Questo articolo è apparso sulla Gazzetta del Mezzogiorno. (Immagine: una scena del film Il postino)

Fanno testo i Rolling Stones, non proprio gli ultimi arrivati. La domanda è: che cosa costituisce o promuove l’identità italiana oltre i confini? Il cinema vi gioca un ruolo importante, come conferma il recente premio Oscar al «felliniano» La grande bellezza di Paolo Sorrentino. Al film ora si ispira il video di Mick Jagger & Co caricato su You Tube dopo il concerto romano del 22 giugno al Circo Massimo, già cliccato a iosa nel sito www.rollingstones.com. Sulle note della struggente Streets of Love e nelle soffuse luci «a cavallo» dell’alba o del crepuscolo, scorrono le immagini dei vecchietti rock (bellissimi, oltretutto, oggi più che mai), alternate con i volti di giovani nel pubblico e con scorci capitolini dal vago sapore retrò (nostalgia canaglia). A un tratto, nel video, sventola un tricolore, sebbene l’accattivante profezia di Jagger sia stata smentita: «L’Italia vincerà il Mondiale», aveva detto prima della partita contro l’Uruguay.

D’altro canto, Ernesto Galli della Loggia scrive che, nel disastro culturale italiano, il cinema, «escluso qualche raro bagliore, è sempre più una commediaccia senz’anima che non sa raccontare il Paese profondo» («Corriere della Sera», 29 giugno). Pessimista o realista? Certo continuiamo a vivere di rendita. Dappertutto a molti sarà capitato di sentirsi definire italiani – o di definirli – con poche, icastiche parole, che non di rado sono cinematografiche. Italia? «Dolce vita, Fellini». Italia? «Neorealismo». Italia? «Sophia Loren». Sono icone che vanno ben oltre lo schermo, definendo un paese nel segno della fantasia e della vitalità, o del riscatto da stagioni avverse (la Loren «ciociara»).

Il cinema, la moda, il cibo, e da sempre l’opera, agiscono con efficacia ben di là dal consumo del singolo prodotto, fino a delineare un «sogno italiano» impastato di arcaismi e futuro. È una dimensione collegata alla (presunta) piacevolezza del vivere, alla sapienza artigianale, a un orizzonte poetico, a una melodia dell’esistenza, a una contemplazione estetica ed estatica del mondo. Ripensiamo al successo internazionale di Il postino, film del/dei Sud, ovvero film del cileno Pablo Neruda e del suo esegeta e connazionale Antonio Skàrmeta. Ma soprattutto film del napoletano Massimo Troisi scomparso vent’anni fa, più che dello stesso regista scozzese Michael Radford, il quale lo diresse nel 1994 (premio Oscar nel ’96 per le musiche di Luis Bacalov). Girato tra Procida e Salina che l’altro giorno ha intitolato una via a Troisi, Il postino, rovescia la nozione insulare nel suo contrario. Un’isola del Sud consente ai personaggi – un celebre scrittore e un portalettere – nonché agli spettatori, di non essere soli o isolati, quindi di stringere legami di affetto e di amicizia impensabili altrove.

Il sogno italiano della «dolce vita», per uno dei ricorrenti paradossi della storia, ha assunto contorni evidenti in una temperie segnata dal dolore e dalla speranza di affrancarsene. È storia sia del dopoguerra sia degli ultimi lustri quando il Sud dell’Italia diventa chimerico nello sguardo dell’Altro, che per il filosofo Emmanuel Lévinas è l’unico passaporto sempre valido. Centinaia di migliaia di migranti asiatici e africani hanno «eletto» le spiagge siciliane o pugliesi ad approdo occidentale, a novella terra promessa, a frontiera decisiva. Dalla caduta del Muro di Berlino (1989) in poi, l’esodo è passato dal Mezzogiorno d’Italia. E l’esodo è tout court la storia del XX secolo, ricordava la scrittrice americana Susan Sontag negli ultimi anni «di casa» a Bari. Il flusso continua ancora in queste settimane e ogni illusione di «governarlo» per legge è inevitabilmente naufragata.

L’Italia e in particolare il Mezzogiorno sono agli antipodi di chi vagheggia uno «schermo buio» globale; ne costituiscono un possibile antidoto. Il Sud è visionario, è luce ma conosce la saggezza dell’ombra, della pausa, della preghiera da Tommaso d’Aquino a Giordano Bruno, fino a Giambattista Vico e Benedetto Croce. Il Sud è alieno dal teorema del «dimostrare», cui preferisce di gran lunga il «mostrare». Perciò sugli schermi lontani l’Italia è il Sud, ovvero spesso coincide con le sue visioni luminose, ardenti, incantate, ma anche dure, laconiche, dignitosamente povere. «Mischia di luce e lutto», per dirla con lo scrittore Gesualdo Bufalino.

