estremi delle sue opere, quali ad esempio i deliri del commissario Rainer in Non luogo a procedere, che fra il tanfo di carne bruciata della Risiera e le flatulenze di Hitler (“Il mondo è solo una puzza, una scorreggia di Hitler” pensa il professore nel rogo) e lo sperma e il sangue e i suoi incubi antisemiti si chiede se le donne provino un orgasmo durante l’impiccaggione, se la vertebra spezzata mandi un segnale pure al clitoride; nondimeno è proprio in quest’orrore, o meglio nel contrasto estetico fra l’impegno “diurno” e le voci e i demoni più notturni e indicibili di Claudio Magris, che si cela il profondo senso morale delle sue opere – diurne e notturne, posto che la frontiera fra le due scritture sia così netta.

“Nella scrittura notturna” spiega lo stesso Magris in una lettera ai traduttori di Alla cieca, ripresa da Ernesta Pellegrini in Claudio Magris o dell’identità plurale, “lo scrittore fa i conti con qualcosa che emerge improvvisamente dentro di lui e che forse non sapeva di avere: sentimenti, pulsioni inquietanti e anche orribili che ci stupiscono, ci inorridiscono, ci pongono davanti a un nostro volto che non sapevamo di avere, ci dicono quello che potremmo essere, che temiamo o speriamo di essere, che forse per puro caso non siamo stati. Ci troviamo di fronte a un volto della vita che ci turba, ci travolge, talora ci mette perfino al rogo. È il Vangelo a dire che il sole splende sui giusti come sui malvagi. Noi vorremmo che splendesse diversamente su Mengele e sulle sue vittime cui egli strappava i genitali nel Lager, ma dobbiamo fare i conti con questa terribile indifferenza, talora crudeltà della vita. Non certo per accettarla, anzi per continuare a combatterla, nel nostro buon combattimento quotidiano, ma senza distogliere per timore il nostro sguardo da essa. Ci si trova faccia a faccia con la Medusa della vita e in quel momento non la si può mandare dal parrucchiere affinché metta a posto la sua testa di serpenti per renderla presentabile; quando uno scrittore incontra questo suo sosia, magari preferirebbe che quel sosia dicesse delle cose diverse da quelle che sta dicendo, ma se è onesto deve lasciarlo parlare e dire anche sgradevoli verità, deve insomma lasciare la penna alla scrittura notturna, ma senza civettare con quelle tenebre, senza lasciarsene ideologicamente o moralmente abbagliare, ma anzi continuando, nel nostro impegno diurno, a combatterle…”

Per Claudio Magris la letteratura è testimonianza e impegno, quindi, però anche – e innanzitutto – visione e verità e viaggio nelle profondità più inquietanti della Storia e della psiche umana. Non è un caso che gran parte dei suoi narratori siano degli ossessionati, dei maniaci che si raccontano dal guscio protettivo delle loro ossessioni o dal magma dispersivo e caotico ma reale dei loro incubi, talvolta delle loro perversità. La vita è “una storia raccontata da un idiota, piena di urlo e furore, che non significa nulla”, dice Macbeth, e le opere più estreme e naufraganti di Claudio Magris ci conducono proprio negli abissi di questo nulla – che pure significa qualcosa. In Alla cieca, per esempio, il narratore è uno schizofrenico monologante rinchiuso in un manicomio di Trieste, Salvatore Cippico, un ex partigiano vittima delle persecuzioni naziste e titoiste, dai Lager della seconda guerra mondiale a Goli Otok, e tuttavia è anche l’avventuriero danese Jorgen Jorgensen, re d’Islanda e poi prigioniero in un’isola sperduta, è Tore, è Giasone, è Jan Jansen, è insomma un uomo multiplo e universale, un Ulisse che agogna alla sua Itaca e il cui viaggio è un continuo frantumarsi e ricomporsi di piani temporali e volti e voci e tempeste e atrocità, nel delirio della Storia.

“Avevo cominciato a scrivere, molti anni prima, il romanzo in modo lineare” ha dichiarato Magris ne La letteratura è la mia vendetta, “ma quella scrittura non ha funzionato, proprio perché in un romanzo il “cosa” deve essere analogo o identico al “come”, ovvero il tema deve essere analogo allo stile; ebbene, in quel caso la vicenda è così frantumata, così idealmente intessuta di idealità ed errore, di verità e menzogna, di sacrificio e oppressione, da diventare un delirio insostenibile per chi l’ha vissuta dedicando e sacrificando ad essa tutta la propria vita. Il romanzo dunque può essere narrato soltanto in un modo rotto, spezzato, agglutinante e disperso, che faccia sentire che cosa è stata questa vicenda, questa storia…”

L’incrociarsi e il sovrapporsi di voci e sguardi e stili e tempi è una costante delle maggiori opere magrisiane, non solo notturne. Nella terza sezione di Danubio, a Linz, dopo aver ripreso il Canetti di Hitler secondo Speer, che racconta di come la Linz amata dal Führer dovesse diventare “una seconda Budapest, con grandiosi edifici su ambedue le sponde del Danubio”, ospitando la vecchiaia e il mausoleo del dittatore e sovrastando in tal modo Vienna, città che lo aveva umiliato, Magris si spinge più in là nella sua lotta al male, paragonando le manie di grandezza e le fantasie di Adolf Hitler alla vita e alle opere di Adalbert Stifter, che un secolo prima osservava quello stesso fiume, fra le cui onde era morta sua figlia, con uno sguardo molto più coraggioso, stoico, non ignorando il caos dell’esistenza e anzi raffrontandovisi con forza, attraverso la disperata quotidianità delle sue opere. Hitler invece vela la propria terribile e innegabile realtà con il sogno di un futuro vuoto, immaginando una quieta vecchiaia nella Linz dei propri sogni, dopo aver conquistato infantilmente il mondo, rifuggendo il nulla e l’atrocità della sua vita – e perciò negandosi. Il coraggio, sembra pertanto suggerirci il viaggiatore danubiano, non sta nella pavida e cieca ferocia di un Adolf Hitler bensì nella consapevolezza e nelle opere di Adalbert Stifter – che però finirà a sua volta suicida, come sua figlia o Hitler stesso, con un colpo di rasoio, nel naufragio della Storia…

“La Storia è un elettroshock; ecco perché siamo divenuti tutti pazzi, anche gli insorti.” Così scrive il professore di Non luogo a procedere, furiosamente, visionariamente, ravvivandosi nei taccuini e raccontando di don Marzari, assassinato dai titoisti, scrivendo in vece sua, come Magris fa con lui, in un continuo accavallarsi di vite e sguardi e voci e disperazioni, di arma in arma e di sala in sala, senza infingimenti, fra meduse marce ammucchiate su una spiaggia (nella stessa pagina l’atroce commissario Rainer si masturba guardando lo stemma di Auschwitz) e filmati di polipi proiettati nel Museo della Guerra, come a voler fermare (o ricreare) il tempo, la memoria, in un’istantanea del terrore – giacché, come scrive il professore, “la memoria di ciò che è successo non c’è, non c’è mai stata, non si sa che c’era e che è stata asportata, perché si è portata via con sé tutto quello che era avvenuto e che dunque non è mai avvenuto…” E nel romanzo, nella ricreazione immaginaria di fatti realmente accaduti, contro l’oblio e la “colpevole inconsapevolezza di aver dimenticato”, combatte lo scrittore – e chi lo legge.

In quest’epoca barbarica della Storia, ha scritto George Steiner, le opere e la presenza di Claudio Magris sono indispensabili. Ogni suo libro, dai saggi ai romanzi ai testi teatrali alle raccolte di articoli letterari e/o civili, risponde di fatto a una necessità tanto artistica quanto morale, etica, che sia di testimonianza o di memoria o più semplicemente di espressione – espressione talvolta orrida e delirante, poiché “in tutti gli eventi c’è una profonda verità e dunque anche un profondo ordine, che però, per essere colto, deve passare attraverso il delirio”, e di delirio in delirio, di visione in visione, si approda a un nuovo senso della realtà e quindi a un nuovo linguaggio, a una nuova parola, stracciando il velo delle ossessioni e della follia e ponendo i narratori magrisiani di fronte al caos dell’esistenza, al nulla, un nulla da combattere e superare e persino travolgere, sconvolgere, per un’esplosione psichica dell’Io e del tempo, del romanzo.

Così il professore di Non luogo a procedere vedrà la propria Medusa nei graffiti della Risiera, grazie alla scintilla di un amore creduto perduto, a una “gloriosa resurrezione della carne”, o forse grazie a un contraccolpo psichico, inconsciamente, come lo scrittore e psichiatra Robert Flinker in Danubio, un ebreo scampato allo sterminio nazista eppure stanco di vivere, di resistere, incapace di rassegnarsi all’idea che l’alternativa a Hitler sia Stalin e dunque suicida per amore, nel 1945, ammutinandosi alla Storia e all’esistenza con una “spintarella sentimentale”, immagina Magris, con un’infatuazione vissuta in modo tragico.

Analogamente, il professore de Henriquez si ribella non solo “all’oblio dell’oblio” e al colpevole silenzio che circondano la Risiera ma anche e soprattutto a se stesso, al nichilismo e all’aridità che hanno pervaso la sua vita – e rinasce nell’amore, nel sesso, in quel “precipitare aggrovigliati in un mare oscuro e ardente” che è l’inizio e la fine di ogni tempo, pensa invece Luisa, nel presente di ogni voce, controcanto e lettrice del professore, sola quanto lui.
L’umanità di Non luogo a procedere è sempre o quasi disperata e sola, stravolta dai tentacoli della Storia e destinata perpetuamente all’oblio e alla morte o alla sventura e al delirio, a una “battaglia sempre perduta”, riflette Luisa nel suo buio, nel disamore, sdraiata accanto a un uomo che ha amato e che non ama più – una battaglia che tuttavia può essere stata vinta proprio dal professore, scavalcando il nulla e approdando a una nuova forma di consapevolezza, nella Risiera, e trovando in lei, Luisa, ovvero in Magris e nel lettore stesso, in noi, anni dopo il rogo e trasmutandosi nel tempo, il suo senso ultimo, compiuto. Luisa infatti è il professore, oltre alle decine di vite e voci che ne scandiscono gli appunti, tanto che le pagine finali del romanzo potrebbero essere un suo incubo, la sua ultima e più tragica visione: un incendio senza colpevoli e senza giustizia, nel fumo, il soffocante non luogo a procedere della Storia.

Ma la Storia, come ogni realtà, in letteratura può essere malleabile, viva, persino ribelle, un ammutinamento del reale, e così il professore ritratto da Magris è un io senza nome e non il “vero” Diego de Henriquez, da cui pure trae ispirazione – e senza il quale Non luogo a procedere non sarebbe stato scritto. Magris infatti ha rivendicato più volte la libertà dell’invenzione letteraria, del romanzo, giacché, come afferma in Letteratura e ideologia, “lo scrittore non è un responsabile padre di famiglia, ma è piuttosto un figlio ribelle che obbedisce al suo demone; la letteratura ama il gioco, la libertà di inventare la vita, di rendere la realtà leggera come un palloncino colorato che scappa di mano e se ne va per conto suo” – e quindi Non luogo a procedere è anche un gioco prospettico fra realtà e finzione, un trompe l’oeil tanto ottico quanto temporale fra le disperazioni e i sentimenti (o i deliri e gli orrori) dei personaggi e il contorcersi e il naufragare della Storia, che in teoria dovrebbe annullare ogni individualità, come nell’inferno di Mauthausen, ma che nel romanzo può essere attraversata e rivissuta dalle voci, dagli appunti del professore e dalla lettura e riscrittura di Luisa, incaricata di progettare il Museo.

Nella Risiera di San Sabba però il tempo si ferma; “la vita è stata fatta a pezzi, sbrindellata”, fra le parole tracciate sui muri e sbiancate con la calce nel dopoguerra, riesumando nomi e accuse e colpevolezze, responsabilità, fino alla morte del professore, al rogo finale, che è un auto da fé della storia umana ma anche un luogo di eterno ritorno, nel sottomarino che apre il romanzo – riavvolgendo la narrazione. “Nessuno di noi può rivendicare la propria innocenza per l’inferno della Risiera” ha dichiarato infine Claudio Magris, e difatti Non luogo a procedere non è un atto di accusa verso qualcuno bensì di testimonianza verso tutti, nel buco nero della Storia; è un’opera polifonica di consapevolezza e di resistenza all’oblio, all’oblio dell’oblio, in tempi in cui la parola, ossia il racconto, sembra aver perduto (o star perdendo) il suo senso più dilaniante e profondo – la memoria.

L'articolo Oltre il nichilismo e nel delirio – leggendo l’ultimo romanzo di Claudio Magris proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è apparso sul Venerdì di Repubblica.

Ci sono scritture la cui sostanza è riassunta nell’incipit di Congedo dai genitori di Peter Weiss: «Ho cercato spesso di stabilire un colloquio con l’immagine di mio padre e con quella di mia madre, oscillando tra rivolta e sottomissione. Ma mai ho potuto cogliere e capire l’intima natura di queste due sfingi poste a guardia della mia vita».

Che a prevalere siano la rivolta o la sottomissione, il rimpianto o la rabbia, per un figlio il confronto con chi lo ha preceduto è un compito ineludibile. Non per ornarsi orgoglioso o recriminatorio di un albero genealogico, ma perché mettere a fuoco ciò da cui si proviene è utile a raccontarci, in una forma necessariamente traumatica, come siamo fatti.

Per quattro decenni Botho Strauss, poeta e drammaturgo tedesco tra i più importanti della generazione post bellica, ha scritto del padre dando forma a Origine (traduzione di Agnese Grieco, appena pubblicato da il Saggiatore), un libro in cui il memoir familiare serve a verificare che quanto chiamiamo «esistenza», più che a un sistema logico e organico di nessi di causa ed effetto corrisponde a un pulviscolo di immagini indisciplinate se non incoerenti.

Classe 1890, laureato in chimica, perito per l’industria farmaceutica, ammiratore di Thomas Mann e della filosofia di Ortega y Gasset, Eduard Strauss attraversa prima il nazionalismo, poi la Repubblica di Weimar, la Seconda guerra e la Germania divisa sempre con i gemelli ai polsi, una sigaretta Finas tra le dita, uno spillone con la perla infilzato al nodo della cravatta. Azzimato, manierato, senz’altro appariscente («Lui era un uomo inattuale, e lo era con forza e rabbia»).

Di quella figura tenacemente installata in una media borghesia fatta di certezze e rituali inscalfibili, l’occhio sinistro distrutto in guerra da un proiettile che lo rendeva simile a un dio della mitologia norrena, il figlio cataloga la particolare qualità dell’andatura (i passi mai strascicati), i capelli con la riga a destra, le mani a volte inquiete, a volte incapaci, oppure ferme e oneste, così come la postura assunta guardando la tv o scrivendo o leggendo – la punta del dito che prima di girare pagina già si infila tra le successive.

Nonostante la memoria si impegni a estrarre bagliori dalla massa nera della storia familiare, a rimescolare i piani generando una percezione del legame inedita e spiazzante è però un’intuizione estrema: «Quello che unisce me e il padre è qualcosa come una morale borghese del fallimento, che per generazioni si è tramandata nella nostra progenie modesta».

Solo allora, quando amarezza e rovina smettono di essere considerate contingenti rivelandosi come condizioni costitutive e comuni a tutti, padre e figlio diventano fratelli.

L'articolo Padri, figli e la morale del fallimento proviene da Minima et Moralia.

di Giordano Meacci e Francesca Serafini

Quando mi volto e la trovo – ché ogni volta c’è un momento in cui mi giro e già so che lei è sempre lì, pronta a guardarmi le spalle – Francesca sta sorridendo a Terry Gilliam. Credo di aver detto – sì, l’ho proprio detto – “She is my extra-anagraphic Sister” mentre lei già improvvisava un avvicinamento con inchino a mano tesa verso Gilliam: e Gilliam, molto divertito, replicava immediatamente la stessa coreografia: inchino settecentesco, braccio teso; finché i due si sono incontrati giurandosi, in un angloitaliano di frontiera – siamo pur sempre gente di mare, in questo momento – eterno amore, e rispetto.

E l’immagine che mi sfòlgora davanti, a questo punto, è quella di un’accogliente quadriglia affettiva; potrei passare sotto la loro stretta di mano e accennare una giga: e so per certo che Gilliam e Francesca mi seguirebbero.

