Confesso che, fin dall’inizio, avevo nutrito una forte perplessità sull’idea di Suspiria diretto da Luca Guadagnino.

Che senso poteva avere un’operazione (in un’epoca di reboot, remake, cover, ologrammi di cantanti morti, edizioni deluxe) rifare il film concettualmente più irripetibile di Dario Argento (per mera questione tecnica, visto la scelta magistrale del Technicolor di Luciano Tovoli), unicum estetico non solo nel cinema italiano o nel genere horror ma della storia cinematografica tout court?

Perplessità che si sono rafforzate dopo il, pur intrigante, trailer, proprio davanti alla bellezza delle immagini: che senso poteva avere ridirigere un film che è un prodigio nato dallo spirito guascone del giovane Argento e del genio fotografico di Luciano Tovoli, con uno stile impeccabile e laccatissimo, con omaggi evidenti a Fassbinder e Tarkovskij?

Devo ammettere, però, che le mie perplessità erano premature. Il film di Guadagnino non è un banale remake, non è un inutile reboot, non è un mero omaggio: è una completa riscrittura, colta, consapevole, che arricchisce l’opera originale sviluppandone temi e spunti cruciali.

Il film non solo merita la visione, non solo ne merita di successive, ma ispira, consapevolmente, delle riflessioni molto più interessanti e, verrebbe da dire, fatidiche dal punto di vista culturale rispetto alla vexata quaestio sull’originalità.

In poche parole, chi se ne importa del genere horror, qui c’è una riflessione non banale sulla presenza degli archetipi nella contemporaneità.

Non è un film horror (in quel senso è noioso e deludente), è un saggio sul Male (e in questo senso è molto stimolante dal punto di vista intellettuale).

Se Argento si era ispirato (con l’entusiasmo incendiario quasi adolescenziale con cui le letture maledette contagiano le menti più fertili) alle pagine eleganti del Suspiria De Profundis di Thomas De Quincey (su ispirazione dell’allora moglie e co-sceneggiatrice Daria Nicolodi)  per poi rovesciare violentemente l’archetipo nell’anticlimax estetico delle due successive parti della trilogia sulla Madre (Inferno e La terza Madre), Guadagnino decide di approfondire i legami occulti che legano in maniera quasi invisibile l’opera originale.

Ora consentitemi, dopo aver ammesso il mio errore di valutazione istintiva, di vantarmi invece di una mia lettura (credo) esclusiva: avevo ragione quando notavo nel trailer la presenza di un omaggio a Bowie e un richiamo consapevole alla gestualità rituale di Crowley.

Quel gesto, non a caso, è il primo col quale si presenta al memorabile provino la protagonista: un gesto potente, carico di magia nera, una rivelazione esoterica sbattuta in faccia allo spettatore ignaro (come il nome della fermata della metro berlinese dalla quale la stessa Susie si reca all’incontro fatidico si chiama proprio Suspiria).

Ricordo che il gesto è chiamato “The Enterer”: con quel gesto non solo la protagonista entra nella scuola di danza, ma più profondamente nella rete psichica di telepatia demoniaca che scandirà in crescendo il disvelamento della sua natura.

Come direbbe Elémire Zolla, “Verità segrete esposte in evidenza”.

E ha ragione Luca Valtorta quando, nella sua interessantissima intervista a Thom Yorke (autore di una colonna sonora che intelligentemente si distanzia completamente dal precedente glorioso e ingombrante dei Goblin), sottolinea l’indugio della camera sul saggio di Jung , La psicologia del transfert.

Il film, infatti, è (anche) un intelligente riflessione sull’archetipo junghiano della Grande Madre.

