Celebriamo il premio Nobel per la letteratura assegnato al cantautore più grande riproponendo un collage-omaggio di scritti e video pubblicato in occasione dei suoi 75 anni (fonte immagine).

A caccia di un ingaggio

«Un giorno d’inverno un tale grande e grosso entrò dalla porta che dava sulla strada. Sembrava arrivasse dall’ambasciata russa, si scosse la neve dalle maniche della giacca, si tolse i guanti, li mise sul bancone e chiese di vedere una chitarra Gibson che stava appesa al muro. Era Dave Van Ronk. Burbero, una massa di capelli irti, l’aria di uno che non si scompone per niente al mondo, un cacciatore sicuro di sé. La mia mente cominciò a correre. Nessun ostacolo si frapponeva fra me e lui. Izzy staccò la chitarra dal muro e gliela diede. Dave toccò un po’ le corde e suonò una specie di valzer jazzato, poi mise la chitarra sul bancone. Proprio nel momento in cui l’appoggiò io mi feci avanti e mettendoci sopra le mani gli chiesi come si faceva a trovare un ingaggio al Gaslight, chi si doveva conoscere. Non stavo cercando di entrare in confidenza con lui, volevo solo sapere.

Van Ronk mi guardò con curiosità, e con l’aria di uno che non fa complimenti mi chiese se mi andava di fare le pulizie. Gli dissi di no, che non mi andava e che se lo poteva scordare, ma potevo suonare qualcosa per lui? “Come no” mi disse». – Da Chronicles Volume 1, di Bob Dylan, traduzione di Alessandro Carrera (Feltrinelli)

https://www.youtube.com/watch?v=LDuwj4nVQus

(Una scena dal film Inside Llewyn Davis, di Joel ed Ethan Coen, ispirato a Dave Van Ronk)

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Roba vecchia

«Le melodie che ho in testa sono molto, molto semplici, si basano soltanto sulla musica che abbiamo ascoltato tutti da piccoli. Quella, e pure la musica che c’era prima di quella, andando indietro nel tempo, ballate elisabettiane e chissà che altro…

Per me, è roba vecchia. Roba vecchia. Non è qualcosa che, con quella dose minimale di talento che ho, se lo puoi chiamare così, con quella dose minima di talento… Secondo me uno che si presenta sulla scena adesso dovrebbe senz’altro capire, interpretare quello che c’è là fuori, se è interessato, seriamente, a essere il tipo di artista che rimarrà un artista anche quando raggiungerà l’età di Picasso. Allora ti conviene imparare un po’ di teoria della musica.

Eh sì, ti conviene, se vuoi scrivere canzoni. Invece di limitarti a prendere un arpeggetto hillbilly, capito, e basare tutto su quello. Perfino la musica country oggi è più orchestrata di un tempo. È meglio se arrivi ad avere abbastanza dimestichezza con la musica da non dovertela portare sempre in testa, ma poterla mettere per iscritto» – Da Songwriters, interviste di Paul Zollo con traduzione di Francesco Pacifico (minimum fax)

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Dopotutto, era Dylan

«I tempi sono cambiati: in passato uno poteva essere cosciente che Dostoevskij fosse una persona del tutto spregevole e continuare comunque a leggere avidamente ogni suo scritto. E persino quando, in un momento tra Highway 61 e Blonde on Blonde, si era sparsa la voce che Dylan poteva essersi trasformato in (o poteva essere sempre stato) un orribile bullo che, guarda caso, era anche il cantautore più dotato della sua epoca, la gente fece spallucce perché, dopotutto, era Dylan». – Da Guida ragionevole al frastuono più atroce, di Lester Bangs, traduzione di Anna Mioni (minimum fax)

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La Regina

«Quanto alla Regina dei folkinger, non poteva che essere Joan Baez. Joan aveva la mia stessa età e il nostro futuro sarebbe stato unito, ma a quell’epoca sarebbe stato risibile perfino pensarlo. C’era un suo disco su etichetta Vanguard intitolato semplicemente Joan Baez e l’avevo vista alla televisione, in un programma di musica folk della Cbs, prodotto a New York e trasmesso in tutta la nazione.

C’erano altri artisti in quello spettacolo, inclusi Cisco Houston, Josh White, Lightnin’ Hopkins. Joan aveva cantato alcune ballate da sola, poi si era seduta accanto a Lightnin’ e aveva cantato alcune canzoni con lui. Non riuscivo a smettere di guardarla, non volevo nemmeno battere le palpebre. Aveva qualcosa di assassino nell’aspetto, lucidi capelli neri che le scendevano fino alle agili curve dei fianchi, lunghe sopracciglia un po’ sollevate, non era esattamente Raggedy Ann, la bambola di pezza. Mi bastava vederla per sentirmi eccitato. E poi c’era la sua voce. Una voce che cacciava via gli spiriti maligni. Era come se fosse scesa da un altro pianeta». – Da Chronicles Volume 1, di Bob Dylan, traduzione di Alessandro Carrera (Feltrinelli)

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Sbronzarsi in Main Street

«In un certo senso “Sign of the Window” è l’altro lato di “Sweet Betsy from Pike”, il racconto di un uomo che non è riuscito a compiere il suo viaggio. Si riesce a immaginare il cantante, ubriaco in qualche cittadina a est del Mississippi, mentre il suo isolamento si trasforma a poco a poco in alienazione. «Sure gonna be wet tonight on Main Street» (Di certo ci si sbronzerà stasera in Main Street), recita un verso, e la potenza della voce di Dylan e del suo piano lo fa sembrare il miglior verso che abbia mai scritto. Stasera ci si sbronzerà in Main Street, ma, del resto, non c’è altro posto dove andare». – da Bob Dylan, Scritti 1968-2010, di Greil Marcus, traduzione di Barbara Sonego (Odoya)

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«You walk into the room
With your pencil in your hand
You see somebody naked
And you say, “Who is that man?”
You try so hard
But you don’t understand
Just what you’ll say
When you get home»

Ballad of a Thin Man, Bob Dylan. Sopra, una scena dal film I’m Not There, di Todd Haynes, ispirato alle vite di Dylan, qui interpretato da Cate Blanchett.

