Napoli, Teatro Bellini. Le luci non si spengono. Restano accese. Non c’è nessuna voce che annuncia l’inizio dello spettacolo. Nessuna musica, suggerimento, niente. Silenzio. Toni Servillo entra in scena, vestito completamente di nero, e sorride. Le persone, prima interdette, poi consapevoli, cominciano ad applaudire. Sul palco ci sono solo un leggio, un microfono agganciato a un’asta, due casse per l’audio e un telone luminoso sullo sfondo.

Con Tre modi per non morire, Servillo ha voluto riappropriarsi della parola e del teatro, inteso come spazio e come linguaggio, e ci è riuscito. Per tutto il tempo, usa unicamente la sua voce e il suo corpo. Suda, si agita, alza e abbassa il tono. E intanto, straordinario, resta al suo posto. Lì, al centro della scena. Lì, all’incrocio degli occhi di bue. È una linea. No, di più: è un corpo. E in quanto corpo vibra, si tende, gesticola, allunga le mani e le richiama. A un certo punto sfodera un indice e guarda dritto tra il pubblico. Sembra quella scena di Viva la libertà di Roberto Andò, uscito al cinema dieci anni fa. Ma non c’è nessuna finzione. Nessun artificio. Servillo è, e non fa, Servillo.

Quello che dice è un intreccio di pensieri e parole, una cavalcata tra passato prossimo e passato remoto. Parte da Baudelaire, arriva a Dante, finisce con i Greci. Tre modi per non morire, dice lo spettacolo. Come il testo scritto da Giuseppe Montesano. Ma la morte è morte, non c’è un modo per evitarla; semmai c’è un modo per non morire ogni giorno, con l’anima, con quello in cui si crede.

Servillo affila la sua spada di parole, e incalza. La rivoluzione che è stata, la Francia che fu, il popolo che acclama un nuovo dittatore e che in questa decisione si sente più libero, perché non può più scegliere per sé. E poi la sensualità, i pregiudizi, figure che si trasformano in penisole di anche e gomiti, di facce e pance molli. Vivere significa non morire, e dunque per non morire è fondamentale vivere. Ma pienamente, a fondo, come se non ci fosse non un altro domani, no; come se non ci fosse un solo istante da sprecare.

Baudelaire è stato dissezionato nella sua produzione: scelto a seconda delle situazioni. Provocatore, difensore della lussuria, perduto, decadente, depresso, lontano. Eppure Baudelaire era prima di tutto vivo, e Servillo lo dice. Prima lo chiama, poi lo invoca. E Tre modi per non morire si trasforma: la cavalcata di parole va ancora più veloce, e consonanti cercano altre consonanti mentre le vocali si chiudono, si aprono, si fanno enormi come i pensieri.

Dante, con lo schermo che si colora d’azzurro dopo il rosso e il viola della passione, è un respiro profondo di consapevolezza. Un uomo che ha immaginato l’Inferno, il Purgatorio e il Paradiso e che, da cristiano, ha scelto pagani e peccatori per esaltare la virtù degli uomini. E dunque torna la domanda dell’inizio: come si fa a non morire, come si fa a resistere. Ulisse visse a lungo e profondamente. Non si fermò. Non si accontentò. Mai, nemmeno per un secondo. E Servillo su questo insiste, ricama, rilancia. Le labbra gli si piegano sotto un sorriso sincero, non forzato.

Spiega la Divina Commedia senza spiegarla. La mostra. Sì, la mostra. Con le parole e i gesti, con la sua voce così forte e potente che non ha bisogno più del microfono, che lo caccia via. Viene avanti Servillo, e Tre modi per non morire entra nella sua parte finale. Le luci, che fino a poco prima erano spente, ora si riaccendono. Il teatro torna alla sua forma primordiale e più pura. Lo sfondo luminoso è semplicemente bianco. E Servillo legge e non legge dal leggio; non sta improvvisando, ma dà la sensazione di muoversi cautamente, tastando qui, saggiando là, accennando a questo e citando quello.

I Greci, dice. E si getta in una storia che tutti, più o meno, conosciamo e che ciononostante sembra nuova. I Greci che pensano alla verità come conoscenza e consapevolezza, i Greci che in ogni città, per prima cosa, costruiscono un teatro che guarda al mare. I Greci che vivono, e vivono davvero, e che avevano già previsto la nostra disfatta, quello che siamo diventati oggi. Tanti io, me, mi. Tanti io sono, io penso, io credo. È un circolo che si chiude e che – in qualche modo – ritorna esattamente al punto di partenza, a Baudelaire. Ai popoli che rincorrono l’attimo senza mai viverlo davvero, e dunque muoiono, piano piano, ogni giorno.

Tre modi per non morire è uno spettacolo sulla poesia e sulla sua musica, sì. E sulle parole e sul loro peso. E sull’essere attore, perché essere attore può essere un argomento straordinario di cui poter parlare; e sulla nostra attualità digitale e decadente (altro che Baudelaire, insomma). E poi è uno spettacolo sul teatro, sul suo linguaggio, sulla sua perduta centralità e sul suo scopo che si è annacquato nell’intrattenimento.

Ci siamo dimenticati della sua forza, del suo potere e della sua missione educativa; ci siamo dimenticati del teatro e, allo stesso tempo, ci siamo dimenticati del confronto, della voglia di vivere, sapere ed essere. Nella sua cavalcata, Toni Servillo trova lo slancio finale e alza un braccio al cielo. Le luci si spengono, di colpo. Lo spettacolo è finito. L’attore, però, con il suo corpo, la sua voce e il suo sudore, rimane.

L'articolo Vivere al massimo per non morire lentamente. La lezione di Toni Servillo a teatro proviene da Minima et Moralia.

di Chiara Babuin

Igor Tuveri, in arte Igort, è presente nella scena artistica italiana da più di quarant’anni. Con la leggiadra mutevolezza propria di ogni ricercatore che si rispetti, Igort fa del mondo la sua casa, alternando un lavoro sedentario, come quello del fumettista, a cambiamenti di dimora e continui viaggi dal sapore documentaristico. Il binomio arte-vita è un fatto consolidato.

Interessato a ogni aspetto dell’Arte, Igort si è mosso tra musica, sceneggiatura e saggistica, anche se la sua nascita e consacrazione è avvenuta nel campo delle arti figurative come fumettista e illustratore. E adesso, dopo quasi 15 anni di meditazione sul da farsi, è da annoverare anche tra i registi italiani. Il 29 Agosto 2019, in concorso alla 76^ edizione del Festival del Cinema di Venezia e contemporaneamente in tutte le sale dello stivale, è stata infatti presentata la prima fatica cinematografica dell’artista cagliaritano. 5 è il Numero Perfetto è tratto dall’omonimo graphic novel noir dello stesso Igort, edito da Coconino Press, nel 2002 e vede lo stesso autore sia come sceneggiatore che, appunto, come regista.

La storia che viene narrata è molto semplice: il guappo Peppino Lo Cicero (Toni Servillo), appresa la notizia dell’assassinio dell’amato figlio Nino (Lorenzo Lancellotti), si scrolla di dosso la polvere degli anni e dà inizio alla sua vendetta, assistito dal suo fratello in armi Totò (Carlo Buccirosso). Una uggiosissima Napoli degli anni ‘70 è il teatro di sangue di un intricato regolamento di conti, che pare non risparmiare nessuno.

Per il suo esordio alla regia, quindi, l’artista cagliaritano sceglie un film di genere (il noir appunto), come i migliori esponenti del Cinema Italiano. Questo perché i film di genere hanno da sempre permesso ciò che è la linfa vitale dell’arte filmica: la sperimentazione dell’immagine, che nel Cinema diventa sperimentazione della luce.

Ed è questo il momento di introdurre un argomento banale, quanto spinoso: il confronto tra l’opera cartacea – in questo caso, il graphic novel – e la sua trasposizione cinematografica. In realtà, qui si vuole affrontare la questione semplicemente per sottolineare il grandissimo lavoro che ha compiuto Igort nel salto dalla carta alla pellicola. La costruzione di un’immagine su carta implica materiali e strumenti diversi dalla costruzione di un’immagine su un set da catturare in inquadrature, tramite l’uso della luce (non dimentichiamo che il Cinema si basa sulla foto-grafia, quindi sulla scrittura della luce: senza luce, l’immagine filmica non esiste).

Nel primo caso, il limite è l’immaginazione e la tecnica dell’artista, nel secondo il limite è il budget della produzione, articolato in un gioco di squadra di scenografi, costumisti, attori e direttori della fotografia, che assecondano la visione del regista. E lo si vuole dire subito 5 è il Numero Perfetto è un gioco di squadra di altissimo livello, che consacra Igort come artista a tutto tondo, in grado di plasmare il proprio immaginario a seconda del medium che usa. La sua cultura visiva, coltivata per tutta la vita, non poteva che sposarsi con l’occhio pittorico di Nicolai Brüel, direttore della fotografia di un altro grande sperimentatore del Cinema italiano: Matteo Garrone.

Alla presentazione della pellicola il 31 Agosto al Cinema Eden di Roma, Igort racconta alla platea che aveva scartato sin dall’inizio l’idea di utilizzare nel film la bicromia usata nel graphic novel: “perché adesso la fotografia di film e serie tv è tutta azzurrina, io invece volevo colori saturi, volevo far emergere la materia”. E affermare che la sua volontà si è espressa al meglio è riduttivo: 5 è il Numero Perfetto è un’esperienza estetica potente, dove ogni inquadratura è curata nel minimo dettaglio, come se fosse una vignetta, e dove ogni movimento lega la sua funzione narrativa a una grazia che traspare anche nei momenti di azione più cruda. Proprio per la sua altissima attenzione all’ estetica, la prima parte del film potrebbe risultare un po’ lenta e sottotono: ma è impossibile annoiarsi contemplando la bellezza delle immagini.

La scena della prima sparatoria di Peppino e Totò è qualcosa che nel cinema italiano, probabilmente, non era stato mai fatto: l’alternanza di inquadrature di buio e luce calda, unite a raffinati movimenti di macchina, per poi terminare strizzando l’occhio all’iconica carrellata dal basso di Michael Bay in Bad Boys racchiude forse tutta la poetica di Igort: un artista eclettico, autoriale e pop, infaticabile studioso dall’enorme cultura che non fa distinzione tra alto e basso, perché il fine è sempre la potenza di un’immagine e il suo potere di racconto.

Ecco perché più che di citazione, nel film di Igort sarebbe più opportuno parlare di “riversamento”: ovvero una restituzione di un bagaglio visivo costruito da un artista onnivoro.

Ma, al cinema, una bella immagine non avrebbe potenza senza il corpo e l’uso che di questo fanno gli attori. Nel libro, uscito per Oblomov, che racconta il dietro le quinte del film (5 è il Numero Perfetto. Dietro le quinte), Igort parla del suo rapporto con tutta la squadra di lavoro, lasciando trapelare una considerevole gratitudine per tutti gli attori del set, che l’hanno non solo ascoltato nelle sue richieste, ma consigliato al meglio su come affrontare certe delicate situazioni che il set genera e che chi non è avvezzo, magari, potrebbe non degnare della giusta considerazione. La sensibilità di Valeria Golino, unica donna del film, è stata preziosa sia fuori, che in scena (la sua Rita è veramente intensa), il carisma oscuro di Carlo Buccirosso è magnetico e la napoletanità, fatta di accenti, smorfie e gesti di Toni Servillo, trova nel personaggio di Peppino Lo Cicero una sua possibile consacrazione. Servillo, verso il quale Igort riserva parole fraterne, è stato il primo a spingere l’autore a diventare regista cinematografico della propria opera cartacea.

Ogni anno, nel nostro stivale un po’ ammuffito, si sente dire che il Cinema Italiano ha trovato nuova linfa per ripartire, grazie a un qualche film, solitamente di dubbia fattura e quasi sempre privo di immaginario cinematografico.

Ebbene, dopo questa prima prova da regista di Igort si vuole affermare con forza che è proprio da QUI che deve ripartire la meraviglia del nostro cinema, ovvero da artisti che studiano e si nutrono di immagini, che sanno di cosa queste immagini sono composte, che hanno una visione, ovvero un modo di vedere, interpretare, creare e presentare la realtà. Altrimenti, il tutto si riduce a essere solo un susseguirsi di ambienti e corpi ripresi da una macchina.

Alla luce di quanto detto, è forse inutile sottolineare come sterili polemiche e tentativi di boicottaggio, infaustamente provocati da una frase infelice di un attore, non abbiano fatto altro che mostrare la differenza tra soliti sciacalli da tastiera, interessati solo a cavalcare l’onda dei 5-minuti-di-popolarità, e veri amanti, e sostenitori, dell’Arte.