Siamo arrivati a Venezia, mi dico. Piazzato a mezzastrada tra la camicia ganza di Terry Gilliam e la borsa con gli omini del biliardino di Francesca. Com’è tutto naturale, mi dico. E non è più nemmeno fatica annotarlo, mi ridico. Nonostante la notizia ferale di qualche istante dopo.

Ci hanno separati.

Quando mi volto e non lo trovo ­– è tipico di Giordano non essere mai presente nei momenti fondamentali della sua vita, come dice lui ­– sono già lì impegnata nell’inchino a Gilliam. Emozionata dal fatto che sia proprio lui il nostro primo incontro, appena scesi dal Riva che ci ha accompagnati al Lido: per l’amore antico per la sua arte (Gilliam, capite?), certo; e il dipiù di un filo rosso che lega, qualche tempo addietro, la prima proiezione di Non essere cattivo in presenza degli attori (chi se li scorda i loro occhi mentre si guardano diffratti sullo schermo?) con il pranzo romano tra Giordano e Gilliam, appunto. È la gioia che prelude alla tragedia (in fondo siamo noi quelli che fanno dire a Viviana, rabbuiata appena dopo un momento di solarità: “me chiedo sempre quanto pò durà”); e la tragedia, ora, è che ci hanno separati. Ci metto un po’ a rendermene conto – penso a uno sbaglio, a un fraintendimento – con lo sguardo di Giordano già smarrito in cerca del mio. Che è quello di chi, come un interprete simultaneo con un cattivo ritorno audio, è costretto dalla diretta a improvvisare: per convincerlo che tutto sommato non si tratta affatto di una tragedia; e nel frattempo me ne convinco anch’io. Mi pare che Saba abbia scritto da qualche parte che chi ama non aiuta. Be’, in questo gruppo che si è riunito intorno a Claudio, si può dire che ci si vuole bene parecchio e proprio per questo, nei giorni immediatamente precedenti la partenza, gli sms con Valerio, con Emanuel; i messaggi vocali di Luca e di Roberta, quelli sempre entusiasti di Alessandro o quelli postdatati di Silvia (lei di solito arriva in coda, ma arriva sempre), hanno avuto su di noi lo stesso effetto delle chicche su Cesare e Vittorio, nella prima parte del film. Siamo tutti survoltati e ci incendiamo a vicenda: per questo, stare lontani, almeno per qualche ora, può essere utile a decantare l’emozione, avendo tutti l’obbligo morale di non crollare davanti ad Adelina (la madre di Claudio). E dunque.

“No. Ma voi siete come i pappagallini”, commenta Pierangela, la cugina di Claudio. Per qualche strano motivo distributivo-organizzativo, a differenza di quel che credevamo, è così, siamo in due alberghi distinti e lontani più o meno un chilometro. Io all’Hotel Helvetia, a cento metri dall’attracco dei motoscafi taxi e dalle partenze dei traghetti; la Sister al Petit Palais, in una via che – scopriremo poi – è l’esatto prolungamento del viale rossotappetato del Festival.

Questa dimensione inseparabile appena travolta – è sempre Pierangela a rilevarlo, con la spietatezza referenziale di chi ha ben capito – mi devasta un po’ più a me. Ché in certe cose – dal corretto uso di una macchinetta per il caffè con cialde all’opinione su una giacca stazzonata o no; dal consiglio sui tempi di risposta a un’email alle rasoiate occamistiche di certe decisioni in sospeso – senza Francesca talvolta mi sento sperso e goffo come Ben Stiller al suo meglio disastroso.

Tant’è. Assia – della GoodFilms – ha già predisposto il taxi verso i lidi lontani del Lido; già in granspolvero di moda Silvia e Roberta sono votate agli appuntamenti del pomeriggio. Il taxi parte e io – forte delle indicazioni di Assia – m’avventuro per il Gran Viale, faccio non più di ottanta, novanta passi e mi fermo davanti al palazzetto rosso che è l’Hotel Helvetia. Le lettere HH insieme m’hanno sempre fatto paura, ma l’albergo sembra accogliente, la facciata che lo apparenta a un qualche gigantesco Lego mitteleuropeo, il vernaccia del tempo diluito dall’acqua di mare. Devo smetterla con tutte le mie digressioni fantasmatiche e con le divagazioni inadeguate. Animo, su. Del resto ho una sola preoccupazione, in questo momento. Quante e quali saranno le pieghe sui vestiti? La valigia speciale che mi ha prestato Fabio – marito di Francesca e parte integrante della sit-com che ci accomuna: lo schema Cunningham più Fonzie, più o meno (o, cosa che mi commuoverebbe se solo venisse confermata dalla Sister, Taxi più Latka) – dovrebbe mantenere i vestiti passabilmente impeccabili per almeno otto nove ore di viaggio.

Il fatto è che io l’ho usata per metterci quel che occorrerebbe per un viaggio di tre persone per dieci giorni; la valigia è pressata all’inverosimile e io sono ossessionato – da una settimana, almeno – dall’idea di offrirmi alla prima del film spiegazzato, e impresentabile; le righe nette e irrimediabili della stropicciatura a segnare come una ferita visibile le ferite vere che – da mesi – fatico a nascondermi; relegandole entro i margini gestibili e infantili di tanti piccoli atti mancati cambiati di segno. Ho anche una cravatta, con me, per la prima volta da anni – e nonostante non sappia fare il nodo, malgrado i trentennali insegnamenti di mio padre – perché voglio evitare qualsiasi sensazione specchiata di inadeguatezza. Del resto, quale altro modo hanno gli esseri umani per distrarsi dalle pieghe inevitabili della morte, se non quello di sottrarsi ai pensieri che li funestano attraverso le accortezze di piccole, insulse tragedie quotidiane? Il fastidio per una spettinatura, per esempio, o il rammarico per una pagina di libro strappata. L’ordine non esiste in natura. C’è solo questo caos cui cerchiamo di rimediare con le leggi fisiche private dei nostri rattoppi quotidiani. Tutto per dimenticare quell’enorme voragine abissale che ci guarda e che alle volte alza gli occhi come a voler ribadire “e lo vieni a dire a me?”

E infine. M’ha già rasserenato Francesca alla partenza. Ci sarà sicuramente una stireria, in albergo. Ci sono sempre. Posso tenere sotto controllo tutto quello che non riguarda la fine di qualcosa o una qualsiasi forma di abbandono, lo so, lo posso fare.

Stanza 202. “No. Purtroppo oggi è domenica non c’è la Signora. E domani è lunedì, posso informarmi ma… Forse può vedere domattina se è aperta la lavanderia in fondo alla strada… Ma…” Con la stessa scettica e ammiccante consapevolezza del cameriere di Straziami ma di baci saziami. Quando al veglione di Carnevale – Nino Manfredi vestito da spagnola con velo e tutto – s’allontana verso la cucina rimuginando “frappe… non so…”

Le due acca di partenza dell’Helvetia si sono trasformate nell’oh di sorpresa che – basta divagazioni, basta! – putacaso condivide la sua forma grafica con l’acronimo di Overlook Hotel. Verso l’ascensore – e ancora tengo a bada il dolore vero che mi assedia concentrandomi sui destini incerti delle stoffe – mi accorgo di Malika Ayane, un vestito rosso, sdraiata a terra a favore di fotografo; proprio nell’anticamera davanti alla reception (dietro di me) che porta al ristorante. Almeno credo che sia Malika Ayane: ma m’imbarazza troppo fissarmi sul set fotografico. Per cui resta alla periferia dell’occhio sinistro un’immagine spampanata di quella che potrebbe essere Malika Ayane.

(Tra l’altro il giorno dopo, il 7 settembre, giorno di fuoco delle conferenze e della prima, Francesca ritrova a colazione Malika Ayane al Petit Palais; aumentando il mio senso di disagio interpretativo del reale).

Tre minuti dopo l’arrivo – le finestre spalancate come da rito, la consapevolezza che il bagno è lungo quanto il corridoio su cui scorrazzava Danny sulla sua automobilina rossa – i vestiti sono già sapientemente divisi tra l’armadio e il letto in più. Faccio finta di non vederla per non darle soddisfazione, ma una qualche incerta piega sulla falda della giacca nera – a destra, in basso – c’è. Ma ho appena fatto a pugni con i demoni; so perfettamente chi rincorre cosa nelle stanze buie dell’es: così il mio nevrotico super-io m’impone la serenità. E la certezza che, dopo una nottata appesa, la giacca riprenderà la forma che deve avere per Claudio.

Il ridicolo cellulare a carbone che ancora non ho avuto il coraggio telematico di convertire in smartphone squilla con il suo ding-ding irritante e inconfondibile. È mia Sorella. “Non trovano la prenotazione”. Poi, dieci quindici secondi dopo, ancora inebetito dalle proposte operative da scriverle o telefonarle, “sono quasi in preda al panico”, l’sms. Provo a telefonare, scatta la segreteria. Un altro mezzo minuto di sguardo assorto sul mare di sguincio (a sinistra dell’affaccio); poi sulla chiesa, sull’edicola. Un altro ding-ding. “Risolto”.

Siamo invincibili. Anche separati. Anche lontani un chilometro e mezzo di Lido.

Questa Venezia è per Claudio. È un momento magico in cui le giacche nere si stirano da sole e le prenotazioni riappaiono, come bigliettini della fortuna appena sfornati con già dentro l’augurio di serenità che hai sempre sperato. ”Daje SorMaè”, ci dev’essere scritto sul registro del Petit Palais.

Lo vediamo solo noi, ma c’è scritto.

Mentre ancora mi chiedo perché – quale valore significativo assumeva in me la scelta prima della partenza – perché mi sono portato per la tregiorni veneziana non solo il solito Vonnegut da viaggio (Dio la benedica Mr Rosewater, in questo caso) ma anche uno dei volumi del Teatro di Shakespeare (La tempesta è la prima pièce raccolta; ma forse il rimando inconscio è ai Due gentiluomini di Verona); mentre mi accorgo che, nonostante tutte le camicie che sono riuscito a costringere nella borsa fabiesca, per la serata indosserò sotto la giacca una maglietta nera a maniche lunghe, Francesca mi telefona per dirmi che sta per arrivare Alessio Romano. Un’intervista.

A differenza di Giordano, io, l’ossessione per le spiegazzature non ce l’ho. Ho risolto il problema portando con me una valigia lunga quanto il vestito per la proiezione – che quindi può restare disteso e intonso come me l’ha consegnato la stireria: di Roma – che diventa subito il primo tormentone del viaggio. Tutti immediatamente indotti a prendersene gioco (“hai capito che stiamo solo tre giorni, sì?” “ah, ti piace viaggiare leggera…” e altre variazioni sul tema). Ma io mi limito ad annuire, consapevole della rivincita che mi prenderò alla proiezione quando loro saranno tutti spiegazzati e io no. Io, però, ho il problema dei tacchi. Non sono capace a camminarci e sono terrorizzata dall’idea di finire lunga sotto lo scatto impietoso di qualche fotografo sul tappeto rosso (indipendetemente dalla notorietà: chiunque cade fa ridere, c’è poco da dibattere). E mi imbarazza il pensiero dell’ondeggiare indeciso a cui mi costringerò per evitare la circostanza. Ma è così rassicurante concentrarmi su quello, già pronta a barattare con un qualche fato una condanna ai tacchi, purché a vita: solo che i fati non ci sono mai quando devono raccogliere i nostri slanci.

E infatti, lungo la strada che mi condurrà all’albergo, sono sui miei sandali rasoterra. Sulla discesetta che porta all’entrata, incrocio Paolo Mereghetti: d’impulso sfoglio a memoria il firmamento dei suoi dizionari sforzandomi di ricordare quante stelle ha riconosciuto agli altri film di Claudio, giusto per assumere l’atteggiamento giusto quando i nostri sguardi, nello spazio angusto della discesa, inevitabilmente si incontreranno. Ma la memoria mi assiste andando a nero e io passo spedita con espressione neutra. Che appena qualche istante dopo diventa interdetta, precipitando rovinosamente nello sconcerto quando scopro che non c’è nessuna prenotazione a nome mio. Il resto lo sapete già, compreso il fatto che, quando tutto si risolve, c’è Alessio Romano che mi aspetta per l’intervista. Ci raggiungerà anche Giordano, presumibilmente in taxi, appena riuscirò a comunicargli, dopo un trasloco e l’altro, dove potremo chiacchierare tranquilli senza l’imminenza di un nuovo evento, come li chiamano con accezione moderna e pedestre: se solo imponessimo alla vita una maggiore aderenza all’etimologia quante frustrazioni ci verrebbero risparmiate? E come saremmo tutti protagonisti, sempre, di ogni cosa che accade, mentre accade, dentro o accanto l’evento piccolo o grande di qualcun altro. Ma tant’è.

Dopo venticinque minuti di attesa del taxi davanti all’Helvetia (il portiere ha telefonato tre volte: la terza volta che sono rientrato per chiedere informazioni s’è proprio messo a ridere: “come non è arrivato?… … Prenda il bus”; lasciandomi sconcertato e divertito, in quest’ordine); dopo il quarto scambio di sms con Francesca e Alessio (tre cambi di indirizzo, s’è detto; pare che ogni volta che si siedono da qualche parte il luogo – il Grand Hotel, una piazza – diventino improvvisamente il set di qualche altra attività festivaliera. L’ultimo messaggio mi segnala “l’edificio bianco e basso proprio davanti al red carpet”). All’ennesimo falso allarme di una macchina bianca che poteva sembrare un taxi ma non lo era, mi decido e voto per la camminata.

“Mi scusi quanto dista la mostra da qui?”, le indicazioni stradali del passante che ho scelto come guida non sono né preoccupate né vaghe. Capisco che sono a una ventina di minuti a piedi dalla Sister e da Alessio.

Di Alessio Romano abbiamo sentito parlare la prima volta nel 2005, quando esordì con Paradise for All; un romanzo in cui – ancora studente Holden – trasformava Sandro Veronesi nel cattivo di un thriller romanzesco. E – almeno io – l’abbiamo incontrato di persona quasi dieci anni dopo. Proprio alla festa per l’uscita di Terre rare. Non si può dire che Veronesi sia uno che porta rancore, evidentemente.

Quando svolto a destra per il Lungomare Guglielmo Marconi – ma quasi tutti noi qui a Venezia, per tre giorni, ci impunteremo sempre, di primo acchito, riferendoci pavlovianamente ai lungotevere, prima che ai lungomare; vizio di forma e ritrosìa entropica della nostra appartenenza romana – camminando sotto la protezione salina delle piante che presiedono il vialone, mi appare scisso in due l’emblema del Lido così come l’ho sempre immaginato. Alla mia sinistra, il vociare dei camminanti svagati che si trasforma in brusìo d’accompagnamento alle onde: e poi il mare di Venezia; la luce che piano piano si appoggia sull’orizzonte appena sopra la linea assiepata degli stabilimenti dandogli una consistenza pastosa, e annoiata; la cartolina dell’Adriatico che si stèmpera in un fuoco fatuo di abitudini che non mi appartengono ma che sono lì, inequivocabili, tracce di vita che dai secoli degli approdi si sono inseguite fino a questo pomeriggio domenicale di settembre. E alla mia destra, le lamiere a mascherare lo stato dei lavori, la decadenza austera della sua ultima fine, l’Hotel des Bains. Dal 2010 al lavoro per trasformarsi in una serie di appartamenti delle Residenze des Bains. L’Hotel s’affaccia sulla maschera in movimento del Lido con tutto il suo portato cinematografico e letterario. Gustav von Aschenbach che s’impaglietta e trova la morte sotto gli ombrelloni perduti della giovinezza; Thomas Mann che passeggia agli Alberoni fischiettando la marcia funebre di Mahler. L’Hotel stesso che cede la sua compassione liberty alle pretese marcite dei suoi sotterranei, la sabbia e il mare che ne prendono possesso protestando per una prenotazione non registrata.

Se solo le cose potessero raccontare in una forma differente da quella, spettrale, della loro presenza silenziosa, quanto peggio sarebbe per la nostra immaginazione in movimento.

“Dove sei?” mi chiedono al telefono. “Sul lungotevere Marconi”, sì. Ma non so stabilire quanto manca alla struttura bianca e bassa che mi aspetta.