L'articolo A riparo dalla bufera. Il Nobel a Bob Dylan proviene da Minima et Moralia.

In uno sguardo intenso, insistito, corrisposto, l’epifania di un’attrazione che cambierà la loro vita. Carol Aird e Therese Belivet si incontrano nel reparto giocattoli di un grande magazzino, a Manhattan, nei giorni di Natale del 1952. Carol è una signora dell’alta borghesia  in procinto di divorziare dal marito, Therese è una ragazza che ha ambizioni da fotografa, ma si mantiene con un lavoro da commessa.

Un paio di guanti lasciati sul bancone del reparto, per caso o più verosimilmente di proposito, si offrono come pretesto per un nuovo incontro. Un avvicinamento graduale, quello tra le due donne (Cate Blanchett e Rooney Mara), che ha la forza dell’ineluttabilità; di ciò che vorremmo ci appartenesse, e non ci è permesso avvicinare, ma che non possiamo fare a meno di ricercare, ancora e ancora.

Per Therese sarà un percorso di crescita. Il trauma della scoperta di provare desiderio per una donna, l’aggravante ammaliatore che questa donna è matura e consapevole. Per Carol il cammino verso la libertà, nel difficile equilibrio tra l’attrazione per la nuova conosciuta, Therese, «un angelo caduto dal cielo», il suo ruolo di madre, le problematiche dell’affidamento, le rivalse di un marito che non molla la presa,una società che non concederebbe mai la custodia di un figlio a una donna omosessuale.

«Crede che si riesca davvero a vedere al di là delle cose? Della superficie delle cose?» domandava Cathy, la protagonista di Lontano dal paradiso a Raymond. Siamo nella seconda metà degli anni Cinquanta, nel pieno del conformismo della borghesia americana del Connecticut. Cathy Whitaker (Julianne Moore) si innamora di Raymond (Dennis Haysbert), un giardiniere di colore, e scopre che suo marito Jack (Dennis Quaid) è gay. La società in cui vive Cathy non è pronta per accettare né l’omosessualità maschile, né l’interesse di una donna per un uomo di un’altra razza.

Nelle parole di Cathy, cariche di un’inquieta e interlocutoria consapevolezza, l’essenza di tutti i personaggi del cinema di Todd Haynes. La caparbietà e il disorientamento di personalità incapaci di adeguarsi al mondo che le circonda. Personaggi protesi alla ricerca della libera espressione del proprio essere e dei propri sentimenti (Mildred Pierce, Lontano dal paradiso) o di una estensione del reale che sia in grado di accogliere e interpretare la loro natura mutevole, eccentrica, irrisolta (Io non sono qui, Velvet Goldmine, Safe). I personaggi dei film di Todd Haynes lottano per riappacificarsi con una società a cui sono legati a doppio filo eppure in evidente conflitto.

Il percorso di donne che combattono per spingere le radici della propria identità oltre la superficie delle convenzioni, delle circostanze e del tempo in cui vivono. Questo è lo specifico del cinema di Todd Haynes, questo vediamo in Carol, un film che si allinea a Lontano dal paradiso e a Mildred Pierce nel farsi fedele affresco di un‘epoca, nonché ritratto di una fase emblematica dell’istituzione americana, ma che trova la sua unicità nel momento in cui lo sguardo del regista stringe sui personaggi, raccontandoli da vicino, così vicino che di più non si può. Fin quasi ad astrarre le emozioni e l’interiorità delle protagoniste dal contesto storico, per celebrarne l’ardore, e infine proiettarle sullo schermo senza tempo del sentimento puro e palpitante.

Carol è tratto da The Price of Salt, il secondo romanzo di Patricia Highsmith, uscito nel ‘52 sotto pseudonimo e in una versione censurata. Nella scena d’apertura del film il disegno di una grata sul marciapiede è il simbolo dei presupposti costrittivi di partenza ed è seguito da un movimento di macchina verso l’alto a guardare la strada, i passanti, corpi e ombre di una New York in notturna. La stessa soluzione visiva, una panoramica verso l’alto, tornerà al momento in cui Carol proporrà a Therese di partire con lei per un viaggio senza meta.

Todd Haynes focalizza tutta l’attenzione sulla relazione tra le protagoniste. C’è un’apertura inedita in questo suo film, tesa a catturare la sostanza sensuale, irrinunciabile dell’amore. L’amore che diventa il processo di affermazione di sé, non più un conflitto (come in Mildred Pierce) e non più una censura (come in Lontano dal paradiso), ma una lenta constatazione e una struggente accettazione.

«Che utilità posso avere per lei? Per noi? Vivendo contro la mia stessa natura», confessa Carol al marito in presenza degli avvocati, nella discussione per l’affidamento della figlia. La proclamazione della verità si avvera con i toni della rinuncia, viene offerta  con i mezzi di chi depone le armi perché ha già combattuto, a lungo, dentro di sé. E lo spettatore è messo nella condizione di percepire le oscillazioni emotive che muovono le protagoniste e i contrasti che conducono Carol a un punto di non ritorno  ̶  senza che vengano mai definite in maniera diretta.

Perché Carol è un film votato al particolare: il dettaglio diventa nucleo narrativo e il quadro è elaborato per infondere risonanza emotiva agli avvenimenti.

L’attenzione per i gesti: una mano su una spalla, reiterato segnale di desiderio; lo spostamento di una delle protagoniste all’interno di una stanza è in grado di conferire alla scena un effetto sensoriale, come se l’aria stessa, che sottende i movimenti, potesse godere di consistenza e di erotismo; la pausa visiva su una bocca premuta sulla cornetta di un telefono contiene in sé il fatto: lo stato d’animo che trascende la sua intangibilità per farsi, attraverso lo sguardo, promotore del discorso narrativo. La gestione del linguaggio visivo in Carol raggiunge la forza esaustiva della più sensibile e curata descrizione letteraria.