L'articolo “5 è il Numero Perfetto”: il debutto di Igort alla regia proviene da Minima et Moralia.

di Chiara Babuin e Adriano Ercolani

Se l’uscita di Loro 2 ha coinciso, imprevedibile coup de theatre, con la clamorosa riabilitazione di Silvio Berlusconi, nei giorni scorsi, segnati da un caos politico sfociato a tratti in una crisi istituzionale, sono scoccati esattamente dieci anni dall’uscita de Il Divo. E tutto quello a cui abbiamo assistito ha illuminato ancor di più l’intelligenza dell’opera di Sorrentino.

Innanzitutto, rivelatore è il sottotitolo: la spettacolare vita di Giulio Andreotti.

Qui c’è tutto l’acume di Sorrentino: la vita di Andreotti, esteriormente, è tra le più grigie e monotone ipotizzabili, consumata in un’ascesi quasi monacale, nel ligio adempimento di perenni impegni istituzionali alternati alla quotidianità di una vita matrimoniale solidissima, ritmata da una salda ritualità cattolica.

Eppure, lo sguardo grottescamente visionario del regista napoletano mostra tutta la spericolata fascinazione per il vero tema del film, per alcuni aspetti la più interessante tra le ossessioni dell’autore: la contemplazione, consapevolmente affascinata, del Mistero del Potere.

Dietro la maschera impenetrabile del pio cattolico dagli orari regolari e dalla proverbiale frugalità, Sorrentino svela l’incanto diabolico di un genio della strategia politica, di  “un regista freddo, impenetrabile, senza dubbi, senza palpiti. Senza un momento di pietà umana”, come nella lapidaria sentenza sancita dallo spettro di Aldo Moro, ossessione che ritorna come lo spettro di Banquo per tutto il film, unico tormento della coscienza andreottiana.

Immediato il confronto con Loro 1 e 2: se nella rappresentazione eccessiva del chiacchieratissimo e vanesio Berlusconi Sorrentino ha fallito (per mancato equilibrio tra distanza critica e seduzione), nel caso di Andreotti l’ardito gioco di trasfigurazione visionaria è riuscito in maniera impeccabile.

Rispetto a Loro, Il Divo ha un impianto narrativo completamente differente: la parte recitata del film consiste per un buon 70% di monologhi e racconti in prima persona di Andreotti, tratti dai suoi stessi appunti e diari.  E non a caso la prima inquadratura del politico italiano è una carrellata rigorosa che culmina su un capo chino su uno scrittoio, infilzato dagli spilli dell’agopuntura, che piano si leva, portando lo sguardo in camera, e seguita a parlare di emicrania. Andreotti è la sua testa: dolente, sola, immersa nelle tenebre (se non fosse per quel lumicino da scrivania) e che parla in prima persona. È poi davvero apprezzabile la raffinatezza nell’utilizzare la figura retorica della sineddoche (una parte per il tutto) nel definire l’essenza del personaggio: il mistero di Andreotti il suo mondo, la soluzione al suo enigma, la verità politica di quegli anni stanno dentro il suo cervello.

Questa costruzione dell’immagine, questa trovata iconica sono gli espedienti d’espressione che fanno di Sorrentino un grande regista; peccato che in Loro se ne sia dimenticato.

Ne Il Divo, l’amore per il personaggio (il film è sorretto da un lavoro di documentazione maestoso, che emerge in eleganti sfumature) non conduce a un monumento smaccato (nel Bene e nel Male). Del resto è proprio il carattere di indecifrabile mistero del gigante della Prima Repubblica, rispetto al dominatore eccessivo della Seconda, a rendere necessariamente l’adesione mimetica più misurata e meno volgare. Anche la regia è espressione di ciò: ha un rigore formale, geometrico, preciso, senza sbavature: esattamente com’era Giulio Andreotti. E non è cosa ardita attribuire questo tipo di regia a Elio Petri (altro grande maestro di Sorrentino): i movimenti di macchina sono decisi e diretti, non c’è alcun compiacimento nell’immagine, quindi ogni inquadratura e ogni piano sequenza durano pochi secondi: il tempo necessario a far svolgere al personaggio la sua azione. Forma e contenuto sono perfettamente bilanciati e, solo per questo, il livello estetico è davvero elevato. È una regia che è veramente l’espressione di uno stato di grazia formale. Il dover raccontare la vita, sì, “spettacolare”, ma sostanzialmente abitudinaria di uno dei più grandi (al di là del Bene e nel Male) politici italiani, ha tenuto a bada l’ariosità registica di Sorrentino, ispirata a Fellini, alla quale ci ha abituato sconsideratamente nelle sue ultime opere.

Ma ciò che sorprende, ancora una volta, ne Il Divo è che in questa regia che trasuda Petri a ogni inquadratura, il ritmo non è solo dato dall’intervallarsi di molteplici piani visivi (campo medio, figura intera, mezzo busto, primissimo piano, dettaglio) ma da un lavoro quasi maniacale sul suono e sulla musica, mai usati come commento, ma sempre come agenti narranti. Grande, in questo, è la professionalità e la sensibilità di Theo Teardo. Il Divo in questo senso è un miracolo: è un film che quasi non presenta silenzi, continuamente “suonato”, ma, proprio per la loro componente narrativa, musiche e suoni diventano necessari in quanto parti integranti del linguaggio registico. Basti pensare alla celebre scena della visione da parte dei coniugi Andreotti del concerto di Renato Zero, dopo l’aver ricevuto la notizia dell’imminente processo per mafia: la musica è diegetica e accompagnando il testo del cantautore romano agli sguardi interrogativi, tra il disperato e l’amorevole, della moglie del politico, si crea qualcosa che va ben oltre le parole che potevano essere proferite in un dialogo tra marito e moglie. Una raffinatezza che Sorrentino non è riuscito a bissare in Loro,  tra Silvio e Veronica: le loro discussioni appaiono dialetticamente potenti ma troppo didascaliche nel esplicare “il messaggio dell’autore”.

Misurati sono anche i personaggi eccessivi: un perfetto Sbardella dipinto in pochi tocchi da un fenomenale Massimo Popolizio, il sempre formidabile Flavio Bucci nel sornione Franco Evangelisti, soprattutto il Pomicino di Carlo Buccirosso, còlto nella convivenza tra la mondanità ribalda e l’irrefrenabile vivacità della sua intelligenza strategica (“Sentite il ragionamento come è semplice, lucido e scientifico?”): personaggi che per potenza e dignità, pur nella loro discutibile morale, sono tutto il contrario del patetico e vile Santino Recchia (incrocio parodistico tra Formigoni e Bondi) che Bentivoglio interpreta in Loro.

Servillo trova una delle sue interpretazioni migliori, non solo nella sprezzatura con cui lascia cadere le memorabili sentenze andreottiane, ma anche nella fisicità da Nosferatu inquietante (più volte si defila dai vari ambienti, quasi sempre in notturna o al chiuso, con un rapido passo indietro, inghiottito dall’ombra) sospeso in una sovrana ambiguità, “cinico e indecifrabile” anche per la moglie (notevole Anna Bonaiuto) proprio mentre quest’ultima dichiara “io so chi sei”. Anche il celebre dialogo con Scalfari (del tutto inventato), a metà tra j’accuse e discussione filosofica, rende il perfetto calibro delle due diverse intelligenze, l’appassionato elenco di evidenze e argomentazioni dell’opinionista e la dialettica invincibile della Sfinge del Potere.

In Loro ci siamo soffermati parecchio nella resa del femminile di Sorrentino. Qui, poiché l’attenzione è rivolta esclusivamente all’enigma indecifrabile di Andreotti, il problema non si pone, perché non c’è: non era necessario presentare la sensualità.

Le uniche donne presenti ne Il Divo sono la moglie, l’adultera francese e la segretaria. Le ballerine scosciate che ballano sui tavoli della festa nella villa di Pomicino sono tenute a distanza (come è giusto e coerente che sia), come mere figure d’ambientazione. Tutto ciò che non è colpito dall’occhio di Andreotti, non è degno d’attenzione.

La moglie è ovviamente intesa come la compagna di una vita, con cui ha un rapporto profondo, ma che è stata protetta dall’abisso plutonico e saturnino della mente del marito (che infatti l’ha chiesta in sposa al cimitero del Verano). Per la moglie Andreotti non è una figura di potere, non è il burattinaio maledetto delle stragi di stato: “Giulio,”, dice Livia, “ tu hai un po’ di erudizione, la battuta pronta, perseveranza, capacità di concentrazione e resistenza. Basta, tutto qua. Ti dipingono furbo, colto, intelligentissimo: io dico che non è così”.

Per l’adultera francese, Andreotti è tutto ciò che non è per la moglie: un enigma, il Potere, l’unica persona che può influenzare una sua scelta muovendo un filo. O le dita. Ovviamente, nonostante il personaggio sia stato dato in mano a Fanny Ardant, la donna non risulta seducente. O meglio, la sua sensualità è creata più dal mistero (stiamo pur sempre parlando dell’attrice de La signora della porta accanto), dalla sfrontatezza (e dalla possibilità di parlare a quattr’occhi con uno dei politici più temuti di sempre) di questo personaggio.

La segretaria (una credibilissima Piera Degli Esposti) è quasi una figura materna: servizievole, devota, protettiva. Un personaggio che ne ha viste tante, ma che è in qualche modo sicura dell’innocenza o della necessità dei metodi andreottiani per il bene del popolo.

Quasi tutte riuscite risultano essere anche quelle che in futuro verranno appellate “sorrentinate”: scene spettacolari, apparentemente insensate, fondate su una sorta di straniamento barocco in grado di mostrare per paradosso il senso più profondo del film.

Una sorta di correlativo oggettivo surrealista, di epifania sospesa tra sguardo grottesco e slancio poetico.

Se la scena della pecora stecchita all’inizio di Loro 1 sembra uscita dalla pagina Generatore casuale di immagini di Sorrentino, la scena de Il Divo in cui Andreotti che procede spedito verso l’incarico di governo si ferma davanti “all’indifferenza scostante” di un gatto (direbbe Guccini) è piena di suggestioni interessanti (lo specchio enigmatico negli occhi felini, l’ingranaggio della Natura ingovernabile dal potere umano); se in Loro 1 la scena del tir dell’immondizia che si rivolta sui Fori Imperiali è oscena per didascalismo (Fellini for dummies fatto male), qui l’intuizione dello skateboard che interrompe le vorticose concertazioni per le elezioni del Presidente della Repubblica e diviene l’esplosione al rallenty della strage di Capaci rende bene la sospensione del tempo che quell’evento atroce segnò nella coscienza collettiva; se la scena in Loro 2 in cui Silvio chiama una signora a casa vendendogli una casa inesistente è una potente rappresentazione dello spirito gigione del grande venditore, il monologo-confessione di Andreotti (che durante la visione privata del film per la prima volta nella sua vita lo fece scomporre, a conferma della centratura perfetta della sua Ombra) è davvero un brano memorabile, per recitazione (memore di Carmelo Bene), definitiva perfezione del testo e regia semplice ma stentorea; allo stesso modo le scene di Andreotti che passeggia nervoso nella sua dimora rendono infinitamente più la solitudine del Potere rispetto alla telefonata noia di Berlusconi davanti al pietoso spettacolo del Bunga Bunga.

Se Loro risulta essere didascalico in maniera mortificante, Il Divo porta con sé un’anima didattica, ma non didascalica, poiché, nonostante il glossario iniziale, in cui vengono date le definizioni dei protagonisti degli anni ’70 italiani a livello politico, ogni evento è presentato in quanto tale: un’azione che irrompe (purtroppo in questo caso sempre tragicamente) nella realtà, modificandola per sempre.

A Sorrentino, per dare il quadro della complessissima situazione degli Anni di Piombo,  basta alternare le compassate massime colme di sapiente arguzia del rispettabile onorevole a tutti gli atti violenti che si sono verificati in contemporanea: dalle esecuzioni per strada, all’esplosione della strage di Capaci: il tutto corredato, alla maniera di Rosi (altro grande padre putativo di Sorrentino), da delle semplici didascalie, che esplicano data e soggetto. Forse, l’unica caduta di stile è la presentazione “alla Tarantino” della corrente andreottiana come una galleria di gangster.

Nemmeno tanto paradossalmente, l’ipocrisia paludata della Prima Repubblica, con i suoi solenni valori smentiti dalla inesorabile crudeltà della prassi, è un terreno molto più fertile per l’immaginazione guascona di Sorrentino rispetto alla pornografica sovraesposizione berlusconiana.

Ne Il Divo, il protagonista viene costruito attraverso un progressivo e cauto disvelamento, che pur conserva l’abissale rispetto del mistero; in Loro 1 e 2, assistiamo a una rappresentazione sguaiata, che inverte l’evoluzione della storia della recitazione: dal lieto rigore della riforma goldoniana, accostabile alla misura della mimesi andreottiana, regredisce alla consumata decadenza dell’ultima Commedia dell’Arte, senza averne la genuina esuberanza.

Una commedia volgare che non fa più ridere: lo specchio fedele e  impietoso dei tempi.

