Questo articolo è contenuto nella pubblicazione Storie (in) Serie, a cura di Carlotta Susca e Antonietta Rubino, consultabile qui.

di Antonietta Rubino 

[…] sto male e mi sono perso. Indicami, ti prego,

 la strada per Carcosa.

Ambrose Bierce,

Un cittadino di Carcosa

Se si riduce True Detective al rango di crime drama si rischia di rimanere delusi. Nell’epilogo delle vicende rimangono molti punti oscuri, il male non viene arginato, non tutti i colpevoli vengono assicurati alla giustizia – l’esecuzione di Reggie Ledoux e l’uccisione di suo cugino DeWall e di Errol Childress di fatto assegnano un punto alla squadra dei criminali: l’unica persona che la polizia riesce ad arrestare è mentalmente instabile e non sarà in grado di aggiungere i tasselli mancanti alle indagini, e la morte, per soggetti tanto abietti, non può che costituire, stoicamente, un sollievo –, l’intreccio non viene sciolto completamente. Il racconto non torna del tutto, i requisiti del poliziesco non vengono soddisfatti. Eppure la serie scritta da Nic Pizzolatto conserva fino alla fine la sua potenza narrativa. E non perché l’interpretazione magistrale di Matthew McConaughey renda lo spettatore più indulgente nei confronti della sceneggiatura. No, la vera ragione è che in True Detective la caccia al serial killer è soltanto un pretesto. Il vero nucleo della storia è la discesa negli inferi dei protagonisti alla ricerca del senso dell’esistenza.

La spirale che segna i corpi delle vittime è l’espressione visiva dell’intero significato della narrazione e della sua struttura, dà una forma concreta alla conclusione che non tutte le tessere vadano a posto e che il cerchio non si chiuda. Se per il detective Cohle è uno degli indizi che fanno sospettare sin dalle prime battute che l’omicidio di Dora Lange non sia isolato e sia da ricondurre a un rituale satanico, ad un livello più profondo il simbolo che dagli albori dell’umanità accompagna i corredi funerari rappresenta il percorso che compiono i due protagonisti: rimanda alla vita dopo la morte, alla rinascita, all’evoluzione da un punto di origine – la morte della figlia di Rust, la distruzione della famiglia a causa del comportamento superficiale di Marty –; è la traduzione grafica della ciclicità della vita. La spirale racchiude la concezione nietzschiana dell’eterno ritorno su cui si regge la serie, ma rappresenta anche la vertigine (anch’essa nietzschiana) che coglie chi guarda nell’abisso.

È chiaro che, mentre seguiamo le indagini, mentre cerchiamo di ricostruire in maniera ordinata e lineare il quadro della storia che Cohle e Hart stanno riportando nell’interrogatorio separato a Papania e Gilbough, mentre si fa strada la sensazione che l’organizzazione criminale sia così tentacolare che non sarà semplice svelare l’identità del Re Giallo, capiamo che le vicende umane dei protagonisti hanno un peso importante nella storia. E ci accorgiamo anche che ci stiamo smarrendo insieme ai personaggi. Noi stiamo tentando di orientarci nel racconto, loro nella vita. Stiamo vagando in un labirinto, e l’analessi, l’andare avanti e indietro nel tempo, i vicoli ciechi, riproducono questo movimento erratico. Il significante, insomma, riflette il significato. E questi meandri complicati si materializzano davanti ai nostri occhi quando finalmente, dopo diciassette anni, i due detective trovano la misteriosa ‘Carcosa’: una successione di stanze e corridoi di rami intrecciati dove sono sepolte le macerie dei sacrifici umani consumati. Lo sviluppo delle vicende ci ha condotto, dunque, all’interno di un archetipo universale: come Teseo a Cnosso, Cohle deve fronteggiare una creatura mostruosa – Childress non è solo malvagio, incarna fisiognomicamente l’orrore: il suo volto è deturpato da profonde cicatrici – per porre fine al tributo di sangue che il Sud della Louisiana paga da oltre vent’anni. E con lui, va da sé, deve affrontare i propri demoni personali.

Topos polisemico, dunque, il labirinto: è la perdita della rotta, e la sua riconquista (una volta superate le prove), rappresenta l’impossibilità di raggiungere la verità assoluta (il guardiano del cimitero è uno degli autori delle violenze, ma là fuori ce ne possono essere tanti altri). Il suo centro, l’antro dove avviene la colluttazione finale, è l’emblema del grembo materno: dall’oscurità dell’utero dopo il travaglio – le estenuanti ricerche che culminano nelle ferite quasi mortali ricevute da Rust e Marty – viene alla luce una nuova vita. La rinascita passa dall’esperienza personale della morte (il coma), grazie alla quale Cohle riesce, finalmente, a elaborare il lutto.