Todd Haynes sceglie di marcare gli oggetti di una valenza profonda. Porte e finestre diventano ostacoli posizionati per suggerire la distanza fra le protagoniste. Le superfici polverose, opache, riflettenti strumenti evocativi di un’altra dimensione. Il finestrino di un’auto davanti a un volto, la vetrina di un caffè, che si interpone tra il soggetto e la fonte, denotano una tensione all’interiorità, il protendere dello sguardo nell’intento di cogliere le vibrazioni oltre il visibile: la solitudine, il desiderio, il tormento, l’incognita. Quel dettaglio che non porta fatti concreti di sviluppo diventa perno, eco di una rappresentazione che aggira la compostezza della messa in scena per raccogliere l’afflato emozionale che permea e anima l’intero racconto.

Inoltre, due attrici complici nell’alchimia.

Rooney Mara incarna Therese, timida custode del candore; giovane, preda del timore, del senso di colpa, del tremore che porge slanci e rimanda contraccolpi. Nuda davanti al nuovo amore, inadeguata di fronte a una donna come Carol, tanto diversa da lei e più sicura. Therese si offre, prima di tutto con lo sguardo, accetta il rischio. Un personaggio indimenticabile che trova perfetta eco nel volto smarrito e ammutolito di Ronney Mara. A lei l’incarico di accompagnare lo spettatore: la sua scoperta è la nostra scoperta, la sua evoluzione, la nostra.

Cate Blanchett è una di quelle attrici, in generale uno dei pochi attori, che ha la capacità di scomparire dietro al personaggio che interpreta; la cui espressività e divismo hanno il dono di rigenerarsi di film in film. Blanchett riesce a comporre un’interpretazione esemplare, a cui il doppiaggio italiano restituisce un servizio banalmente riduttivo e penalizzante. Con la modulazione della voce e una gestione chirurgica della mimica riesce a frantumare la compostezza di Carol dall’interno, per riconsegnare sullo schermo una creatura impeccabile eppure piena di spaccature, divisa com’è tra il pudore e il desiderio, tra l’incertezza e l’abbandono, tra la seduzione smaliziata e il perbenismo conclamato.

Arginato il melodramma classico e l’omaggio a Douglas Sirk di Lontano dal paradiso; scavalcata l’aderenza calligrafica a un quadro storico che impedirebbe a qualunque storia d’amore ambientata negli anni ‘50 di sbarazzarsi in un solo colpo, come invece accade, di tutte quante le barriere: di classe, generazionali e di genere, Carol vola nella contemporaneità per raccontare un amore definitivo. A suggello, la portata di un cinema vivo e complice; imperituro nel farsi visione al servizio dello script di Phyllis Nagy (la prima di una équipe che conta molte professioniste, cosa abbastanza inusuale per Hollywood).

Todd Haynes, con i fidati collaboratori Edward Lachman alla fotografia e Carter Burwell alle musiche, non ci pensa minimamente a ridefinire il proprio linguaggio cinematografico, lo utilizza per comunicare, in una maniera talmente autentica da lasciare senza fiato.

E poi il finale. In quegli ultimi intensi dieci minuti finali impareremo di che pasta è fatta l’attesa e quale ritmo ingiunge la sospensione. Scopriremo la misura dell’esitazione, gli effetti che può dare il tremito. In quegli istanti rarefatti riconosceremo il primo amore, il nostro amore, se mai ne abbiamo avuto uno, e il potere della regia cinematografica.

Allora, ma non solo allora, non sarà più quel tempo, sarà il nostro tempo, hic et nunc, il tempo di un film capace di risuonare oltre lo schermo, l’epifania di un’emozione che dovremmo augurarci, permetterci ogni giorno.

L'articolo La tremante bellezza di Carol proviene da Minima et Moralia.

È da poco uscito il nuovo numero di “Cineforum” con – tra le molte cose – un inserto su cinema e rock con scritti di Roberto Manassero, Matteo Marelli, Simone Emiliani. Invito i lettori di m&m a leggere la rivista e visitare il sempre attivisimo sito di Cineforum. Ringrazio il direttore Adriano Piccardi per avermi interpellato sul tema. Questo il mio intervento.

Quale futuro ha il già ambiguo sodalizio tra cinema e rock ora che Brown Sugar è diventata musica da aeroporto e le note di John Lennon accompagnano senza imbarazzo le pubblicità di banche e compagnie assicurative?

Ci ha messo mezzo secolo e forse anche meno, il genere che nacque dal magnifico furto di Elvis Presley ai danni di Chuck Berry e forse iniziò a suicidarsi coi Sex Pistols durante il Giubileo d’argento della regina Elisabetta, per invertire l’onere della prova davanti all’opinione pubblica (se ai benpensanti degli anni Cinquanta che guardavano l’Ed Sullivan Show doveva dimostrare di essere socialmente accettabile, adesso un rocker che compaia su uno schermo televisivo – all’Isola dei famosi ci è finito perfino Johnny Lydon – è reazionario fino a prova contraria).

Il problema è che, rispetto al vecchio patto con il diavolo che Robert Johnson siglò a un crocicchio nelle campagne del Mississippi dando vita al delta blues (l’anima in cambio della tecnica del fingerpicking, che se si vuole anticipa in salsa rurale l’acquisizione della dodecafonia nel Doktor Faustus di Thomas Mann), nel rock l’inevitabile vendita dell’anima, oltre a tecnica e ispirazione, chiede in cambio successo, fama, soldi, stravizi, e grosse ville con piscina a forma di Fender Stratocaster circondate da fenicotteri rosa che vegliano il viavai di un esercito di groupies più o meno maggiorenni. Ovvio che rispetto alla classica, all’avanguardia, al jazz, il rock mescoli continuamente genio e sbruffoneria, tentazioni ascetiche e show business dozzinale, carica liberatoria e inquietante vocazione marziale e tribunizia (nessuno come Roger Waters ha evidenziato, con le solite esagerazioni, come i quattro quarti possano rompere il muro dell’alienazione e pochi secondi dopo diventare un perfetto aggiornamento del metronomo che scandisce il passo delle camicie brune).