Certo, è un tema sotterraneo (fino all’epifania finale), un fiume carsico che esplode solo dopo essere stato seppellito sotto tutti gli altri temi (puntualmente notati da molte altre recensioni): Berlino nel 1977 come luogo tragico e iniziatico del Male ma anche di Rinascita (Bowie, appunto);  il legame con la violenza contemporanea del terrorrismo (le cronache della vicenda tragica Banda Baader-Meinhof ritmano ossessivamente il crescendo della vicenda) e allo stesso tempo con la Memoria della Colpa (lo spettro allora molto più vicino del nazismo); il vincolo nemmen tanto incoscio tra femminismo e stregoneria, come rivendicazione agguerrita del Femminile negato dalla società patriarcale (il claim del film è stato proprio lo slogan storico “Tremate, tremate /Le streghe son tornate); la condanna secca e convincente del fanatismo religioso come seme della negatività, il richiamo semplice ma agghiacciante all’attualità (“Perché tutti sono convinti che il peggio sia già passato?” chiede Susie a Madame Blanc, nel momento di massima complicità esoterica tra le due prima dell’agnizione spettacolarmente infernale del finale).

Prima di approfondire questo aspetto, alcune considerazioni generali da recensione classica: il film dal punto di vista squisitamente estetico è molto bello.

Il casting è notevole: fin dalle prime immagini, la scelta di caricare così grottescamente le vecchie signore della Scuola di Danza (quasi come arconti lynchiani, pensiamo ai vecchietti di Mulholland Drive) è vincente e non caricaturale.

Guadagnino è intelligente nel prendere un immaginario tra i più connotati della controcultura (la grigia Berlino di fine anni’70, della trilogia di Bowie e di Christiane F.) restituendolo con misura, senza cadere nello squallore della cartolina dall’altro lato del muro.

L’omaggio iniziale a Nico (il film si apre con Chloë Grace Moretz già impazzita che ripete ossessivamente il ritornello di The Fairest of the Season) dà subito la misura dell’eleganza: la trappola del citazionismo (croce e delizia del postmoderno) è evitata con cura, afferrandola subito con decisione.

Un gioco di richiami interni che avrà il suo picco nel commovente canto della Ninna Nanna di Brahms, intonata da Ingrid Caven (che fu moglie proprio di Fassbinder), il cui significato straziante si svelerà solo nel finale.

Perciò che riguarda l’aspetto horror, a parte la straziante e riuscitissima torsione vodoo intravista nel trailer, fino a tre quarti il film fa pensare più a Bergman che a Dario Argento.

Certo, nel finale (che non riveliamo) ci sono delle concessioni splatter che rendono un po’ forte il passaggio tra la perfetta matematica del rito e gli effetti alla Silent Hill: immaginate un film di Fassbinder che si tramuta in un video di Marylin Manson.

Tilda Swinton (sodale ormai fondamentale di Guadagnino) è maestosa: oltre alla perfetta reincarnazione di Pina Bausch e all’ovvio gioco androgino col Bowie berlinese (sulla loro somiglianza il Duca Bianco costruì il video di The Stars are out tonight), la disinvoltura nel recitare splendidamente in più lingue (nel film si parla tedesco, inglese e francese), è credibilissima e quasi commovente, la più sincera delle false maestre.

E questo per tacere dell’ulteriore gioco sul Doppio (anzi sul Triplo) sul quale si è tanto speculato (attenzione alla voce dello psicanalista).

Dakota Johnson supera la prova: difficile gestire la sfida con la prova magistrale della Swinton, soprattutto con una precedente esperienza non propriamente d’autore.

Eppure (anche grazie allo sguardo di Guadagnino) appare veramente un’icona potente in alcune scene: splendido il contrasto fra la frivolezza mondana della cena di gruppo durante la quale si stabilisce il contatto telepatico fra maestra e allieva.

Sono anche bellissime le scene di gruppo in cui l’agnizione del Male trapela nell’apparente quotidianità delle prove.

Un rapporto di forze destinato al capovolgimento (come insegna la dialettica hegeliana), in un transfert non solo psicanalitico ma propriamente magico.

Carisma del resto, etimologicamente, è collegato a Grazia.

Una grazia satanica, rovesciata, che diviene un potere magico.

E se uniamo Energia, Grazia e Potere otteniamo quello che nella cultura indiana si appella Shakti.

L’Energia Femminile Primordiale.

Arriviamo al cuore ardente del film: ben più consapevolemente gnostico della blasfemia quasi punk di Argento, Guadagnino tocca temi esoterici non come meri giocattoli estetici.