L'articolo Dieci anni da “Il Divo”: quello che funzionava nel cinema di Sorrentino proviene da Minima et Moralia.

di Chiara Babuin e Adriano Ercolani 

(fonte immagine)

Innanzitutto, il titolo: non “Silvio Berlusconi”, non “Il Cavaliere di Arcore”, ma “Loro”. Già da qui si percepisce l’ambizioso piano dell’opera: non limitarsi a raccontare il politico-impreditore più discusso d’Europa (del Mondo?), ma tutto il sistema che si è creato e ha gravitato attorno alla sua figura.

Berlusconi, nel suo essere incarnazione definitiva e vittoriosa dei difetti tradizionali del carattere italiano, è la summa di tutte le ossessioni di Paolo Sorrentino: la solitudine del Potere nella sua decadenza (Il Divo, The Young Pope), la vecchiezza dilaniata tra rassegnata saggezza e puro desiderio di nuova vita da parte di un uomo che ha tutto, unita alla fascinazione per vite scintillanti ma piene di vuoto (Youth, La Grande Bellezza), l’ossessione erotica mai risolta (Le conseguenze dell’amore), il recupero di un’identità immaginaria (This must be the place). “Abbiamo una gamma limitata di cose che sappiamo fare, quindi facciamo sempre un unico film con delle variazioni sul tema”, afferma infatti lo stesso regista.

Se ne Il Divo, Sorrentino ha dato prova di essere in grado di illustrare la complicata cornice che agiva e veniva fatta agire attorno all’enigmatico Andreotti, purtroppo con Loro ha fallito completamente. A nulla è valso dividere il film in due episodi: il primo ha proprio la funzione di mostrare al pubblico tutto il giro di personaggi di dubbia moralità, impossessati dalla sete di potere, fama e soldi che poi è confluita alla “corte” di Berlusconi, qui alla prese nel rattoppare gli squarci del suo matrimonio.

Andreotti rappresentava un Moloch indecifrabile, la Sfinge del Potere dietro la cui apparente austerità monacale si celavano abissi di inferno morale: per questo la trasfigurazione grottesca è stata potente, poiché mostrava ciò che è fuori dalla scena (“osceno”, secondo un’etimologia un po’ fantasiosa ma suggestiva proposta da Carmelo Bene).

In questo senso, Berlusconi non è osceno, è (nell’etimo) pura pornocrazia: lo scandalo, la trasgressione, la volgarità sono stati da lui esibiti a testa alta, le cronache sono state invase da intercettazioni, foto, testimonianze in grado di far arrossire meretrici stagionate.

Non si può eccedere il porno (tornando a CB): o lo si sublima  o si scade in una ridondanza inutile, sorpassata dalla realtà, annichilita dalla cronaca, per di più recente.

E infatti Loro 1 è un’infinita carrellata di corpi femminili, brutalmente sbattuti davanti a una camera che evidentemente non sa come inquadrarli, per l’ennesima volta. Sì, perché una costante nel cinema di Sorrentino, ormai un segreto di Pulcinella, dopo il film-manifesto della sua interiorità, quale è stato La Grande Bellezza, è il problema col Femminino. Ciò è facilmente intuibile da come il regista napoletano inquadra, in tutti i suoi film, il corpo femminile: mai sensuali, tutti allo stesso modo, lontani, algidi, irraggiungibili, ripresi a mezzo busto o a figura intera. Mai un dettaglio, mai in macro.

La camera e le ottiche che ad essa si possono applicare rivelano lo sguardo, l’interesse, l’ossessione, per non parlare delle paure e del disagio di chi ci sta dietro. Sembra psicologia spicciola, in realtà è una verità facilmente comprovabile guardando, ad esempio, la seducente carnalità del cinema di Godard, non a caso grande ammaliatore. Sembra quasi che Sorrentino confessi un terrore atavico della donna, anzi, della Donna. Paura della contaminazione, della profondità, dell’abbraccio osmotico. Infatti, in questo primo episodio dove la figura femminile è quasi onnipresente, non c’è mai profondità: di sguardo, di introspezione psicologica, di sentimenti o pensieri femminili: è una squallida esposizione di carne da monta drogata, senza un vissuto, senza un contesto, senza un reale movente. È la svendita di una giovinezza che non si sa perché ha deciso di essere buona a niente; non si sa, principalmente perché al regista probabilmente non importa saperlo, esattamente come nei film di serie b.

In Sorrentino, la figura femminile o è un’apparizione intoccabile, e quindi da osservare a rispettosa distanza, come la Miss Mondo di Youth, o è oggetto da consumare/compatire (il personaggio di Isabella Ferrari ne La Grande Bellezza o tutte le ragazze di Loro) oppure è un essere non più interessato al sesso, perché innocente o semplicemente distaccato, come sono rispettivamente Stella e Veronica Lario in quest’ultima pellicola (come in precedenza la spogliarellista Ramona interpretata da Sabrina Ferilli nel suo film più premiato era accessibile emotivamente solo attraverso una desessualizzazione).

In ogni caso, in Sorrentino, il femminile non si affronta direttamente. Mai.

Ciò detto, paradossalmente,  l’idea più riuscita (pur nella sua grevità da barzelletta sconcia) del primo episodio è quella della “svolta” (illusoria) ispirata dal tatuaggio sulla natica della escort, durante un coito esaltato dalla cocaina: una scena che (nel suo goffo imitare lo Scorsese di The Wolf of New York) rende bene la miseria infinita dell’immaginario che ha dominato il paese nel ventennio berlusconiano.

Felice, come idea ma non come realizzazione, la trovata di rappresentare Scamarcio come una sorta di Grande Gatsby nei confronti di Berlusconi: lo squallore della sbornia passata dopo l’orgia ha il suo referente letterario prediletto proprio in F.S. Fitzgerald.

Anche le intuizioni fondamentali sono intelligenti: l’idea di raccontare Berlusconi all’inizio lateralmente (l’angoscioso anelito dei suoi lacché) o nella vita privata (la prigione dorata della Villa in Sardegna, l’incomunicabilità con la moglie) o di renderlo una maschera della Commedia dell’Arte, un Pulcinella brianzolo (la passione per la canzone napoletana regala forse le scene più belle del film).

Sorrentino è perfetto nel cogliere il grottesco e molto bravo nel rappresentarlo: sono le dosi ad essere sballate.

Il film offre il paradosso di uno chef stellato che ha sul tavolo tutti ingredienti di primissima qualità, ovvero le interpretazioni notevoli di Servillo (gigione il giusto e a tratti fenomenale), Elena Sofia Ricci (una Veronica Lario credibile nonostante la scelta didascalica di affidare alla sua voce il giudizio storico sulla parabola berlusconiana), Kasia Smutniak (bravissima nel mostrare il volto dolente dell’Ape Regina) e Riccardo Scamarcio (vero protagonista della prima parte, convincente nel rappresentare il Tarantini della situazione)… eppure il piatto non è buono.

Il secondo episodio è incentrato sul Silvio del “fare” e sul suo piano di rimonta politica. Inizialmente, tutto sembra scorrere; poi, all’improvviso la sceneggiatura se ne vola via (proprio come nella parodia di Fellini, all’inizio di FF.SS. di Renzo Arbore, che Sorrentino da buon napoletano probabilmente conosce a memoria).
La partenza faceva ben sperare: l’idea di raccontare la rinascita nel dialogo con Ennio Doris, rappresentato come un doppelganger biondo, glaucopide e grintoso, è efficace.

La telefonata da piazzista alla casalinga è un pezzo da antologia.

La conquista dei sei senatori è raccontata con ritmo e acume psicologico.

Eppure, una di seguito all’altra, a livello di sceneggiatura, non funzionano: l’una è lo spiegone dell’altra, e l’altra è lo spiegone dello spiegone: la summa del didascalismo. Da non confondere con il doveroso spirito documentaristico, di cui Sorrentino aveva dato brillante prova, come già dicevamo, ne Il Divo. Il regista napoletano non è riuscito a bissare il perfetto bilanciamento tra nozioni e narrazione in Loro, sostanzialmente per due motivi.

Il primo è di ordine esistenziale-metodologico: la distanza tra i fatti narrati, seppur poeticamente, e la creazione cinematografica è troppo breve (ne Il Divo erano passati almeno 10 anni); il secondo è l’impossibilità a priori di riuscire a narrare con lucidità fatti di cronaca così recente: Sorrentino è profondamente affascinato dal Berlusconi beffardo, irresistibile, dialetticamente invincibile in quanto perenne menzognero. In poche parole, Sorrentino ne è completamente innamorato. E questo non solo abbatte la distanza critica, ma genera una confusione che è totalmente percepibile in entrambi gli episodi. In più, la confusione aumenta, perché è un “amore volgare”, in quanto razionalmente non lo si può accettare.

Insomma, o si ha la lucidità cronachistica di Rosi, Petri o Germi con cui è possibile parlare di tutto, oppure, se si è un autore come Sorrentino, non ci si può permettere di essere diviso tra il fascino indiscriminato e la moraletta cattolica. Anche per questo, appare evidente che a Sorrentino manca un Zavattini, un Flaiano, un Tonino Guerra, in grado di indirizzare in maniera meno caotica e slegata la sua fame visionaria e il suo innegabile talento.

Ciò detto, è chiaro che il secondo capitolo, incentrato interamente sulla figura di Berlusconi come seduttore e maschera insondabile, benché più articolato, non può essere tanto migliore del primo, poiché a quanto detto poc’anzi si aggiunge la visione già esaminata del regista napoletano sulle donne: se non si riesce a rendere sensuali le inquadrature su corpi attraenti, se si subisce una fascinazione ma la si castra con lo scrupolo morale, come si può raccontare la vita di uno dei più grandi seduttori dei nostri giorni; un uomo che non solo ha genuinamente ammaliato centinaia di donne, ma che ha abbagliato un paese intero?

La grande occasione consisteva proprio nel raccontare da una parte la macchina del Potere politico, dall’altra il Potere umano della seduzione. Che lo si voglia o meno, Berlusconi, come simbolo, è la più grande rappresentazione contemporanea della dinamica faustiana: la potenza maligna di far rovinare le persone, solo con la propria presenza, senza agire; la fascinazione per Lucifero, l’immoralità e i desideri oscuri da premiare.

Purtroppo, Sorrentino, proprio perché per il suo sguardo cinematografico la figura di Berlusconi rappresenta la tentazione suprema, non è il regista più qualificato per farlo.

Se si è troppo vicini a una montagna, non si ha la distanza per coglierne una visione complessiva.

Dal punto di vista del linguaggio cinematografico, Loro non verrà certamente ricordato. Soffre di una regia talmente vetusta, che sembra essere tornati indietro di almeno 15 anni, se non di più. Si potrebbe obiettare a questa affermazione, dicendo che tale scelta è voluta, ma se così fosse, non funziona: già in Youth Sorrentino aveva fatto delle scorribande nel pop, girando un finto videoclip: inguardabile. In Loro sono diverse queste incursioni nella cultura di massa, con evidente intenzione di fare la parodia del linguaggio televisivo consacrato dalle reti di Berlusconi. Purtroppo, anche qui Sorrentino non trova l’equilibrio: da una parte manca completamente lo studio del linguaggio pop (procedura necessaria per dar luogo a qualsiasi intento parodistico: non basta inserire qualche rallenty a caso qua e là), dall’altra c’è l’arroccamento nel suo ruolo d’Autore, da premio Oscar.

Stendiamo poi un velo pietoso sugli effetti speciali orrendi, di cui purtroppo ci aveva già dato tragicamente un assaggio con i fenicotteri in CG ne La Grande Bellezza.

Loro 1 e 2 durano in totale 204 minuti, come l’Andrej Rublev di Tarkovskij: quest’ultimo è un inno alla vita e all’Arte, il primo è un un inno allo spreco delle medesime.

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di Matteo Cavezzali

A chi non conosceva Napoli, Eduardo De Filippo la descriveva come un teatro che non chiude mai, per cui non si paga il biglietto e il cui palcoscenico sono le strade che la attraversano.

La città partenopea è stata una delle fucine più vitali del teatro e della cultura europea. La sua letteratura, la sua drammaturgia e la sua recitazione sono sempre state segnate da una forte ascendenza popolare che le ha rese alte senza perdere la genuinità.

Walter Benjamin fu profondamente colpito dal “linguaggio mimico” degli abitanti di questa città, di questo teatro senza attori che si svolge alla luce del sole. «A Napoli – scriveva – orecchie, naso, occhi, petto, spalle, sono mezzi espressivi di comunicazione, che vengono messi in relazione dalle dita. Questa suddivisione rientra anche nel loro erotismo sofisticatamente specializzato. Gesti servizievoli e toccatine impazienti sfuggono allo straniero con una regolarità che esclude il caso».

Anche Thomas Mann descriveva i napoletani come una “razza di comici, pericolosi e spassosi”, Goethe coniò nel suo Viaggio in Italia la famosa definizione del “popolo napoletano” come “la più vivace e geniale industria, non per diventare ricchi, ma per vivere senza preoccupazioni”.