Di questa particolare ambiguità i bravi registi cinematografici sono abbastanza consapevoli. I più avvertiti sanno bene che convocare il carrozzone del rock nei propri film può sortire buoni effetti a patto di non prenderlo troppo sul serio. A condizione cioè di giocarci, di manipolarlo, di non sentire il peso del mito scomodato di volta in volta se risponde al nome di un Lou Reed o un David Bowie, di ridurlo metterlo al proprio servizio evitando che accada il contrario. Metti un pezzo epico in un film senza condire il tutto con ironia o straniamento e avrai quasi sempre qualcosa di ampolloso e pacchiano. Le eccezioni confermano la regola. È miracoloso, ad esempio, quanto The End dei Doors risulti credibile in Apocalypse Now. Analogamente, il modo in cui Knocking on the Heaven’s Door irrompe in Pat Garret and Billy the Kid è da brividi per come musica e immagini si tirino vicendevolmente su l’una con le altre in un crescendo che, con tutta la sua brutalità, si circonda di un nitore davvero elegiaco, un effetto che solo l’incontro tra due che giocavano stupendamente alle tre carte con i concetti di presenza e elusione come Dylan e Peckinpah poteva generare.

Ma appunto, si tratta di eccezioni. Ogni volta che ripenso a quanto è fuori luogo Shine On You Crazy Diamond durante i funerali di Moro in Buongiorno notte ringrazio i Pink Floyd per non aver concesso a Stanley Kubrick l’uso di Atom Heart Mother in Arancia meccanica e quest’ultimo per aver puntato sul Beethoven violentato elettronicamente da Wendy Carlos (in un film in cui tutto è orrore e dileggio, Kubrick avrebbe magari sgonfiato a dovere la psichedelia vicina alla scuola di Canterbury di una certa sua pomposità; ma come dire… Beethoven mi sembra avere spalle abbastanza larghe da reggere meglio lo scherzo).

Pomposi i Pink Floyd e la scuola di Canterbury? Sì, ma solo al cinema. Ho come l’impressione che il fatto di uscire dai solchi di un vinile (o dagli algoritmi di un mp3) per diventare lo sfondo sonoro di immagini in movimento, tiri fuori da un pezzo rock una prosopopea e una pretenziosità che nella dimensione puramente sonora rimangono a un perenne stato di latenza, creando invece sullo schermo (perfino per capolavori come Dark Side of the Moon) nel migliore dei casi l’effetto videoclip e nei peggiori lo scadimento nel kitsch involontario.

Il rock nel cinema, insomma, bisogna evitare di assumerlo in forma pura. Va allora benissimo (è cioè da questo punto di vista una scelta di intelligenza) se You Never Can Tell di Chuck Berry viene fatto suonare in un locale degli anni Novanta ricostruito parodisticamente come un locale degli anni Cinquanta – con tanto di sosia di Marilyn Monroe – come fa Quentin Tarantino per allestire la famosa scena del twist (il Jack Rabbit Slim’s Twist Contest) tra Uma Thurman e John Travolta in Pulp Fiction. Va bene seguire un tossico nel languore accecato di un’overdose facendo partire Perfect Day di Lou Reed, ma a patto che nelle scene attigue un logorroico ragazzo ossigenato cresciuto a Edimburgo che di nome fa Sick Boy ripassi ossessivamente la filmografia di Sean Connery per sfuggire al complesso del provinciale (il caso di Trainspotting).

Allo stesso modo, David Lynch è assolutamente credibile quando utilizza le atmosfere sognanti di Blue Velvet (e il candore ipersaturo degli anni Cinquanta americani) per sottolineare a contrasto la brutalità di Hopper/Frank verso la non del tutto dispiaciuta Rossellini/Dorothy. E ancora meglio forse riesce a fare sempre Lynch quando affronta il lato latentemente kitsch del rock immergendolo (e quindi portandolo a uno scontro frontale) in quella volontaria e magnifica apoteosi del kitsch che è Cuore selvaggio.

Nel momento in cui ad esempio, sempre in Cuore selvaggio, dopo aver ascoltato Slaughterhouse durante un’esibizione live dei Powermad (un gruppo speed metal) Cage/Salior punta con serietà e fierezza il dito verso i membri della band e dice loro: “ragazzi, voi avete qualcosa che mi ricorda il grande Elvis” (e subito dopo, in modo altrettanto assurdo e incomprensibile, parte in effetti la sentimentalissima Love Me di Lieber/Stoller resa celebre proprio da Presley) l’effetto è così potentemente comico da lambire il disturbante da una parte e un autentico struggimento dall’altra (mentre da ragazzino guardavo quella scena, non potevo fare a meno di desiderare la mia personale Lula che ancora non avevo incontrato, ma, allo stesso tempo, era difficile non farsi prendere da un cupo sentimento che la morte di Elvis e quella di Judy Garland – Cuore selvaggio è tra le altre cose una parodia del Mago di Oz – rendono molto bene). In senso opposto, quando Lynch in Lost Hyghway usa in modo lineare Marilyn Manson per creare un effetto drammatico, il gioco funziona meno.

Quello che dico per questo genere di film credo valga a maggior ragione per i rock-movie veri e propri. Quanto la leggerezza glam di The Rocky Horror Picture Show risulta più efficace della retorica del pur non brutto The Wall? E quanto The Blues Brothers evita le trappole in cui cade continuamente Purple Rain?

Tralascerò le autocelebrazioni (il sottovalutato Rattle and Hum degli U2 perde su schermo) per sollevare un interrogativo su quanto le biopic sui divi del rock possano risultare belle di per sé, indipendentemente dalla leggenda che circonda l’oggetto del racconto (ho amato molto I’m Not There di Todd Haynes, ma continuo a domandarmi se e quanto l’avrei apprezzato se non conoscessi abbastanza bene – dalle contestazioni al Newport Folk Festival all’incidente motociclistico di Woodstock ecc. – i punti salienti della biografia di Dylan). Fu credibile trent’anni fa l’incontro tra underground visivo e musicale nella breve stagione del cinema della tragressione (da Richard Kern a Lydia Lunch). Sono in diverso modo ancora attendibili, nonché ovviamente difficili da evitare, certe colonne sonore quando servono a storicizzare un’epoca (i Jefferson Airplane usati dai fratelli Coen in A Serious Man, i Lynryd Skynryd e altra compagnia cantante in Almost Famous…) ma la vera domanda è: quanto e in che modo, in un film ambientato oggi, un pezzo rock può risultare ancora efficace e sostenibile? Cosa ne è del rock perfino al cinema dopo che (come dice Philip Seymour Hoffman/Lester Bangs al suo giovane discepolo in una scena proprio di Almost Famous) questo genere ha esalato “il rantolo della morte, l’ultimo singulto, l’ultimo annaspo”, dopo che insomma non solo lo show business si è divorato tutta la spontaneità e una parte dello spirito creativo, per non parlare dei contraccolpi sociali sempre meno intensi e autentici (cosa che il vero Bangs nei suoi articoli fotografava già in modo spietato e struggente durante gli anni Settanta), ma addirittura è crollata anche l’industria?