Nelle coreografie (stupende, di Damien Jalet) ci sono echi delle danze di Gurdjieff, nel sabba la citazione di Crowley si rivela come precisa e non peregrina: come nei suoi maledetti rituali, i ballerini diventano automi disarticolati, in una immonda parodia del sama, la danza rituale sufi dei dervisci (al centro il pir, ovvero l’elemento fermo e catalitico è proprio la Madre).

Sia la gestualità (la Swinton tocca il punto relativo al chakra del Sahasrara sulle mani di Dakota Johnson nel momento in cui le trasmette la sua energia) che la precisione del rituale (la presenza di un Testimone maschio come nella cosmogonia induista) rivelano una conoscenza più approfondita dei rituali esoterici rispetto a mere suggestioni estetizzanti.

Nel finale, la Madre appare nel suo Doppio aspetto analizzato (guarda caso) da Jung: tremenda e vendicativa con chi attacca i propri figli, nutrita del sangue dei demoni; benevola e compassionevole, portatrice di Verità e Liberazione nei confronti delle vittime innocenti.

Completamente fuori strada la recensione del New Yorker, che parla dell’effetto di una maglietta di Che Guevara realizzata come elemento di design. Quello, è vero, era l’effetto del trailer.

Ma (al di là della perfezione estetica di molte scene e al compiacimento kitsch di alcune scene barocche) qui ci troviamo di fronte a un film di notevole spessore intellettuale. Un monito e un appello sulla necessità di risvegliare l’archetipo della Madre, unica via alla Rinascita.

Post Scriptum:

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C’è un filo extratestuale che accomuna Anomalisa di Charlie Kaufman e Duke Johnson e A Bigger Splash di Luca Guadagnino, quello di essere stati eletti al ruolo dei più “esposti”di un festival del cinema. Si è parlato di tutti i film del concorso Venezia 72, ma nessuno quanto questi è affiorato all’attenzione di critica e pubblico, determinando una equivalente suscettibilità di opinione. Due storie che guardano al privato, differenti per cifra narrativa, in cui il racconto si realizza in modo così personale, radicale nella forma, da risaltare agli occhi di chi guarda. Compiuto ed essenziale il film d’animazione di Kaufman/Johnson, accolto con consensi pressoché omogenei; magmatica e spezzata è invece l’opera di Guadagnino, che ha offerto il fianco a dissidi e malumori. Ma è anche in virtù di una risonanza mediatica – è mancato il film scandalo quest’anno, a qualcosa ci si doveva pur attaccare – che Guadagnino e Kaufman/Johnson sembrano stati gli unici a osservare le oscillazioni dell’intimo umano in maniera altrettanto diretta ed efficace. Dunque, esiste anche un filo testuale che lega A Bigger Splash ad Anomalisa: raccontare quanto possa essere complessa e stratificata l’elaborazione del desiderio; e mostrare come l’emotività umana possa inframmezzarsi, talvolta avvicendarsi, alla realtà, al punto da alterarne i connotati, da rifondarne la parvenza.

Una conferenza di lavoro porta Michael a separarsi per un giorno dalla famiglia. Di Michael, l’archetipo dell’uomo comune, riconosciamo immediatamente la frustrazione e la noia. Atterrato a Cincinnati, cerca di intrattenersi come può, nella sua camera d’albergo, ripetendo il discorso che dovrà esporre l’indomani. Poi, preda di una timida e nervosa inquietudine,decide di contattare una ex fiamma frequentata qualche tempo prima in città. A questo punto della storia, scopriamo che c’è qualcosa di molto bizzarro nel mondo in cui si muove Michael: tutte le persone con cui interagisce – la moglie, il figlio, il facchino dell’albergo, la ex – hanno la stessa voce, una voce maschile che potrebbe appartenere a un uomo sulla cinquantina, proprio come lui.

La messa in scena diventa straniante e questa sensazione di spaesamento perdura fin tanto che Michael non incontra Lisa, l’anomali(s)a del suo sistema-mondo, una ragazza tenera e insicura, la sola a possedere una voce non uniformata, l’unica capace di risvegliare in lui un desiderio autentico. Soltanto allora, comprendiamo cosa accade a Michael e quale sia la natura del suo punto di vista.