Abbiamo parlato di Napoli e del suo teatro con una delle voci più rappresentative della scena teatrale contemporanea: Toni Servillo. L’attore, nato ad Afragola, nell’entroterra napoletano, ha deciso di creare una sua personale antologia della letteratura partenopea in “Toni Servillo legge Napoli”, monologo in cui si intrecciano le parole di Salvatore Di Giacomo, Eduardo de Filippo, Ferdinando Russo, Raffaele Viviani, Mimmo Borrelli, Enzo Moscato, Maurizio De Giovanni, Giuseppe Montesano, Michele Sovente e del principe Antonio De Curtis ovvero Totò.

Napoli ha avuto un ruolo centrale nella cultura italiana, quale crede che sia la peculiarità della scrittura teatrale napoletana?

Innanzitutto la lingua, che di questa Città-Mondo è il segno più antico. Le mie radici sono ben ancorate al patrimonio di questa città che è stata ed è tuttora una capitale delle arti dello spettacolo in Europa e nel mondo.

Napoli è tra le poche metropoli che pur presentando un esperimento sociale tra il centro e la periferia degno delle grandi città del mondo, resta un luogo dove la modernità nei suoi aspetti deteriori non è arrivata del tutto, dove, quando si passeggia, si incontra l’uomo. E questo per chi fa teatro è fondamentale.

De Filippo è uno dei drammaturghi più importanti del ‘900, come ha saputo creare un teatro che fosse sia colto che popolare?

Eduardo è il più straordinario e forse l’ultimo rappresentante di una drammaturgia contemporanea popolare, dopo di lui il prevalere dell’aspetto formale ha allontanato sempre più il teatro da una dimensione autenticamente popolare.

È l’autore italiano che con maggior efficacia, all’interno del suo meccanismo drammaturgico, favorisce l’incontro e non la separazione tra testo e messa in scena. Affrontare le sue opere significa insinuarsi in quell’equilibrio instabile tra scrittura e oralità che rende ambiguo e sempre sorprendente il suo teatro. Il profondo spazio silenzioso che c’è fra il testo, gli interpreti ed il pubblico va riempito di senso sera per sera sul palcoscenico, replica dopo replica.

Viviani è considerato il più ruvido degli autori italiani: cos’era la strada per Viviani?

Per Viviani la strada coincide per il palcoscenico. Lo si può evincere anche da alcuni titoli della sua produzione drammatica. La strada si può considerare come un teatro all’aperto in cui il popolo forma un vero e proprio coro.

Lei è cresciuto respirando i classici del teatro partenopeo, come hanno influenzato la sua decisione di fare l’attore nella vita?

Sono cresciuto in una famiglia di spettatori e di grandi appassionati di teatro e di musica che mi hanno trasmesso questa passione. Ricordo con grande emozione le prime commedie di Eduardo De Filippo viste, con i miei genitori ed i miei fratelli, in teatro ed alla televisione. Ho cominciato nella seconda metà degli anni Settanta, ancora da studente , insieme ad altri coetanei, in una piccola città come Caserta, e non mi sono mai più fermato.

Ripeto spesso che per me il teatro è concretezza: costringe chi lo pratica a mettersi a nudo davanti a se stesso, a confrontarsi con i desideri e le frustrazioni, le ambizioni e le sconfitte. Un esercizio che ogni giorno porta la sua pena e la sua gioia.

Dei testi che ha scelto per questo spettacolo quale è quello a cui è più legato?

A tutti. Senza, per questo, esprimere una preferenza posso però rivelarle che recito Litoranea,  tagliente riflessione sulle contraddizioni e sul degrado di Napoli di Enzo Moscato, ininterrottamente dal 1991, quando costituiva il monologo finale di Rasoi, spettacolo-manifesto della prima fase di attività di Teatri Uniti, che ho diretto con Mario Martone.

Quale di questi autori deve, secondo lei, essere ancora pienamente riscoperto dal teatro contemporaneo?

Fra gli autori drammatici, al di là dei contemporanei il cui lavoro è ancora in corso, senz’altro Raffaele Viviani è ancora un mondo da esplorare. Fra i più interessanti motivi di questa serata c’è anche quello di diffondere l’opera di un poeta assolutamente poco conosciuto come Michele Sovente, con cui concludo la sequenza dei brani con una lirica, in napoletano e in italiano che esemplifica perfettamente il senso di “Toni Servillo legge Napoli”.

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Ieri sera è mancato Ettore Scola, uno dei grandi maestri del cinema italiano e mondiale. Per ricordarlo riproponiamo un’intervista di Malcom Pagani e Fabrizio Corallo uscita sul Fatto Quotidiano, che ringraziamo. (Fonte immagine)

di Malcom Pagani e Fabrizio Corallo

Del tessuto giovanile rammenta le striature: “Lo sceneggiatore deve essere un po’ sarto e un po’ puttana. Se vuole che il vestito venga bene deve tener conto di chi lo indosserà, regalargli delle gioie, farlo sentire amato”. Del mestiere  di regista che lo ha candidato all’Oscar 4 volte e reso venerato maestro (“ma non mi ci sento, in fondo Arbasino e Berselli li avevo letti poco”) ricorda il timbro dei suoi eroi minori: “Anche se nei progetti che scrivevamo non pulsava mai il pregiudizio, non si può negare che i protagonisti dei nostri film non fossero spesso degli stronzi” e il sollievo di abbandonarlo a tempo debito: “Il regista è uno schiavo. Fa un lavoro lungo, noioso, ripetivo e scandito da orari canini. Si sveglia all’alba e quando è buio, trotta ancora per preparare il giorno successivo. Appena potevo fuggire, fuggivo. Con l’età, la pigrizia ha superato qualunque altra considerazione. Quando mi chiedono perché non giro più rispondo seccamente: ‘Mi sono preso un decennio sabbatico’”.

Superati gli 83 anni da un mese, Ettore Scola aspetta nella penombra di una casa al piano terra il soffio di un’estate ancora giovane. Fuma molto, cammina sempre meno e sugli scaffali, tra i garofani rossi e le litografie di Gramsci, rifiuta di far tramontare l’ironia al ritmo di un ordine nuovo: “Craxi non ce lo ricordiamo più, Gramsci molto meglio e non c’è bisogno di dire perché”. Anche se l’ipotesi di raccontarsi non lo infiamma: “Non facciamo altro che commemorare, intorno a noi siamo pieni di morti” Scola non crede nell’incendio della nostalgia: “Non sono mai stato pessimista e non credo che oggi si stia davvero peggio di prima” e sostiene che il ricambio generazionale sia cosa buona e giusta: “Aristofane metteva in scena Socrate nei panni del vecchio rompicoglioni. Che i giovani subiscano malvolentieri l’inamovibilità dei vecchi mi pare nel naturale ordine delle cose. Dicono una cosa legittima. Semplice: ‘Hai tentato e hai goduto, adesso fatti da parte e fai provare me. Non soffriva forse Puccini, da ignorato compositore in trasferta milanese, nel vedere Ricordi pubblicare solo Wagner, Bizet e Verdi?”.

All’inizio del suo percorso soffrì anche lei?

Appartengo a un mondo in cui il lettino dell’analista aveva sede dal barbiere e alle nevrosi si rispondeva con la passione. Sono debitore a tante persone, a modelli che rispettavo e desideravo imitare. Penso che anche i grandissimi artisti della pittura abbiano avuto punti di riferimento che amavano più di loro stessi e a cui volevano disperatamente somigliare. Oggi nessuno vuole copiare nessuno e il cinema italiano che osserviamo, pur vitale, non è originale proprio perché non copia. È un peccato.

Perché accade?

Se chiedi a Luchetti notizie di Tornatore, tanto per dire due nomi, non ne ha. Non si vedono. Non si frequentano. Mi pare che i registi italiani tra loro non si stimino granchè e che il Paese non lo amino poi troppo. Del resto non è facile. Come fai a dire a un giovane autore: “ama l’Italia!?”. È dura.

Per voi era diverso?

Per quelli della mia generazione, va detto, era più facile. Nel cinema si respirava l’aria sana della comunione d’intenti. Ci stimavamo reciprocamente e pur non avendo una visione comune e litigando spessissimo, non di rado in modo furibondo, passavamo il tempo insieme anche a lavoro concluso. Eravamo in un’Italia che non ci dispiaceva e a cui eravamo affezionati. Un luogo che avevamo contribuito a ricreare dopo la dolorosa parentesi fascista. Un latifondo di cui il cinema si limitava a vergare ritrattini opachi, minuzie regionali, caratteri minimi. Un posto slabbrato e senza identità in cui tutto era possibile e tutto da inventare proprio perché non c’era nulla. Solo fame, macerie, idiozia.

Neorealismo e commedia all’italiana raccontarono al mondo chi fossero davvero gli italianuzzi.

Neorealismo e Commedia all’italiana si fecero apprezzare all’estero fino a diventare una sorta di manifesto nazionale, perché di un Paese in cui anche la letteratura non aveva poi fatto molto, restituirono il ritratto fedele di una società per molti versi sconosciuta. Calvino diceva che il più grande narratore d’Italia, al livello di Verga e di Manzoni, era De Sica e nel cinema europeo degli anni ’50 non c’erano paragoni. Francia e l’Inghilterra, àncorate agli archetipi di Feydeau e a Dickens, non erano andate in profondità nella narrazione. Non ti raccontavano mai se avevi la zia sciocca o il padre coglione.

Gli italiani invece si identificarono nei vostri film.

Ci hanno amato più di quanto non amassero Visconti anche perché Visconti era un quadro a sé in una galleria aperta solo per lui. Io, Risi, Monicelli, Comencini e Germi eravamo accomunabili perché dipanavamo un filo collettivo. Il cinema di Visconti, così distaccato nella sua originale lettura del passato, non è che mi spiegasse qualcosa in più di me. Zampa, che era molto meno talentuoso, qualcosa di quel che ero me lo raccontava. La commedia italiana poi è certamente un affare di scrittura e di regia, ma senza Gassman, Manfredi, Mastroianni, Tognazzi o Sordi non sarebbe esistita.

Con Sordi lavorò fin dagli anni ’40 e per lui scrisse con Steno Un americano a Roma.

Quando ho cominciato volevo diventare come Steno. Scriveva bene. Aveva una penna svelta, nuova, moderna. Lo avevo conosciuto ai tempi dei giornali umoristici, dove ero entrato presto, a 16 anni. Il modello cambia al ritmo dell’ispirazione, ma Steno era tra i miei. Con Sordi avevo fatto molta radio: Mario Pio, il Conte Claro, Grazie Amedeo. Alberto era acuto. Politicamente conservatore. Un vero intellettuale che per essere autore non doveva passare la notte sui libri. Aveva un’intelligenza rapidissima, capiva lo spirito dei tempi, orientava il pubblico all’immedesimazione non diversamente da Massimo Troisi, con una comunicazione tutta sua. Guardandoli, sapevi che qualcosa di Troisi o di Sordi, anche se non riconoscevi cosa fino in fondo, ti apparteneva indiscutibilmente. Anche Nando Mericoni, il protagonista di Un americano a Roma era un’invenzione originale di Sordi. Steno si ispirò a uno degli episodi del suo Un giorno in pretura, ma girò un film meno luminoso ed efficace del precedente.

All’epoca lei scriveva per gli altri.

Ero decisamente uno sceneggiatore felice. Facevo un mestiere fantastico di cui dettavo tempi, voglie e slanci dal salotto di casa mia. Non solo non ero frustrato, ma quando andavo a vedere i film che avevo scritto, li trovavo nobilitati, sempre migliori del mio lavoro.

Per Risi e Pietrangeli scrisse varie sceneggiature tra cui Il Sorpasso e Io la conoscevo bene.

Risi era maestro di grazia, leggerezza e qualche volta, anche di approssimazione. Pietrangeli era l’esatto contrario. Era pignolo e pretendeva di scandagliare i suoi dubbi in profondità. Entrambi avevano il pallino delle donne, ma anche lì, Risi era più gioioso e la donna, metaforicamente, tendeva a scoparsela. Pietrangeli conosceva profondamente Joyce e voleva studiarla. Capire. Fino a quel momento la donna nel cinema era  stata laterale, personaggio secondario al servizio del maschio. Con Pietrangeli il rapporto si ribaltò completamente.

In quegli anni le offrirono la sua prima regia.

Fosse stato per me, come vi dicevo, non sarei mai diventato regista. Fu colpa di Gassman, esattamente 50 anni fa. Avevamo scritto un film a episodi per lui, “Se permettete parliamo di donne” e non si trovava il regista: “Lo giri tu, farai benissimo”. Il resto è venuto di conseguenza, ma se escludo quell’occasione, nessuno mi ha mai obbligato a far nulla. Il peso delle cose buone e di quelle meno riuscite, è tutto sulle mie spalle.