Tale percezione dell’immaginario collettivo è confermata, appunto, da non pochi fra i premi Oscar andati ai film italiani prima di La grande bellezza, che pure riserva il suo segreto primo e ultimo nell’isola dove il protagonista Toni Servillo, adolescente, scoprì l’amore. Se si esclude lo straordinario corpus artistico di Federico Fellini (cinque statuette a film scanditi dalle marcette delle bande del Sud amate da Nino Rota, per vent’anni al Conservatorio di Bari), nel corso del tempo molti dei vincitori italiani degli Academy Awards riservano una pregnanza meridionale o proiettata verso un Sud più largo dei suoi confini.

Citiamo Sciuscià (Oscar nel 1947) e Ladri di biciclette (1949) di Vittorio De Sica, Anna Magnani (1955), Divorzio all’italiana di Pietro Germi (1961), Sophia Loren (1961), Ieri, oggi e domani (1964) ancora di De Sica, Nuovo cinema Paradiso (1989) di Giuseppe Tornatore, Mediterraneo (1991) di Gabriele Salvatores. Sono titoli e nomi che danno ragione, nel più ampio contesto meridionale, a un’intuizione di Leonardo Sciascia sui temi siciliani ricorrenti al cinema: «Il mondo offeso; il teatro della commedia erotica; il luogo della bellezza e della verità» (La corda pazza, 1963).

Non valgono soltanto gli Oscar, ovviamente. Così fu in L’oro di Napoli con i suoi ingegni di pizzaiole e pazzarielli scandagliati da Giuseppe Marotta e portati sullo schermo da De Sica nel 1954. Così, nella Sicilia dei documentari anni Cinquanta di Vittorio De Seta. Così, per la sobrietà/sacertà del pasoliniano Vangelo secondo Matteo (1964) che giusto cinquant’anni fa iscrisse la Passione di Cristo nei Sassi di Matera (il film ottenne comunque tre nomination nel 1967 per scenografia, costumi e colonna sonora).Un passato da tradurre nel futuro è anche il Salento di Edoardo Winspeare, da Pizzicata (1996) a Sangue vivo (2000), da Il miracolo (2003) all’essenziale e prezioso In grazia di Dio (2014). Da ultimo, il regista che «balla coi ragni» ha testimoniato la fine dell’energia espansiva della pizzica o taranta, incanalata in un fenomeno pop e in una «narrazione» politica per edulcorare i conflitti dello stesso Sud da cui sgorgò (in primis il dramma dell’Ilva di Taranto).

Segnate da una forte impronta morale sono le regie del foggiano Michele Placido, in questi giorni impegnato a Bisceglie sul set di La scelta da Pirandello. Placido esplora le zone d’ombra della realtà in film come Pummarò (1990) sull’Italia dei migranti clandestini o Del perduto amore (1998) nei «suoi» paesini del Subappenino. Sono i borghi dove L’amore ritorna, per dirla con Sergio Rubini (2004), anche grazie a una buona dose di anima e di prodigio. È il Sud della «permanenza del tempo» che Carlo Levi, in una pagina di Un volto che ci somiglia, attribuiva all’Italia contadina, alla familiarità con l’arcaico e all’«uso non interrotto delle generazioni». E nel Sud «magico» di Castel del Monte sta girando Matteo Garrone, il quale si misura con le fiabe secentesche di Lo Cunto de li Cunti, capolavoro postumo di Giambattista Basile.

Fedele alla memoria ma con lo sguardo al domani… Magari Il Sud è niente (Fabio Mollo, 2013), eppure può ben essere salvifico. Purché non si adagi nei luoghi comuni. Ricordate Ricomincio da tre? Il film è del 1981 e dopo i successi teatrali e televisivi della «Smorfia», segnò l’esordio da regista di Massimo Troisi, giovane protagonista in viaggio da Napoli a Firenze. Il simpatico automobilista depresso Michele Mirabella e altri gli chiedono se sia un emigrante e lui risponde: «Perché, u’ napoletano nun pò viaggià, pò sulamente emigra’?». Ironia amara da non dimenticare, tanto più alla luce di una disoccupazione dei giovani meridionali che oggi è al 61 per cento.