Kaufman adotta una precisa strategia narrativa in Anomalisa: non racconta il conflitto interiore del personaggio attraverso le azioni che esso compie all’interno di un mondo a lui contrapposto, percepito come lontano e ostile; racconta le proiezioni interiori che quel personaggio riversa in un mondo che ha già introiettato i motivi della soggettività del suo protagonista. La metamorfosi, non è in divenire, è già compiuta, il conflitto interiore del personaggio è ormai integrato nell’universo narrato.

Date queste premesse, viene spontaneo richiamare a mente il primo film sceneggiato da Kaufman e diretto da Spike Jonze, Essere John Malkovich, presentato proprio a Venezia, fuori concorso, nel ‘99. Nella scena madre del film, Malkovich, preso atto dell’esistenza di un’entrata segreta che può condurre alla sua mente, vi accede scoprendo che è un ristorante, frequentato da donne e uomini che portano la medesima faccia e la medesima voce: la sua appunto. Ancora, come in Eternal Sunshine of the Spotless Mind (in questo caso di Kaufman è la sceneggiatura, alla regia c’è Michel Gondry) la società che si occupa di cancellare i ricordi dalla mente ha il metaforico nome Lacuna, in Anomalisa l’albergo in cui Michael trascorrerà ventiquattrore, l’intero arco di tempo in cui si svolge il film, prende il nome dal disturbo che altera la sua percezione: Fregoli. La sindrome di cui Michael è affetto entra quindi nel racconto in tre modi: marcando il punto di vista, circoscrivendo il tempo e chiarendone lo spazio scenico.

Se Michael è preda di un corto circuito esistenziale che soltanto Lisa pare essere in grado di spezzare, è pur vero che all’interno di questo sistema-mondo, Lisa non rappresenta che un’eccezione; dunque, l’innamoramento, per Michael, non può che avere vita breve; di fatto, Kaufman ci ha già detto cosa pensa dell’amore e della vita, fin dal primo film: il compimento ultimo dell’esistenza risiede nell’eterna reiterazione dei propri errori.

Anomalisa raccoglie tutti i motivi del cinema di Charlie Kaufman, asciugati dall’eccentricità, ridotti ai minimi termini. Sparisce il Kaufman/Cusack burattinaio, spariscono gli attori in carne e ossa: i protagonisti diventano i pupazzi a passo uno. Svaniscono i mondi paralleli e i livelli narrativi (caratteristiche strutturali di Synecdoche New York e del Ladro di orchidee): il racconto trova un’unità di tempo, spazio e azione. Scompare il Kaufman/Carrey rannicchiato sotto al tavolo di cucina che partecipa al completamento della sua regressione infantile: le invenzioni lasciano il posto al racconto della vita quotidiana, di personaggi comuni. L’autore sposa in Anomalisa una narrazione lineare, e trova nell’animazione in stop motion lo strumento adatto per la trasfigurazione della sua poetica, dei suoi disordini emotivi, in definitiva di se stesso.

E la cosa più bella di tutto questo è che trascorsi i primi dieci minuti – una volta che ci si è ambientati nel sistema-mondo di Kaufman/Michael – vuoi che i pupazzi non si muovono in maniera fluida, vuoi che la loro faccia sia composta di pezzi assemblati come quella di una specie di cyborg, vuoi che la storia sembri generata dallo spirito di Kafka transitato nel corpo di Raymond Carver, però il cuore comincia a battere,e quel battito, vuoi e vuoi, una volta partito, non se ne va più.

Dunque, là dove Kaufman/Johnson toccano le corde delle emozioni primarie,per mezzo di un racconto dall’impianto classico, narrato in una prima persona “assoluta”; Guadagnino immerge il proprio materiale nella piscina della complessità emotiva, e lo gestisce attraverso un racconto diviso a metà, in cui il punto di vista si configura sfuggente, di difficile identificazione.