La catarsi dello spettatore coincide con quella dell’eroe tragico: la messa in scena del male assoluto, del dolore e della colpa ci induce a razionalizzarli e a portali al livello della coscienza, e quindi ad esorcizzarli. Nella amletica ricerca dell’identità abbiamo però scoperto che la contrapposizione fra Bene e Male non è più manichea e che gli eroi non hanno più il costume immacolato.

Hart: You ever wonder if you’re a bad man?

Cohle: No, I don’t wonder, Marty. The world needs bad men. We keep other bad men from the door^[1].

Se Rust è consapevole dei propri lati oscuri – che esplodono con tutta la loro irruenza durante la rapina al quartiere dove risiede la gang rivale del biker Ginger [Who Goes There, S01E04] – e se ne serve per combattere i veri criminali (quelli moralmente spregevoli, che perseguono il male assoluto), conservando una certa integrità, Marty, invece, non si rende conto di essere tutt’altro che un brav’uomo – tradisce sua moglie Maggie, eccede nell’alcol, si rivela un padre distratto. Per questo Rust è forte, Marty no, e ha bisogno di lui per guardarsi allo specchio e riconoscere la sua vera natura. In altre parole sono cattivi, ma stanno dalla parte giusta. D’altronde, questo genere di personalità controversa è tipica dei personaggi che prendono su di sé il compito gravoso di tenere il male ai margini del mondo: un esempio su tutti è Sherlock Holmes, che con il detective Cohle condivide l’incapacità di integrarsi nella società e le dipendenze. Peccato che Marty Hart non abbia nessuna delle qualità di John Watson.

L'articolo True Detective: il mondo ha bisogno di cattivi proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è stato pubblicato in forma ridotta nella rubrica “Videoalterazioni” sul n. IX della rivista “D’Autore”, parte del progetto omonimo della Fondazione Apulia Film Commission, che rispondeva al quesito: “La televisione produce cinema seriale?”

Una serie tv che ha già costruito un intero nuovo standard, di complessità, di profondità e di bellezza: True Detective si muove su due differenti piani temporali – il 1995 e il 2012 – continuamente incrociandoli e intersecandoli. Di più: la narrazione procede come un unico flashback fino a un punto determinato, a partire dal quale prosegue nel presente e creando il futuro. In qualche modo, è come se i se stessi anni Novanta di Cohle e Hart consegnassero il testimone alle loro identità consunte, estenuate ma infinitamente più sagge di diciassette anni dopo. È il medesimo Rust a delineare la struttura metafisica della propria storia di personaggio, e della sua percezione da parte degli spettatori: “Nell’eternità, dove non c’è tempo, niente può crescere. Niente può divenire. Così la Morte ha creato il tempo per far crescere le cose che avrebbe ucciso, e tu rinasci nella stessa vita in cui sei sempre nato. Voglio dire, quante volte abbiamo già fatto questa conversazione? Beh, chi lo può sapere? Quando non puoi ricordare le tue vite, non le puoi cambiare, e questo è il terribile e segreto destino dell’esistenza.”

Questa maestosa articolazione di livelli e dimensioni riguarda non solo la parte narrativa di True Detective, la costruzione psicologica dei personaggi e dei dialoghi, ma anche quella visiva. Non solo il paesaggio meravigliosamente fotografato, quasi dipinto dagli autori, Cary Joji Fukunaga e Nic Pizzolatto, e giustamente riconosciuto come il terzo protagonista (al punto che sono i suoi stessi elementi a formare l’identità di McConaughey e Harrelson nei programmatici titoli di testa): un paesaggio desolato e desolante, di relitti industriali e ciminiere alla deriva in pianure livide e paludose; un paesaggio instabile, in cui acqua e terra si confondono continuamente, fatto apposta per inghiottire i soggetti e le anime. Il lato visivo è costituito da un aspetto apparentemente trascurabile, in realtà al centro esatto della caccia al serial killer esoterico, il terrificante Yellow King.

Sono le “stick things” che segnano il percorso dei due detective nello spazio e nel tempo, indizi simboli e rappresentazioni dell’immaginario che anima ciò che vediamo fin dalla prima puntata. Le stick things, letteralmente “cose-fatte-di-stecchi, legnetti”, fanno parte di un’intera cultura visiva, molto americana, che diviene sempre più estesa e penetrante negli ultimi anni. Di certo un precedente può essere riconosciuto in The Blair Witch Project (1999): ma, se in quell’esempio esse svolgevano un ruolo tutto sommato decorativo, in questo contesto tutt’affatto differente esse hanno una funzione esplicativa. Condensano cioè l’attitudine, la disposizione d’animo dell’assassino – come dei suoi inseguitori. Questi oggetti al tempo stesso fragili e minacciosi, semplici e oscuri, vengono riconosciuti immediatamente da Rust Cohle come opere d’arte: manufatti in grado di veicolare non solo un’iconografia, ma una cosmologia.