Finché, finalmente, non scorgo la piazza del Festival, i festoni rossi all’entrata della Sala Grande, il Palazzo, la folla, l’edificio bianco sulla sinistra. Ma ecco che mentre sto per superare le transenne che decidono il passo per le auto, vedo anche Alessandro e così ritrovarci e salutarci in un abbraccio è un tutt’uno emozionato.

E qui, devo fare una confessione ad Alessandro. Causa astigmatismo e conseguente latitanza primaria della messa a fuoco, già da lontano – i sette, dieci metri dell’agnizione – sono stato sicuro di vedere accanto a lui Roberta, la sua compagna. Sicché, alla fine dell’abbraccio (“sto andando da Francesca”, “Luca è arrivato”, “stasera”, “dopo”), mi proseguo espansivo verso di lei. Ed è solo quando ormai sono lanciato, quando il movimento inerziale dell’abbraccio nuovo è impossibile da frenare, che mi accorgo – il cartellino al collo, l’espressione sbigottita – che non si tratta di Roberta, ma di una ragazza che ha solo una vaga rassomiglianza con lei: è della distribuzione, sta accompagnando Alessandro in giro per le attività di rito. Ma eccomi ormai abbracciante, e sorridente, mentre lei fa in tempo a dire “ma noi non ci conosciamo” e io a minimizzare, festoso, per tutti e due.

Ora, in fila per due spritz e un martini – ho appena trovato Francesca e Alessio a un tavolo sulla terrazza, la spiaggia e il lungomare che rilùcono della luce leggera di un tramonto ormai prossimo che però non li riguarda – mi rendo conto delle attività lidensi. Una sorta di frenesìa ronzante che si distribuisce da un gruppo all’altro – i pass esibiti come la strenua appartenenza a un branco specifico, o a una tribù privilegiata – al passo cadenzato degli alcolici che si scambiano.

Tornando al tavolo – tre bicchieri in due mani: con l’alcol si manifesta il mio istinto paterno e protettivo più intimo e profondo – mi accorgo, anche, ancora una volta, dello shining rasserenante che attornia mia Sorella e da lei si dipàna, come lo scudo protettivo di Sue Storm ma rivolto all’esterno. In questo paragone io dovrei essere suo fratello Johnny, quel testone della Torcia Umana perennemente alla ricerca di una Crystal di cui innamorarsi prima che s’appalèsi il Quicksilver di turno. L’intervista comincia e noi cominciamo a parlare di Claudio.

Alla fine c’è sempre un momento in cui il rammarico per i tre film di Claudio Caligari che avrebbero potuto – avrebbero dovuto – essere di più si affaccia alle soglie dell’attenzione; con un misto di rabbia e di emotività in fuga che, ogni volta, si tinge dello scarlatto indignato per un’ingiustizia ormai irrisolvibile. Però, ci diciamo con Francesca. È tutto vero.

Ma è anche vero che Claudio è uno di quei maestri di cinema per cui qualsiasi numero di film sarebbe stato comunque poco. Qual è il numero giusto di film di Kubrick? O di Fellini, di Pasolini; di Welles?

Ci sono artisti che ci lasciano sempre, comunque, con la voglia di vederne ancora, e ancora una volta. E se è vero che ci mancano tutti i film scritti e pensati da Claudio Caligari in questi trentadue anni tra Amore tossico e Non essere cattivo è anche vero che sono pochi, davvero pochi, gli artisti che possono dire di avere lasciato un segno inconfondibile, e duraturo, nell’arte che hanno tracciato con la scia luminosa e ruvida del loro passaggio. Quale che sia il numero che li prevede.

E allora con Giordano continuiamo ad avvicendarci nelle risposte – ogni tanto interrotti da incontri previsti o casuali: Giovanna Koch, che subito ci abbraccia; e Gino Ventriglia: lo sguardo perso di chi non ricordava affatto di aver curato con me anni fa I tre usi del coltello di Mamet, nella giostra rutilante degli eventi – e, al mio turno, racconto ad Alessio l’ultima delle metafore che mi ha attraversato la testa per parlare di Claudio (ne abbiamo forgiate di tutti i tipi, in questi mesi: una lunga teoria di slittamenti figurati per circuire il demone, che Valerio in conferenza stampa, poi, trasformerà in un tormentone esilarante): quella dell’agave, nella fattispecie. E mentre parlo, nella battaglia senza posa per contrastare le lacrime, sposto lo sguardo verso il mare e non trovo il sole. La luce è quella del tramonto, s’è già detto, ma il sole non c’è. Un’infanzia a passare estati davanti al Tirreno: e poi di colpo proiettata in un emisfero parallelo in cui alla bellezza manca il suo centro. Proprio come a NEC (così lo chiamava Claudio), mi dico: qui, a Venezia, senza chi se l’è inventato.

La sera, alla “Favorita”, dopo un’ora di girellamenti intorno al Petit Palais in attesa di Francesca, si apre con gli arrivi. Maurizio, poi Simone; Paolo, Simone, Laura, Moira. E poi Luca e Alessandro e le loro compagne, Alissa e Roberta; e Silvia e Roberta, e Manuela di «Fosforo» – l’ufficio stampa del film. E qui abbracci e fotografie e un’emozione diffusa nemmeno fossimo in gita: ché poi è questa l’aria che si respira. Con tanto di crocchi in attesa davanti all’entrata del ristorante, parlottare sparso e racconti di venezie andate. Perché c’è sempre una qualchevenezia trascorsa per ognuno di noi. Nel mio caso, il primo amore. Proprio in gita. Nell’aprile del 1989, secoli fa. Nel caso della Sister, anche. Con l’unica differenza che il suo primo amore – Fabio – è anche l’amore che ancora c’è, sfidando le mattane della vita con il suo cabotaggio di lunghissimo corso. Un record anche per gli standard dell’epoca delle Brontë e di Jane Austen; non solo per noi.

Quando Valerio arriva – Francesca che m’ha appena fatto, nell’ordine: una fotografia che terrò cara per sempre e tre foto fuorifuoco com’è nella classicità della nostra storia privata – gli universi s’incontrano uno nell’altro. Come in una delle primescene di Non essere cattivo, Valerio mi chiede la giacca. Deve andare a una proiezione, alle dieci – il tempo di salutare tutti e di brindare al volo – e io gliela passo volentieri. Ma gli sta troppo larga – un colpo non dappoco inferto alle mie illusioni di dimagrimento tardoestivo – e la giacca torna indietro. Un saluto alla maniera di Cesare, mi pare. Che, sottoforma di Luca, è a dieci metri da noi.

Arrivano Pierangela; e Adelina. La Signora del Lido.

Quando, nel centro esatto del Salone, Valerio e Adelina si abbracciano e l’emozione ferma le parole e la voce di tutt’e due, e Valerio chiede – perfavore, chiede – ad Adelina di provare a tenerci su per almeno altre ventiquattr’ore, e la voce rotta e emozionata di lei si nasconde tra le spalle di lui e “ma io sto ridendo” appare cristallina, e perfetta, nella maschera asburgica del carattere meraviglioso di lei, Valerio fa quello che poi ha fatto e farà per tutta la trasferta veneziana. Sdrammatizza. “E ‘ssenti che risate”, il suo commento. Mentre la sala s’inonda di luce.

Allo stesso tavolo con noi ci sono due tipi differenti di patologie divise per tre persone. Un’allergia ai crostacei (Leonardo, l’agente di Roberta); e due – più o meno – forti intolleranze al latte e derivati che costringe Luca e me a rimandare indietro, con grande tristezza, dei ravioli talmente intrisi di formaggio da farci rischiare un’improvvisazione a tema sul modello di Pulp fiction – con choc anafilattico e tutto. Con il dipiù che se Luca è un attore assoluto io sono un pessimo attore, evidentemente. E per ovvi motivi di casting ci fosse stato da sacrificare qualcuno nella scena dello choc – be’, la scelta sarebbe stata evidente e automatica.

Ci dev’essere una qualche Nemesi minore e scherzosa che si prende gioco delle referenzialità trite della vita, probabilmente. Perché un momento di panico allergologico si diffonde davvero nella tavolata. Alla fine della cena; quando un cameriere – forse a ragione stressato dal continuo di precisazioni e riorganizzazioni del pasto causa intolleranze e allergie – rovescia un bricco di latte bollente sul braccio e sui jeans di Luca. Con Alessandro – ancora una volta gli universi s’intrecciano, l’amicizia fraterna ch’è nata realmente tra loro tràcima fuori dalle maglie del film e deflàgra, limpida, nel cuore del salone – che scoppia a ridere. Semplicemente: ride. Con le lacrime giuste e immediate dei fratelli. Le stesse che poco più di trentasei ore dopo ho visto negli occhi di mia Sorella, sul treno che ci riportava a Roma – i tavolinetti pieni delle cronache del giorno prima, il nome Claudio che risplendeva dai righi degli articoli con lo stesso rigore con cui lui aveva tenuto il set per mesi – quando un sobbalzo del frecciargento mi ha infradiciato di birra aromatica. Costringendomi per tutto il tratto tra Padova e Roma a ribadire, di tanto in tanto e per evitare il giudizio dei passeggeri di turno, che l’odore stantìo di muffa e luppolo che promanava da me era frutto della mancanza di riguardo del Caso; non di una precisa volontà di puzzare.

La prima sera a Venezia si chiude alle due e mezza, a giornonuovo già cominciato. Siamo con Chiara al chioschetto numero 2 (se si viene dall’imbocco del Lungotevere Marconi dal GranViale dell’Helvetia) o numero 1 (se invece si parte dal cuorerosso del Festival).

Aspettiamo Nicola, di ritorno dalla Versiliana. Ha appena concluso una duegiorni Bologna-Toscana che lo sta riportando proprio ora alla Mostra. Gli ultimi messaggi ce lo fanno immaginare controvento sul traghetto, dalla Stazione al Lido, lo sguardo fiero dei viaggiatori conradiani – sono dodici mesi esatti, ormai, che il suo viaggio in giro per l’Italia (e non solo) lo porta in tour tra alberghi e rassegne, librerie e festival letterari – le allucinazioni di qualche raggioverde notturno che il mare di Venezia riassorbe nella Laguna.

Il tasso alcolico di mia Sorella e mio – un luogo comune che si conferma nell’esperienza – quando Nicola arriva è già alto. E però questo non ci preclude di accomiatarci dal primo giorno al Lido “alla maniera danese”, spiega Francesca, che ha una cugina sposata a Copenaghen. Pare – quando la Sister e io ci lanciamo in queste spiegazioni scientifico-antropologiche ci lasciamo sempre suggestionare dai nostri stessi intenti; reali o fittizi che siano – che i danesi, anche dopo fiumi di alcolici a varie gradazioni, concludano la serata con il totem ineguagliabile di una birretta. Ed è questo che ci prepariamo a fare, incorniciati da un selfie notturno che ci vede tutti e quattro luminosi – soprattutto Nico, ché una luce artificiale lo trasfigura, in foto, nella folgorazione di un Saulo dopo il gelato (la sua cena) – e sorridenti, alle prese con un qualche ricordo meraviglioso e futuro nel presente esatto in cui si sta manifestando.

Ci sarà il ritorno ai tre alberghi, poi. E chiacchiere notturne a passeggio sul Lungomare. E storie che riguardano la nostra comune perseveranza affettiva nel tempo. E bisognerebbe essere cuori di pietra per non commuoversi, di notte, quando Venezia è una cartolina sdraiata che nasconde i fantasmi a una Laguna salata da noi.

Questa prima notte illidata è un buonaugurio.

Buonaugùrio che si conferma nel primo sms di questo sette settembre duemilaquindici. Da Cataldo, mio fratello d’infanzia, dalla Germania. “Giodo” (l’ipocoristico dell’adolescenza liceale) “Buongiorno. Sei già a Venezia? Ti auguro una bella serata stasera. A presto. Cat”.

Alle nove e mezza, più o meno, percorrendo il Lungomare nella luce appena sveglia (qui al Lido la luce si sveglia dopo la Mostra), incontro Adelina e la famiglia Caligari. E attraverso la strada, godendomi i primi abbracci del giorno – e lo so, sono uno-che-abbraccia; ma gli affetti o sono espansi o non sono, per me – mentre (il retropensiero che comunque, a quest’altezza della trasferta, non ci lascia mai) la salastampa al completo sta assistendo alla proiezione per la stampa. Appunto.

Ora. Vi è mai capitato di provare la sensazione precisa di essere assecondati dal tempo? Di essere portati attraverso il presente come se i passi da fare, i gesti improvvisi, gl’incontri, le frasi delle persone si trasformassero immediatamente in una congerie sparsa di deja-vû da competizione?

Questo è quello che ci accade, alla Sister e a me, dal momento in cui ci muoviamo dal Petit Palais (la becco sul balconcino che, ahinoi, dà le spalle alla spiaggia, mentre telefona) fino alla Sala GQ della prima conferenza stampa.

Le notizie che arrivano dai nostri agenti all’Avana e che ci confortano delle prime impressioni e dei commenti in tempo reale ci sembrano da sùbito la conferma delle nostre più belle immaginazioni sul “come sarebbe stato accolto il film”. Pare che in salastampa abbiano applaudito. Pare che piaccia molto ai critici. Nonostante le mie mancanze telefoniche, i primi tweet – l’aggettivo più usato ci commuove, al pensiero del sorriso consapevole con cui l’avrebbe raccolto Claudio – iniziano a fioccare.

E da qui in poi è tutto un muoversi tra impressioni e dichiarazioni; Valerio si traveste da nostromo e guida la nave in mancanza del Capitano. Se gli era rimasta una qualsiasi linea d’ombra da attraversare, ormai l’ha saltata a piedi pari. Tutti noi qui seduti – davanti un numero cospicuo di critici cinematografici – siamo più una famiglia allargata nel nome di Claudio, ormai. La presenza di Emanuel, di Adelina. Se non fosse per il mare dietro di noi – e Claudio dentro di noi, sebbene temporaneamente assente e sempre presente comunque – potrebbe sembrare una riunione di classe dopo anni dalla fine della scuola. Con Adelina che commuove tutti – tutti – pronunciando (rivediamo lei in Claudio e Claudio in lei, ora più che in qualsiasi altro momento) le frasi che verranno raccolte online il giorno stesso e sui giornali il giorno dopo come compendio e làscito per le cose da dire. “Mio figlio era molto dolce malgrado quello che si pensi per il suo lavoro. Era una persona piuttosto energica e ha insegnato a me e a chi lo ha conosciuto uno stile di vita”.

Ancora carichi della grazia ferma e gentile di queste parole, appena usciti, incontriamo Marco Giusti. Valerio ci presenta, omettendo, come si fa sempre in questi casi, la ridondanza del nome famoso – chi è che non conosce Marco Giusti? ­– con Giordano già pronto, proprio grazie a questa circostanza, alla gag immarcescibile con cui sa che farò in modo che si chiuderà la chiacchierata. E che puntualmente arriva non appena Giusti finisce di farci i complimenti ­– soffermandosi poi, con una qualche esitazione, sulla linea narrativa di Debora, a cui, gli spieghiamo, Claudio teneva tantissimo, come all’orsetto della sua infanzia (sappiamo quanto si è faticato per costruirne uno in tutto uguale): ci teneva perché, lui, non ha avuto mai paura di raccontare quello che doveva essere raccontato e che sapeva prima degli altri (l’importante è scegliere la forma: “l’arte è forma”, il mantra che ci ha fatti riconoscere subito). A raccontare quello che tutti qui – la sua famiglia variamente goffa e imbarazzata: e sì, lo sappiamo, nella lista dei luoghi comuni da sciorinare in occasione dell’uscita di un film al primo posto c’è proprio questo: definirsi “una famiglia”; ma ricordo che a pronunciarlo al microfono, nel novanta per cento dei casi, è il regista – cerchiamo di rimuovere in questa avventura. La morte del bambino: che indietro indietro fino a Pascoli e nei secoli che lo precedono è l’artista, va da sé. Talmente lucido e puro da non avere paura a mettere in scena ciò che con i suoi sforzi per continuare a vivere ci stava convincendo che nella realtà non sarebbe mai accaduto. E a quel punto, nei saluti, con Giusti a ribadire i complimenti, la chiusa preannunciata. Guardo Giordano, guardo Giusti e accenno un sorriso commosso stringendogli la mano: “Grazie, Enrico [Ghezzi]: a Claudio avrebbe fatto piacere”.