Nella serie pittorica A Bigger Splash di David Hockney – da cui il regista siciliano prende il titolo per il suo film, un libero rifacimento di La piscina di Jacques Deray – la figura umana è omessa dal quadro. All’osservatore è lasciato il compito di saturare la contingenza. L’istante dello “splash”, La fontana di zampilli d’acqua generata da un tuffo, è la conseguenza di un’azione che resta sottintesa; nell’allusione giacciono le tracce di una fonte. La domanda che viene spontanea osservando A Bigger Splash di Hockey è: chi si sarà tuffato? L’identità viene elusa, custodita nel tempo oltre il quadro, nel fuoricampo dell’immagine: a chi guarda il dovere di osservare l’effetto, il lavoro di supplire a un’omissione.

Adesso, Guadagnino, ha realizzato un’opera che, come quella di Hockney, ha del sospeso, del misterioso. Per buona parte del film mette in scena le vicende di interazione di quattro personaggi, senza chiarire quale di loro sia il vero motore dell’azione e dove la storia intenda andare a parare. In particolare: sembra interessato a scrutare il movimento generato dalle relazioni, gli afflati seduttivi, l’espressione fluttuante del desiderio,piuttosto che a costruire dei fatti concreti di sviluppo, utili a una progressione in funzione del finale. Il vero e unico punto di vista risiede altrove, è il deus ex machina che tutto può: raccontare un intreccio sottile e sofisticato per poi disfarlo, secondo il proprio, incontrovertibile esercizio di narrazione – ed è questo che il regista di Io sono l’amore precisamente fa.

Attorno alla piscina di una villa a Lampedusa e nelle gite di esplorazione delle zone circostanti, si consumano le dinamiche relazionali di due coppie: due amanti, un padre e una figlia. L’armonia tra l’ex stella del rock Marianne Lane (Tilda Swinton) e il compagno Paul (Matthias Schoenaerts), un uomo prestante e più giovane di lei, si incrina con l’arrivo di Harry (Ralph Fiennes), il vulcanico ex produttore musicale di Marianne, e della di lui figlia, la ventenne Penelope (Dakota Johnson). La scrittura di David Kajgani che riesce a imprimere nei personaggi un realismo magnetico: il temperamento e il bagaglio emotivo di ciascuno si avvera gradualmente, in modo preciso e tuttavia opaco,attraverso scene di bella vita (quotidiana) e scambi verbali densi. Guadagnino mette in scena quella che lui stesso ha definito una “stanza mentale”, in cui la sola irregolarità manifesta risiede nel mutismo di Tilda Swinton, che presta corpo e anima a una meravigliosa icona rock (attinenza e omaggio a David Bowie) che ha perso le corde vocali.

Il film procede raccontando questi personaggi egocentrici e inquieti, avvolti nella malizia, nel chiaroscuro, rilasciando in modo cadenzato gli effetti della massa ambientale: acqua, sabbia, scogli, polvere, fango, vento e piccoli animali. La natura e i suoi motivi sfiora, distrae, interviene appena nella vita dei protagonisti. Accenni di una oggettività complice dell’incanto, e al contempo estranea, di un mondo elitario intriso di fermenti emotivi puri, accuratamente indagati. Poi il punto di vista si sposta: dall’inebriante, partecipata descrizione di un microcosmo inabissato(si) in un edonismo platonico, Guadagnino squaderna l’iperrealismo della contingenza, dell’evidenza. La materia cinematografica assume un’altra forma, l’alchimia a quattro si rompe, arriva il personaggio interpretato da Corrado Guzzanti, la storia imbocca un’altra direzione, la grana del racconto si fa più grossa: sopraggiunge una ammissione di realtà, fatta di altri toni.

Tutto questo non solo ha senso, ha coraggio e determinazione autoriale. Anche per questo A Bigger Splash è un film di una potenza cinematografica impressionante, per la capacità di evocare tensioni, addensare intimità e suggerire divari, in modo crescente, attendibile, pervasivo, e poi sostenerne la dissoluzione, lo spaesamento. Hockney ha scelto di accantonare la figura umana per concentrarsi sull’effetto che può suscitare l’atto di immortalare un tuffo in piscina. Luca Guadagnino lascia l’idea fissa per abbracciare il vuoto – là dove non c’è il rock, non c’è il noir, non c’è il sexy: là dove io non c’ero.