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Patte Loper, Your Rivers Your Margins Your Diminutive Villages Handwerker Gallery (Ithaca College 2014)

Queste opere stanno per una cultura visiva primitiva e molto contemporanea; pagana, intessuta di senso del sacro; terrestre e mistica. Quando Cohle contempla i piccoli oggetti recuperati sulla scena del crimine o la grande spirale allucinatoria costruita nell’incavo di un albero e disegnata dallo stormo di uccelli nel cielo, sta contemplando anche la visione collettiva di buona parte della produzione artistica occidentale del presente – che anticipa molto probabilmente i contenuti di quella del prossimo futuro. Una produzione che tende irresistibilmente all’arcaico, a un tempo prima e dopo la civiltà dell’ultimo secolo.

D’altra parte, ogni momento di profonda crisi evoca, e in un certo senso impone, la tensione al ritorno, la ricerca dell’autentico, del primigenio, del primordiale. È accaduto dopo la catastrofe della Seconda Guerra Mondiale, con l’action painting e l’informale: nello snodo centrale del XX secolo (ciò che noi abitualmente pensiamo come un tutto unitario: e non lo è, affatto, a quella che possiamo considerare la fase arcaica delle avanguardie storiche, fatta di sperimentazione e ribellione (1907-1917), e alla fase classica del ritorno all’ordine percorso da tensioni metafisiche (anni Venti e Trenta), succede una vera e propria fase post-apocalittica (anni Quaranta e Cinquanta), con una produzione artistica che si percepiva per reazione come fondamentalmente astorica, sganciata dal passato e dalla tradizione: “Continuo ad allontanarmi sempre di più dai soliti strumenti del pittore come cavalletto, tavolozza, pennelli, ecc. Preferisco bastoncini, cazzuole, coltelli e lasciar sgocciolare la pittura fluida o un impasto pesante con sabbia, vetri rotti o altri materiali estranei aggiunti. (…) Quando sono ‘nel’ mio dipinto, non sono cosciente di ciò che sto facendo. È solo dopo una sorta di fase del ‘familiarizzare’ che vedo ciò a cui mi dedicavo. Non ho alcuna paura di fare cambiamenti, di distruggere l’immagine, ecc., perché il dipinto ha una vita propria” (Jackson Pollock).

È accaduto poi, nuovamente, durante i secondi anni Sessanta e i Settanta, con le varie aspirazioni ‘poveriste’, le meditazioni arcane del krautrock invenzione di una generazione cresciuta nel deserto della Germania sconfitta e divisa (Tangerine Dream, Amon Düül II, Popol Vuh, ecc.), il sogno arcaico-mitico proiettato da Pasolini per illuminare il passaggio d’epoca contemporaneo e la sparizione di un’identità culturale e collettiva (Edipo Re, 1967; Medea, 1969; Appunti per un’Orestiade africana, 1970; Le mura di Sana’a, 1971; Il fiore delle Mille e una notte, 1974).

Sta succedendo ancora, adesso, con la percezione oscura di una sorta di “futuro primitivo” che comincia a materializzarsi in opere visive, musicali, letterarie. La reazione creativa alla crisi consiste così nell’utilizzare in chiave post-apocalittica le macerie del mondo che conoscevamo: sulle rovine del mondo precedente, infatti, essa traccia le modalità per raccontare un nuovo inizio – e l’alterazione sottile ma radicale dell’intero sistema di valori che orienta le scelte degli individui. Questo, e probabilmente molto altro, è racchiuso nelle “stick things” e nelle fragili accumulazioni che invadono progressivamente serie tv, musei, libri e suoni.

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Fare cinema in America negli anni tra i ’30 e i ’50 del Novecento significava in primo luogo assoggettare un film alla sua casa di produzione. Allo stesso modo, guardare un film americano significava in primo luogo associarlo al suo produttore. Era l’epoca d’oro di Hollywood, quando le major si producevano i film e li proiettavano nelle loro sale.