I più recenti tentativi di utilizzare il post rock per raccontare gli adolescenti della West Coast americana (fossero esperiti in salsa shakespeariana da Baz Luhrman o affidati ai rampolli della famiglia Coppola) risultano per ciò che mi riguarda al massimo carini, elegantemente decaffeinati e facilmente digeribili. Acqua frizzante, nemmeno Southern Comfort. Il concerto dei Rolling Stones filmato da Scorsese in Shine a Light è a propria volta così tecnicamente bello (una bellezza appunto definitiva) da elevarsi al centro del Beacon Theatre di New York in tutta l’eleganza in cui si può stagliare un catafalco funebre.

Insomma, se nel 2013 il rock è sempre più meravigliosa archeologia nelle cuffie dei nostri I-pod (qualcosa che si può ormai cominciare ad amare come facciamo con le Variazioni Goldberg o le Demoiselles d’Avignon, facendo a meno cioè del contesto che gli diede vita, e non avendo soprattutto la pretesa/velleità di farne in qualche modo ancora parte attiva) perché mai davanti a uno schermo cinematografico questa musica dovrebbe resuscitare con la stessa spontaneità che laggiù a Memphis, tanto tempo fa, negli studi della Sun Records, fece ritrovare all’improvviso Elvis Presley davanti a una nuova forma di vita?

L'articolo Rock e cinema. Che cosa resta proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un articolo di Francesco Pacifico, uscito su «Studio», sulle serie tv americane.

L’argomento è molto breve e lo esporrò subito: l’arrivo di Hollywood nel mondo delle serie tv con le produzioni di Scorsese, Spielberg, Haynes e altri, rischia di pervertire quanto di più bello ci ha dato questo genere narrativo: lo sviluppo psicologico dei personaggi. Nella seconda parte del pezzo, facoltativa, racconto la mia impresa anal-itica di scoprire, fra le pieghe della serie in cinque puntate Mildred Pierce, una cospirazione hollywoodiana anti-personaggio, antipsicologica, una specie di virus che mangia i personaggi delle serie dal loro interno come piante parassitate, impedendo loro un rigoglioso sviluppo.

Gli invasori da temere e tenere d’occhio, apparentemente carichi di doni come i Danai che portarono un cavallo in regalo a Troia, sono, per il momento: Scorsese, produttore e regista del pilota di Boardwalk Empire; Todd Haynes, regista di Mildred Pierce; Steven Spielberg, produttore di Terra Nova e Falling Skyes; e l’ultimo arrivato, Michael Mann, che a gennaio fa debuttare Luck, una serie sulle corse dei cavalli e le scommesse, preceduta da un pilota appena trasmesso in America: la scrive David Milch (Deadwood), la interpretano Dustin Hoffmann e Nick Nolte. Da quanto visto fin qui, le mega-produzioni hollywoodiane trasportate in tv sembrano strutturalmente incapaci di affidarsi a qualcosa di impalpabile come lo sviluppo dei personaggi, strozzate come sono dai propri budget grandiosi e dalla voglia di impressionare a colpo sicuro. Se vince il loro modello e si afferma il vizio dei grandi budget, la serie drammatica potrebbe subire un’involuzione.

Le serie tv come le abbiamo imparate a guardare e amare in questi ultimi dieci anni si sono imposte per una tautologia: la serialità. Serialità vuol dire tanto tempo passato insieme ai personaggi, e dunque l’amore per la serialità implica l’amore per personaggi abbastanza complessi da reggere decine e decine di ore di scavo psicologico.

Penso ad alcuni grandi protagonisti: Mc Nulty, il cop irlandese di The Wire, è un imprevedibile perfezionista che nel corso di 5 stagioni entra ed esce dalla serie secondo il suo stato d’animo del periodo. A volte combina pasticci, a volte sparisce, non ci è dato prevedere le sue scelte, ma dopo che le compie ci sembrano fondate. Don Draper, il pubblicitario geniale di Mad Men, lavora così tanto che trovare il tempo per le amanti o per salvare il matrimonio pone insolubili questioni aritmetiche che ci fanno scordare i suoi dilemmi morali. Walter White, il cuoco di chrystal meth di Breaking Bad, fa continue scoperte sulla propria volontà di affermazione attraverso la malavita, e non è mai chiaro se il suo cancro è una scusa o la vera ragione per la sua carriera nel ramo stupefacenti. Per permettere ai personaggi di vivere autentiche evoluzioni e involuzioni, è necessario un tipo di racconto arioso, diverso da quello del cinema: un racconto che non utilizzi il personaggio come mezzo per recitare battute a effetto, né come veicolo di una forma di provvidenza narrativa che sia tutta mirata a mostrare allo spettatore “una grande storia”, “una grande parabola”: gli autori devono concedergli i suoi tempi e farlo respirare.

L’episodio pilota di Boardwalk Empire, ambientata ad Atlantic City al principio del proibizionismo, segue la strada del cinema: chiarezza e parabole, tutto è esplicito per risparmiarci ogni confusione, e tutto è enormemente, istantaneamente significativo, specialmente a livello morale.

Vediamo come Scorsese gestisce i primi venti minuti: per dire che Buscemi sindaco è corrotto, Scorsese lo porta alla riunione di un’associazione di donne virtuose a tenere un discorso ipocrita e strappalacrime contro l’alcol. Di seguito, Buscemi è a cena con poliziotti e politici corrotti, e dichiara che con l’avvento del proibizionismo, quella sera stessa, l’alcol non cesserà: spetterà a loro, i corrotti, l’onere di tenere la città “bagnata come la passera di una sirena”. Tutti ridono: che avidi!