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di Biancamaria Sacchetti 

Sin dai primi anni di coscienza, siamo soliti parlare di noi stabilendo itinerari univoci e limiti ben precisi. Ci viene automatico definirci con vocaboli e concetti che vanno a delineare il nostro profilo identitario, evitando così che qualcosa sconfini da quel sacro perimetro che sarà sì garanzia di equilibrio e senso ma anche la nostra più grande condanna.

Mi riferisco allo sterminato sottobosco che respira e si agita dietro una frase come: “Io adoro la poesia”, affermazione che, per la maggior parte dei casi, comporterà il sacrificio di altre attitudini e passioni. “Io adoro la poesia”, riecheggiano queste parole ed ecco allora che fenomeni carsici, a piede libero nel nostro inconscio,  scavano, consumano e formano ottuse consapevolezze: “Io, allora, non sarò mai per la matematica. Sono negato per la fisica e ogni altro tipo di scienza. Ci ho provato tanto, ma senza alcun esito positivo”.

Ma tanto quanto? Il periodo della formazione scolastica obbligatoria? Cosa sarà mai una manciata di anni rispetto al grande lago dell’eternità.

Dico questo perché un certo libro e, poi, un certo film hanno scatenato in me una catena di riflessioni relative a questo punto, ovvero l’interdisciplinarità e i secoli dei secoli.

Mi spiego.

“Su Wagner”è un saggio di Charles Baudelaire alquanto prezioso e foriero delle ispirazioni più disparate. Si tratta di una meditazione del poeta francese sul linguaggio musicale del compositore di Lipsia, meditazione scaturita da due eventi parigini: i concerti wagneriani al Théâtredes Italiens, da lui stesso diretti – e siamo nei primi mesi dell’anno 1860 – e la prima del Tannhäuser all’Opéra nel marzo del 1861, occasione che scatenò a Parigi “un gran rumore”, a detta di Baudelaire frutto di una insanabile incomprensione da parte dei perdigiorno parigini nei confronti di quella che era considerata la “nuova musica”.

In una magistrale alternanza di caustiche denunce ed elogi appassionati, lo scrittore traccia la fisionomia della poetica wagneriana, capace di trasmettere il senso di grandezza e solennità, di comunicare il principio maestoso di una vita e di un’anima che possiedono un respiro più grande degli altri. Non solo, quindi, un’apologia febbrile contro le chiacchiere un po’ sprezzanti diffuse nei circoli francesi, ma una vera e propria dichiarazione d’amore, in cui punto per punto si difende la straordinarietà dell’opera del tedesco, raccontando, in maniera a tratti diaristica, i motivi dell’avvenuta folgorazione.

Questo testo, arricchito nell’edizione italiana SE di una puntuale appendice su melodia e analogia a cura di Antonio Prete, costituirà una pregiata meditazione sulla musica in generale e soprattutto un’occasione per penetrare i pensieri di un’intelligenza come quella di Baudelaire riguardo i temi “universalmente umani” dell’arte wagneriana.

Colpiscono le parole della lettera introduttiva indirizzate al musicista (appellato nell’incipit come “Signore”), del 17 febbraio del 1860, parole che raccontano della potente persuasione emotiva che i concerti parigini esercitarono sull’animo del poeta, quasi si trattasse di un morbo o di una dipendenza difficile da sconfiggere: “Dal giorno in cui ho ascoltato la vostra musica, continuo a dirmi senza sosta, soprattutto nelle ore tristi: potessi almeno sentire stasera un po’ di Wagner”.

La singolarità del ragionamento contenuto in quest’opera è rappresentata dall’abilità con cui si passa da una considerazione più intimistica e soggettiva a speculazioni di carattere universale, come quella relativa al binomio poesia-musica, prendendo le mosse dal modello dello spettacolo greco classico. Accodandoci al suo commento rigoroso e coerente, ci soffermiamo sul perché il dramma ateniese del V secolo fosse stato tanto vincente e arriviamo a concludere che fu “per l’alleanza di tutte le arti concordemente disposte verso il medesimo scopo” e quindi per il rapporto perfetto che intercorre fra musica e poesia.