Correva l’anno 1942 quando Orson Welles cominciò a prendere le distanze da Hollywood. Dopo che l’RKO massacrò L’orgoglio degli Amberson, tagliando ove riteneva, rimaneggiando, e stravolgendo il finale a suo piacimento. Ci interroghiamo tuttora su come qualcuno avesse potuto anche solo pensare di mettere le mani su un capolavoro come quello; che poi una casa di produzione (assolvibile in acronimo!) fosse stata davvero capace di farlo, infierendo severamente, è ormai storia del cinema.

In quegli anni erano le case di produzione a definire i parametri del prodotto, sulla base di come avrebbe potuto reagire il pubblico, a stabilire se ciò che veniva raccontato, e il modo in cui lo si rappresentava, potesse turbare la sensibilità dello spettatore. Perciò, a partire dal final cut, era pratica corrente esercitare delle forzate omissioni; e allora via, tutto un volar di lungimiranti forbici in aria.

Oggi i processi produttivi sono sostanzialmente differenti; senz’altro per quanto riguarda il tasso del consentito narrabile/visibile in relazione alla scala dei contenuti a rischio censura, in merito a un prodotto destinato al grande pubblico. Sono sempre meno gli argomenti e i motivi di cui si preferisce tacere, anzi è piuttosto frequente vedere anche ciò che fino ad almeno quindici anni fa per buon costume o per pudore è stato inopportuno mostrare, al cinema, ma anche e soprattutto in televisione.

Ed è proprio nella televisione americana quanto più e quanto più a lungo che altrove ‒ mettendo in conto la serialità, per sua natura potenzialmente inesauribile nel tempo ‒  che storie, situazioni e personaggi delicati, potremmo definirli anche “scomodi”, trovano un’espressione accreditata, una visibilità tutt’altro che circoscritta e infine una eco, che è estesa ormai su scala planetaria.

Prima dell’arrivo dei Soprano era impensabile che in prima serata nelle case degli americani potesse entrare un professore di chimica convertitosi alla cucina di metanfetamine. E che una milf si inserisse nel mercato dello spaccio delle droghe leggere con la complicità dei suoi figlioletti? Che un serial killer, o un politico senza scrupoli, potessero persuaderci della  bontà delle loro azioni, fino a renderle agli occhi dello spettatore, tutto sommato, quasi lecite?

Tutti quanti, senza ammetterlo, desideriamo che Don Draper non si redima dal suo vagabondaggio emotivo. Nel profondo non ci dispiace l’idea che il protagonista di Mad Men perseveri nella sua coazione a tradire, perfino di fronte a compagne, a cui ci affezioniamo, con cui sembra finalmente instaurare un legame autentico. Perché Matthew Weiner è stato abile nel raccontarci un personaggio, ci ha guidati, educati al suo mondo e, nel corso del tempo, ci ha permesso di accogliere la natura di Don Draper per quella che è, per quanto essa appaia, si avveri o si imponga ‒ secondo la sensibilità di ciascuno ‒ in tutta la sua “scomodità”.

La televisione americana ha inoltre smascherato alcuni tabù, facendo degli stessi l’oggetto del discorso narrativo. Ecco che la morte viene raccontata ed elaborata in maniera inedita in Six Feet Under. La complessità della relazione amorosa passa attraverso l’approfondimento delle problematiche sessuali di tre coppie in Tell Me You Love Me. Oppure in In Treatment, in cui la psicoterapia, declinata in vere e proprie sedute terapeuta-paziente, diviene addirittura il modello strutturale del racconto. La televisione americana ha ampliato le frontiere del consentito narrabile/visibile e, contestualmente, ha saputo ipnotizzare lo spettatore, “stay tuned for the next episode”, invitandolo con dolcezza a oltrepassare un confine; un confine legato, in prima istanza, all’apertura mentale, e determinando in lui una spontanea, quanto in fondo obbligatoria, flessione del giudizio individuale: sul piano sociale, interpersonale e soprattutto morale.

C’è un altro fatto, suscettibile di attenzione, manifestatosi nella televisione americana a partire dagli anni Zero, cui ancora una volta I Soprano  si offre, non solo in termini cronologici, come precursore. Si sono registrate delle ascese produttive inaspettate, paradigmatiche di una nuova tendenza – più sul piano della consistenza e della ripercussione mediatica che su quello strettamente finanziario o di accentramento della filiera – fare (e vedere) televisione, anteponendo al prodotto un brand. In qualche maniera, un fenomeno del passato, del tutto circostanziale a un’epoca storica e cinematografica, che in apparenza ha poco a che spartire con la nostra, si ripresenta oggi, in altra veste, nell’ambito del piccolo schermo.