Poi ci portano nella Sala Grande per la Conferenza Stampa ufficiale. E succede, di nuovo, quello che non dovrebbe mai succedere. (Che non succede mai, in realtà, nella sostanza: perché è impossibile; ma che è già due volte che invece càpita nella resa accessoria degli spazi comuni).

Ci separano di nuovo, me e Francesca. Uno da una parte una dall’altra della lunghissima tavolata (undici persone più la moderatrice). Non faccio in tempo a terrorizzarmi per la presenza, vicino al microfono, delle cuffiette – in caso di domande in lingua altra dall’italiano, immagino – già rendendomi conto che non sarò in grado, nel caso dovessero servirmi, di accenderle; e quindi – sempre nel caso dovessero servirmi – non riuscirò a sentire la traduzione della domanda. E quindi mi troverò – ne sono certo – a ripetere it’s a musical journey come Larry Mullen, jr (o Adam Clayton, ormai mi sfuggono anche i càrdini della formazione) ai tempi dell’intervista per Rattle & Hum.

Mi calmo soltanto rendendomi conto che sarà molto difficile che – con tutti gli attori, i produttori e Valerio presenti – si possa cominciare da sùbito con una domanda agli sceneggiatori.

Che infatti, puntualmente, arriva per prima.

Ora. Questa cosa la raccontiamo così com’è andata. Perché comunque fa sempre bene riflettere su come le cose si prendono il mondo e come il mondo si manifesta nelle cose che càpitano. Appunto.

Nonostante la ferma chiarezza della presenza dei due sceneggiatori del film – la cui sostanziale e inossidabile simbiosi è stata peraltro segnalata come parecchio evidente, il giorno dopo – le domande che i giornalisti fanno sulla sceneggiatura si rivolgono sempre allo sceneggiatore.

Mi guardano negli occhi, parlano con me. Nel primo caso, dopo la prima risposta, mi sembra normale – in modo goffo e ridondante, con tanto di annuncio al microfono – l’alternanza con Francesca. Che infatti, dopo un sollecito di Valerio (attento a ogni dettaglio, sempre più protettivo), risponde – e suo sarà il passaggio decisivo sul fatto che con il materiale scritto si sarebbero potuti girare tre Non essere cattivo – e spiega. Con quello stato di grazia luminoso che è stato, nel film, anche quello di Luca, Alessandro e Silvia e Roberta. E che molto probabilmente è ancora una luce che si diffonde a far tempo dalla scintilla di Claudio.

Ma ecco che in séguito, quando continuano a dire lo sceneggiatore e mia Sorella e io ci barcameniàmo passandoci la palla come in tutte le partite che giochiamo, un dubbio larvale ci possiede. Dubbio che continua e si allarga anche dopo, quando ormai la conferenza è terminata e siamo davanti allo specchio grande dell’Oréal, appena prima del photocall già cominciato.

Non possiamo non vederci una forma latente e diffusa di maschilismo, è più forte di noi. Poi sarà anche vero che le interpretazioni sono figlie dei tempi in cui si fanno: ma tant’è. Il dubbio c’era. E non esplicitarlo sarebbe un’omissione peggiore dell’averlo pensato.

Anche perché poi – tenendo conto che da sempre con Giordano ci concediamo il lusso del noi anche a distanza e senza neanche il bisogno di concordare (Otelma e Eugenides arrivano molto dopo) – nessun fastidio momentaneo può sovrastare nel ricordo l’ennesimo tormentone, questa volta prontamente innescato da Riccardo Sinigallia, sul fatto che sì, era giusto così: perché lo sappiamo tutti che ha scritto tutto lui, no?

Non facciamo in tempo a rasserenarci ridendo con Riccardo – Francesca rilancia, incalzandolo e attribuendomi la paternità segreta di tutti i suoi libri – e al pensiero che il photocall riguarda Valerio e i quattro attori – l’anfiteatro di fotografi che urlano “qui”, “sinistra”, “a destra”, “guarda qui” è un concerto per flash e voci che si affaccia di là dalla vetrata – che Manuela ci fa segno di raggiungere gli altri.

(Per dare conto dello stato confusionale, io ho appena salutato me stesso allo specchio grande: perché la silohuette in grigio mi ricordava qualcuno che conosco).

E qui – io che cerco di attraversare la pedana fuorviato dalle foto scolastiche di rito e Valerio che mi salva facendomi segno di fermarmi – comincia il momento-Dostoevskij.

Lo stesso atteggiamento terrorizzato del caro Fëdor davanti al plotone d’esecuzione; qualche minuto prima che arrivasse la notizia che la pena di morte era commutata in Siberia, e prigione.

A rivederle ora, da qui, le fotografie mostrano una Sister decisamente più spigliata; che ha compreso sùbito che il modo migliore per non venire ritratti nel pieno dello sgomento agonizzante e senzarespiro è quello di muoversi lungo l’arco dell’anfiteatro con un movimento del volto calmo, e arcuato, appunto. Tutto il contrario degli scatti nervosi che m’apparentano al Woody Allen alle prese con lo stress da evasione in Prendi i soldi e scappa.

E, credèteci. Si vede.

Poi è tutto un frullatore di pezzi che cominciano a uscire, e di telefonate che arrivano da chi li ha letti e vuole commentarli (e da Giordano che se li deve far leggere perché: brother, però, quando cazzo te lo compri uno smartphone?). È il mascara nuovo, troppo carico, che sconfina prefigurando l’epilogo della serata; i tacchi – sì, siamo al momento dei tacchi: come farò a stare tutto il tempo quassù? – e le contorsioni per riuscire a chiudere da sola la lunga zip posteriore del vestito che in questo modo – al dunque sigillato – mostra le pieghe del contorsionismo e mi dico: visto, Gio, spiegazzata anch’io. Spiegazzati, nonostante gli sforzi: proprio come Cesare e Vittorio che ci aspettano in sala grande.

Ecco. Cos’è questo applauso che continua, e continua; ormai da dieci minuti. Sono finiti i titoli di coda. Siamo tutti commossi in modo straziante e stordito. Ci siamo abbracciati a lungo, la commozione è straripata attraverso i vestiti, lungo le file della platea e su su fino alla galleria dove, in piedi, seguiamo Adelina accompagnata da Valerio, e da Luca, e da Alessandro, che sta ricevendo a nome del suo unico figlio quell’amore e quegli applausi che Non essere cattivo ci hanno regalato. A tutti noi, qui, in sala. Mentre mia Sorella non riesce a frenare le lacrime: e io invece mi chiedo – la cravatta nera annodata in pochi secondi da Luca poco prima di muoverci in macchina – cosa sia esattamente questo groppo che non va né su né giù e che mi costringe a oscillare, a destra e a sinistra, il dondolìo incessante – mentre l’applauso continua – di quando sono emozionato senzatregua. Ai matrimoni – nelle mie lunghe performance da testimone – o negl’incontri di famiglia più distanziati e lontani.

Gli applausi non finiscono; ogni volta che c’è un accenno di fine ricominciano e si riprendono la sala, quasi fosse proibito, stasera, pensare a una qualsiasi forma di interruzione, o di conclusione. La fine è fuori dalla sala, stasera. E i mondi che Non essere cattivo ha raccolto e intrecciato attraverso lo sguardo lucente di Claudio si sono dati appuntamento qui, e si rincorrono l’uno nell’altro applaudendo. “Cla’, io non lo so quant’è durato l’applauso” scriverà il giorno dopo mia Sorella in un tweet che attraversa le dimensioni e si lascia andare alla più perentoria, e struggente, delle insensatezze: quella di farsi sentire a parlare da soli con i morti che abbiamo amato. “Ma so che era per te”.

Come quelli che proseguono, alla festa, dove è riunita tutta la “banda” – io costantemente allacciata a Giordano per la paura di cadere – al centro della pista in cui il Corto balla col Grasso che balla col Brutto che balla con Cesare che balla col Lungo che balla con Vittorio: e tutti balliamo, con le persone che si mescolano ai personaggi – Linda e Viviana in mezzo a tutti, stellanti – e la vita e l’arte che si intrecciano perché lì, nell’universo di Claudio, nel nostro: “o vita e arte sono la stessa cosa, o non sono”. Finché c’è da salutare Valerio, in un abbraccio che dura quanto l’applauso, e che si conclude a modo nostro: “però, ora, Valè, testa al Frosinone” (l’avversaria della nostra Roma – e qui Giordano, col cazzo che sei incluso nel noi – nel turno successivo di campionato).

E allora guardàteci, alle quattro e mezza del mattino. Mia Sorella a braccetto con me. Stiamo attraversando il Lungotevere Marconi, passiamo davanti al red carpet che poche ore prima ci ha visti siamesi e impauriti, il passo lento dei tacchi alti dell’una che si trasformava nel passo cadenzato dell’altro.

Abbiamo salutato tutti, tutti frastornati dall’accoglienza del film. Dal senso di mancanza che ci prende alla gola mentre ci travàlica la gioia per Claudio; e per Non essere cattivo.

Abbiamo lasciato Luca, e Alessandro, e Silvia e Roberta “terrorizzati e puri” così come li descriverà Valerio in un pezzo suo – significativamente intitolato Fatti nostri – qualche giorno dopo la mostra. Fotografàndoli per sempre nella Bellezza senza remore che li ha circondati al Lido.

“Perché il Maestro ti guarda negli occhi e ti riconosce ma anche tu riconosci il Maestro”; il mantra di Silvia che ci seguirà per sempre come una festa mobile, qualsiasi persona diventeremo in séguito.

Le braci di un’unica stella raccolte da Roberta, il coraggio di cui ha parlato Luca, il segno del Maestro di Alessandro. La metafora numero 7 di Valerio.

Guardàteci mentre tutto questo ci circonda nel silenzio vuoto della strada; ora che oltre a noi due non c’è davvero nessuno: e sembra quasi una favola aliena, un vuoto interstiziale tra una dimensione e l’altra che ha lasciate intatte e addormentate solo le cose.

Guardàteci mentre ci incamminiamo, scalzi tutt’e due – perché la Sister al dunque ha risolto così il problema di tacchi e a me non m’è sembrato giusto lasciarla scalza da sola – lungo il mare, diretti al Petit Palais. Visti da dietro, possiamo sembrare Totò e Ninetto alla fine di Uccellacci e uccellini. E così, frastornati e commossi, ci viene da ridere, un po’, a pensare a quanto ne avrebbe riso lui, Claudio, dei suoi sceneggiatori scalzi nella notte veneziana.

Poi, prima di separarci, mentre guardo questo scemo di fratello extra-anagrafico (tanto ormai lo sa anche Gilliam), adorato ancorché juventino (è comunque sempre bene ricordarlo), scalzo, vicino a me, un’illuminazione: sull’Adriatico non c’è il tramonto sul mare. Ma l’alba sì. Il mare, qui, scintilla di bellezza col suo centro all’inizio. In culo alla fine, ai tramonti, alla puta muerte, qui non è finito proprio niente. Qui, Cla’, la storia è solo cominciata.

E noi non lo sappiamo se sprovveduti, raffazzonati, imprecisi e limitati come siamo tutti noi vivi, se ci siamo riusciti, qui a Venezia, a essere all’altezza della tua classe; se siamo stati capaci di non farti fare brutta figura, magari disperàndoti in un allargare di braccia sconsolato, tra le smemoratezze e l’alcol, gli sproloqui e le lettere d’amore.

Quello che ti possiamo dire – e sai già, ce l’hai insegnato tu, che è la verità che i vivi si regalano per non morirne – è che ci abbiamo provato. Cazzo se ci abbiamo provato.

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Che cosa resta da fare alla letteratura? È questa una domanda che sarebbe suonata forse meno urgente fino a venticinque anni fa, e che oggi accompagna i giorni di una nuova età dell’ansia. Il tempo in cui viviamo ci spiazza di continuo. Qualcuno si era illuso che il ventunesimo secolo sarebbe stato una crociera senza iceberg. Ci siamo fatti cogliere di sorpresa un’altra volta, distratti dall’orchestrina che suonava.

Il novecento aveva offerto delle lezioni anche terribili da cui credevamo di avere imparato molto, e si era chiuso lasciandoci in eredità delle promesse che alla prova dei fatti non hanno retto, e in certi casi si sono addirittura rivelate un rettilario per le solite uova fatali.

Dopo il 1989 si disse gonfi d’ottimismo che la Storia era finita. Che tutte le storie erano state raccontate, ma che questo non era poi così importante dal momento che l’umanità aveva risolto quasi tutti i suoi problemi e noi avevamo appena varcato i cancelli oltre i quali cominciava il Regno millenario della pace universale.

Ora, io, ogni volta che sento parlare di Regno millenario, metto mano a Robert Musil e Charlie Chaplin. Ma all’epoca ci si riempì la bocca di strane cronologie astrologiche. Ci dissero che stavamo per entrare nell’età dell’Acquario. Non so se ricordate. La memoria selettiva dovrebbe averci fatto dimenticare certe cose, eppure il ricordo degli abbagli rimane. Temevamo le pazzie del dottor Stranamore, ma la fine della guerra fredda (dissero) ci aveva catapultato in un futuro fatto di pace, prosperità, opulenza, fratellanza e altri sogni perfettamente climatizzati, e noi che cosa potevamo fare se non rileggere William Shakespeare o Jane Austen in chiave pop e aspettare che i nostri titoli di studio fruttassero come le monetine sotterrate da Pinocchio nel Campo dei Miracoli?

Il Regno millenario della pace universale…

E infatti, neanche tre anni dopo scoppiò la guerra in Jugoslavia, e in Europa ricomparvero i campi di concentramento. Dunque (per dirla con lo Stephen Dedalus di Joyce) la Storia non era l’incubo dal quale ci eravamo definitivamente risvegliati.

Piuttosto, ci eravamo assopiti guardando su Mtv i video di Eminem, e ci siamo ritrovati qualche anno dopo su YouTube a osservare ancora mezzo addormentati le decapitazioni di esseri umani che sembravano girate dallo stesso regista.

Ma gli imprevisti ci riguardano anche al di qua del video. Saremmo dovuti essere la nuova classe dirigente, ci siamo ritrovati senza lavoro. La forbice tra ricchi e poveri si è allargata in modo spaventoso. Tanto che oggi le 90 persone più abbienti del pianeta detengono una ricchezza pari a quella posseduta complessivamente dai 3,5 miliardi di più poveri. L’economia ultimamente non ci è amica. O forse ci è amica ma non ce ne accorgiamo? Secondo alcuni sarebbe assimilabile a quella forza che vuole tenacemente il male ma opera costantemente per il bene. Qualcun altro ritiene, al contrario, di poter rispolverare Bertold Brecht quando diceva che rapinare una banca è un crimine meno grave che averla fondata. Dov’è la verità? Forse tra l’altro non stiamo solo ballando sull’orlo di una polveriera, ma di un disastro ecologico imminente.

Se il mondo in cui ci siamo ritrovati è questo, che cosa resta da fare alla letteratura per continuare ad avere, se non un ruolo, un senso?

Forte è la tentazione di armare i nostri libri per scagliarli lancia in resta contro la corruzione, contro le oligarchie, contro le mafie, contro il razzismo, contro le ingiustizie, contro la fame nel mondo e contro i fondamentalismi, contro il disastro climatico, contro la violenza domestica, tutto secondo la logica del muro contro muro.

Ma ha senso combattere un male senza sfumature attraverso un bene che pretende di avere un segno perfettamente opposto? E può, qualcosa che si presenta come “buona”, essere priva di sfumature, ambiguità, contraddizioni?

Fate indossare alla letteratura un’armatura, mettetele in mano una spada, datele il compito di combattere i mali del mondo e la vedrete affondare appesantita dalle buone intenzioni con cui l’avete ingenuamente bardata.

“È ridicolo come ti sei bardato per questo mondo”, scrive Franz Kafka a un certo punto.

La letteratura non è la prosecuzione di un editoriale brillante sulla prima pagina di un quotidiano, non è un atto giudiziario in forma narrativa, non è uno slogan diviso in capitoli, non è una direttiva di chiesa o di partito, non è una chiamata alle armi, né all’indignazione, non è il megafono di una ong, non parla a tante orecchie contemporaneamente ma a due per volta, non ha la pretesa di mobilitare le masse, non vuole rovesciare governi o promuovere referendum, non vuole difendere o affossare la costituzione, né spera di formare cittadini responsabili, né ambisce a ridurre il numero di disoccupati, né vuole evitare che i ghiacci dei poli si sciolgano (e tuttavia “essere un’ascia per il mare ghiacciato che è dentro di noi” magari invece sì, ma questo è ancora Kafka).