L’ha portato bene. È stato premiato ovunque. Ha valorizzato alcuni dei più grandi attori del ‘900.

E pensare che mi sarebbe piaciuto fare il falegname. Anche il regista intaglia il legno. Plasma i suoi attori, li rassicura e li forma, ma nel mio caso, Mastroianni a parte, non ho mai chiesto a un attore di inventarsi un’indole diversa dalla propria. Li conoscevo da vicino, sapevo dove avrebbero potuto spendere al meglio le loro peculiarità. Agli albori della mia parabola avevo fatto il “negro” per Totò,  con Metz, Marchesi e Maccari. Certe battute potevi scriverle solo per lui, altrimenti le buttavi.

Perché dice Mastroianni a parte?

Forse perché Marcello, che aveva una personalità meno forte dei suoi omologhi, era più attore di tutti gli altri. Era adattabile. Flessibile. Ispirato e semplice, ma non sempliciotto perché gli attori che ho incontrato custodivano personalità complesse. D’altra parte se non vuoi cimentarti in panni che non ti appartengono e non covi un principio di ansietà, scegli un’altra strada.

Ha mai litigato con un suo attore?

Mi sforzo, ma non mi viene in mente niente. Litigarci e quindi faticare non era tra le mie priorità. Avevo ascoltato Fellini lamentare i suoi precari rapporti con Donald Sutherland e ne avevo intuito l’aggravio.

Si intuisce quello di un’intera generazione al tramonto anche ne La grande bellezza. C’è chi ha scorto dirette filiazioni con La Terrazza.

Ne ho parlato anche con Sorrentino e pur capendo che gli spettatori sono in costante caccia di similitudini e specularità, mi sembra una scemenza. Sì, Jep Gambardella, Toni Servillo, ha un terrazzino a Roma, ma mi pare che i punti di contatto terminino lì. I due film non c’entrano nulla.

Come convive con la vecchiaia?

Anche se la verità è che vogliamo andare avanti fino all’ultimo per poi lamentarcene, la vecchiaia è una fregatura propinata dalla scienza. La vita si è allungata in maniera spropositata. Quando mio nonno Pietro festeggiò i 60 anni, noi ragazzi lo guardavamo attoniti: “Ma come cazzo ha fatto ad arrivare fino a qui?”. Di ottantenni ne ho conosciuti pochissimi. I miei amici più cari non hanno superato i 72.

Monicelli e Lizzani hanno deciso di dire basta da soli.

Anche Lucio Magri se è per questo, ma ogni biografia fa storia a sé. Il gesto di Mario l’ho capito e in qualche modo non mi ha stupito. Quello di Carlo invece sì, a riprova di quanto i caratteri non determinino ogni scelta.

Scorrendo la sua filmografia si trova anche un film con Alberto Sordi, La più bella serata della mia vita, tratto da La Panne di Friedrich Dürrenmatt che firma anche il soggetto e nel suo libro aveva previsto il suicidio del protagonista.

Dürrenmatt era molto severo, scettico e rigoroso. Non gli andava bene niente e con Maximilian Schell, che aveva portato al cinema Il giudice e il suo boia, era incazzatissimo. Non aveva torto e per fortuna non fece in tempo a vedere il lavoro di Sean Penn tratto da La promessa. Non è brutto, ma neanche nel film di Penn si coglie l’epicità della narrazione di Dürrenmatt. Sia come sia, a Friedrich portai la sceneggiatura de La più bella serata della mia vita scritta con Sergio Amidei perché volevo cambiare il finale. Alfredo Traps, il protagonista de La Panne, sottoposto a processo da un bizzarro tribunale notturno in un castello in cui capita per caso, afflitto dal pentimento, si impiccava. Sarebbe stato insostenibile.

Nel romanzo gli accusatori si dolgono della scelta: “Alfredo, mio caro Alfredo! Ma che cosa ti sei messo in testa, santo cielo? Ci rovini la più bella serata della nostra vita!”

Con lo scrittore andai alla radice della questione. “Noi siamo cattolici e non luterani” gli spiegai. “Per il peccatore ci sarà comunque la punizione, ma morirà ridendo perché sa che la sua mentalità borghese, infinitamente più forte della religione di qualsiasi credo, non morirà mai”. Il discorso non gli piacque molto, ma il risultato finale, pur lontanissimo da lui, lo persuase. Tra l’altro Sordi somigliava a Berlusconi e ne anticipava i temi in modo impressionante. Certe battute sembrano scritte da lui.

Per conquistare la simpatia dell’interlocutore con una battuta, Berlusconi si sarebbe fatto uccidere.

In Io la conoscevo bene Turi Ferro interroga la Sandrelli. Lei giustifica un amico ladro lodandone la simpatia e lui le rivela una verità assoluta: “Le galere sono piene di gente simpatica”. I mariuoli dell’epoca erano più allegri. Adesso neanche quello. Tutta gentaglia.

La furbizia è considerata una dote.

Il berlusconismo ha dato la stura a questo tipo di personaggi e sicuramente anche Bruno Cortona, il Gassman de Il Sorpasso era simpatico e quindi dannoso, forse anche più degli altri. Ma nel dolo aveva una carica umana che oggi è totalmente scomparsa.

Nel film Gassman sopravvive e Trintignant muore. C’era una premonizione sul destino che sarebbe toccato in sorte a probi e mascalzoni?

C’era anche quello, certo. Ma noi eravamo curiosi di vedere l’evoluzione e lo sviluppo delle nostre maschere Sapere come se la cavavano. Non partivamo con la condanna aprioristica nella tasca. 50 anni dopo film come Il Sorpasso, il grande cruccio di registi e sceneggiatori rimane lo stesso di allora. Continuano a farmi domande a cui non so rispondere.

A Berlusconi, categoria storica più solida dell’ultimo ventennio, riconosce un talento?

Anche un progetto eversivo come il suo avrebbe avuto bisogno di genialità. È stato sfrontato, presuntoso e a tratti anche gagliardo. Ma si è limitato a compiacersi. Per fortuna non ha avuto il lampo hitleriano del caudillo violento o del mascalzone spietato. È rimasto piccolo. E anche la sua fine, con quella condanna risibile che suona come un umiliante contrappasso letterario o come un conticino inevaso, è piccola assai.

C’è chi giura che Renzi gli somigli.

Forse nella prossemica un po’ di contagio c’è. Sono due italiani e si somigliano di più di quanto non accada a un bavarese e ad un napoletano. Renzi ha qualche difetto. Prima di tutto è toscano e noi romani, anche d’adozione, con i toscani abbiamo sempre avuto qualche diatriba esistenziale. Poi non è straordinariamente simpatico ed è un po’ sbruffoncello. Detto questo, nell’ultimo mese mi sembra molto migliorato e con gli 80 euro ha colto nel segno. Si è fatto seguire in un nodo cruciale. Dicono: “Son temi elettorali, non frega niente a nessuno”. Niente di più falso. Dovreste vedere le discussioni ideologiche che ascolto quando vado a fare fisioterapia. Tra chi è dentro la forbice e chi rimane fuori, tra entusiasti e detrattori, a volte sembra di essere in una vecchia sezione del Pci. (Arriva una telefonata, dall’altro capo del filo c’è un amico. Scola: “Giovanni, ma che ci chiediamo davvero come stiamo? Lasciamo perde dai” nda)

Lei in sezione non va più. Che sentimenti le provoca la sinistra del 2014?

Sono tra l’allegro, il deluso e lo speranzoso che è come dire tutto e il contrario di tutto.

La sinistra è stata la sua famiglia. Quanto ha contato nella sua formazione quella d’origine?

Non moltissimo, ma neanche così poco. Era numerosa, vivevamo a Trevico, in una grande casa al centro di un piccolo borgo nell’avellinese. Non mi sono mai chiesto se ne potessi fare a meno, però so che mi è servita a osservare tic, difetti, tipi e tipetti. La famiglia è una radice, viene fuori anche quando non vuoi, solleva l’asfalto, gonfia la terra, ma se non ci fosse forse non staresti in piedi perché noi non siamo molto diversi dalle piante.

Ricorda Mastroianni alle prese con gli aforismi meccanici ne La Terrazza? “Ho lasciato la famiglia perché non sopportavo la solitudine”.

Si vabbè, d’accordo, ma voi che intenzioni avete?

L'articolo “Fosse stato per me non sarei mai diventato regista”: intervista a Ettore Scola proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è apparso sulla Gazzetta del Mezzogiorno. (Immagine: una scena del film Il postino)

Fanno testo i Rolling Stones, non proprio gli ultimi arrivati. La domanda è: che cosa costituisce o promuove l’identità italiana oltre i confini? Il cinema vi gioca un ruolo importante, come conferma il recente premio Oscar al «felliniano» La grande bellezza di Paolo Sorrentino. Al film ora si ispira il video di Mick Jagger & Co caricato su You Tube dopo il concerto romano del 22 giugno al Circo Massimo, già cliccato a iosa nel sito www.rollingstones.com. Sulle note della struggente Streets of Love e nelle soffuse luci «a cavallo» dell’alba o del crepuscolo, scorrono le immagini dei vecchietti rock (bellissimi, oltretutto, oggi più che mai), alternate con i volti di giovani nel pubblico e con scorci capitolini dal vago sapore retrò (nostalgia canaglia). A un tratto, nel video, sventola un tricolore, sebbene l’accattivante profezia di Jagger sia stata smentita: «L’Italia vincerà il Mondiale», aveva detto prima della partita contro l’Uruguay.

D’altro canto, Ernesto Galli della Loggia scrive che, nel disastro culturale italiano, il cinema, «escluso qualche raro bagliore, è sempre più una commediaccia senz’anima che non sa raccontare il Paese profondo» («Corriere della Sera», 29 giugno). Pessimista o realista? Certo continuiamo a vivere di rendita. Dappertutto a molti sarà capitato di sentirsi definire italiani – o di definirli – con poche, icastiche parole, che non di rado sono cinematografiche. Italia? «Dolce vita, Fellini». Italia? «Neorealismo». Italia? «Sophia Loren». Sono icone che vanno ben oltre lo schermo, definendo un paese nel segno della fantasia e della vitalità, o del riscatto da stagioni avverse (la Loren «ciociara»).

Il cinema, la moda, il cibo, e da sempre l’opera, agiscono con efficacia ben di là dal consumo del singolo prodotto, fino a delineare un «sogno italiano» impastato di arcaismi e futuro. È una dimensione collegata alla (presunta) piacevolezza del vivere, alla sapienza artigianale, a un orizzonte poetico, a una melodia dell’esistenza, a una contemplazione estetica ed estatica del mondo. Ripensiamo al successo internazionale di Il postino, film del/dei Sud, ovvero film del cileno Pablo Neruda e del suo esegeta e connazionale Antonio Skàrmeta. Ma soprattutto film del napoletano Massimo Troisi scomparso vent’anni fa, più che dello stesso regista scozzese Michael Radford, il quale lo diresse nel 1994 (premio Oscar nel ’96 per le musiche di Luis Bacalov). Girato tra Procida e Salina che l’altro giorno ha intitolato una via a Troisi, Il postino, rovescia la nozione insulare nel suo contrario. Un’isola del Sud consente ai personaggi – un celebre scrittore e un portalettere – nonché agli spettatori, di non essere soli o isolati, quindi di stringere legami di affetto e di amicizia impensabili altrove.

Il sogno italiano della «dolce vita», per uno dei ricorrenti paradossi della storia, ha assunto contorni evidenti in una temperie segnata dal dolore e dalla speranza di affrancarsene. È storia sia del dopoguerra sia degli ultimi lustri quando il Sud dell’Italia diventa chimerico nello sguardo dell’Altro, che per il filosofo Emmanuel Lévinas è l’unico passaporto sempre valido. Centinaia di migliaia di migranti asiatici e africani hanno «eletto» le spiagge siciliane o pugliesi ad approdo occidentale, a novella terra promessa, a frontiera decisiva. Dalla caduta del Muro di Berlino (1989) in poi, l’esodo è passato dal Mezzogiorno d’Italia. E l’esodo è tout court la storia del XX secolo, ricordava la scrittrice americana Susan Sontag negli ultimi anni «di casa» a Bari. Il flusso continua ancora in queste settimane e ogni illusione di «governarlo» per legge è inevitabilmente naufragata.

L’Italia e in particolare il Mezzogiorno sono agli antipodi di chi vagheggia uno «schermo buio» globale; ne costituiscono un possibile antidoto. Il Sud è visionario, è luce ma conosce la saggezza dell’ombra, della pausa, della preghiera da Tommaso d’Aquino a Giordano Bruno, fino a Giambattista Vico e Benedetto Croce. Il Sud è alieno dal teorema del «dimostrare», cui preferisce di gran lunga il «mostrare». Perciò sugli schermi lontani l’Italia è il Sud, ovvero spesso coincide con le sue visioni luminose, ardenti, incantate, ma anche dure, laconiche, dignitosamente povere. «Mischia di luce e lutto», per dirla con lo scrittore Gesualdo Bufalino.