Sempre più spesso, facciamoci caso, non si parla solo di The Walking Dead, di True Detective o di Masters Of Sex. Di quelli si parla, a quelli ci si riferisce e di quelli ci facciamo avide abbuffate stravaccati a letto o sul divano; ciò che più di frequente introiettiamo e a cui consciamente attribuiamo uno spiccato valore identificativo, sono le emittenti televisive. Si parla molto spesso di acronimi, potentissimi: HBO, AMC, ABC, FX, CBS, BBC, NBC per fare alcuni esempi. Acronimi che educano il nostro gusto, che solleticano la nostra curiosità, che guidano la nostra fruizione e determinano tanto l’affezione e l’appeal, quanto il carattere selettivo delle nostre scelte, talvolta un po’ snob, se non aprioristico.

La televisione americana ha fatto dell’acronimo un colosso mediatico: rammentandoci al principio di ogni episodio, come un mantra: “Previously on AMC’s Breaking Bad”, proliferando in rete, e sollecitando l‘attenzione anche nell’ambito dei festival cinematografici, in cui sempre più spesso le serie televisive trovano spazio e attorno alle quali si sviluppa e alimenta quel fenomeno linguistico identificativo, per cui al tradizionale “c’è l’anteprima del nuovo film di Brian De Palma” si accompagna un “c’è la nuova serie dell’HBO”, premettendo il brand al titolo specifico, Mildred Pierce o Olive Kitteridge che sia.

Ed è in virtù di questo fenomeno che una parte dei 273.000 spettatori lo scorso 22 settembre si è sintonizzata su Sky Cinema (furono 1 milione e 400.000 gli americani tra primo passaggio e replica il 25 maggio) per vedere The Normal Heart, l’ultimo film targato HBO, destinato al circuito televisivo. Un’altra fetta di spettatori consisterà dei già persuasi che qualunque prodotto HBO sia meritevole di attenzione. Altri ancora si saranno attivati perché il film tratta un argomento attuale, la comparsa dell’AIDS in America, e si avvale di alcuni attori molto noti al cinema (Julia Roberts e Mark Ruffalo), e di un regista (Ryan Murphy) più altri attori (Matt Bomer, Jim Parsons) molto apprezzati dal pubblico televisivo.

Tratto dall’omonima opera teatrale di Larry Kramer, The Normal Heart racconta le vicende private e pubbliche di Ned Weeks, che insieme a un gruppo di amici, nel 1981, si trova a dover fronteggiare la nascita di un virus senza nome la cui foga pestilenziale macina, giorno dopo giorno, in modo inspiegabile, un numero di vittime gay sempre più alto.

La linea narrativa privata offre poco di nuovo, gli sviluppi e gli esiti li conosciamo, Philadelphia è il primo referente, sebbene l’occhio di Ryan Murphy riesca ad accarezzare con grande sensibilità la coppia dei protagonisti aggiungendo al “già visto” un tormento intenso e struggente. Ma è la traccia pubblica, quella che allinea lo slancio minoritario e impotente della scienza – incarnata dalla dottoressa invalida, Julia Roberts, emblema anch’essa del “diverso” ‒ alla costruzione di un discorso politico che parte dal basso, dalla raccolta dei fondi per la strada, e che si nutre delle proprie energie e delle proprie contraddizioni interne, quella che rappresenta il punto di forza del film e ne determina il suo valore aggiunto.

L’impossibilità di assegnare un’identità alla malattia si accompagna all’impossibilità di trovare una linea d’azione unitaria. Ecco allora che l’associazione, esposta a una fragilità interna e a uno sgomento paralizzante, va a scontrarsi con le resistenze del governo reaganiano e di un’opinione pubblica decisa a omettere l’evidenza, ad arginare la disgrazia da sé, e dagli occhi del mondo.

La mancanza di risposte non consente di assegnare un quadro programmatico, e di fronte a un virus che strappa via gli amici come cartoncini da un indirizzario, l’operazione strategica vacilla, i caratteri si scontrano, le certezze si dileguano; perfino le precedenti conquiste sembrano ritorcersi contro ai personaggi, sottraendo lucidità allo scompiglio e nutrendo un disordine emotivo di cui cominciano a sentirsi in parte artefici.

Il protagonista, con il suo agire spavaldo ‒ Ned Weeks nella sua indomita determinazione appare quasi esente dal rischio del contagio ‒ dovrà scontrarsi con il resto di una minoranza il cui orgoglio si trasforma in dubbio, la cui euforia si tramuta in panico, la cui battaglia mutua improvvisamente direzione, perché dall’urgenza istintiva di un’autoaffermazione sessuale ci spostiamo sulla ben più delicata necessità di dare un nome, e un’attestazione fattuale, alla morte: l’AIDS come documento e minaccia che entra a far parte della storia collettiva, e che non riguarda più solo un microcosmo.