Se allora, per Baudelaire, la poesia è quel mucchio di panni infiammati in cui gettarsi, ardere, per poi rinascere dalle ceneri con idee e forme rigenerate; se davvero, per lui, la poesia è quel luogo di dialettica che non è destinato a trovare soluzione e pace e che non consente di salvarsi dall’impasse dell’esistenza come contraddizione, ecco allora in che modo ci spiegheremo l’attributo salvifico e risolutore che lui conferisce alla musica.

Musica e poesia, combinati assieme, divengono dei fari luminosi capaci di “dissipare l’oscurità” che fino a quel momento lo aveva attanagliato: “Riconobbi di fatto che proprio laddove una di queste arti toccava dei limiti insormontabili cominciava subito, con la più rigorosa esattezza, il campo d’azione dell’altra”.

Il sodalizio guaritore fra le due discipline, che poi è il melodramma, fu, a mio avviso, così lampante agli occhi del nostro parigino, poiché egli ebbe una finestra privilegiata da cui scrutare la questione: la direzione di Wagner nei teatri di Parigi, ossia il contatto diretto e autentico con il genio all’opera.

Ecco allora un ottimo “posto a teatro”, il migliore, che dà vita alle giuste sinapsi, condizione fortunata attraverso la quale dal semplice innamoramento si attiva un fecondo processo di rielaborazione che si traduce in un saggio tanto puntuale e illuminante come questo.

A seguire tali considerazioni, un senso di ingiustizia cosmica mi ha assalita. Pugni chiusi verso il cielo e uno stato di scoramento a causa delle penalizzanti restrizioni che siamo costretti a subire per via del tempo che è finito e affatto eterno.

Non si è trattato di un colpo di calore che ha scatenato rabbia e assurdità, ma di un iniquo raffronto con l’utopia goduta dai protagonisti dell’ultimo film (2013) di Jim Jarmusch “Only Lovers Left Alive”, presentato in concorso al 66esimo festival di Cannes.

Nella pellicola si narra di una realtà abitata da creature antropomorfe che si nutrono di “sangue buono” e che cavalcano le epoche, vivono nei secoli e si intersecano con le eccellenze di ogni momento storico.

Il vantaggio che più mi alletta di questa “età dell’oro” jarmuschiana non consiste nella visione di generazioni che puntano alla mera conservazione di corpi e abitudini, ma nella rappresentazione del sapere, inteso, oltre che come enciclopedia tribale che si corrobora negli anni e si tramanda, anche come incarnazione delle arti tutte in un singolo individuo. Questo soggetto tanto particolare, che suggerisce proprio il ricordo dell’Olandese Volante di Wagner (“In nessun luogo una tomba”),  scavalcherà il limite del tempo, non sarà afflitto dalla morsa di un principio e di una fine, non dovrà fare i conti con le scadenze, non conoscerà fretta e urgenza ma soprattutto fonderà la sua esperienza con quella dei più illustri esponenti di ogni forma del pensiero umano e potrà, allora, essere sia poeta che fisico, sia musicista che magari fan accanito delle ultime tecnologie. Potrà innamorarsi della bellezza in maniera sempre diversa.

“Solo gli amanti sopravvivono”, titolo tradotto del film, racconta, nello specifico, di questi due vampiri, Adam (Tom  Hiddleston), che vive in un quartiere degradato di Detroit, e Eve (Tilda Swinton), che incede alienata per le strade di una Tangeri metafisica.

I due si amano ed esistono da tempi lontani, affetti ormai da noia e indolenza, nonché da rassegnazione nei confronti degli uomini che, involuti e cannibali, hanno perduto il senso del bello e della civiltà.

Eve, più dinamica e meno abulica di lui, intraprende un rischioso viaggio per raggiungere il suo Adam (mettendo in valigia solo carte di credito e un mucchio di libri, tra cui Infinite Jest di D.F.Wallace, Jules Verne, La Gerusalemme Liberata e un testo arabo) e così i due si ritrovano, insieme a Detroit, con lo stesso ardore magnetico di ogni volta, con la stessa profonda condivisione delle cose, frutto di una conoscenza secolare e della medesima  concezione del mondo.