Per dire che Buscemi in fondo però ha un cuore, la seguente scena l’indomani mattina: il sindaco si sveglia nel letto con l’amante zozzissima Paz Vega, che anche addormentata tiene un pollice sensualmente inserito sotto il labbro superiore e mormora arrapata a sottolineare che la sua presenza significa sempre e solo che Buscemi è un dannato. Ma ecco: il sindaco è chiamato a ricevere una donna povera e incinta in cerca lavoro. Il marito della donna gioca e beve. Dalle chiacchiere capiamo che Buscemi ha un lato buono: soffre per la morte della propria moglie e vede nella donna incinta qualcosa di puro e vero. Si impegna a trovarle un lavoro. Qui Buscemi ha la faccia sofferta e sensibile. Le regala dei soldi. Nel frattempo è raggiunto da Paz Vega, che lo fa vergognare, mostrando alla donna incinta, con le sue smorfie peccaminose, il peccato in cui Buscemi è sprofondato.

Se non fosse chiaro che la morte della moglie ha impedito a Buscemi di perseguire la propria tendenza al bene e alla pietà, nella scena successiva Scorsese ci chiarisce le idee: Buscemi passa sul lungomare e vede un neonato carinissimo e indifeso nel negozio di incubatrici, con l’infermiera che lo coccola. Poi, un ritratto degli occhi di Buscemi che guardano il mare, sensibili, azzurri, tristi.

Sono tutti trucchi e li senti dal primo istante. Non avremo la libertà di conoscere questi personaggi perché ci hanno già spiegato subito come usarli: non ci sfuggono. Ci fanno subito “capire la questione morale”, la grande parabola universale, la grande scelta tra bene e male.

Anche nel caso di Michael Pitt, reduce di guerra e nipote di Buscemi, la scelta è chiara: o il contrabbando, o moglie e figlio e magari il ritorno all’università. Non veniamo lasciati senza guida spirituale per un secondo, in questo pilota. Sembra di stare al catechismo. La ragione di tanta morale è però il denaro: le serie di matrice hollywoodiana costano tanto, quindi per fare una “storia solida”, che regga l’investimento, non si può perder tempo con personaggi complicati: l’unica è fare del personaggio una grande metafora della lotta tra bene e male, privarlo di idiosincrasie, in modo che tutti la capiscano e l’investimento sia ripagato.

Boardwalk è uscita un anno fa in mezzo a un’hype colossale insolita per una serie debuttante (le serie di solito si affermano quietamente nel corso della prima stagione). Ma Hollywood funziona sempre sul lancio e sull’hype. Tutto dev’essere sicuro prima ancora che si cominci. Quel che fa paura a Hollywood è proprio la tipica risposta che si dà sempre mentre si comincia una nuova serie: “Com’è?” “Boh, la sto seguendo da poco, ci devo ancora entrare dentro”.

Prima di passare alla metà oscura di questo pezzo, un accenno al pilota di Luck, la nuova serie diretta da Michael Mann. L’episodio, che racconta una giornata alle corse dei cavalli, è uno strano ibrido di serie pura e roba da Hollywood: è promettente l’abbondanza di conversazioni dall’aria solida ma incomprensibile, garanzia di un’intesa fra i personaggi cui non siamo ancora ammessi; è invece irritante, stile Boardwalk, l’uso retorico delle grandi facce di Dustin Hoffman e Nick Nolte, che sono lì solo per dire cose larger than life, cose che vanno oltre il banale e, mmm, limitante concetto di “personaggio”: cose del calibro di “Non mi fido di nessuno tranne che di me stesso” detta da un Hoffman metà criminale metà rainman, ammiccantissimo. Sul finale, nel collage di anticipazioni degli episodi futuri spicca un penoso “There will be blood over this” detto da non so chi.

E ora, un tazebao su Mildred Pierce.

Un ottimo lavoro di Todd Haynes, regista di Lontano dal paradiso e Io non sono qui. Serie evento. Cinque puntate, tipo sceneggiato all’antica. Il caso di Mildred Pierce è ancora più antipatico di Boardwalk, perché il suo sceneggiato è piaciuto molto più di Boardwalk, e le sue colpe sono più sottili.

La miniserie, tratta da un romanzo di James M. Cain, è la storia inspirational di una donna che lascia il marito disoccupato ex palazzinaro fallito e fedifrago post crisi del ’29. Con caparbietà, abbassandosi prima al ruolo di cameriera pur di mantenere e continuare a educare o viziare le due figlie, la donna (Kate Winslet) troverà il successo economico fondando una catena di ristoranti che fanno pollo fritto e torte. In cambio dell’amore per sua figlia Veda, riceverà da lei solo immeritato disprezzo e uno smacco finale veramente crudele, nonché la perdita della catena di ristoranti.

Kate Winslet è piaciuta molto e ha vinto l’Emmy. Il suo personaggio è una donna coraggiosa e determinata che ha la sola colpa di aver voluto dare tutto a sua figlia. La Winslet recita molte delle battute contenute nel libro, che viene riprodotto con grande fedeltà. Mentre lo guardavo sentivo però che il personaggio aveva qualcosa di falso: un brutto karma e l’odio di sua figlia non sembravano la giusta ricompensa per una vita di pura abnegazione, in cui non sembrava aver fatto nulla di brutto a nessuno. Ho deciso di leggere il libro: sentivo che Haynes aveva voluto fare di Mildred Pierce un personaggio eroico, e che la vera MP fosse diversa. Come poteva essere così pura una donna che ha tanti amanti e una catena di ristoranti? Un personaggio così non può essere semplicemente una madre coraggio.

Ho dunque letto il libro e annotato una quantità di punti in cui MP si guadagna il suo karma cattivo e però emerge come personaggio complesso e affascinante: una donna che, pur coraggiosa e ammirevole, è capace di bassezze grandi e piccole, di pensieri e gesti volgari, stupidi e imbarazzanti; una donna che si complica la vita continuamente, che si afferma per la forza delle proprie ossessioni e dei propri complessi di inferiorità e poi di superiorità. Nella serie di Todd Haynes, pregi di MP ci sono tutti; i difetti, no. L’unico difetto riportato nel film è un minimo di ottusità dovuto all’amore della figlia. La vera MP è un meraviglioso personaggio di donna paranoica e piena di energie, innamorata morbosamente di sua figlia, per la quale cerca in tutti i modi il riscatto sociale dopo la separazione dal marito. MP beve, parla a vanvera, medita vendette e riscatti, ride in faccia agli altri.