Ryan Murphy racconta anche un amore in qualche maniera “scomodo”, un amore che ha l’ardire di sbocciare dopo il sesso occasionale in una dark room, ma soprattutto racconta la nascita traumatica di una consapevolezza, che al di là di ogni specifico orgoglio, si compone di frammenti e frazioni – i personaggi secondari risultano ben più significativi dei primari ‒ che appartengono all’uomo, al suo carattere volubile, che, visti da vicino, riflettono l’inadeguatezza di ciascuno di noi.

A una decina d’anni da Angels in America, l’HBO riporta all’attenzione l’AIDS in un’altra espressione. Nell’emerita miniserie del 2003, anch’essa adattata da una pièce teatrale, Mike Nichols raccontò gli effetti della diffusione della malattia, muovendosi tra reminiscenze oniriche e attinenze bibliche. Murphy per The Normal Heart organizza la narrazione secondo un orientamento di impronta catastrofistica, agganciandosi all’apparizione del virus, e sottolineando le conseguenze dirompenti del suo manifestarsi. Ancora una volta troviamo la città di New York, ancora una volta un gruppo di personaggi, stavolta però calati in un clima di autentico terrore. In questo contesto da incubo la chiamata in causa dello spettatore risulta ben più marcata e performante.

Dunque, se al tempo di Orson Welles occorreva che a Hollywood un film si attenesse a un codice rigido ‒  nonché  al rispetto dei canoni del genere ­‒ secondo cui contenuto e forma dovessero essere orchestrati per sottrazione, in modo tale da mitigare l’impatto che il prodotto potesse avere sullo spettatore, oggi sembra avverarsi la tendenza opposta: inserire spettacolarizzazione anche laddove non ci aspetteremmo di trovarla, immettendo così nel dramma il senso di un pericolo imminente e una dose sostanziale di epicità. Una logica funzionale a coinvolgere lo spettatore, a renderlo partecipe ed esposto a un racconto immersivo. Questo fenomeno è figlio dell’11 settembre, di un’eredità molto recente, che in televisione si inaugura con 24 e trova in Lost una consacrazione.

Dell’Orgoglio degli Amberson non è mai stato possibile vedere la versione girata da Welles, andata dispersa. Un’aura di mistero permane: l’omissione ha definitivamente vinto, il film che l’RKO consegnò al mondo non è quello che avrebbe voluto il regista; sebbene esistano ipotesi e ricostruzioni autorevoli, la più attendibile delle quali è contenuta nel libro di James Naremore. Oggi, con The Normal Heart non solo riceviamo un testo che per scelta registica si propone di raccontare l’AIDS anche in forma epica, abbiamo una rete che fornisce un corredo di contenuti extratestuali; tra i quali si individuano perfino le considerazioni espresse dal governo americano. Pare infatti che il presidente degli Stati Uniti, già ammiratore dichiarato di House Of Cards, abbia voluto omaggiare Ryan Murphy con una telefonata. Lo si legge nell’articolo “President Obama Fan Of HBO’s The Normal Heart”, in cui peraltro viene enunciata con chiarezza l’ingerenza mediatica del marchio HBO.

Allora, per concludere, potremmo spingerci oltre; e immaginare anche noi un scenario apocalittico. Un epilogo tanto bizzarro quanto in fondo non del tutto irragionevole. Se Norma Desmond volesse riscattarsi oggi dal suo Viale del tramonto, con tutta probabilità non guarderebbe agli Studios della Paramount, le verrebbe consigliato un acronimo televisivo. E nessuno si sentirebbe di smentirla nel sentirla affermare: “Io sono sempre grande, è il cinema che è diventato piccolo”.

L'articolo HBO: del potere di un acronimo e l’eco dei suoi racconti proviene da Minima et Moralia.

Riapriranno il Central Perk, per un mese, come si fa nelle celebrazioni importanti. Il ventennale dalla prima messa in onda (22 settembre 1994) di Friends, una delle più famose, premiate e fortunate sitcom della storia, arriva in un momento di crisi per il settore comedy della tv americana.

Mentre il comparto drama, forte di titoli come Breaking Bad, True Detective e Mad Men, è foriero di riconoscimenti nazionali e internazionali, tanto da venire considerato come il nuovo cinema di quest’epoca, i prodotti da venti minuti stanno soffrendo un ricambio generazionale. Successi decennali come “How I met your mother” e “Big Bang Theory” sono giunti a fine corsa, con il primo che ha lasciato i fan con l’amaro in bocca per un finale discutibile. Ogni nuovo anno decine di sitcom vengono bocciate dopo la trasmissione della sola puntata pilota, se va bene dopo la prima stagione. E’ una crisi che non risparmia neanche mostri sacri come Michael J. Fox o come lo stesso Matthew Perry.