La letteratura può ovviamente anche sortire qualcuno degli effetti che non ne fanno la missione, ma ex post, per strade imprevedibili. E tuttavia di effetti involontari può produrne anche altri: basti pensare ai Dolori del giovane Werther che scatenò un’ondata di suicidi emulativi tra i giovani europei del periodo in cui uscì. Dunque attenzione ad assegnare un obiettivo pratico alla letteratura.

La letteratura è nella Storia, eppure al tempo stesso ha il vizio di tradirla, di farle il contropelo. La letteratura ha un passo strano, sempre un po’ più avanti o un po’ più indietro rispetto alla marcia assordante del discorso pubblico.

Certe volte, per essere contemporanea, si riduce a essere inattuale. Magari capita che salvi il mondo. Fosse per lei, però, non sarebbe neanche adatta a riparare il rubinetto di casa quando perde. La letteratura ha un compito molto meno ambizioso, eppure molto più ambizioso di questo.

Volete un esempio? Avevano tra i migliori scrittori, tra i migliori filosofi, tra i migliori musicisti, tra i migliori artisti, tra i migliori uomini di cinema… Erano le donne e gli uomini della Germania di Weimar. Ebbene, non è che La montagna incantata di Thomas Mann abbia impedito l’ascesa del Terzo Reich. O per venire in Italia, non è che le poesie di Ungaretti abbiano scongiurato un altro conflitto mondiale. Non è che le visioni di Kafka abbiano impedito la comparsa di Auschwitz. Questo è il passo breve della letteratura; qui la letteratura è come l’albatro del poeta, goffo e maldestro sul ponte della nave, preso in giro dai forzati dell’attualità.

Eppure (e questo è il passo più lungo della letteratura, la sua maggior ambizione), seLa montagna incantata non impedisce l’avanzata dell’orrore, è anche grazie a libri come La montagna incantata, o alle parabole di Kafka, o alle poesie di Ungaretti o di Paul Celan (la vittima che si trovò a scrivere usando la lingua dei suoi carnefici), o le dolenti e vertiginose riflessioni di Primo Levi, è anche grazie a tutto questo che noi siamo in grado (forse persino stasera) di riconoscerci gli uni con gli altri come esseri umani nonostante i veri e propri disastri della specie che seminiamo lungo il nostro cammino per essere come siamo: dei legni storti.

La letteratura racconta dunque i legni storti, non ha la pretesa di raddrizzarli. Solo così aggiungiamo speranza alla speranza di mantenerci umani. Ci interessano le ragioni di Lucia Mondella, ma anche quelle di Lady Macbeth, ci troviamo a fare il tifo per il partigiano di Fenoglio eppure siamo sensibili all’oscuro magnetismo del Kurtz di Conrad. Il principe Minskyn ci commuove, ma siamo addirittura in grado di empatizzare con Humbert Humbert. Per parafrasare un cantautore, il problema (e il mistero) non è don Rodrigo in sé ma don Rodrigo in me.

La letteratura non è neanche la realizzazione di un desiderio mimetico a buon mercato. Siamo stati tutti cittadini di Sarajevo, come tutti avremmo voluto anni dopo essere Charlie per una notte, o newyorchesi per un giorno il 12 settembre, o aquilani sotto il terremoto per un pomeriggio, o tarantini all’ombra dell’Ilva per un anno. Attenzione, però. Il desiderio mimetico è il meno affidabile dei sentimenti contemporanei. Non di rado dichiara di volersi identificare con una vittima che non conosce bene, e le cui sofferenze mai si sobbarcherebbe sul piano di realtà. Il desiderio mimetico vorrebbe magari anche sì, occuparsi della realtà, se non fosse che è troppo impegnato a guardarsi allo specchio. Il desiderio mimetico si illude, magari sogna. Com’è bello essere un altro rimanendo ben saldi dentro le proprie scarpe.

La letteratura ci porta sì nelle scarpe e nelle vite e nei corpi e nelle sofferenze degli altri, ma riesce nell’impresa seguendo un percorso completamente diverso.

La letteratura abbraccia l’intero genere umano, e lo fa perché ha il coraggio di sondarne anche i coni d’ombra. I coni d’ombra di tutti. Per questo tocca in modo così profondo le nostre corde. Non spara sentenze, cerca di comprendere. La sua è un’istruttoria non finalizzata a gradi di giudizio. Avere braccia tanto larghe non è facile. Ci vuole fegato per dire: madame Bovary c’est moi. Don Abbondio sono io. Chiamatemi Iago. E certo, chiamatemi pure Gregor Samsa.

Sto dicendo che alla letteratura non resta che essere disimpegnata per continuare a fare il suo dovere?

Tutto il contrario. In un mondo in cui la semplificazione domina il discorso pubblico, lo slogan è un lasciapassare per la celebrità, non c’è impegno più grande che essere complessi, articolati, pieni di sfumature, carichi di contraddizioni e magari di stranezze. Esattamente come la condizione umana.

Abbiamo detto che il passo lungo della letteratura arriva a farci riconoscere ancora tra di noi come esseri umani. Ma qual è la conseguenza ideale di questo riconoscimento?

Potrebbe significare arrivare a testimoniare per chi non può farlo, o a comunicare con chi non può ricevere il messaggio. “Per l’analfabeta a cui scrivo”, è la dedica meravigliosa di La storia di Elsa Morante. Si potrebbe arrivare addirittura alla vertigine di Primo Levi in I sommersi e i salvati, quando, parlando di Auschwitz, dichiara che non sono quelli come lui i veri testimoni di quel disastro. E allora chi?, verrebbe da chiedere. I “testimoni integrali” sono coloro davanti ai quali si chiusero le porte delle camere a gas. “Lo ripeto”, scrive Levi, “non siamo noi, i superstiti, i testimoni veri (…) noi sopravvissuti siamo una minoranza anomala oltre che esigua: siamo quelli che (…) non hanno toccato il fondo (…). Chi lo ha fatto, chi ha visto la Gorgone, non è tornato per raccontare, o è tornato muto, ma sono loro (…) i testimoni integrali, coloro la cui deposizione avrebbe avuto significato generale”.

Dunque ci troviamo nel paradosso che i testimoni integrali sono coloro che non possono più testimoniare. Di qua, l’incredibile ruolo vicario della letteratura.

Ma forse c’è un punto addirittura ulteriore. Scusate se uso ancora un grande autore come stampella, ma è necessario.

C’è un racconto di Jorge Luis Borges, contenuto nell’Elogio dell’ombra, una raccolta del 1969. È un racconto brevissimo, poche righe, ve lo leggo:

“Abele e Caino s’incontrarono dopo la morte di Abele. Camminavano nel deserto e si riconobbero da lontano, perché erano ambedue molto alti. I fratelli sedettero in terra, accesero un fuoco e mangiarono. Tacevano, come fa la gente stanca quando declina il giorno. Nel cielo spuntava qualche stella, che non aveva ancora ricevuto il suo nome. Alla luce delle fiamme, Caino notò sulla fronte di Abele il segno della pietra e lasciando cadere il pane che stava per portare alla bocca chiese che gli fosse perdonato il suo delitto. Abele rispose: ‘Tu hai ucciso me, o io ho ucciso te? Non ricordo più: stiamo qui insieme come prima’. ‘Ora so che mi hai perdonato davvero’, disse Caino, ‘perché dimenticare è perdonare. Anch’io cercherò di scordare’. Abele disse lentamente: ‘È così. Finché dura il rimorso dura la colpa’”.

Intanto Abele è riuscito a perdonare Caino perché ha bevuto le acque del Lete, il fiume in cui i morti dell’Eneide si tuffano per dimenticare le vite passate, e le anime di Dante si immergono nel Purgatorio per dimenticare i loro peccati prima di ascendere al cielo. Perdonare è dimenticare. Ma forse le cose non stanno solo come vorrebbe il loro significato letterale. Forse, il Lete è una figura retorica. Forse si può dimenticare (cioè perdonare) perfino in vita.

Per capire che cosa sto dicendo ci viene in aiuto ancora una volta Borges, dall’alto di una poesia contenuta nella stessa raccolta che ospitava il breve racconto su Caino e Abele. Questa poesia dà anzi il titolo all’intera raccolta, Elogio dell’ombra. Leggiamone un frammento:

Dal Sud, dall’Est, dall’Ovest, dal Nord,
convergono i cammini che mi hanno portato
nel mio segreto centro.
Quei cammini furono echi e passi,
donne, uomini, agonie, resurrezioni,
giorni e notti,
dormiveglia e sogni,
ogni infimo istante dello ieri
e di tutti gli ieri del mondo

(…)

Adesso posso dimenticarle. Arrivo al mio centro,
alla mia algebra, alla mia chiave,
al mio specchio.
Presto saprò chi sono.

“Adesso posso dimenticarle”, dice Borges, e (come una conseguenza) “Presto saprò chi sono”.

Dunque, si può dimenticare (vale a dire perdonare) anche restando in vita. Solo che la piena dimenticanza, il pieno perdono, in questo caso va di pari passo con la piena comprensione. Dimenticare (cioè perdonare) si può, ma a patto di giungere nel nostro centro, ossia arrivare a sapere chi siamo. Ciò che possiamo fare solo attraverso gli altri.

Ecco qual è il fine ultimo della letteratura, un fine che essa persegue senza mai dichiararlo, e senza mai seguirlo in via diretta. Anzi, a volte può prendere deliberatamente strade opposte. “Arrivo al mio centro”, scrive Borges, mentre spesso la grande letteratura esplora i margini, l’eccentrico, la periferia, ma, se è davvero buona, questo la porta paradossalmente a diventare all’istante il centro di cui scriveva Borges.

La letteratura non ha dunque a che fare con la geometria euclidea. Ma la letteratura ci porta idealmente a perdonare. E anche qui, non prendete la cosa letteralmente. Prendetela letterariamente. Perdonare non significa arrendersi ai propri carnefici, o ai propri aggressori. Significa comprendere, riconoscere se stessi e gli altri nella nostra pienezza di esseri umani – e cioè pozzi ricolmi di mediocrità ma anche pozzi senza fondo, come senza fondo è il creato di cui facciamo parte – ed è grazie a questa consapevolezza, una folgorazione che cancella se stessa nell’atto di rivelarsi alle nostre coscienze, che noi possiamo accedere (sia pure per poco tempo) a una dimensione a cui non eravamo arrivati prima. O forse c’eravamo stati molto a lungo, prima di dare il primo grido.

Lo so, una cosa del genere la diceva un pochettino meglio di così Schopenhauer.

Ma la letteratura (come le falene con la luna) ha bisogno di irraggiungibili punti luminosi sul suo capo per esplorare deserti, foreste, oceani, stagni, paesini e città che invece sì, sono raggiungibili eccome. E il paesaggio cambia di continuo. Oh, questo ve l’assicuro. Ecco perché non è vero che tutte le storie sono state raccontate, ecco perché la vita continua e nessuna generazione può avere la pretesa (e l’arroganza) di essere l’ultima.

Conoscevamo l’amore ai tempi del colera, non quello ai tempi dell’hiv. Avevamo notizia delle relazioni pericolose che possono correre per gli scambi epistolari, non dei disastri diplomatici (e sentimentali) che possono esplodere attraverso uno scambio di posta elettronica o di sms. Avevamo seguito le vicende di donne che finivano per buttarsi sotto i treni, mai avremmo immaginato di vederle volare a diecimila metri di altezza, con il cuore spezzato, dirette verso altri continenti. C’erano una volta uomini politici che regalavano una scarpa a tutti gli elettori potenziali, e promettevano di regalare l’altra a chi li avesse votati. Questo, avevamo imparato a chiamarlo populismo. Ma siamo rimasti senza parole quando un uomo politico è venuto a dirci di avere acquistato una casa a sua insaputa.

Come vedete, il mondo cambia forma e maschera, e lo fa continuamente. La Terra al centro del sistema solare è diversa dalla terra alla periferia della periferia dell’universo. Credevamo che il tempo fosse lineare, e invece non lo era. Non sapevamo cosa fosse l’inconscio né il bosone di Higgs. La possibilità degli universi paralleli sembrava solo fantascienza. Due ragazzi che si baciano in un fienile non sono due ragazzi che si baciano a un rave, o clandestinamente nelle profondità di una linea della metropolitana, e proprio mentre lo fanno arriva un sms sul telefonino di lui, ed è la fidanzata che gli scrive “ti amo”.

Il mondo non si ferma, la letteratura lo insegue. Di storie ne nascono sempre di nuove e di diverse, e con la novità della materia del racconto cambia, più o meno lentamente, anche la forma che gli dà sostanza. Forse ci stiamo avvicinando al punto che ci sfuggì la volta scorsa. Intravediamo qualcosa sulla linea d’orizzonte, ma non riusciamo ancora a capire di che si tratta. Allora allunghiamo il passo, pieni d’ansia e di paura, ma anche di curiosità, di speranza. Erano i tempi migliori, erano i tempi peggiori. Da questo punto di vista il sole è sempre alto e implacabile nel cielo, il che vuol dire che soffriamo, ma non ci sono mai braccia a sufficienza per l’abbondanza del raccolto. Il lavoro da fare è come sempre enorme. Coraggio, ce n’è per una vita intera.

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di Renato Parma

Puoi indossare elmetto, un pastrano e imbracciare un vecchio fucile del primo conflitto mondiale. Sullo sfondo è dipinto un paesaggio di guerra. In posa, tra l’inevitabile ilarità imposta da un cappotto o troppo grande o troppo piccolo, da un casco che sulla testa dei bambini fatalmente scivola, ci si lascia fotografare da parenti e amici come i soldati di un conflitto preistorico. Chi è da solo, può, con un colpo di genio forse involontario, fare coincidere la catastrofe della guerra e la propria quotidianità, scattando un bel selfie.

È con questo goffo travestimento che chiunque può giocare alla prima guerra mondiale nella frequentatissima mostra che l’Imperial War Museum di Londra – il museo nato subito dopo la fine della Grande guerra – ha organizzato quest’anno.

La scena londinese è probabilmente un sintomo esemplare per condensare il tipo di gestione pressoché unanime con cui le istituzioni politico-culturali europee hanno amministrato il centenario della guerra. La sacralizzazione del tempo che fu, l’ossessiva elencazione dello spaventoso numero delle vittime, ha scatenato una sorta di banalizzazione della carneficina, come se fosse necessario consegnarla a un altro universo spazio-temporale. Come se l’orrore di cento anni fa non avesse più nulla da dirci, se non farci ridere dopo averci traumatizzato.

Insomma, al solito, si fa spettacolo di fronte alla catastrofe.

Eppure, il centenario poteva essere l’occasione per fare i conti con l’imprevedibile attualità della catastrofe della Grande guerra. L’evento che fonda il Novecento imponendo al secolo uno dei suoi tratti più sinistri: il divenire quotidiano della catastrofe; l’essere-in-trincea come condizione normale.

La prima guerra mondiale traccia un’incrinatura della storia che porta la storia fuori dai cardini. Non si tratta certo di un evento storico assoluto (non esistono fenomeni del genere) ma, allo stesso tempo, costituisce il modello di ciò che il sapere degli storici più approfondisce, meno afferra.

Come rammemorare il senso di una catastrofe inaudita, quando tra fanfare, trombe, i calzoni colorati e i guanti bianchi degli ufficiali, nel pieno di una serie di errori militari incredibili, una generazione fu inviata al massacro? Come essere all’altezza di un vero e proprio buco nero della storia? Come non tradire il silenzio che si impone di fronte a una carneficina insensata?

C’è un’inevitabile imbarazzo, una sorta d’indecisione di fronte a un eccidio che più si studia e più diventa indecifrabile. Nella seconda guerra mondiale la lotta contro il nazi-fascismo potrebbe spiegare e probabilmente giustificare qualsiasi orrore. Ma nel ’14 la sensazione è di trovarsi innanzitutto e semplicemente di fronte al generalizzato disprezzo di chi comanda nei confronti di un popolo. Un popolo, paradossalmente, nella guerra del nazionalismo totale, senza patria, mandato, ostinatamente e senza pietà, al macello.