Le modifiche (censure) sono sottili ma decisive, ne riporto alcune dalla mia copia Adelphi tascabile.

A p. 13: in una litigata col marito, Haynes leva le frasi più sgradevoli di MP, come quando, dell’amante del marito, dice: “Grassa com’è, deve andare matta per i dolci”. Alla MP della serie non è concesso levarsi sassolini dalla scarpa e dunque inimicarsi la gente.

A p. 42: quando capisce che per essere andata a letto con Wally Burgan al primo appuntamento senza pretendere un impegno da parte sua verrà ora considerata una donna facile, MP è travolta da una “rabbia impotente(.) Si chinò a raccogliere una bottiglia di vino vuota e la lanciò nella dispensa, ridendo selvaggiamente mentre il vetro andava in mille pezzi”. La risata selvaggia è un piccolo accenno al temperamento di MP, censurato nella serie, dove raccontando l’aneddoto alla vicina, la signora Gessler, MP scaglia la bottiglia nella spazzatura, senza romperla, e non ride selvaggiamente.

A p. 72 MP caccia a dormire la figlia Veda che sta giocando col padre. Il suo “Fila subito a letto!”  spezza completamente l’armonia del momento e mette in cattiva luce Mildred. Nella serie, MP non rovina i giochi alla figlia, perché nella serie deve sembrare solo una madre premurosa, senza rilevanti sbilanci affettivi.

P. 73. A MP serve la macchina per andare al lavoro. Ruba le chiavi dalla tasca della giacca del marito in visita. Nel libro c’è un dettaglio che la serie omette: “Per la prima volta dopo mesi scoppiò in una vera risata”. E dopo, quando il marito scopre andandosene di non avere le chiavi, Mildred sorride compiaciuta. “She stood smiling”. In tv invece ha un’aria esitante, preoccupata, come se avesse dovuto rubarle per forza, le chiavi, ma non provasse alcun piacere nell’averla vinta. Il piacere della vittoria sull’ex marito è confermato dalla scena successiva: MP accompagna il marito a casa dell’amante, ma dove la serie si ferma, il libro continua con le battutacce di MP: “Dimenticavo: dille che se li vuole ho per lei un paio di vecchi reggiseni” (l’amante del marito è nota per andare in giro senza). E il marito risponde: “Senti, ti sei presa la macchina. Ora smettila, accidenti”. Perché MP è un osso duro ed è una stronza, ma nella serie Todd Haynes non ce lo vuole raccontare, altrimenti non gli riesce il ritratto della madre coraggio, della donna “tanto moderna”.

P. 78. MP fa la cameriera: “Imparò come tutte le ragazze a coltivare gli uomini, sempre più generosi delle donne. Escogitò piccoli trucchi per scoprirne i nomi… Sapeva flirtare con discrezione…” Nella serie, MP acchiappa solo perché è naturalmente bella, non perché è seduttiva. P. 94: per ottenere dei soldi da un cliente della tavola calda in cui fa la cameriera: “assecondò il temperamento romantico del signor Otis al punto che questi la invitò a uscire”. P. 84: quando MP ottiene il lavoro extra di preparare torte per il bar, porta le colleghe a bere in uno speakeasy. Nel libro “aiuta Anna a sedurre un uomo”. Haynes si risparmia di mostrarci la scena di MP che aiuta un’amica a rimorchiare: la farebbe sembrare squallida, rapace.

La sua attività extra di vendita torte comincia ad andare bene: “Senza dubbio aveva acquistato importanza ai propri occhi; era piena di sé, al limite della presunzione. E perché no? Due mesi prima quasi le mancava il pane; ora invece prendeva otto dollari la settimana di paga, quindici circa di mance, e più dieci con i dolci. La sua attività era bene avviata. Si comprò un abito sportivo e si fece fare la permanente”. Questo è un personaggio!

P. 101. MP chiede il divorzio al marito per ragioni burocratiche: serve per ottenere un posto in cui aprire il ristorante tutto suo. Nella serie è omessa la parte più dura della conversazione: “Bert, voglio il divorzio”. “L’ho capito, Mildred, non sono sordo”. “Lo voglio e l’otterrò”. Poi lei gli tira una torta in faccia. La serie omette questa parte cruda della contrattazione e va direttamente alla scena in cui i due piangono, solidali, per la tristezza – senza tracce di torte in faccia.

Queste assenze mi sembrano una rimozione chirurgica dei punti neri e delle smagliature psicologiche della vera Mildred. Ma la rimozione suprema avviene a danno del sentimento di Mildred per la figlia Veda. Se guardando la serie si può dire che la madre ha viziato sua figlia ma non meritava un trattamento tanto severo dalla stronza ingrata, leggendo il libro l’odio di Veda per la madre sembra assolutamente naturale, sviluppato all’ombra di un sentimento soffocante e brutto.

Cose che non ci sono nella serie…

Quando, ancora bambina, muore l’altra figlia, Mildred “si abbandonò infine al sentimento che aveva combattuto fino a quel momento: una gioia colpevole, frenetica, che le fosse stata strappata l’altra figlia, e non Veda”.

L’amore di MP per Veda sembra l’amore di un imprenditore cinquantenne ricco per un’attrice ventenne. “Beandosi dell’affetto mieloso di Veda, comprò senza lamentarsi la costosa attrezzatura richiesta da quel paradiso: tutto l’occorrente per l’equitazione, il nuoto, il golf e il tennis…” Quando schiaffeggia la figlia adolescente che la disprezza, MP le fa un discorso molto crudo su come il proprio amante aristocratico Monty Beragon, che Veda idolatra, possa permettersi quella vita grazie ai soldi che lei guadagna lavorando. E così anche Veda. MP le dice: “…Devi fare quello che voglio io. La mano che regge i cordoni della borsa agita anche la frusta. E non ti aspettare altri soldi da me…” Il monologo di Mildred è riportato in tv per intero a eccezione di una sola frase, l’unica veramente tremenda: “La mano che regge i cordoni della borsa agita anche la frusta”. Senza questa frase orribile, il discorso di MP sembra solo uno sfogo ragionevole e non una pazzia megalomane.