L'articolo Quando il cinema racconta il Sud proviene da Minima et Moralia.

Questo è un estratto dal terzo capitolo del libro omaggio e introduzione a David Foster Wallace, scritto da Alessandro Raveggi, uscito per la collana digitale Starter di Doppiozero edizioni. Qui maggiori informazioni. (Fonte immagine)

 di Alessandro Raveggi

Quando si commenta che è difficile ciò che scrive un autore, possiamo dare molti sensi a questa aggettivazione. Difficile perché fuori dallo spirito dell’epoca e dalle mode, irricevibile, inattuale. Difficile perché astruso e barocco, forse anche infausto, incompleto, persino mal scritto – sebbene a qualcosa che definiamo come difficile si consenta spesso il beneficio di una dignità artistica, o letteraria, che sia. Difficile poi può essere detto di qualcosa che è doloroso, doloroso ciò che vi si dice, che tocca le corde più sensibili e profonde del lettore – al di là di come arrivi a toccarle, come nel caso del nostro autore alla ricerca di una nuova sensibilità autentica oltre le postmoderne case stregate: David Foster Wallace, pur sempre un prototipo di Mr. Difficult. La difficoltà di un autore o di un testo può dipendere poi dal piacere immediato della lettura, la lettura sonora o una lettura solo inizialmente comprensiva-costruttiva. Che tipo d’esperienza è quella di leggere, leggere a voce alta, leggere in solitaria, leggere a letto o in bagno, se volete, David Foster Wallace? È bene dedicare qualche riflessione al tema.

3.1. A una prima lettura, un piacevole caos

Ci sono brani, parti dei suoi testi, dove questo piacere immediato della lettura di Wallace è scavalcato, altri dove invece mi pare iper-nutrito. Ho citato ad epigrafe di questa introduzione un brano rappresentativo tratto da Il re pallido – il sofferto e imparabile flusso di coscienza di Sylvanshine – libro che è una miniera ricca di spunti incompiuti e d’autentici pezzi di qualità, come l’affresco poeticamente densissimo del “primo” “capitolo”. Ci sono racconti, poi, come È tutto verde – contenuto ne La ragazza dei capelli strani – che gli somigliano e hanno il sapore di poetiche elegie ripetitive snocciolate come talismani tra le parole della narrazione, e che i protagonisti si ripetono, come quel Myfly che l’uomo ripete alla donna mentre si guardano attorno affermando un’illuminante e abbacinante ovvietà da contestare, la verdità del panorama. Altri ancora che si ricostruiscono per salti, flash, frammenti più o meno condensati: Piccoli animali senza espressione è uno di questi. Altri poi, come La mia apparizione, o Caro Vecchio Neon, o addirittura la novella Verso Occidente, si troncano sul finale, senza concludersi o perdendosi in appunti e testi altrui, in scarti di focus di personaggi che paiono distrarsi dalla storia principale, e distrarci, per non farci abituare troppo al suo piacere (= assuefazione = dipendenza).

Quando le cose sembravano calmarsi in superficie, o al contrario farsi più eccitanti, racconti senza coda che ti lasciano spesso con un groppo alla gola oppure al contrario con una sensazione raffinata e un po’ ruffiana di sollievo, catarsi – uno per tutti, ancora, il finale del già citato Incarnazioni di bambini bruciati. Per quanto riguarda Brevi interviste quei confessionali di individui repellenti ci risuonano in testa a leggerli come un’eco tetra, e non sappiamo se svolgere la parte, come lettori, dell’integerrimo intervistatore dietro ad enigmatiche e disincarnate D (domande di cui il lettore non ascolta il senso), o del pio e appassionato che comprende quei casi umani con sospetta empatia – e la scappatoia delle note a piè di pagina non ci aiuta certo a scegliere! Come quella che recita “Questo non è del tutto vero”[1], a nota dell’intero racconto La morte non è la fine, contestando brutalmente la veridicità del tutto. Aggiungiamo così una domanda: che tipo di piacere vi dà leggere ad alta voce, dal vivo, oppure in solitaria, le note a piè di pagina di Wallace, quasi mai informative, sempre digressive o, a volte sormontanti lo stesso testo che stiamo leggendo (cfr. ancora La persona depressa) oppure contestatarie, come quest’ultima appena citata?