Insomma, sembra molto difficile in questi anni avere un nuovo Friends. Non sono soltanto i freddi numeri, ma un’evoluzione mediatica che sta lentamente cancellando il potere di affabulazione collettiva della televisione. La capacità di questi format, esistenti fin dal Dopoguerra, di attrarre gli spettatori sull’abitudine seriale è messa in crisi dallo streaming, dalle persone che si guardano intere stagioni online nell’arco di poche ore.

No, non ci sarà un nuovo Friends. L’importanza di questo show aumenta con il passare degli anni. Le avventure di Monica, Rachel, Ross, Chandler, Joey e Phoebe non sono state celebrate dalla critica quanto Seinfeld, Frasier o Cheers, né bagnate dalla folla quanto All in the Family. Premi e rating importanti, ma non il top. Quando si parla della creatura di Marta Kauffman e David Crane si tira però in ballo una perfetta sitcom generica, contornata da alcuni aspetti unici che hanno contribuito a segnare l’epoca e ad influenzare il ventennio a seguire.

Elementi tecnici innovativi? Pochi in realtà. Friends è una multi camera sitcom, ha ereditato il modello dei grandi show anni ’70 e ’80 in un periodo che segnò invece il graduale ritorno alla single camera (come A Modern Family, l’attuale dominatore di categoria agli Emmy). La scrittura, quella sì: Friends è un esempio di sceneggiatura seriale non convenzionale e innovativa. Innanzitutto perché evita di sfruttare i canonici profili da manuale dello sceneggiatore: l’eroe, l’anti-eroe, il compare e l’interesse amoroso. Il cast è concentrato su sei protagonisti. Nessuno è comprimario, oppure tutti sono comprimari alla riuscita dello script, che è lo stesso.

Una sitcom tradizionale solitamente porta sullo schermo due storie per puntata, una  principale (A), dove si sviluppa e prosegue una linea narrativa a lungo termine, ed una di supporto (B), che caratterizza qualche personaggio secondario. Ad esclusione delle puntate-evento (matrimoni, ecc…) e dei finali di stagione, Friends ha quasi sempre avuto ben tre storyline per puntata, che coinvolgono tutti e sei gli amici, alcuni dei quali “saltano” tra una storia e l’altra nel corso dei venti minuti. Il risultato di questa scelta stilistica emerge in dialoghi serrati e nell’assenza di tempi morti.

Ogni singola battuta è funzionale alla storia. Ogni episodio di Friends è unico, per costruzione e sviluppo. Ad esempio, ciascuna stagione ha avuto la sua puntata del Ringraziamento, ma nessuna può essere minimamente riconducibile alle altre. Fidelizzi lo spettatore su familiarità e quotidianità (le feste “comandate”), ma lo sorprendi con spunti e plot originali. La completa imprevedibilità delle combinazioni narrative è sempre stato uno dei punti di forza di Friends. Sebbene durante la prima stagione potesse assomigliare ad un clone di Seinfeld, ovvero uno show di gente seduta su un divano a chiacchierare del nulla, lo sviluppo negli anni di alcuni archi narrativi (Monica & Chandler, ma soprattutto Ross & Rachel, la love story ricorrente della serie) le ha assegnato una sua identità ben definita.

Gli autori si sono sbizzarriti durante gli anni, e spesso hanno mescolato le carte in tavola. Come nell’undicesima puntata della settima stagione, “Torte a domicilio”, dove la storia principale vede Chandler e Rachel contendersi dei deliziosi cheesecake artigianali che vengono continuamente recapitati loro per errore. Ecco che si hanno due personaggi che di rado interagiscono individualmente prodursi in un episodio spassoso. Ancora una volta, avere un cast con sei (non)protagonisti ha permesso alla sitcom di mantenere una longevità qualitativa, e di chiudersi dopo dieci anni senza tradire stanchezza.

Non si può parlare di Friends, quindi, senza citare la forza d’insieme. Se “I Robinson” è lo show di Bill Cosby, Friends è uno show in sé, non è la sitcom di Jennifer Aniston, sebbene abbia lanciato la sua carriera nel cinema. L’alchimia tra questi attori di talento è stata tale che sono poi diventati amici, tanto da firmare i rinnovi collegialmente. La sitcom continuava se restavano tutti e sei, non sarebbero state accettate sostituzioni maldestre come accadeva anche in show di qualità (ricordate Pappa e Ciccia?). Non esiste una puntata di Friends dove non sono presenti, in qualche modo, tutti e sei. Anche nelle situazioni a rischio, autori, produttori e attori sono riusciti a garantire il format. Nella quarta stagione, per giustificare la gravidanza di Lisa Kudrow fu scritto un arco narrativo in cui Phoebe faceva da madre-surrogata del fratello e della compagna. Nella nona stagione, con Matthew Perry in clinica a disintossicarsi dalla dipendenza da farmaci, Chandler fu fatto trasferire a Tulsa per lavoro, girando in differita tutte le scene che lo riguardavano.