Che fare di fronte all’irrappresentabile senza cedere all’elegia del macabro? Chi intende parlare della grande Guerra, in particolare se non è uno storico, se, cioè, la Grande guerra non costituisce soltanto un oggetto di studio, ma il nome di un problema, porta una responsabilità difficilmente enunciabile. È come se anche noi, per un curioso corto-circuito della storia, del tempo, delle generazioni, avessimo una qualche responsabilità – non morale ma oserei dire ontologica – verso quel massacro.

Come ci ha lasciato vedere Walter Benjamin già negli anni Trenta, la Grande guerra è l’evento che esclude la possibilità di qualsiasi racconto, dal momento che la fa finita con il valore di qualsiasi esperienza che sia possibile restituire e narrare. Chi torna dal fronte non ha nulla da raccontare: l’orrore della guerra industriale non si lascia descrivere. Non è possibile rappresentarla senza mancarne l’abissale violenza (sull’afasia del ritorno dalla guerra è direi quasi indispensabile conoscere il lavoro di Yervant Gianiikian e Angela Ricci Lucchi e in particolare il documentario del 2004, composto con vari materiali di archivio, per lo più inediti, Oh! Uomo)?

Tuttavia è forse possibile prendere le distanze da tutto ciò che fa di questa catastrofe un’opera sulla quale erigere celebrazioni, facili moralismi, retoriche e lirismi. È possibile con un decentramento di un racconto che non racconta quasi niente, sino a sfiorare la propria assenza. Un racconto che evita qualsiasi rappresentazione della guerra ma che, con una sorta di deragliamento continuo, non rinuncia a pensare l’impensabile del conflitto. Se già a ridosso della fine della guerra è chiaro che corrispondere alla sua irrappresentabilità si rivela l’unica maniera per essere fedeli all’abisso della carneficina senza fare della carneficina un esercizio di stile – in questo senso probabilmente l’esempio più grandioso, come ha recentemente dimostrato uno dei più promettenti e riluttanti germanisti italiani, Gianluca Miglino, è la Montagna magica di Thomas Mann – è forse giusto volgere lo sguardo, in occasione dell’anniversario, verso lo stesso tipo d’intenzione ma concepita cento anni dopo.

È ’14 di Jean Echenoz a esplorare questa soglia tra il dicibile e l’indicibile. Un romanzo sottile che sin dal titolo laconico, ’14 (comparso in Francia nel 2012, quindi in tempo per depistare le celebrazioni del conflitto, è uscito recentemente in Italia, grazie a una preziosa traduzione, da Adelphi), con una scrittura, almeno in apparenza, destituita di cura, si fa largo tra le macerie della guerra e si occupa della filigrana più difficile da vedere: la trincea, l’essere-in-trincea, come paradigma della vita quotidiana.

Come concepire nella visione della guerra una sottrazione del racconto? Echenoz si prende lo spazio per annunciare la propria formidabile eterogenesi dei fini:

Ti aggrappi al fucile, al coltello il cui metallo ossidato, reso opaco, scurito dai gas appena sotto il chiarore gelido dei razzi illuminanti, nell’aria impestata dai cavalli decomposti, dalla putrefazione degli uomini uccisi, poi passando a quelli che ancora si reggono a stento nel fango, dall’odore di piscio e di merda, e di sudore, di lerciume e di vomito, per non  parlare del dilagante effluvio di rancido, di muffa, di vecchio, mentre in fondo sei all’aria aperta, al fronte. Invece no: l’odore di stantio te lo senti addosso e dentro, all’interno di te, dietro i reticolati di filo spinato dove sono uncinati cadaveri marcescenti e disarticolati che talora i genieri usano per fissare i fili del telefono – compito tutt’altro che facile, sicché i genieri sudano di fatica e di paura, si tolgono il pastrano per lavorare con più agio, lo appendono a un braccio che, sporgendo al suolo scavato, funge dal appendiabito (p. 71). 

La macabra descrizione del campo di battaglia si arresta improvvisamente, perché questo ritratto dell’orrore non si può più fare. È interdetta la descrizione, l’indugio stilistico sui corpi devastati. Almeno oggi, dopo un secolo, insistere con queste illustrazioni, con questo esercizio mimetico, vorrebbe dire smarrire qualsiasi responsabilità: «Tutto questo è stato descritto migliaia di volte, e forse non vale la pena di soffermarsi su quest’opera sordida e fetida» (p. 71). Nessuna parabola estetica è ammissibile; nessuna mistica del lurido è accettabile. L’immondizia immonda del mondo non si rappresenta, altrimenti si rischia di redimerla, di promuovere una forma di trascendenza estetica destinata a eludere l’impensabile da pensare.

La catastrofe di ‘14, come spesso accade quando la catastrofe è alle porte, prende avvio da un movimento normale, persino automatico: da una pedalata. Il racconto comincia con la corsa in bicicletta di Anthime tra le colline della Vandea. Una pedalata come tante altre. Persino insignificante. Però è sabato. Un sabato d’agosto: il 1 agosto 1914; il giorno in cui la Francia e la Germania sono ufficialmente mobilitate. Dalla campagna dove Anthime arresta la bicicletta, ascolta le campane del paese; avverte un timbro particolare: è il richiamo alla mobilitazione. Ma è sabato: «Anthime un po’ se l’aspettava ma mai avrebbe immaginato che capitasse di sabato» (p. 13). La rovina è inattesa; l’irruzione della storia si rivela imprevedibile. Sino a un attimo prima è sabato, spensierati pensieri di vita, è un giorno di festa, e seppure non può essere sempre festa, come si può prevedere la catastrofe in un giorno di festa? D’estate?

La prima parte del romanzo di Echenoz è una teoria quasi imperscrutabile della catastrofe: la catastrofe, almeno generalmente, per quanto sia grande, sublime, tragica, totale, apocalittica, non si declina mai al presente. La catastrofe generalmente o è dietro di noi, cioè, riconosciamo che in un gesto remoto è piantata una catastrofe, o, polarmente, ma sempre nella stessa logica, ammettiamo che ci attende, nel futuro. La catastrofe, in altre parole, sta per arrivare: forse domani, ma certo non oggi. La catastrofe, dunque, per quanto possa apparire paradossale, non presenta nulla di veramente catastrofico. Eppure, è qui.

Il paradigma di questa rimozione della catastrofe è la prima guerra mondiale. Più precisamente, l’estate del 1914 è l’archetipo della catastrofe contemporanea. L’estate del ’14, nelle capitali europee, scorre come quelle precedenti: afosa, spensierata, piena di promesse. Nessuno, infatti, può presagire l’arrivo imminente dell’uragano di sangue che si sta per abbattere sul suolo europeo (dei sette milioni di soldati che nell’agosto del ’14 partono per il fronte, nel giro di qualche mese, comunque entro la fine dell’anno, senza contare i feriti, un milione è caduto). La veemenza e l’intensità delle battaglie coglie tutti impreparati e, paradossalmente, disarmati.

Il fratello di Anthime, Charles, è sicuro: la guerra durerà al massimo due settimane.

Come può accadere di essere dentro la catastrofe, abitando il suo ventre, ma non vederla? Lasciare la bicicletta e cambiare, improvvisamente, mezzo di trasporto: prendere un treno, andare al fronte senza percepire l’orrore contro cui si va incontro. Con l’orrore, almeno sino a quando non ti travolge, si possono fare veramente i conti? Non è proprio questa la sua natura catastrofica? La sua imprevedibilità; la sua plateale mancanza di narcisismo?

Anche chi resta in Vandea, come Blanche, la donna di Charles, o alcuni giovanissimi non ancora arruolabili, guardano altrove; sono convinti «che il conflitto sarà breve, lo ignorano e non voglio preoccuparsi» (p. 25).

Chi studia le vicende della Grande guerra e, in particolare, quanto accade tra il luglio e le prime settimane di agosto del 1914, al primo impatto, generalmente, è sconcertato sia di fronte alla disinvoltura dei politici, che con le loro decisioni preparano la guerra, sia quando scopre la diffusa impreparazione e incompetenza dei generali, dei comandanti, dei capitani maggiori, che organizzano le strategie militari. Impiegano i loro uomini non come soldati ma come topi; allestendo tattiche suicide, pianificano con non curanza il massacro. ‘14 evoca tutto ciò senza insistere nella mera denuncia di errori di natura militare riuscendo, invece, a mostrare l’anima più profonda di qualsiasi potere: la sua criminale, grottesca stupidità. Echenoz condensa l’intollerabile follia del potere in un breve capoverso. Siamo all’inizio dell’agosto ‘14: «Tornerete tutti a casa, ha promesso in particolare il capitano Vayssière tentando con tutte le sue forze di rendere stentorea la voce. Sì, torneremo tutti in Vandea. Ma c’è un punto essenziale. Se ci sono uomini che muoiono in guerra, è per mancanza di igiene. Non sono i proiettili a uccidere, è la sporcizia a essere letale, ed è la prima cosa che dovete combattere. Lavatevi, quindi, rasatevi, pettinatevi, e non avrete nulla da temere» (p. 30).

Naturalmente la morte giunge repentina e non perché le orecchie sono sudicie: Charles si schianta al suolo in aeroplano. La scena della sua fine è un memorabile gesto di Echenoz che attua un scarto, una presa di distanza dall’opera morte, dedicando qualche riga al grazioso villaggio – sembrano persino delle scarne informazione turistiche – dove si schianta l’aereo in cui viaggia il fratello di Anthime.

La guerra non dura quindici giorni: l’inverno, i massacri, gli attacchi allo scoperto impongono di nascondersi, di prendere la via del sottosuolo. La guerra cambia pelle. I soldati scavano e iniziano a occupare le trincee. A penetrare i terreni. A essere sepolti non solo da morti. Domina adesso la noia, l’agonia, la paura, il silenzio. Ma per tutto questo, c’è poco da dire; c’è poco da raccontare che non si sappia già.

Anche ad Anthime tocca la sua granata. Una scheggia ritardataria, postuma. Un pezzo emerso dal nulla; «venuta da chissà dove». La Grande guerra è un conflitto senza nemici visibili; una battaglia tra spettri; una granata, un rumore assordante. La guerra industriale impone, dopo l’estate del ’14, di evitare il corpo a corpo; di delegare alle macchine l’organizzazione della battaglia. Nelle trincee, allora, la morte proviene dal nulla. La scomparsa fisica del nemico genera una nevrosi diffusa; la sua presenza spettrale lo colloca potenzialmente dappertutto: sotto le trincee a scavare tunnel, in cielo; invisibile, a cento metri di distanza. L’evaporazione fisica dell’altro smaterializza la paura; la paura diventa angoscia, terrore; semplicemente paura di morire.

Per Anthime la granata non dispone la morte, ma la rescissione del braccio destro. Resta quello sinistro. Come a dire: dopo la guerra restiamo figure sinistre.

Anthime lascia il fronte da invalido: potrà abbandonare l’inferno e vivere degnamente. È mutilato, ma l’amputazione è un colpo della (di) grazia: è il lasciapassare per la sopravvivenza. L’assenza del braccio destro diventa la sua vita. La perdita della mano che generalmente preme il grilletto, lancia la granata, la sua assenza, garantisce la presenza; assicura la vita. L’assenza è una traccia; forse questa miseria fisica non è veramente una mancanza.

Tornato alla vita civile, Anthime si adatta a convivere con la realtà della sua assenza; monco di un mondo che non potrà più tornare. Dove gli uomini o sono morti o sono deformati nello spirito e nel corpo.

Il braccio che manca è più presente di quello presente. È una traccia invisibile; il segno incorporeo che non si può rimuovere dell’opera della distruzione; la piaga, la piega di ciò che manca; dell’infondatezza di una guerra assurda, la Grande guerra. Un organo senza corpo, spettrale, che quasi assorbe, nella privazione, la vita intera. L’organo, dunque, soltanto se non si vede, diventa la vita; la vita che Anthime non vivrà: consegnato a sopravvivere alla propria fine; postumo nei confronti della propria amputazione.

Nell’opera della violenza, però, abita una differenza; uno spettro. Uno spettro come quello di cui ha parlato Derrida e prima di lui qualcun altro: lo spettro che non si fa opera, ma sottrazione dall’opera della morte. Anthime, a Parigi per affari, mentre la guerra non è ancora terminata, incontra un gruppo di soldati che cantano. Cantano anche l’Internazionale: «Il suo volto non ha tradito alcuna emozione, il corpo è rimasto immobile, ma ha alzato per solidarietà il pugno destro, anche se nessuno l’ha visto compiere il gesto» (p. 110).

’14 è un racconto sull’impossibilità del racconto; sull’ignominia di qualsiasi celebrazione della carneficina dei corpi. Per questo motivo è un libro sulla resistenza, sul prendere congedo, sul rifiuto: meglio darsela a gambe oppure, come fa un soldato in ’14, meglio farla finita da soli. ’14, con digressioni inattese, dimesse, fornendo come dei dispacci sulla vita di Anthime, prende congedo dall’orrore. È in questa maniera quasi defilata che veniamo a sapere che, ritornato dal fronte, Anthime diventa il padre di Juliette; la figlia del fratello Charles, concepita poco prima della partenza per il fronte. Anthime: un padre che non è un padre; un padre incompiuto, per una generazione senza padri. Un padre per dei «nipoti non nati» come scriveva Trakl prima di farsi fuori con una dose massiccia di cocaina nel novembre del 1914.

L'articolo Un gesto incorporeo. ’14 di Jean Echenoz proviene da Minima et Moralia.

di Francesco Guglieri

Ci sono scrittori che usano il mondo come se fosse il loro quartiere. Sono quelli che scrivono romanzi monstre, ibridi narrativi pieni di paesi stranieri e personaggi dalle lingue sconosciute: alcuni (penso, ad esempio, a scrittori come Teju Cole, Taiye Selasi, Helen Oyeyemi o Zadie Smith: autori di cui è addirittura difficile ricordare la nazionalità in prima battuta) riescono a evitare l’indigesto pappone fusion, altri no. Poi ci sono gli scrittori che usano il loro quartiere come se fosse il mondo. Jonathan Lethem appartiene a questa seconda categoria. Non è un giudizio di valore, o un’accusa di provincialismo: è esattamente il contrario. Nei loro libri, all'”orizzontalità” geografica dei romanzi globali, contrappongono la verticalità – anche temporale – di uno sguardo sempre posizionato, l’irriducibilità di un corpo interrogante e inquieto. È quello che fa Lethem in questo I giardini dei dissidenti (Dissident Gardens, pubblicato negli Stati Uniti nel 2013), scrivendo un romanzo che è un carotaggio politico e sentimentale, intimo e collettivo, “personale e politico” come si diceva, di un intero mondo, grandiosa controstoria del secolo americano visto da un quartiere della grande mela.

Il romanzo inizia nel soggiorno di Rose Zimmer, la “regina rossa” di Sunnyside Gardens, Queens, New York, militante comunista, ebrea, di mezza età, madre sola di Miriam, ma anche donna fortissima, innervata dall’acciaio della convinzione e della fedeltà all’utopia rivoluzionaria a cui ha dedicato la vita. Quel giorno del 1955 si è riunita in casa sua una commissione del Partito per “la consuetudine comunista, il rito comunista: il processo in soggiorno, i rispettabili linciatori che approfittano della tua ospitalità mentre lanciano qualche granata della linea del partito sul tuo impegno, che sollevano un coltellino per spalmare il burro su un toast e lo usano en passant per tagliarti fuori da ciò cui hai dedicato la vita”. L’accusa, quella con cui la espelleranno dal Partito, è quella di aver avuto una relazione con Douglas Lookins, un poliziotto di colore: “negli anni trenta lei era stata quella che i seguito i persecutori dei Rossi avrebbero chiamato un’antifascista prematura. E adesso? Un’egualitaria troppo voluttuosa”. Dalla relazione nascerà Cicero, un altro dei personaggi principali del romanzo, e uno dei più belli e sofferenti: omosessuale, di colore, obeso, intellettuale inquieto. Come se non ci fosse una sua caratteristica che non fosse strabordante, impossibile da inquadrare. Poi il testimone passerà a Miriam, la figlia di Rose, nervosa, disordinata, destinata a perdersi nelle nebbie alcoliche e tossiche degli anni della contestazione hippie. Una versione meno arrabbiata di Merry, la figlia dello “Svedese” in Pastorale americana, che lascerà presto orfano l’ultimo testimone della famiglia, Sergius a cui è affidato il compito di chiudere il romanzo, arrivati ormai al presente obamiano e alle proteste di Occupy Wall Street: un dissidente eterno definitivamente solo “una cellula formata da un’unica persona, palpitante come un cuore”.