Sempre pronti ad apparire poi altri lunghi flussi di coscienza interrotti esternamente da altrettante vociferazioni e stimoli – persa la centralità del soggetto ridotto a puro character ammantato di smorfie, loghi, segnali, impronte lasciate esternamente come le pozze di sudore di Orin Incandenza, fratello maggiore di Hal, uno dei protagonisti di Infinite Jest. Che lascia sul suo letto al mattino macchie di Rorschach, forse forme incoerenti da interpretare, note e glosse al testo ancora. “Sono incline, come lettore, ad apprezzare e ammirare chiarezza, precisione, semplicità, nitore e il genere di compressione magica che arricchisce anziché indebolire. La capacità di scrivere in questo modo, specie in saggistica, mi riempie di invida e ammirazione”[2]. Così, senza battere ciglio, dichiarava invece sorprendentemente il Wallace dell’introduzione all’antologia Best American Essays 2007.

Il lettore di Wallace è, al contrario, messo a dura prova da un andamento frammentario da un lato e massimalista dall’altro di molti testi, dai link che si aprono e si perdono, dalla struttura sfuggente e multistrato, ma non esageriamo… credo che anche sia ricompensato, almeno ad una prima lettura: “ogni frammento di questa nebulosa entropica”, così la definisce Bartezzaghi, “arriva al lettore sospinto da forze centrifughe e centripete”[3]. Vi lascerete sospingere o meno? Tutto sta nell’assenso del lettore: accettare di essere sospinto, oppure applicare la maschera del lettore romanzesco ed essere infastidito da questo che è, ancora, ricordiamolo, un intrattenimento che vuole presentarsi come fallito: solo così la finzione potrà salvarvi, pare dirci Wallace, voi lettori e Grande Pubblico televisivo, dal fin troppo facile gioco della dipendenza, della vostra personale gratificazione da plot, in tempi definiti da Wallace stesso come grigi, perché allo stesso tempo minacciosi e opachi, indistinti, senza midollo, descritti sul finire del Futuri narrativi e i Vistosamente Giovani. E rappresentati da quei gatti grigi un po’ hegeliani del motto “in un mondo dove la gratificazione privata sembra il valore supremo, tutti i gatti sono grigi”[4]. Nel vostro mondo di gratificazione personale, l’arte di Wallace che leggete va in senso contrario, colorando i gatti in modo sgargiante, gratificando spesso poco o in modo diverso: l’arte seria “non è mai stata una cosa grigia”, non è mai volta solamente alla gratificazione personale, ma ha valori epistemologici e ermeneutici, serve a conoscere la grana logica del mondo senza esimersi dal comprendere l’altro nella sua sofferenza, e tanto più possiamo dire che “la narrativa di un periodo grigio può non essere grigia”[5]….

3.3. Una teoria della lettura di Wallace dalla teoria del tennis di Wallace

Che legame può esserci, voglio chiedermi ora, tra la lettura profonda wallaceana del tennis e l’esperienza che un lettore può fare della sua stessa prosa? Ce lo spiega Wallace nel saggio su Roger Federer. Qui, tra l’altre cose, descrivendo la grazia del tennista svizzero – addirittura cita Tommaso D’Aquino e la teoria del soggetto ineffabile – l’autore ci indica quello che è un problema, uno scoglio, del tennis trasmesso in tv, e che può essere applicato, a mio avviso, niente meno che alla lettura delle opere di Wallace. L’aveva già affermato nel saggio sul tennista Michael Joyce, e credo sia utile per capire quanto sovrastrutture inutili – oltre che un tipo di lettura oggi in voga, rilassato, romanzesco si direbbe ancora – non ci aiutino a leggere l’autore. “La televisione”, scriveva Wallace in quella sede, “non ci permette di renderci davvero conto di quello che i veri campioni” di tennis “riescono a fare – quanto forte colpiscono la palla in realtà, e con quale controllo, quale immaginazione tattica, e che abilità artistica”[6].

La televisione, proseguiva idealmente l’autore, stavolta nel saggio su Federer nostro approdo naturale, ci dà però una “certa illusione di intimità”[7], un commento che ci autorizza ancora una volta a dire che la tv oggi abbia avuto, specie in contesti agonici come il tennis degli anni Ottanta e Novanta, lo stesso ruolo del romanzo: una necessità di riconoscimento intimo con i personaggi di cui leggiamo le storie – o vediamo i match. La tv ci dà inoltre un’esuberanza di controllo in più: il vantaggio di inquadrare l’intero campo, non di lato, di metterlo in un’altra prospettiva, distorta e di scorcio, di avere un’ideale visione che apparentemente controlla il tutto. Ma cosa si perde è, sottolinea ancora Wallace con acutezza, “la pura e semplice fisicità del tennis ad altissimo livello, il senso della velocità con cui la palla si sposta e i giocatori reagiscono”[8].