Tale percezione dell’immaginario collettivo è confermata, appunto, da non pochi fra i premi Oscar andati ai film italiani prima di La grande bellezza, che pure riserva il suo segreto primo e ultimo nell’isola dove il protagonista Toni Servillo, adolescente, scoprì l’amore. Se si esclude lo straordinario corpus artistico di Federico Fellini (cinque statuette a film scanditi dalle marcette delle bande del Sud amate da Nino Rota, per vent’anni al Conservatorio di Bari), nel corso del tempo molti dei vincitori italiani degli Academy Awards riservano una pregnanza meridionale o proiettata verso un Sud più largo dei suoi confini.

Citiamo Sciuscià (Oscar nel 1947) e Ladri di biciclette (1949) di Vittorio De Sica, Anna Magnani (1955), Divorzio all’italiana di Pietro Germi (1961), Sophia Loren (1961), Ieri, oggi e domani (1964) ancora di De Sica, Nuovo cinema Paradiso (1989) di Giuseppe Tornatore, Mediterraneo (1991) di Gabriele Salvatores. Sono titoli e nomi che danno ragione, nel più ampio contesto meridionale, a un’intuizione di Leonardo Sciascia sui temi siciliani ricorrenti al cinema: «Il mondo offeso; il teatro della commedia erotica; il luogo della bellezza e della verità» (La corda pazza, 1963).

Non valgono soltanto gli Oscar, ovviamente. Così fu in L’oro di Napoli con i suoi ingegni di pizzaiole e pazzarielli scandagliati da Giuseppe Marotta e portati sullo schermo da De Sica nel 1954. Così, nella Sicilia dei documentari anni Cinquanta di Vittorio De Seta. Così, per la sobrietà/sacertà del pasoliniano Vangelo secondo Matteo (1964) che giusto cinquant’anni fa iscrisse la Passione di Cristo nei Sassi di Matera (il film ottenne comunque tre nomination nel 1967 per scenografia, costumi e colonna sonora).Un passato da tradurre nel futuro è anche il Salento di Edoardo Winspeare, da Pizzicata (1996) a Sangue vivo (2000), da Il miracolo (2003) all’essenziale e prezioso In grazia di Dio (2014). Da ultimo, il regista che «balla coi ragni» ha testimoniato la fine dell’energia espansiva della pizzica o taranta, incanalata in un fenomeno pop e in una «narrazione» politica per edulcorare i conflitti dello stesso Sud da cui sgorgò (in primis il dramma dell’Ilva di Taranto).

Segnate da una forte impronta morale sono le regie del foggiano Michele Placido, in questi giorni impegnato a Bisceglie sul set di La scelta da Pirandello. Placido esplora le zone d’ombra della realtà in film come Pummarò (1990) sull’Italia dei migranti clandestini o Del perduto amore (1998) nei «suoi» paesini del Subappenino. Sono i borghi dove L’amore ritorna, per dirla con Sergio Rubini (2004), anche grazie a una buona dose di anima e di prodigio. È il Sud della «permanenza del tempo» che Carlo Levi, in una pagina di Un volto che ci somiglia, attribuiva all’Italia contadina, alla familiarità con l’arcaico e all’«uso non interrotto delle generazioni». E nel Sud «magico» di Castel del Monte sta girando Matteo Garrone, il quale si misura con le fiabe secentesche di Lo Cunto de li Cunti, capolavoro postumo di Giambattista Basile.

Fedele alla memoria ma con lo sguardo al domani… Magari Il Sud è niente (Fabio Mollo, 2013), eppure può ben essere salvifico. Purché non si adagi nei luoghi comuni. Ricordate Ricomincio da tre? Il film è del 1981 e dopo i successi teatrali e televisivi della «Smorfia», segnò l’esordio da regista di Massimo Troisi, giovane protagonista in viaggio da Napoli a Firenze. Il simpatico automobilista depresso Michele Mirabella e altri gli chiedono se sia un emigrante e lui risponde: «Perché, u’ napoletano nun pò viaggià, pò sulamente emigra’?». Ironia amara da non dimenticare, tanto più alla luce di una disoccupazione dei giovani meridionali che oggi è al 61 per cento.

L'articolo Quando il cinema racconta il Sud proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Europa.

Non era il Touring Club ma Giacomo Debenedetti che nel 1937 riconosceva che “i luoghi di Moravia hanno una fisionomia e una certezza irrefutabile: dopo D’Annunzio Moravia è stato il primo a ricostruire una topografia romanzata di Roma”. Moravia però in là con gli anni aveva provato a smentire il suo primato: “Roma è un fondale, non è un altro per me, i miei problemi non sono quelli di Roma, negli Indifferenti Roma non è neanche nominata. Tutti i Racconti romani sono sbagliati topograficamente apposta, non c’è una strada che corrisponda”. Eppure questo mezzo marchigiano e mezzo veneto era diventato comunque lo scrittore di Roma per antonomasia. Oggi la sua lunga stagione, fatta di letteratura, viaggi e presenzialismo, di vitalità in eccesso e noia insopportabile, sembra preistoria. Bastano dei graffiti sulle pareti di interni romani per trovare ancora traccia di Moravia? Moravia è ancora una lettura obbligata per scrivere su Roma? Il continente Moravia si affaccia ancora sulla capitale?

Al Futura Festival di Civitanova Marche dal pubblico hanno chiesto a Paolo Sorrentino se “nella Grande Bellezza ci sia di più la noia blasé di Moravia o il vitalismo disperato di Pasolini”. Il regista ha risposto con un po’ di piccata diplomazia: “Le dico che non mi piace la domanda, per niente. Però se devo dire, insomma, ci stanno dentro tutti e due”. Nell’anno del centenario della nascita di Moravia (2007) Toni Servillo è stato scelto da Bombiani per il cofanetto audiolibro celebrativo de “gli Indifferenti”. Chissà se quell’esordio fulminante e così radicale era sullo scaffale di Jep Gambardella. L’atteggiamento di disillusione così ostentato nelle terrazze romane è autentico o da qualche parte si aspetta sul display, messianicamente, una chiamata salvifica di arruolamento?

#ombre

Tre anni fa “Il Foglio del Lunedì” diretto da Giorgio Dell’Arti uscì con un numero dedicato interamente a Moravia per i vent’anni dalla scomparsa. Si intitolava in maniera decisa “Abbiamo nostalgia di Moravia”. Varrebbe anche oggi? “Lo rifarei senz’altro, se ce ne fosse occasione- racconta Dell’Arti- quel numero era composto da uno zibaldone di piccoli episodi della vita, aneddoti, storie, commenti, chiamando amici e conoscenti, e raccogliendo oltre 80 pagine di materiale e poi dandogli un ordine cronologico. Lo usammo la prima volta per la rivista ‘Wimbledon’ nel 1990, Moravia morì il mese dopo. Venne ripreso anche da ‘Sette’ ma non divenne mai un libretto”.

Messa da parte la nostalgia, il continente Moravia si affaccia ancora su Roma? “Non credo esista una Roma moraviana oggi. Roma, l’italia e gli italiani sono molto diversi. Così come non ci sono più quei turbamenti intellettuali, erotici, mitici di Moravia. E’ tutto finito, ci si incazza in società ma non ci si turba. Quella Roma fatta di case, di salotti, di corridoi – Moravia è uno scrittore di corridoi- come negli Indifferenti, quella Roma di interni è stata persino distrutta dagli architetti, via le piastrelle largo agli open space. Della poetica borghese di Moravia è rimasto poco, l’omologazione di Pasolini ha avuto il suo compimento. Certamente le varie liberazioni hanno avuto il loro grande merito ma hanno finito per ripulire le zone d’ombra, illuminando tutto, finendo per sterilizzare qualsiasi cosa. Moravia e Pasolini vivevano in quei pomeriggi, in quei coni d’ombra”.

Perché Roma è un termine così difficile da rappresentare? “Roma è un assoluto difficile da infilzare e restituire con integrità. Tra via Paisiello ai Parioli e via dei Glicini a Centocelle non c’è neanche più un rapporto conflittuale. Poi Roma non è mai stata industriale, anzi è la prima città agraria d’italia per terreni coltivati. Ognuno qui si è ritagliato una vita, un quartiere, un’atmosfera. Roma permea di sé chiunque, gli scrittori si trovano a raccontarla da sé. Oggi non è più obbligatorio passare da Moravia e Pasolini. Però non mi strapperei i capelli se in giro non ci sono nuovi Manzoni o Faulkner. Di per sè la stragrande maggioranza dei libri e anche molti film sono votati al fallimento.

Ci è riuscita la “Grande Bellezza”? “È certamente un bel film, ha la sua forza e le sue pecche ma non faccio il dispetto di mettere Fellini accanto a Sorrentino. Sarei ingiusto. Considero Fellini come Omero e ‘la Dolce Vita’ un’Odissea. Tra le tante citazioni importanti di quel film per me la frase chiave resta quando Marcello entra nella fontana di Trevi esclamando “ha ragione lei, sto sbagliando tutto, stiamo sbagliando tutti”. Marcello è uno che gira per Roma, un Leopold Bloom che cerca il senso della vita. Il suo è un wandering romano, mentre Servillo va alle feste perché è invitato”.

#fondali

Roma era davvero soltanto un fondale per Moravia? Lo si chiede a Renzo Paris, uno dei pochi amici intimi di Moravia, critico militante e scrittore, che a settembre per Castelvecchi ripubblica “Una vita controvoglia”, biografia dedicata a Moravia. Sullo scrittore romano Paris ha pubblicato già la raccolta di saggi e interventi “L’impegno controvoglia” (Bompiani) e quella di conversazioni private “Ritratto dell’artista da vecchio” (minimum fax). “Sì certo, Moravia aveva risposto così- spiega Paris- ma poi a un convengo pieno di nomi importanti disse perentorio ‘io sono uno scrittore romano’, lo faceva per snobismo. La Roma di Prati la si riconosce nella ‘Noia’ e nei ‘Racconti romani’. Quando vedeva il contadino lo chiamava ‘il buon villico’, non sopportava la campagna, si annoiava a morte. Era urbano, un cittadino, a differenza di Ignazio Silone di caratura internazionale come Moravia ma ancora profondamente marsicano”.

Fondale inadeguato per la capitale, perfetto però per un Paese teatrale come l’Italia?: “Infatti, fu proprio Moravia a proporre a Bompiani nel 1975 ‘Contro Roma’, un’antologia di interventi a partire dal suo durissimo ‘Delusione di Roma’, chiamando altri intellettuali. Moravia sosteneva che Roma è un garage, non una vera capitale istituzionale e sociale. Diceva che ‘è davvero la città eterna, appunto perché nulla vi cambia, la città si ingrandisce sempre di più ma riproduce continuamente i difetti di quando era ancora piccola, raccolta dentro le mura’.

La sbornia del personaggio Moravia quanto pesa sulla sua eredità? “Umberto Eco disse al suo funerale: ‘adesso non parlatene più’. C’è è stato un momento che il personaggio è cresciuto sopra le opere, Sergio Saviane scrisse persino un libro contro di lui, ‘Moravia Desnudo’ (Sugarco), sgradevole e inattendibile. Ogni volta che andavo a trovarlo c’erano tv di tutto il mondo. Quindi dopo la morte ha scontato anni di debacle. Di recente sono andato in una scuola in provincia davanti a 300 studenti, nessuno sapeva chi fosse Moravia. A noi ci sembrano vivi ma per l’ultima generazione sono come dei bisnonni, come Carducci e D’Annunzio.

Eppure Moravia e Pasolini dovrebbero essere delle forche caudine ma non ce li ficca nessuno. Pasolini viene citato ogni cinque secondi, più raramente Moravia e Calvino, però trovo che alla fine i libri di Pasolini non influenzano molto, tranne la sua morte di cui si parla molto. Quelli sono i maestri, anche la Morante e Sandro Penna non li puoi saltare, anche perché saltandoli finisci in America. E non mi sembra poi che l’eccessiva produzione di Wallace sia come quella di Henry Miller”.

Ci sono ancora autori moraviani? “Perché, qualcuno si sente ‘calviniano’? Forse si dicono così per prendere qualche premio. La mancanza di maestri è tipico della generazione TQ e adesso la scontano. Molti giovani oggi amano l’immersione ma non riescono a tirare fuori la testa dall’acqua, e raccontano così Roma mentre Moravia aveva la distanza dell’autore dal personaggio, ragionava sui sentimenti, soprattutto sulla gelosia.

Saviane polemicamente accusava il Moravia capace di intervenire su tutto, “polluzioni, Settembre nero, nucleare”. Il presenzialismo moraviano può essere un lascito? “La completezza per Moravia era importante ma oggi non c’è il direttore di giornale che dia quel peso in prima pagina. Sia chiaro, Moravia poteva essere ovunque perché aveva scritto ‘la Noia’, invece oggi c’è gente che sta dappertutto ma non ha scritto niente. Il lavoro intellettuale solitario non viene apprezzato, c’è sempre molto traffico letterario. La famosa corte moraviana? Un’accusa che non sta in piedi. Io per esempio non ho mai preso nessun premio. Moravia aveva un potere vero, quello dell’autorevolezza che si era costruita”.