Con I giardini dei dissidenti, Lethem ha scritto senz’altro il suo romanzo più ambizioso e compiuto (anche se non il più bello), il suo romanzo più grande ma anche più “da grande”. Da scrittore adulto, da “scrittore serio” che – pur al costo di tradirsi un po’, dismettendo la sua vena fantastica, straripante, incontrollata, gioiosamente nerd – si confronta con la Storia, quella con la esse maiuscola, nella sua variante più novecentesca: la Rivoluzione. Ma anche con la storia letteraria, con la tradizione della literary fiction americana e lo fa con un romanzo che non può ricordare Roth (quello di Pastorale americana o di Ho sposato una comunista), nello sguardo accuminato che rivolge al milieu ebraico newyorkese di sinistra, e che contiene echi di Mailer, Steinbeck, Dos Passos (e che dialoga con i contemporanei Haslett di Union Atlantic o Rachel Kushner dei Lanciafiamme). Insomma, l’ambizione di Lethem è esplicita fin dalla scelta di far radicare la famiglia d’origine dei protagonisti a Lubecca: quello che vuole fare Lethem e scrivere i suoi Buddenbrook, la decadenza di una famiglia che riesca a raccontare la decadenza, o meglio le trasformazioni, di un paese. Oggi Rose vive in “un appartamento che non era tanto una casa, quanto un monumento a una vita abbandonata. Due finestre sul traffico della Broadway al posto di una magione situata abbastanza in alto nel quartiere elegante di Lubecca da offrire panorami sia del fiume che delle montagne, accanto alla casa di famiglia nientemeno che del rampollo della città, Thomas Mann”: ecco, i Giardini è attraversato da questa costante vena di nostalgia per un’origine perduta – fosse anche l’origine e la possibilità di scrivere un romanzo storico oggi.

Romanzo storico che ancora una volta sceglie di raccontare il particolare – una famiglia, un quartiere, una comunità specifica – per raccontare l’universale – anzi, per plasmare l’idea stessa di un universale che di certo non gli preesiste se non in qualche sciocco ideologismo. Per raccontare il conflitto della modernità, quello tra vincolo e libertà, tra storia e utopia. Tutti i personaggi dei Giardini vivono una qualche forma di conflitto tra identità per così dire imposte – razziale, sessuale –  e quelle scelte liberamente. Questo conflitto in Lethem porta sistematicamente all’infelicità: è come se tutti i personaggi scontassero la loro fedeltà all’ideale con una radicale e irrimedibile solitudine, isolamento, e in definitiva infelicità.

I giardini dei dissidenti è composto da quattro sezioni, ciascuna formata da quattro capitoli, che a loro volta contengono più storie e tempi (a volte la stessa vicenda viene narrata da più punti di vista), un intreccio costruito con salti avanti e indietro nel tempo e in cui tutti i personaggi principali prima o poi prendono la parola, ognuno con la sua voce, in un argot (comprensibilmente difficile da rendere in traduzione) magnificamente orale e musicale. Lethem costruisce un romanzo tutto sommato privo di trama ma pieno di eventi, che procede per strappi e grandi affreschi che connettono le singole umanissime scene, in cui personaggi visti da vicino, senza ironia o distacco, inseguono i loro fantasmi. E lo fa puntellando la narrazione di altre narrazioni, altri romanzi certo, ma soprattutto frammenti di narrazioni pop: canzoni e cantanti folk, fumetti e videogiochi, programmi televisivi ne ibridano il linguaggio. Come se, dovendo raccontare il “diventare grandi in pubblico” non tanto del singolo – era questo il tema al centro dei suoi saggi letterari raccolti ne L’estasi dell’influenza – ma di un’intera generazione, non potesse omettere il materiale con cui le generazioni si sono formate nel Novecento. Ma in questo si crea un’ulteriore spaccatura, in un certo senso il cuore paradossale e segreto del romanzo. Nel suo voler raccontare l’epopea del proletariato americano, non dà voce al proletariato, di certo non ne assume la voce, scegliendo (ma c’è scelta?) quella degli intellettuali: tutti i personaggi principali infondo appartengono alle professioni creative o del pensiero.

Infine, ed è l’aspetto più tenero, quello che di più accompagna il lettore al termine della lettura, questo è un romanzo attraversato da una palpabile, struggente, nostalgia per la madre. Per la prima volta, Lethem scrive un romanzo pieno di donne, pieno di madri e mai concede qualcosa alla semplificazione o al sentimentalismo. E non è poco per l’autore di Brooklyn senza madre che in tutti i suoi libri ha sempre fatto i conti con l’assenza del genitore. Alla fine, sì, si diventa grandi.

L'articolo I dissidenti di Jonathan Lethem proviene da Minima et Moralia.

(Immagine: il  monumento a Wagner al Tiergarten (Berlino). La foto è di Ubaldo Villani-Lubelli)

di Ubaldo Villani-Lubelli

Un congedo imprevisto dal proprio Paese. Il discorso Dolore e grandezza di Richard Wagner che Thomas Mann tenne il 10 febbraio del 1933 all’Università di Monaco fu l’ultima apparizione del grande scrittore tedesco in Germania prima dell’esilio. Nei giorni successivi all’incontro di Monaco, tenutosi in occasione del cinquantenario della morte di Wagner, Mann si recò ad Amsterdam, Bruxelles e Parigi per ripetere la stessa conferenza.

Nel frattempo gli eventi politici in Germania precipitarono. Già il 30 gennaio Hitler aveva giurato come Cancelliere. Ma l’evento che cambiò radicalmente gli equilibri fu l’incendio del Reichstag del 27 febbraio a cui seguironoil decreto che sospese molti diritti civili fondamentali, le libertà personali e d’espressione garantiti dalla costituzione della Repubblica di Weimar (1919) e, successivamente,il decreto dei pieni poteri (24 marzo) dopo che il 5 marzo Hitler aveva vinto le elezioni politiche. A quel punto il leader nazionalsocialista aveva instaurato la sua dittatura.

A Thomas Mann, che aveva sempre criticato le manifestazioni di intolleranza dei nazisti e che nel 1930, a Berlino, si era rivolto pubblicamente alla borghesia tedesca con un Appello alla ragione!, fu consigliato di non far ritorno in Patria. Ci ritornerà soltanto nel 1949 per celebrare i duecento anni di Goethe nella Paulskirche di Francoforte e in quell’occasione si rivolse ai suoi connazionali: «Io non ero emigrato, ero partito soltanto per un viaggio. E all’improvviso mi ritrovai emigrato». Una risposta a chi lo aveva criticato per aver assistito ai crimini del Nazismo e alla seconda guerra mondiale da lontano, dagli Stati Uniti.

Il Wagner di Thomas Mann

Il discorso Dolore e grandezza di Richard Wagner, irrispettosa interpretazione di un genio e simbolo della cultura nazionale tedesca come Richard Wagner – almeno secondo i nazisti – fu il pretesto per attaccare Thomas Mann e costringerlo all’esilio. Il paradosso è che Thomas Mann era un grande ammiratore di Wagner. D’altronde la Germania in cui lo scrittore tedesco si era formato era segnata da tre grandi filosofi e intellettuali – Schopenhauer, Nietzsche e, appunto, Wagner – a cui Mann aveva dedicato gran parte dei suoi studi:

«La passione per l’opera incantatrice di Wagner accompagna la mia vita da quando ne ebbi conoscenza e cominciai a conquistarla, a comprenderla. Quel che le debbo di godimento e d’insegnamento non lo potrò mai dimenticare, né obliare le ore di profonda felicità solitaria pur tra le folle dei teatri, ore piene di brividi e di voluttà dei nervi e dell’intelletto, illuminate da comprensioni commoventi e grandiose, quali solo quest’arte sa concedere. Mai si è rilassata la mia curiosità, mai mi sono saziato di ascoltarla, di ammirarla, di sorvegliarla … non senza diffidenza, lo ammetto; mai i dubbi, le riserve, le censure, per nulla intaccarono quell’arte, non più dell’immortale critica antiwagneriana di Nietzsche, che a me è sempre apparsa un panegirico con segno opposto, una nuova  forma di esaltazione. Essa era amoroso odio, autoflagellazione. L’arte di Wagner fu la grande passione nella vita di Nietzsche» (Thomas Mann, Dolore e grandezza di Richard Wagner).

In questa dichiarazione di ammirazione per la musica di Wagner riecheggiano le parole de Il Mondo come volontà e rappresentazione in cui Schopenhauer considerava la musica la più «grande e sublime» delle arti: «l’effetto della musica è tanto più potente e insinuante di quello delle altre arti: queste ci danno appena il riflesso, mentre la musica esprime l’essenza». Per Mann il filosofo tedesco resterà un fondamentale punto di riferimento culturale tanto che tornerà ad occuparsene nel 1938 con un altro saggio costruito per salvaguardare un’altra grande personalità della storia tedesca che rischiava di venire utilizzata dalla propaganda nazista.

L’importanza della filosofia di Schopenhauer in Wagner è descritta in modo dettagliato nel discorso che gli causò l’esilio: «L’incontro con la filosofia di Arthur Schopenhauer è l’evento culminante nella vita di Wagner. Nessuna esperienza intellettuale precedente … lo eguaglia per importanza personale e storica, giacché essa significò confronto supremo, profonda conferma di sé, redenzione spirituale per colui che ne veniva legittimamente “toccato”, e senza dubbio essa sola aprì alla sua musica il coraggioso varco liberatore» (Thomas Mann, Dolore e grandezza di Richard Wagner).

Il triangolo Schopenhauer-Wagner-Nietzsche resta essenziale per la formazione di Thomas Mann che vivrà in sé il dissidio tra la vocazione artistica e le regole della borghesia mercantile di Lubecca a cui era stato educato. Questo dissidio verrà fuori, molto più tardi, in alcuni dei suoi romanzi brevi.

Wagner e la borghesia tedesca

Visto nel contesto storico di profonda incertezza e preoccupazione politica il tema più difficile toccato da Thomas Mann nel suo ultimo discorso in Germania è il legame di Wagner con la parabola della borghesia tedesca: la sua adesione ai moti del ’48, il suo entusiasmo “socialista”, e, infine, la sua estraneità rispetto alla Germania:

«Richard Wagner … non fu certo patriota nel senso dello stato-potenza, ma piuttosto socialista, utopista culturale mirante ad una società senza distinzione di classi, liberata dal lusso e dalla maledizione dell’oro, fondata sull’amore; insomma il pubblico ideale sognato per la sua arte. Il suo cuore era per i poveri contro i ricchi. La sua partecipazione ai moti del ’48, che gli costò un tormentoso esilio di dodici anni, fu da lui sin dove possibile sminuita e rinnegata più tardi, quando si vergognava del suo “nefando” ottimismo e si sforza di scambiare la realtà concreta dell’impero bismarkiano con l’attuazione dei suoi sogni. Egli ha percorso il cammino della borghesia tedesca: dalla rivoluzione alla delusione, al pessimismo e all’intimismo rassegnato all’ombra del potere… Nei suoi scritti troviamo queste parole non molto tedesche: Chi se la svigna dalla politica mente a se stesso! Uno spirito così vivo e radicale aveva naturalmente chiara coscienza dell’unità del problema umano, della inscindibilità fra spirito e politica: egli non ha condiviso l’autoillusione del borghese tedesco di poter essere uomo di cultura all’infuori della politica, il folle errore, responsabile della sventura tedesca. Il suo rapporto con la patria rimane … quello di un solitario incompreso e nauseato…» (Thomas Mann, Dolore e grandezza di Richard Wagner)

Wagner e il germanesimo

L’ultimo tema affrontato da Thomas Mann è il rapporto di Wagner con il germanesimo, un elemento che interessava molto ai nazisti che avevano fatto del richiamo all’identità e alla tradizione germanica uno dei loro punti di forza. E qui, Mann, interpretando il più autentico spirito wagneriano, rilegge il compositore tedesco in modo diametralmente opposto rispetto ad alcune facili strumentalizzazioni:

«La musica di Wagner è più nazionale che popolare. Essa ha molti caratteri sentiti particolarmente dallo straniero come tedeschi, ma serba pur sempre un marchio inequivocabilmente cosmopolita … Wagner è tedesco, è nazionale, lo è in modo esemplare, forse troppo esemplare. Giacché la sua vasta opera, oltre a rappresentare una rivelazione eruttiva della natura tedesca, ne è anche un’interpretazione scenica, il cui intellettualismo e la cui efficacia pubblicitaria giungono sino al grottesco, sino alla parodia, trascinando il pubblico internazionale a gridar fra brividi di curiosità: Ah, ca c’est bienallemand, par exemple! Questo germanesimo, dunque, benché vero e possente, è venato e pervaso di modernità, è decorativo, analitico, intellettuale, e da ciò deriva la sua forza suggestiva, la sua capacità innata di successo cosmopolita. L’arte di Wagner è la più sensazionale autoesibizione ed autocritica della natura tedesca che sia mai concepibile, fatta in modo da rendere interessante il germanesimo anche per lo straniero più ottuso: occuparsi di lei con passione significa sempre anche occuparsi appassionatamente di quel tedeschismo che essa esalta in forma critico-decorativa. In ciò sta il suo nazionalismo, ma questo nazionalismo è tanto compenetrato da estetismo europeo, da renderlo inetto a qualunque semplificazione.» (Thomas Mann, Dolore e grandezza di Richard Wagner)

Nella sua lettura colta e raffinata, Thomas Mann interpreta Wagner oltre qualsiasi comoda interpretazione, liberandolo dal tentativo dei nazisti di impadronirsene. Non è un caso che chiude il suo intervento così: «Un’ultima parola di Wagner come spirito, sul suo rapporto con il passato e con l’avvenire. Anche qui sussistono una duplicità e una interferenza di apparenti contraddizioni nel suo carattere, rispondenti all’antitesi fra germanesimo ed europeismo.»(Thomas Mann, Dolore e grandezza di Richard Wagner)

Thomas Mann e la Germania

Leggere questo Thomas Mann – scrive Mazzino Montinari, editore italiano della traduzione italiana della lezione dello scrittore tedesco –  ci aiuta ad afferrare la rugosità della storia, la complessità del ventesimo secolo, di cui Wagner fu l’artista sintetico, ci aiuta a pensare le condizioni nelle quali furono possibili la sua arte e il suo successo.

Dopo il 10 febbraio del 1933 Thomas Mann, che nel 1929 aveva vinto il Premio Nobel per al letteratura, si trasferì in Svizzera fino poi a lasciare l’Europa e trasferirsi negli Stati Uniti, dove insegnerà all’Università «a non odiare la Germania per quella che era ma a rispettarla per quanto essa, nel corso della storia, ha prodotto» (Fabrizio Pasanisi, Bert e il Mago, Nutrimenti 2013) e durante la seconda guerra mondiale terrà anche dei famosi discorsi alla radio (BBC). Negli anni statunitensi Mann svilupperà forti critiche nei confronti del popolo tedesco. Nel Doktor Faustus, feroce critica alla società tedesca, scrive: «ma uomini tedeschi, a decine, a centinaia di migliaia hanno commesso ciò che fa rabbrividire l’umanità; e ogni forma di vita tedesca fa orrore ed è esempio del male.»

Dopo la guerra, il nome di Thomas Mann fu spesso citato per il primo Presidente della nuova Repubblica Federale Tedesca, ma lo scrittore declinò l’offerta. In realtà non fece mai più stabile ritorno in Patria, ma visse gli ultimi anni della sua vita (dal 1952 al 1955) in Svizzera. La ferita tra Mann e la Germania (e il suo popolo) non verrà mai del tutto rimarginata. Morirà a ottant’anni nell’estate del 1955 senza poter vedere la lunga, faticosa (ma riuscita) ricostruzione morale e politica del suo Paese.