A p. 207: “’Non ci badare. Domani avrai il tuo piano a coda’. Tra gli strilli di felicità di Veda, con le sue braccia calde intorno al collo, sotto i suoi baci umidi che partivano dagli occhi e arrivavano alla gola, Mildred si abbandonò a un momento di felicità”.

La morbosità della madre si rivela sempre più nel corso del libro. P. 226: “Non era capace di lasciare in pace Veda. In primo luogo si preoccupava davvero di sua figlia. Poi si era talmente abituata a dominare le molte vite che dipendevano da lei, che la pazienza, la saggezza e la tolleranza l’avevano quasi abbandonata. Infine, il sentimento nuovo che aveva per Veda la possedeva ormai per intero, colorava tutto ciò che faceva”. P. 235: quando teme che Veda sia incinta, “per un secondo, la gelosia fu così forte che Mildred temette quasi di dover vomitare”. Ma quando poi si riconciliano, “sperando in altre dolci blandizie, Mildred domandò a Veda se non volesse dormire con lei ‘solo per stanotte’”. Queste ultime due son proprio esplicite. Poi: a p. 248, dopo la fuga di casa della figlia per un litigio:  “Eppure, anche nella solitudine, il suo rapporto con la figlia continuava a svilupparsi, torturandola paurosamente come una specie di cancro. Mildred cominciò a bere whisky e, nelle fantasie alcoliche del suo riposo quotidiano, Veda scendeva sempre più in basso, aveva fame, si rammendava gli abiti logori, finché – penitente e in lacrime – non era costretta a implorare perdono”. “Si figurò il ritorno dell’ingannata Veda (non solo famelica, tremante di freddo e lacera, ma orribilmente ferita nell’animo) alla sua forte e silenziosa madre”. “Mildred trascurava soltanto un piccolo particolare: nella vita reale Veda non piangeva quasi mai”. Tutti questi deliri non vengono raccontati nella serie: lo stato di prostrazione di Mildred viene mostrato come il naturale dolore per l’allontanamento di una figlia: non come una crisi amorosa, che è il tipo di codice usato da Cain: MP è pazza d’amore per sua figlia. I suoi sentimenti, passionali e sregolati, provocano reazioni incoerenti come questa: quando scopre che Veda sta avendo successo come cantante di varietà, MP si lancia in una scena di gelosia parlando col marito: “Mildred lasciò che un freddo sorriso di commiserazione le affiorasse alle labbra. Era contenta, disse, del successo di sua figlia, però che differenza fra ciò che Veda avrebbe potuto essere e ciò che era! ‘Un anno fa era una gioia ascoltarla. Suonava tutti i più grandi compositori classici, aveva amici nella migliore società…’” (Una pura ripicca, assente nella serie, dove MP non dice mai niente per ripicca.) Però poi sente la figlia in radio e ammette che è brava e dopo aver avuto una conversazione illuminante con Treviso, maestro di canto di Veda, “aveva finalmente capito dall’allusione di Treviso agli amici ricchi di Pasadena, come poteva costringere un soprano di coloratura a strisciare contrito ai suoi piedi. Avrebbe riavuto Veda attraverso Monty”. MP vuole far tornare sua figlia strisciante ai suoi piedi attraverso il proprio ex amante Monty Beragon. Non c’è niente di questo sentimento nella serie, dove sembra solo che una madre giustamente sofferente voglia riabbracciare la figlia.

La serie non mostra in alcun modo che MP intende riavere Veda attraverso Monty. Nella serie, la riconquista di Monty Beragon avviene come per caso: un giorno, girando in macchina downtown con l’autista, Mildred intravede Monty nella folla e lo invita a colazione. Lì si fa venire l’idea di farsi mostrare delle case a Pasadena, perché vuole trasferirsi lì, ossia nella località chic che Veda adora. Dopodiché MP e Monty finiscono a letto e Mildred compra la villa dell’aristocratico amante spiantato. Veda torna all’ovile grazie alla presenza di Monty. Dopodiché, Monty e Veda si associano nel fare un torto gigantesco a MP, e noi ci rimaniamo male, perché pensiamo che MP non lo meriti.

Nel libro, invece, quello di MP è un vero e proprio piano per riconquistare Monty e strumentalizzarlo. MP lo mette in atto in modo freddo, premeditato. Cain adopera ben due pagine solo per la preparazione: “Monty era esattamente dove l’aveva lasciato lei: nel palazzo avito, che tentava invano di vendere. (…) Pur sapendo dove trovarlo, Mildred non si mise subito in comunicazione con Monty. Andò invece alla banca, aprì la cassetta di sicurezza e fece una lista accurata dei suoi titoli. (…) Quindi andò da Bullock e acquistò un abito (…) Infine chiamò un agente e, senza rivelare il proprio nome, si fece dire l’ultimo prezzo richiesto per la villa dei Beragon… Iniziò con il mandare a Monty un telegramma. Aveva bisogno del suo aiuto, gli disse, per cercare casa a Pasadena”. Il piano le riesce: va a casa di Monty, lo seduce, lo “compra”, lo sposa; Veda torna; ma quando Monty e Veda faranno un bruttissimo torto a Mildred, il lettore del libro non potrà che dire: be’, Mildred, te la sei un po’ cercata.

È che MP ha agito per amore folle. Il bacio in bocca che dà alla figlia addormentata la sera della riconciliazione, nel film non significa molto, nel libro è la prova che tutta quella villa, quel secondo matrimonio, sono valsi la pena: l’amante è stata riconquistata.

Una storia hardboiled trasformata in una storia edificante, con tutto svantaggio per il personaggio di Mildred Pierce, e quindi per noi. Secondo me è grave.

L'articolo Perché Hollywood non fa bene alle serie tv. Con una ricognizione paranoica di <i>Boardwalk Empire</i> e <i>Mildred Pierce</i> proviene da Minima et Moralia.