#centro

Anche il continente Moravia ha la sua mappa. La vita romana del giovane borghese antiborghese si muove per il centro tra le case di via Sgambati al quartiere Pinciano, via dell’Oca a Ripetta e quella ultima sul Lungotevere della Vittoria. È un perimetro che tra i tanti altri si ritrova nell’ultimo grande amarcord di tre decenni di vita culturale a Roma, lo ha scritto la giornalista e scrittrice Sandra Petrignani, s’intitola “Addio a Roma” (Neri Pozza, 2012). Moravia è uno dei protagonisti assoluti.

“Moravia era Roma – racconta la Petrignani – era un pezzo della città, oggi l’unico che ti fa pensare a questo è Nanni Moretti e anche lì c’è una personalità particolare con un tragitto fuori dagli scemi. Roma non si può ereditare, la devi conquistare. ‘Senza verso’ (Laterza) di Trevi, il mio ‘E in mezzo il fiume’ (Laterza) e altri piccoli libri su Roma usciti di recente sono significativi ma per una sola parte della città, nessuno lo è totalmente. Essere una icona di Roma è diverso, significa aver fatto un monumento attraverso la tua opera alla città”.

E la Roma moraviana? “Roma è diventata un’altra città, semmai il desiderio ora è evadere, essere uno scrittore internazionale. Ammaniti, per esempio, che conti può fare con la Roma odierna? Non dico per la Roma letteraria che non esiste più, intendo la città. Noi siamo i privilegiati del centro storico, la giriamo in bicicletta. Vivendo a Trastevere puoi continuare ad avere un rapporto piccolo con la Roma di sempre. Se però vai nelle enormi periferie, ti accorgi del tradimento continuo di Roma. Sono come i gironi, ognuna di esse ti allontana dal cuore della città e con Roma finisce per non avere più nessun rapporto, anche perché nel frattempo nessuno si è preoccupato di crearlo.

La Roma a cui alludiamo in questa telefonata è la Roma del centro, dei Parioli, è sempre una Roma nobile, ma quella del degrado, che vomita al centro una gioventù che non sa rispettare il centro, è un ‘altra cosa. Gli fanno trovare il baraccume sull’Isola Tiberina, è lì come potrebbe essere altrove, sono dei richiami senza anima. Non stabiliscono un’idea per apprezzare Roma”.

E quindi Moravia e Pasolini che fine fanno? “Temo che oggi si possa evitare tutto. C’è una generazione di scrittori che è figlia di nessuno. Gli esordienti negli anni 80 non potevano non fare riferimento ai padri come Calvino, Moravia, il Pasolini polemista, Morante, Ginzburg. Noi non potevamo prescindere da loro, l’incontravamo fisicamente. Ora è diverso, chissà se darà risultati. Se li leggono, lo fanno solo per una forma di dovere”.

Il prestigio di Moravia è replicabile? “C’era una coerenza in Moravia, poteva anche parlare della bomba atomica, se l’era meritato sul campo. Noi stiamo sempre a firmare tutto, dalla vivisezione ai fori imperiali. Una volta la firma era legata anche a tanti altri gesti, ma oggi è tutto facile. C’è la moltiplicazione delle voci ma non sono prestigiosi gli scrittori. Il prestigio glielo dà l’editore, mentre in passato l’editore prendeva quell’autore x perché gli dava prestigio. Si pubblica per Mondadori e si sputa sull’editore, si contesta ferocemente lo Strega ma si vuole vincerlo, ci si scaglia contro la società letteraria ma si venderebbe pure la zia per il Campiello. Oggi quando fai delle scelte diverse non se ne accorge nessuno, vince il sistema, se non sei dentro non ti vedono. Michela Murgia invece si è veramente creata da sola, con le sue forze, dalla rete. Non a caso vuole fare la politica, ha una grande coerenza di idee”.

#isole

Teresa Ciabatti, sceneggiatrice di serie tv, scrittrice, vive a Roma in un elegante palazzo vicino al Pantheon. Nel suo nuovo romanzo “Il mio paradiso è deserto” (Rizzoli, 2013) ha deciso di allontanarsi dal centro di Roma per spingersi fino alla maxi-discarica di Malagrotta e raccontare l’impero miliardario di Manlio Cerroni, fondato sulla mondezza.

“Ho letto e amato Moravia – racconta la Ciabatti – ma non lo ho mai utilizzato, mi è più utile lo sguardo di Tom Wolfe e Truman Capote. Roma è andata sulla strada del degrado, ha perso in austerità, Moravia era anche sentimentale, faceva i conti con meno corruzione e soprattutto meno interferenze come oggi la televisione e le serie tv, anche se lui già descriveva una certa Roma dei salotti. Bisogna ripartire e aggiornarsi. La terrazza non sta più in alto, non è più un luogo di privilegio, ma è aperta a tutti, si nutre di materia umana mista, è un eterno vernissage”.

Alla domanda di un giornalista “E adesso, dove ci si incontra?” Enzo Siciliano rispondeva molti anni fa: “Da nessuna parte, i superstiti si aggrappano al telefono”. Che fine ha fatto la Roma letteraria di Moravia? “Non c’è più. Anche la capacità di rappresentare Roma per intero si è persa. Il mio tentativo è di cogliere dei punti, Manlio Cerroni e Malagrotta, la discarica e la borgata Massimina, e raccontare la città attraverso nuovi simboli. L’arcipelago Roma è impossibile da agguantare, la città la si racconta per isole, è difficile farlo per tutti. Per questo Roma va trattata come Los Angeles, non come le altre città d’Italia. Riuscire a capire la forza che muove la città è difficilissimo. Piperno e Siti sono riusciti nel raccontare Roma staccandosi completamente dall’ambiente letterario. Anche Melania Mazzucco con ‘Un giorno perfetto’ (Rizzoli) ha scritto di una città aggiornata. Molti questo nuovo accesso non ce l’hanno.

Quindi anche il centro storico esplode? “Non vale più, esiste un concetto mentale di centro. Pariolini sono anche quelli che abitano in fondo sulla Cassia oppure all’Eur. A corrispondere è l’estetica più che la geografia. Idem per la periferia. Piazza Vittorio è il nuovo centro degli intellettuali, come Monti. Ma i confini sono fatti dalle persone: se il regista famoso va a piazza Vittorio anche quel posto viene inglobato nel centro storico. Ci sono quartieri trasversali, anche esteticamente trasversali: Roberto Liorni è un architetto che fa tutte le case di sinistra e le riconosci, dal centro a via Po al Pigneto. Usa molto il bianco, è minimale, bravissimo, un genio. C’è anche un suo collega che fa le case di destra in tutt’altra maniera. Raccontare tutto questo vuol dire vivere trasversalmente Roma, mentre noi ci chiudiamo dentro i nostri ambienti chiusi come davanti a uno specchio”.

Che cos’è che oggi vale un racconto su Roma? “Cafonal è un racconto esteticamente molto coerente ed è già immaginario comune. Marta Marzotto te la ritrae mentre mangia, e non quando entra a casa e vede all’ingresso le foto di famiglia con le nipoti. Cafonal è un racconto potentissimo, e non c’è ancora un corrispettivo letterario. L’intellettuale ha il dovere di vedere tutte queste cose popolari perché quelle foto sono oggetto del desiderio e di imitazione, come il salotto di Maria Angiolillo. Immagini che hanno una forza incredibile, a noi scrittori non ci si fila nessuno. Il racconto che fa Dagospia è molto più grande di quello che sembra, perché si muove sul desiderio. Il principe Giovannelli è un personaggio televisivo e si sa chi è grazie a questo racconto. Chi vuole stare a cena con noi? Nessuno. Invece c’era la fila per incontrare Moravia”.

#classici

Può infine una nostalgia perduta, come quella per Moravia e Pasolini, trasformarsi in classico e rinnovare le proprie armi? La pensa così un romanziere esordiente, Giordano Tedoldi, 42enne schivo, pariolino, collaboratore delle pagine culturali di “Libero”, e autore de “I segnalati” (Fazi, 2013) che ha sorpreso molti.

“Moravia e Pasolini sono due classici, non c’è verso di metterli in discussione. E sono due esteti: il primo sedotto da Freud e dalla filosofia del linguaggio di Wittgenstein, il secondo da Marx e dai Vangeli. Ma di quelle influenze ricavarono sopratutto visioni, profezie: storiche, politiche, erotiche, antropologiche. Moravia, a fianco di Pasolini, può sembrare un minore e credo abbia un’influenza più debole sugli scrittori contemporanei. Ma Moravia era un nevrotico di genio che, se anche non viene letto più molto, è passato nel cinema, anche indirettamente, e è così è entrato nella nostra vita. L’esistenzialismo all’italiana (Pietrangeli, Zurlini,etc) deve tantissimo a Moravia, così come il miglior cinema erotico di Tinto Brass, un eroico tentativo di far capire alla testa dura e oscurantista dell’italiano statistico che il sesso è umano. L’esistenzialismo non è un modo di narrare, queste barbe sulla ‘narrazione’ verranno molto dopo, a fini commerciali. L’esistenzialismo è un atteggiamento, uno sguardo, e non è Antonioni, perché è anche alla portata degli stupidi, dei mediocri, dei semplici, degli adolescenti”.

Quando è raccontabile ex novo questa Roma che ha fagocitato le periferie pasoliniane e il centro moraviano? La si può ancora afferrare per intero? “Non c’è nulla nella Roma contemporanea che la renda meno raccontabile di quella del passato, anche del recente passato. Le trasformazioni urbanistiche dovrebbe forse intimidire? Il punto di vista dello scrittore è forzatamente parziale, forse che Caravaggio dipingeva scene ‘romane’ in senso integrale? E che vorrebbe mai dire, dire tutto di Roma? ‘Accattone’ è un film su Roma intesa in tutta la sua pienezza o come vorrebbero i gestori del bar Necci, un film sul loro locale? E ‘Roma’ di Fellini, che era nostalgico e superato, dal punto di vista dell’attualità, già alla sua uscita? Con Roma non ti puoi legare, piuttosto entri in una simbiosi, diventi lei, ma lei, al tempo stesso, ti lascia essere te stesso. Quando Roma ti abbraccia più profondamente, tu sei più autentico e puoi anche dimenticarla. Posso criticare Roma ‘oggi’, ma Roma non è mai ‘oggi’”.

È dura per uno scrittore scansare tutti i luoghi comuni di questi due forti immaginari? “Attenzione alla battaglia sui luoghi comuni: voglio mettere in guardia, perché ogni battaglia contro il pittoresco, il folcloristico, il paesaggistico, ha dato luogo a altre espressioni pittoresche, folcloristiche, paesaggistiche. Non voglio uccidere il chiaro di luna per ritrovarmi con i cretini fosforescenti. L’arte sa come evitare i tranelli, non c’è bisogno di indicare prescrittivamente: questo è un luogo comune, questo no”.

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Se avete voglia di spendere 10 euro e 50 per assistere a un videogioco di due ore e mezza che avete visto cento volte gratis quando, vagando in rete, avete cliccato per sbaglio sul banner di Prada o di Sotheby’s Realty (immobili di pregio), potete seguire il mio esempio e andarvi a vedere la versione in 3D del Grande Gatsby firmata da Baz Luhrmann.

Se invece una simile esperienza di ascesi per principianti (a un quarto d’ora dall’inizio del film starete già pensando a tutto ciò che non accade sullo schermo) volete viverla per soli sei euro il mercoledì sera, potete fare sempre come me e dedicare la vostra delusione settimanale alla Grande Bellezza di Paolo Sorrentino.

Avevo enormi aspettative su questo film sin da quando doveva farlo Matteo Garrone, e aveva ingaggiato Walter Siti (incontrato dal sottoscritto un mercoledì sera di qualche tempo fa al rione Monti, scuro in volto a causa del progetto sfumato) per scrivere un film su Fabrizio Corona che era poi un parlare per slogan a proposito del film sull’Italia cafonal di questi anni che nessuno aveva ancora realizzato. Quando il progetto naufragò, Garrone ne imputò in via ufficiale il fallimento all’impossibilità di trasporre cinematograficamente una realtà la cui autorappresentazione (da Dagospia a Porta a Porta ai festini della Regione Lazio) era ed è talmente potente e pervasiva da non poter essere guardata (e dunque modificata) da un occhio che non fosse già il proprio. Nell’epoca in cui l’ufficialità del Parlamento o delle prime serate tv sembrano usciti da un servizio di Terry Richardson o da un disegno di Mannelli senza che né Richardson né Mannelli abbiano mosso un dito, cos’altro vuoi inventarti? Questa, in sintesi, la tesi di Garrone mentre andava preparandosi per Reality.