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Questo pezzo è uscito su Europa. (Immagine: Emmanuel Carrère, Parigi, 2004. ©Lise Sarfati/Magnum Photos/Contrasto)

Soprattutto, gli scrittori pensano e osservano. Riconoscerli è semplice perché di solito sono circondati da oggetti e ambienti che certificano il loro talento artistico. Gli scrittori sono i loro stessi gesti, i vezzi e i velluti che sigillano la loro diversità (penne, baffi, scrivanie, papillon, bretelle, scarpette e bicchieri di vino). È appena uscito Scrittori (libro edito da Contrasto) che presenta 250 fotografie di grandi scrittori immortalati da fotografi altrettanto celebri (Cartier-Bresson, Robert Capa, Elliott Erwitt, Ugo Mulas, Salgado, e altri). Ma questo splendido catalogo è anche involontariamente un manuale di retorica che illustra la mitologia che avvolge intellettuali, romanzieri e poeti. Per prima cosa, lo scrittore autentico è circondato da libri. Libri sfogliati, libri che caricano chi li sfiora del loro potere evocativo. Molti volumi infatti tra le mani di Adonis e Yeats, di Apollinaire e Cabrera Infante, mentre Márquez ha una copia di Cent’anni di solitudine aperta sulla testa, e spessissimo i libri rifulgono dallo sfondo: dagli scaffali di Margaret Atwood, George Bataille, Malaparte e Gadda. Pile torreggiano da terra e circondano Peter Handke, Musil è sommerso da quelli impilati sulla scrivania; abbondano le librerie ordinate di Vargas Llosa, di Vila Matas, della Némirovsky, e quelle disordinate à la Mishima.

Ma prima di dare vita ai capolavori, gli scrittori sono punti interrogativi e i fotografi non hanno desiderato altro se non cogliere sguardi che raccontassero tutto di loro, i tormenti, la vita e l’opera stessa. È infinita la galleria di occhiate inimitabili: “lo sguardo torvo” di Martin Amis, quello impenetrabile di Paul Auster, gli occhi inquieti di Ingebor Bachmann, quelli nostalgici di Bolaño, lo “sguardo assorto” di Henry James, quello perso nel nulla del nichilista Houellebecq, lo sguardo pazzo di Bret Easton Ellis, quello fulminato di James Ellroy e quello ipnotico di Zadie Smith.

Talmente celebri, alcune foto sono diventate icone. È il caso dello scatto a Beckett (di Cartier-Bresson), a Kafka, a Bruce Chatwin con gli scarponi al collo e lo zaino, immagine immortale del viaggio avventuroso. Spesso gli scrittori sono rappresentati da ammennicoli che diventano i loro correlativi oggettivi: le infradito del brasiliano Jorge Amado, gli occhialetti di Brecht, la lente d’ingrandimento di Joyce, la penna di Savinio, il cappello della Nothomb e i ricci della Oates (per non dire dei fucili di Burroughs, Jack London ed Hemingway). Altre volte gli scrittori sono i luoghi che hanno narrato: non c’è Neruda senza mare alle spalle, non c’è poesia di Walcott senza piante sullo sfondo. Non si danno Marguerite Duras, Simone De Beauvoir né Sartre senza dietro i tavolinetti e i lampioni parigini. Impensabili Ben Jelloun o Amos Oz o Yehoshua seduti alle scrivanie e infatti alle loro spalle sempre dolci deserti di sabbia sacra. Chi è Sebald se non i rami secchi delle sue passeggiate letterarie?

Dal libro Scrittori, curato da Goffredo Fofi, risalta un elemento decisivo: le mani tengono teste pensierose. Il volto di Heinrich Böll e la fronte di Gide sono sorrette da una mano. Ne servono due per tenere il viso di Yasunsari Kawabata e una è appoggiata alla tempia di Thomas Mann. Per Moravia serve un pugno che rinforzi il mento, Philip Roth tiene un indice contro la tempia. Di certo, più lo scrittore è impegnato più urge un sostegno per la testa: la mano di Tabucchi ne cancella quasi il volto, Saviano ha bisogno di un pugno sotto il mento e del gomito sul ginocchio che puntelli il braccio, e tutte e due le mani sono sulle tempie di Alice Walker (dovute forse alla “passione per l’impegno e la vita sociale”). D’altra parte già la Malinconia incisa da Dürer si teneva il viso con la mano.

Che osservino, scrivano o riflettano, tutti emanano una vaga dannazione e quindi un po’ di fumo che li avvolge: sigarette tra le dita o tra le labbra di Bulgakov, Camus e Cocteau, Fuentes e Cortázar, Hammet e Cummings, Maugham e Mayakovsky, Prévert e Joseph Roth, Steinbeck, Karen Blixen e Salinger. Sigarette con bocchino per Paul Éluard, Ferenc Molnár e Virginia Woolf. Tanti i sigari: Houellebecq e Burgess, Dos Passos e José Lezama Lima perché più del sigaro poté solo la pipa: Dürrenmatt e Arthur Miller, Neruda e Sartre, Simenon e Amis, Hermann Broch e Apollinaire (qui fotografato da Pablo Picasso).

Si potrebbe analizzare il significato di scrivanie, barbe, occhiali, corpi spogliati, rossetti e cappelli, ma in questa carrellata di pose, miti e cliché, in cui gli scrittori sono speciali anche quando fanno cose comuni (Pasolini gioca sì a calcetto in borgata, ma in giacca e cravatta), spiccano le immagini semplici e quelle inattese, Emmanuel Carrère con mani in tasca, Stephen King in moto, Carlo Levi che dipinge, Henry Miller seduto su un gabinetto chiuso, Montale che fissa l’upupa impagliata (regalo di Parise), Nabokov a caccia di farfalle, Singer che dà da mangiare ai piccioni e Proust sul letto di morte. Con buona pace dei fotografi, è perfetta anche la foto di Thomas Pynchon che ne ritrae con fedeltà assoluta il suo carattere schivo: un’anonima fototessera di gioventù.

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È da poco uscito il nuovo numero di “Cineforum” con – tra le molte cose – un inserto su cinema e rock con scritti di Roberto Manassero, Matteo Marelli, Simone Emiliani. Invito i lettori di m&m a leggere la rivista e visitare il sempre attivisimo sito di Cineforum. Ringrazio il direttore Adriano Piccardi per avermi interpellato sul tema. Questo il mio intervento.

Quale futuro ha il già ambiguo sodalizio tra cinema e rock ora che Brown Sugar è diventata musica da aeroporto e le note di John Lennon accompagnano senza imbarazzo le pubblicità di banche e compagnie assicurative?

Ci ha messo mezzo secolo e forse anche meno, il genere che nacque dal magnifico furto di Elvis Presley ai danni di Chuck Berry e forse iniziò a suicidarsi coi Sex Pistols durante il Giubileo d’argento della regina Elisabetta, per invertire l’onere della prova davanti all’opinione pubblica (se ai benpensanti degli anni Cinquanta che guardavano l’Ed Sullivan Show doveva dimostrare di essere socialmente accettabile, adesso un rocker che compaia su uno schermo televisivo – all’Isola dei famosi ci è finito perfino Johnny Lydon – è reazionario fino a prova contraria).

Il problema è che, rispetto al vecchio patto con il diavolo che Robert Johnson siglò a un crocicchio nelle campagne del Mississippi dando vita al delta blues (l’anima in cambio della tecnica del fingerpicking, che se si vuole anticipa in salsa rurale l’acquisizione della dodecafonia nel Doktor Faustus di Thomas Mann), nel rock l’inevitabile vendita dell’anima, oltre a tecnica e ispirazione, chiede in cambio successo, fama, soldi, stravizi, e grosse ville con piscina a forma di Fender Stratocaster circondate da fenicotteri rosa che vegliano il viavai di un esercito di groupies più o meno maggiorenni. Ovvio che rispetto alla classica, all’avanguardia, al jazz, il rock mescoli continuamente genio e sbruffoneria, tentazioni ascetiche e show business dozzinale, carica liberatoria e inquietante vocazione marziale e tribunizia (nessuno come Roger Waters ha evidenziato, con le solite esagerazioni, come i quattro quarti possano rompere il muro dell’alienazione e pochi secondi dopo diventare un perfetto aggiornamento del metronomo che scandisce il passo delle camicie brune).

Di questa particolare ambiguità i bravi registi cinematografici sono abbastanza consapevoli. I più avvertiti sanno bene che convocare il carrozzone del rock nei propri film può sortire buoni effetti a patto di non prenderlo troppo sul serio. A condizione cioè di giocarci, di manipolarlo, di non sentire il peso del mito scomodato di volta in volta se risponde al nome di un Lou Reed o un David Bowie, di ridurlo metterlo al proprio servizio evitando che accada il contrario. Metti un pezzo epico in un film senza condire il tutto con ironia o straniamento e avrai quasi sempre qualcosa di ampolloso e pacchiano. Le eccezioni confermano la regola. È miracoloso, ad esempio, quanto The End dei Doors risulti credibile in Apocalypse Now. Analogamente, il modo in cui Knocking on the Heaven’s Door irrompe in Pat Garret and Billy the Kid è da brividi per come musica e immagini si tirino vicendevolmente su l’una con le altre in un crescendo che, con tutta la sua brutalità, si circonda di un nitore davvero elegiaco, un effetto che solo l’incontro tra due che giocavano stupendamente alle tre carte con i concetti di presenza e elusione come Dylan e Peckinpah poteva generare.

Ma appunto, si tratta di eccezioni. Ogni volta che ripenso a quanto è fuori luogo Shine On You Crazy Diamond durante i funerali di Moro in Buongiorno notte ringrazio i Pink Floyd per non aver concesso a Stanley Kubrick l’uso di Atom Heart Mother in Arancia meccanica e quest’ultimo per aver puntato sul Beethoven violentato elettronicamente da Wendy Carlos (in un film in cui tutto è orrore e dileggio, Kubrick avrebbe magari sgonfiato a dovere la psichedelia vicina alla scuola di Canterbury di una certa sua pomposità; ma come dire… Beethoven mi sembra avere spalle abbastanza larghe da reggere meglio lo scherzo).

Pomposi i Pink Floyd e la scuola di Canterbury? Sì, ma solo al cinema. Ho come l’impressione che il fatto di uscire dai solchi di un vinile (o dagli algoritmi di un mp3) per diventare lo sfondo sonoro di immagini in movimento, tiri fuori da un pezzo rock una prosopopea e una pretenziosità che nella dimensione puramente sonora rimangono a un perenne stato di latenza, creando invece sullo schermo (perfino per capolavori come Dark Side of the Moon) nel migliore dei casi l’effetto videoclip e nei peggiori lo scadimento nel kitsch involontario.

Il rock nel cinema, insomma, bisogna evitare di assumerlo in forma pura. Va allora benissimo (è cioè da questo punto di vista una scelta di intelligenza) se You Never Can Tell di Chuck Berry viene fatto suonare in un locale degli anni Novanta ricostruito parodisticamente come un locale degli anni Cinquanta – con tanto di sosia di Marilyn Monroe – come fa Quentin Tarantino per allestire la famosa scena del twist (il Jack Rabbit Slim’s Twist Contest) tra Uma Thurman e John Travolta in Pulp Fiction. Va bene seguire un tossico nel languore accecato di un’overdose facendo partire Perfect Day di Lou Reed, ma a patto che nelle scene attigue un logorroico ragazzo ossigenato cresciuto a Edimburgo che di nome fa Sick Boy ripassi ossessivamente la filmografia di Sean Connery per sfuggire al complesso del provinciale (il caso di Trainspotting).

Allo stesso modo, David Lynch è assolutamente credibile quando utilizza le atmosfere sognanti di Blue Velvet (e il candore ipersaturo degli anni Cinquanta americani) per sottolineare a contrasto la brutalità di Hopper/Frank verso la non del tutto dispiaciuta Rossellini/Dorothy. E ancora meglio forse riesce a fare sempre Lynch quando affronta il lato latentemente kitsch del rock immergendolo (e quindi portandolo a uno scontro frontale) in quella volontaria e magnifica apoteosi del kitsch che è Cuore selvaggio.

Nel momento in cui ad esempio, sempre in Cuore selvaggio, dopo aver ascoltato Slaughterhouse durante un’esibizione live dei Powermad (un gruppo speed metal) Cage/Salior punta con serietà e fierezza il dito verso i membri della band e dice loro: “ragazzi, voi avete qualcosa che mi ricorda il grande Elvis” (e subito dopo, in modo altrettanto assurdo e incomprensibile, parte in effetti la sentimentalissima Love Me di Lieber/Stoller resa celebre proprio da Presley) l’effetto è così potentemente comico da lambire il disturbante da una parte e un autentico struggimento dall’altra (mentre da ragazzino guardavo quella scena, non potevo fare a meno di desiderare la mia personale Lula che ancora non avevo incontrato, ma, allo stesso tempo, era difficile non farsi prendere da un cupo sentimento che la morte di Elvis e quella di Judy Garland – Cuore selvaggio è tra le altre cose una parodia del Mago di Oz – rendono molto bene). In senso opposto, quando Lynch in Lost Hyghway usa in modo lineare Marilyn Manson per creare un effetto drammatico, il gioco funziona meno.

Quello che dico per questo genere di film credo valga a maggior ragione per i rock-movie veri e propri. Quanto la leggerezza glam di The Rocky Horror Picture Show risulta più efficace della retorica del pur non brutto The Wall? E quanto The Blues Brothers evita le trappole in cui cade continuamente Purple Rain?

Tralascerò le autocelebrazioni (il sottovalutato Rattle and Hum degli U2 perde su schermo) per sollevare un interrogativo su quanto le biopic sui divi del rock possano risultare belle di per sé, indipendentemente dalla leggenda che circonda l’oggetto del racconto (ho amato molto I’m Not There di Todd Haynes, ma continuo a domandarmi se e quanto l’avrei apprezzato se non conoscessi abbastanza bene – dalle contestazioni al Newport Folk Festival all’incidente motociclistico di Woodstock ecc. – i punti salienti della biografia di Dylan). Fu credibile trent’anni fa l’incontro tra underground visivo e musicale nella breve stagione del cinema della tragressione (da Richard Kern a Lydia Lunch). Sono in diverso modo ancora attendibili, nonché ovviamente difficili da evitare, certe colonne sonore quando servono a storicizzare un’epoca (i Jefferson Airplane usati dai fratelli Coen in A Serious Man, i Lynryd Skynryd e altra compagnia cantante in Almost Famous…) ma la vera domanda è: quanto e in che modo, in un film ambientato oggi, un pezzo rock può risultare ancora efficace e sostenibile? Cosa ne è del rock perfino al cinema dopo che (come dice Philip Seymour Hoffman/Lester Bangs al suo giovane discepolo in una scena proprio di Almost Famous) questo genere ha esalato “il rantolo della morte, l’ultimo singulto, l’ultimo annaspo”, dopo che insomma non solo lo show business si è divorato tutta la spontaneità e una parte dello spirito creativo, per non parlare dei contraccolpi sociali sempre meno intensi e autentici (cosa che il vero Bangs nei suoi articoli fotografava già in modo spietato e struggente durante gli anni Settanta), ma addirittura è crollata anche l’industria?

I più recenti tentativi di utilizzare il post rock per raccontare gli adolescenti della West Coast americana (fossero esperiti in salsa shakespeariana da Baz Luhrman o affidati ai rampolli della famiglia Coppola) risultano per ciò che mi riguarda al massimo carini, elegantemente decaffeinati e facilmente digeribili. Acqua frizzante, nemmeno Southern Comfort. Il concerto dei Rolling Stones filmato da Scorsese in Shine a Light è a propria volta così tecnicamente bello (una bellezza appunto definitiva) da elevarsi al centro del Beacon Theatre di New York in tutta l’eleganza in cui si può stagliare un catafalco funebre.

Insomma, se nel 2013 il rock è sempre più meravigliosa archeologia nelle cuffie dei nostri I-pod (qualcosa che si può ormai cominciare ad amare come facciamo con le Variazioni Goldberg o le Demoiselles d’Avignon, facendo a meno cioè del contesto che gli diede vita, e non avendo soprattutto la pretesa/velleità di farne in qualche modo ancora parte attiva) perché mai davanti a uno schermo cinematografico questa musica dovrebbe resuscitare con la stessa spontaneità che laggiù a Memphis, tanto tempo fa, negli studi della Sun Records, fece ritrovare all’improvviso Elvis Presley davanti a una nuova forma di vita?

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