Occhiali da sole e pettinature architettoniche che strizzano l’occhio al disagio naif di Edward Scissorhands, scenari notturni in una Detroit industriale e umida, sfondi musicali disorientanti, un post-rock lunare e visionario, che si fa più stridente durante i meditativi giri in macchina dei due protagonisti.

Non mi metterò a descrivere la bestialità costituzionalizzata che alberga in loro, capaci di correggersi e regolamentarsi e quindi in grado di esperire un bisogno animale in maniera clinica. Così come non mi lascerò distrarre dal pessimismo debilitante e romantico di Adam, che si sente come la sabbia di una clessidra che ha smesso di scorrere e non nutre più alcuna speranza verso una contemporaneità votata al degrado e alle barbarie. Quello che voglio sottolineare, per riaccendere il fil rouge che ci ricongiunge così ai primi passi dell’articolo, è la secolarità di questi semi-dei, che avanzano nel tempo con lentezza elegante e solenne, e non si affannano mai, riuscendo a trattenere, per questo, la purezza della vita.

In alcuni passaggi del film, doverosamente un po’ didascalici, Eve ricorda a voce alta i loro trascorsi e fa chiarezza (per noi) su quello che fu il modus vivendi adottato nelle varie fasi. Nel cercare di combattere il nichilismo del suo Adam, lei, nel caotico salotto della casa di Detroit, ripercorre con la memoria alcuni frangenti della vita di suo marito, come la frequentazione con i poeti maledetti o le partite a scacchi con Byron o la commozione per il triste destino dei suoi “adorati scienziati”, da Pitagora a Copernico.

Un’inquadratura poi rivela la parete della casa di Adam, in cui sono appesi quadretti e foto dei più grandi intellettuali della storia, ovvero i suoi amici di vecchia data, da Oscar Wilde a Mary Shelley.

Adam, oggi, è musicista compositore e la sua musica è grandiosa, come anche straordinaria la conoscenza che egli ha di ogni sorta di strumento, dai più antichi alle chitarre elettriche di ultima generazione.

La sua abitazione è sommersa da libri e cavi, questi ultimi necessari ai continui esperimenti che lo portano addirittura a creare una sorta di face time antiquario. La telefonata fra i due, che si svolge all’inizio del film ed è piena di tenerezza e sensibilità, vede lei distesa sul letto, ammantata da sete marocchine, che aziona la video-chiamata, e lui, Adam, alle prese con cornette, fili, jack e schermi. I due riusciranno a connettersi in una bizzarra skype-call fra un i-phone 5S e un vecchio televisore vintage.

Adam fece parte dei circoli culturali più esclusivi del XIX secolo, fu cooptato dagli ambienti scientifici dell’Illuminismo, rimase stregato, come un bambino, dalla rivoluzione tecnologica del Novecento, scrisse la partitura dell’Adagio del Quintetto d’Archi di Schubert.

Adam nel marzo del 1861, forse, vide la prima del Tannhäuser all’Opéra di Parigi e ne chiacchierò con Charles Baudelaire in un caffè parigino, il quale magari insistette a lungo,  fino a notte tarda, sulla questione del continuum tra le arti: la musica che sopravviene laddove la poesia finisce e la poesia che si trasforma in musica.

Queste due categorie del sapere, musica e poesia, così come la fisica, la pittura o l’elettronica più sperimentale convivono nel protagonista di questo dramma firmato Jarmusch.

In lui, Adam, si affollano le dottrine e le correnti che hanno fatto tanto chiasso nei tempi.

In lui si sconfigge il pregiudizio dell’univocità delle destinazioni umane, in quanto è vanificata la fretta e si ha tutto il tempo a disposizione per capire o per tentare di capire.

In lui si tratteggia una mappa invisibile di destini incrociati, che sono quello di Wagner che dirige per Baudelaire e quello di Baudelaire che di getto butta giù una lettera vibrante di passione, destinatario Wagner.

In lui il peso del mito, che per Baudelaire è “un albero  che viene su dappertutto, sotto ogni cielo e in ogni clima”.

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