Ciò che tuttavia la diretta tv pare esaltare o forse meno oscurare è la sagacia tattica di Roger Federer, ci dice poi Wallace ancora nel saggio, quelli che possono essere chiamati i Federer Moments, che gli permettono colpi vincenti da angoli o zone impreviste. Questi colpi di scena, rivoltando ancora la prospettiva, non vengono però dal nulla, commenta ancora, ma sono come preparati, dipendono tanto “dal modo in cui Federer condiziona la posizione degli avversari quanto dalla velocità e dalla precisione del colpo di grazia”[9]. Attraverso questi momenti o stati di grazia, il giocatore controlla al centimetro l’avversario, lo fa ballare, ovvero dimostra il suo “«senso cinestetico», vale a dire la capacità di controllare il corpo e le sue appendici artificiali attraverso complessi e rapidissimi sistemi di applicazione”[10]. Che rendono la velocità, l’aggressività, lo sforzo fisico di un giocatore un’esperienza di bellezza che pare irradiare, aggiungo io, anche l’avversario.

Così accade, potremmo dire, anche nel corpo (qui inteso come prosa) di Wallace: se continueremo cioè a leggere David Foster Wallace con gli occhialetti di uno spettatore postmoderno alla tv, con gli occhiali invasi del compiacimento (ironico) della cultura di massa, che cerca illusioni d’intimità e visioni di scorcio garantite, con gli occhiali e il brusio di fondo del tennis alla tv, dei loro sponsor disseminati nella recinzione attorno al campo, non entreremo facilmente nel suo mondo a pieno, nella velocità di Wallace: vedremo sempre un mondo schiacciato, schiacciato dal postmodernismo che crediamo di conoscere e odiare a menadito, magari pretenderemo di comprenderlo dall’alto, idolatrandolo, ma mai riusciremo a distinguerne le tensioni, i muscoli, la vera intimità (il suo dolore fatto finzione-terapia, altro che gioco!) e grazia, la capacità cinestetica dell’autore: capacità di spingere la palla fortissimo (l’attenzione del lettore e degli effetti di ricezione su di esso) e di muovere l’avversario, il lettore-avversario che deve seguire la storia, con autentici colpi di grazia.

L’impresa è certo ardua, perché Wallace gioca fino in fondo a farci perdere: e sappiamo quanto la tv ci serva a nutrire le nostre aspettative di vittoria, sia un artificio necessario e sempre confortante – e come sarebbe arduo seguire in tour questi campioni, dal Roland Garros agli U.S. Open, da Wimbledon ai più raggiungibili Fori per il torneo di Roma, per vederne dal vivo le tensioni intellettuali e fisiche… L’impresa è ardua poi perché allo stesso tempo non si dovrebbe leggere Wallace con gli occhi del lettore (e giocatore) chiamiamolo ottocentesco, romanzesco in un senso lukacsiano, il lettore in cerca di godimento immediato, con gli occhi di chi si aspetta risoluzioni, capovolgimenti, spannung, quel triangolo-piramide di Freitag – uno schema formalista per definire l’evoluzione drammatica del racconto secondo vettori classici come climax e dénouement – e parodizzato, non solo già in Barth, ma nel racconto wallaceano Piccoli animali senza espressione. Anzi, ci sarebbe da tenere assolutamente aperte, senza pedanteria, le nostre capacità multi-tasking, le nostra capacità di gestire, comprendere, mettere assieme mille interfacce, contenuti, strade e finestre. Di leggere naturalmente in superficie ciò che è complesso, programmato, calcolato.

Un’impresa non certo semplice, ma che descrive, e contrario, un po’ il nostro orizzonte d’attesa letterario d’oggi: assolutamente confuso e semplificante, pieno di aspettative anacronistiche, inquinato da altri media, poco disposto alla digressione, al vortice, alla bellezza della deformazione. David Foster Wallace è anche questo: deforme dalla bellezza, come Joelle Van Dyne, ex-attrice del film mortalmente ipnotizzante di Infinite Jest. Il match che giochiamo con la prosa di Wallace è un elogio delle nostre capacità cerebrali e mentali – quelle di sentire, conoscere, ma anche di amare e patire – in un mondo interconnesso apparentemente vacuo e solitario, un elogio che non è solo un’affermazione secchiona della nostra cinica intelligenza.