Verrebbe voglia di dare ragione al regista di Gomorra vedendo il film di Sorrentino (un trailer lungo quasi due ore e mezza, noia e piattezza elevati a big professionismo, annegato per tre quarti nell’autocompiacimento e in tutto ciò che può essere preso in prestito da un bello spot Jägermeister girato tra villa Medici e il Lungotevere degli Anguillara, il resto è vero talento) se non fosse che l’arte – romanzesca, cinematografica, pittorica, teatrale – è sempre più in gamba della realtà che le sta intorno. Quando è ispirata e ne ha la forza, è capace di digerire tutta ma proprio tutta la stupidità del proprio tempo restituendola ai nostri occhi firmata Ernst Lubitsch (To Be or Not to Be) per non tacere di Luis Buñuel.

Se La Grande Bellezza è il brutto film di un regista di talento, dipende allora da un altro problema.

La storia è ridotta all’osso: Jep Gambardella, giornalista in dissipatio con un passato da scrittore (pericoloso speculare del Marcello Rubini felliniano che rimanda sempre a domani il primo romanzo e scrive intanto pezzi scandalistici) nuota con disincanto nella mondanità romana ridotta a radical trash. Fine. Non è tuttavia la quasi assenza di una trama a dilatare in modo micidiale queste due ore nella movimentazione dei 485 minuti di Empire (il film in cui Andy Warhol si limitava a inquadrare l’Empire State Building dalle otto di sera alle tre meno un quarto del mattino ottenendo con semplicità l’effetto identico-a-sé-stesso la cui conquista a Toni Servillo costa al contrario un massacrante facchinaggio per tutte le feste mondane della capitale), dal momento che Roma di Fellini una trama ce l’aveva per esempio ancora meno, così come oggi a una storia vera e propria storia possono tranquillamente rinunciare il Pietro Marcello della Bocca del lupo o il Michelangelo Frammartino delle Quattro volte, sempre che non vogliate andare all’estero e rituffarvi nel Paranoid Park di Gus van Sant o nel magnifico Sole fuori e dentro l’Ermitage di Aleksandr Sokurov.

L’errore – come accade a volte ai talentuosi – è simile a chi voglia scrivere un romanzo su madame Bovary (Flaubert e il suo desiderio di scrivere un libro sul nulla è continuamente citato da Servillo-Gambardella) e finisce per scrivere il romanzo di madame Bovary. Non cioè come l’avrebbe scritto Gustave ma Emma (il primo può dire della seconda c’est moi ma il contrario risulterebbe rovinoso).

La grande bellezza è allora lo strano caso di una sindrome di Stoccolma rovesciata. Il rapitore si lascia ipnotizzare dal rapito. Non è in definitiva il film di Paolo Sorrentino che prende il punto di vista di Marta Marzotto e Belen Rodriguez e Stefano Ricucci e Roberto D’Agostino e Roy De Vita e Barbara Palombelli e Fabrizio Corona e il cardinal Ruini, ma l’opera di Marta Marzotto e Roberto D’Agostino che invece di fare Mutande pazze si ritrovano magicamente con la bella fotografia  e la capacità tecnica di realizzare un piano sequenza proprio come lo farebbe Sorrentino, messo al servizio tuttavia sempre di Mutande pazze con pretese di autorialità.

Ecco allora a inizio film la stessa ma proprio la stessa epigrafe di Céline che da ragazzi ricopiavamo sul diario del liceo (“Viaggiare, è proprio utile, fa lavorare l’immaginazione. Tutto il resto è delusione e fatica…”) Ecco Toni Servillo che interpreta Toni Servillo che interpreta Jep Gambardella. Ecco il povero Roberto Herlitzka costretto a rifare un brutto se stesso nei panni di un cardinale con la fissa della gastronomia (è pur sempre il grande attore di teatro prestato al cinema per come lo immaginerebbe la moglie di un qualunque sindaco di Roma in area PD non dopo averlo visto effettivamente recitare a teatro ma dopo averne letto un’intervista su «Io Donna» e sulla base di questa aver modificato la percezione teatrale effettivamente consumata all’Argentina).

Ecco un’estetica della città patinatissima, in fin dei conti vuota in sé ma non nella restituzione di un’idea di vuoto (cioè il contrario richiesto a un film del genere), un’estetica che avrebbe forse in Leni Riefenstahl il suo modello alto ma poi finisce per ridursi a videoclip o forse meglio a un saggio davvero molto buono di videoarte sponsorizzata da una casa di moda (la cui responsabilità nell’attrarre prima e poi sottrarre senso agli occhi dei registi non è stata in questi anni abbastanza indagata).

Ecco l’elaboratissima superficialità di certa Chiesa restituita con elementare superficialità. Ecco, soprattutto, l’assenza totale di Roma, il cui vuoto pneumatico è purtroppo anche questo preso a prestito da una qualunque Dagospia (che batte il film poiché finisce per imporsi come l’originale da cui far scendere l’operazione di secondo grado), dimenticando che il cinismo e il nichilismo secolari della città sono più vasti e potenti e interessanti di quanto possa contenerne un sito internet o le pagine di «Chi». Bisogna farsi attraversare da Roma, e amarla per poi farsi tradire e fottere (o il difficilissimo e sublime opposto: farsi amare e tradirla sul più bello) per poter raccontare qualcosa di questo enorme e bellissimo e orrendo crollante mondo urbano.

Unica a salvarsi: Sabrina Ferilli. Nell’interpretazione del suo personaggio (una spogliarellista in avanti con gli anni) c’è qualcosa di autenticamente doloroso, forse anche di disperato, qualcosa che a un certo punto sembra non riguardare più solo il suo personaggio, tanto che verrebbe voglia di mollare Servillo e i suoi doppi e seguire solo lei.

A questo punto i veri cinici – in rete, sui giornali, nei circoli cinefili – iniziano a dire che Paolo Sorrentino è finito. Stupidaggine anche questa. Non è affatto la mia opinione. Io spero che un regista dotato e ambizioso come lui abbia invece appena iniziato (dal fallimento forse anche fisiologico dell’ultima parte di quella precedente) la sua seconda vita. C’è chi riesce a smarcarsi appena in tempo, ma anche i migliori cadono in questo genere di buche (ricordate Fuoco cammina con me di Lynch?)

L’immaginario nato fresco con L’uomo in più, rafforzato con Le conseguenze dell’amore, volante sulle stampelle della biopic del Divo, è crollato totalmente trasformandosi in maniera pura ne La grande bellezza. Un film molto brutto di un bravo regista il cui futuro (al contrario di Gambardella) non è alle spalle ma davanti, se davvero avrà il coraggio di inseguirlo.

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Pubblichiamo un pezzo di Giuseppe Sansonna uscito su Orwell. (Immagine: È stato il figlio, Daniele Ciprì.)

I mostri di celluloide sono in via di estinzione. Dino Risi e affini ne avevano catalogati a decine, negli anni sessanta. Da troppo tempo, invece, non trovano più spazio sugli sbiaditi schermi del cinema italiano. Monotono nel riproporre macchiette anemiche, di maniera. In perenne affanno rispetto ad una realtà affollata da devianze antropologiche, nate a imitazione della televisione più corriva. L’attuale commedia italiana, salvo rare eccezioni, ai baccanali grossolani della Roma polveriniana contrappone le prostitute edificanti di Nessuno mi può giudicare. Del Satyricon in perenne espansione in cui viviamo non rimane traccia nelle commedie giovanili in serie, nelle stucchevoli notti prima degli esami, nelle pochade vacue di Salemme e affini. Una presenza perturbante come Ratzinger, un tempo, avrebbe acceso le contorsioni visive di Petri e Ferreri. Oggi, affiancato da Checco Zalone, diventa un caratterista minimo, un vecchietto bonario goloso di cozze pelose e con l’accento da Sturmtruppen.

Non è semplice trovare una misura per raccontare un contesto già barocco, senza sbracare nella volgarità compiaciuta dei film natalizi. Implacabili nel replicare trionfalmente l’esistente, senza traccia di senso critico. Ci vorrebbero degli autori, autonomi e consapevoli dei propri mezzi. Ma anche loro sembrano in difficoltà. Emblematico il caso di Daniele Ciprì, recentemente celebrato a Venezia. Nicola Ciraulo, protagonista del suo È stato il figlio, sembra il rigurgito postumo di un cinema perduto. Ha la faccia dolente di Toni Servillo e vive in una Palermo metafisica, circoscritta a grigi palazzoni di cemento. Un sottoproletario piccolo piccolo, primo parto autonomo del regista palermitano, esordiente alla regia solitaria dopo la separazione artistica da Franco Maresco.

La coppia partì dai lampi televisivi di Cinico Tv per inventare un cinema estremo, radicale. Affogarono la commedia all’italiana in un gorgo grottesco, incastrando in abbacinanti campi lunghi le macerie edili e umane di Palermo. Ingaggiando nelle periferie della città freaks autentici, ridotti all’aprassia frontale e bidimensionale, come icone bizantine in decomposizione. Sospese tra la bruta fisiologia e un linguaggio disfunzionale,  pieno di rantoli dialettali, tendente alla progressiva afasia beckettiana. Nei primi anni novanta regalavano risate raggelanti a malcapitate famiglie, sedute a tavola per cena, sintonizzate sulla Rai Tre anarcoide di Angelo Guglielmi. Il loro cinema ne estremizzerà ulteriormente la poetica, trascinandola ai limiti dell’insostenibilità. Rendendo lancinante la nostalgia dell’umano, come scrive Emiliano Morreale ne L’invenzione della nostalgia (Donzelli, 2009).

È stato il figlio induce invece a pensare che Ciprì,  accantonata la cupa profondità teorica di Maresco, abbia ricominciato a credere nel cinema amato, citandolo entusiasta e rinunciando a stuprarlo. Il suo Ciraulo è una summa vivente della tradizione comica italiana.  Canottiera unta e occhiali appannati, esibisce smorfie di compiaciuta ebetudine, camminate di tronfia miseria, sussurri eccitati. La figlia del protagonista viene uccisa per sbaglio, da sicari maldestri. Ma  il dolore svapora subito, bruscamente soppiantato dalla brama per una Mercedes, da comprare con i soldi destinati alle vittime di mafia. Un oggetto del desiderio che innescherà nuove tragedie. Eppure nel film latitano quasi del tutto pathos e ferocia, nonostante alcuni intermittenti lampi di regia. Celebrato a Venezia, È stato il figlio sembra una galleria di personaggi tendenti al buffo, fondamentalmente innocui.

Molto distanti dal pescivendolo napoletano protagonista di Reality, ultimo film di Matteo Garrone. Il regista romano elude gli stereotipi, cucendo il suo protagonista sull’aspra autenticità di Aniello Arena, detenuto e attore nel carcere di Volterra. Lo sguardo di Garrone gli ansima addosso, con attento pudore. Ne descrive senza cinismo la spasmodica attesa di una chiamata nella casa del Grande Fratello, dopo un provino in cui ha confessato dolori e miserie, mai svelate nemmeno agli intimi. Reality racconta l’impatto di un brand al tracollo, soppiantato da format più estremi. I cui effetti sono però penetrati da tempo nel dna italiano: lo sversamento puntuale delle proprie mestizie interiori per accedere a qualche istante di visibilità è un tic ormai endemico, socialmente trasversale. Ma il protagonista di Garrone rimane una vittima. Il mostro vero, il suo gioviale carnefice, è rimasto fuori campo. È facile però immaginarlo come un autore televisivo dalle buone letture. Sorridente, quando ti confessa di non guardare più la televisione e di proibirla ai suoi figli. Nel suo passato intravedi un eskimo e intuisci qualche molotov. Nel suo presente c’è solo un’affettata contrizione per la deriva morale del mondo e per le spietate leggi dell’audience. Con sommessa ferocia, passa i suoi giorni a scansionare menti fragili e poco strutturate, meglio se con un passato ricco di traumi e disturbi alimentari. Nobilitando con banale erudizione il proprio ruolo sociale: “In fondo il reality è come la Commedia dell’Arte. Noi gli diamo un canovaccio, e loro fanno il resto”.

Paolo Sorrentino e lo stesso Garrone ne hanno scolpiti diversi, di personaggi così complessi, rivelatori. Ma rimangono due eccezioni isolate, eccentriche, in un panorama cinematografico che tende a ripiegarsi su cliché da fiction televisiva. Il nostro cinema appare zavorrato da autocensure aprioristiche e limitazioni produttive, ostaggio di un mercato monopolista, implacabile nel banalizzare il gusto, più letale di qualsiasi forma di censura. Non incide nessun immaginario collettivo e non coglie sintomi di un futuro possibile. Eppure, proprio in virtù di questo senso immanente di crisi, che sembra vanificare ogni legge commerciale, bisognerebbe concedersi lussi autoriali sfrenati. Con la disperata vitalità di chi non ha più nulla da perdere.

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