Gli amici c’erano sempre, l’uno per l’altro, così come recitava “I’ll be there for you”, la canzone-sigla cantata dai Rembrandts che scalò le classifiche di vendita. E gli spettatori si sono tanto affezionati a loro. Ognuno ha il suo personaggio preferito, ovviamente, per gusti e carattere. Io ho variato, nel corso delle stagioni. Come non amare le battute e il sarcasmo del Chandler Bing versione single? Come ignorare la fisicità delle gag di Ross “Mister Divorzio” Geller? Le puntate dei pantaloni di pelle e del centro abbronzante sono esilaranti e memorabili. Le dispute su chi fosse il personaggio migliore si esaurivano in un nulla di fatto, e il flop di Joey, l’unico spin off realizzato, ci ha confermato una convinzione: nessuno dei sei personaggi, da solo, aveva senso.

Friends non è neanche la solita sitcom con i personaggi soppesati “con il bilancino”, quelle dove c’è il tipo etnico (nero o ispanico), l’omosessuale o quant’altro. E’ stato anche sporadicamente accusato di essere troppo “bianco”, in questo senso è il capofila di una serie di show tipicamente anni ’90 ambientati a New York tra la classe medio-alta (Mad about you, Sex & The City…). La forza distintiva dei personaggi non è comunque nella loro estrazione sociale. Phoebe è cresciuta nella strada, Rachel è una “figlia di papà” del Nord-est, ma queste differenze non diventano mai teatro per uno scontro o un approfondimento, così come non lo è l’italianità di Joey, tirata in ballo saltuariamente. Sono invece i dettagli a far riconoscere ciascun membro della “gang”. Nel corso degli anni abbiamo imparato a conoscere la mania per l’ordine, la pulizia e il controllo di Monica, la sbadataggine e la frivolezza di Rachel, l’eccentricità di Phoebe, il cinismo e la paura d’impegnarsi di Chandler, la voracità e la lentezza di Joey e la meticolosità tediosa di Ross. Anche ai tempi della prima visione, ero arrivato ad un tal livello di conoscenza dei sei amici, da sapere già come ciascuno di loro avrebbe reagito ad una certa situazione.

Anche in Italia quelli della mia generazione, nati tra gli anni Settanta e i primi anni Ottanta, si sono affezionati molto a Friends. Nonostante la programmazione assurda della RAI, divisa tra cambi di orario, di canale, puntate a blocchi spesso non sequenziali, ci siamo fidelizzati a questa sitcom. Spesso rivediamo le puntate online, e non ci stancano mai. Perché continuiamo ad immedesimarci in un gruppo di venti-trentenni alle prese con New York, la convivenza e i piccoli grandi guai dell’esistenza. Puntare sull’amicizia è stato decisivo. Lo show della NBC è stato il primo a farne il focus di una sceneggiatura, fin dal titolo. Nel corso degli anni i ragazzi sono cresciuti, diventati adulti, hanno avuto figli, si sono sposati, hanno divorziato. Ma sono comunque rimasti un gruppo di amici. L’amicizia è un tipo di rapporto più complesso di un legame puramente famigliare, chiama in ballo molteplici aspetti, può anche finire ma non è quasi mai banale. Soprattutto, si può coltivare ad ogni età. Un “gancio” formidabile, che ha ben dipinto il cambiamento dei tempi, e che è stato poi più volte imitato con risultati non all’altezza.

Friends è una sitcom trasversale, di facile fruizione ma non stupida né banale. Ha trattato argomenti spinosi come l’omosessualità o la fecondazione assistita con leggerezza disincantata. Nello spirito della serie, qualsiasi tensione sfociava, presto o tardi, in una risata. D’altronde, erano gli anni Novanta. Negli USA c’era il boom economico con Bill Clinton presidente, e anche noi ce la passavamo meglio di adesso. Eppure, anche ora che son passati vent’anni e sorridere ci sembra più difficile, Friends continua a farci compagnia, in una replica infinita che non sembra poi così datata. E i ragazzi, che per noi resteranno sempre tali, siedono ancora su quel divano arancione del Central Perk.

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