Per queste ragioni, e per questa parziale teoria della lettura come una partita a tennis con il suo testo, non tanto Wallace è un Mr. Difficult, quanto è difficile esserne lettori. Dobbiamo dimenticare quindi di avere addosso i nostri stessi occhialetti di user prêt-a-goûter. Accettando però allo stesso tempo di far parte di una Grande Audience televisiva, e magari oggi di un Grande Accesso web. E solo, così, da un’impossibilità, radicalmente liberarcene, per accettare l’intrattenimento zero, l’intrattenimento fallito di Wallace.

Bisogna non tanto perdere, quanto sapere come perdere.

L'articolo Il tennis alla tv. Quanto è difficile leggere Wallace (ma ne vale la pena) proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su la Repubblica.

Partiamo da quello che potrebbe apparire un paradosso: «Laddove Giovanni Paolo II riteneva che la dignità richiedesse l’inviolabilità della vita umana, dal concepimento alla cessazione naturale di tutte le funzioni vitali, la famosa organizzazione svizzera Dignitas aiuta a porre fine alla propria esistenza tutti coloro che desiderano “morire con dignità”».

E ancora: se il concetto di dignità è cruciale tanto nella Dichiarazione universale dei diritti umani del 1948 quanto nella Legge fondamentale della Repubblica Federale di Germania del 1949, nel 2006 il presidente iraniano Ahmadinejad si rivolse ad Angela Merkel sostenendo che «è responsabilità comune di tutte le persone che hanno fede in Dio difendere il valore e la dignità umana».

Insomma, il valore della dignità, il suo essere decisiva nel definire che cos’è un essere umano, sembra una specie di jolly, uno strumento culturale al quale appellarsi per conferire alla propria posizione una veste civile adeguata.

Un saggio come Dignità. Storia e significato del filosofo politico inglese Michael Rosen (Codice Edizioni, traduzione di Francesco Rende) chiarisce come per molti versi la “cosa” dignità sia simile a un’aporia. Come, cioè, sia un termine soggetto a una molteplicità di accezioni e come sia possibile fare luce sulle ragioni di questa variabilità d’uso e di senso.

Rosen compie una ricognizione storica utile a scoprire che nel tempo dignitas è stato un termine usato – anche da Cicerone – per caratterizzare prima il discorso e poi per estensione anche l’oratore; che per Tommaso d’Aquino è degno ciò che ha una giusta collocazione nel Creato; che per Kant la dignità, non avendo nel regno dei fini un prezzo e un equivalente, è l’incommensurabile; che per Schiller la dignità è «tranquillità nella sofferenza».

Verificata la natura proteiforme del concetto si fa indispensabile comprendere cosa ne è della dignità nel consesso umano. Come cioè le legislazioni ne hanno descritto struttura ed essenza. Emblematico quanto accadde nel 1991 quando il sindaco di un piccolo comune francese emise un’ordinanza che proibiva una gara di «lancio del nano». Nel momento in cui Manuel Wackenheim, l’uomo affetto da nanismo, fece ricorso contro il divieto si produsse una disputa legale (e culturale) che durò diversi anni. Per Wackenheim la violazione della dignità non consisteva, come riteneva il sindaco, nel lancio del nano, ma nell’impedire il compiersi di un’azione da lui stesso deliberatamente scelta.

Ancora una volta l’esperienza concreta della dignità risulta ubiqua e sfuggente. Proteggerla, promuoverla, è comunemente (e sensatamente) considerato giusto. Se però, su un piano civile, ridurre o violare la dignità è esecrabile, su un piano narrativo dà forma a un genere come la commedia. Rosen cita George Orwell per il quale l’umorismo è «la dignità che si siede su una puntina da disegno». In questo senso la commedia popolare italiana – dai personaggi di Alberto Sordi al Fantozzi di Paolo Villaggio – si è spesso fondata su figure che sistematicamente e strategicamente perdono la loro dignità.

Ragionando infine sul dovere di trattare degnamente i cadaveri, Rosen sostiene che «mostrare rispetto» è qualcosa che ha un valore intrinseco, indipendentemente dal fatto che il beneficiario ne sia consapevole. Torna in mente quanto si racconta del primo incontro tra Franz Kafka e il pianista Oskar Baum: nonostante quest’ultimo fosse cieco, lo scrittore praghese gli si inchinò davanti. Nell’impercettibile scuotimento d’aria generato da quel gesto meravigliosamente gratuito, consiste l’esperienza della dignità come riconoscimento – sempre e comunque – dell’altro.

L'articolo Breve storia della dignità proviene da Minima et Moralia.