di Giacomo Giossi

Jean-Pierre Léaud non è il Sessantotto, non è il maggio, Jean-Pierre Léaud non è nemmeno Antoine Doinel. La prima cosa da fare celebrando i suoi 70 anni – in occasione del Festival del film di Locarno (dal 6 al 16 agosto) che gli consegnerà il Pardo alla carriera – è provare a liberare Léaud da tutte le etichette appiccicategli negli anni da critici e spettatori pigri.

Nato di maggio, Léaud ha interpretato appieno il ruolo di attore, o meglio di intellettuale come ci tiene spesso a ribadire, e lo ha fatto tramutando la propria nevrosi, il proprio disagio in gesto politico e artistico, senza mai slegarli, ribadendo il senso di una coscienza civile pulsante che non può privarsi della necessità di una presenza sentimentale, emotiva.

La gestualità teatrale di Léaud è in realtà pura essenzialità cinematografica, figlia del cinema di Murnau e dei grandi espressionisti. Interprete di Truffaut e in parte strumento di Godard, Léaud si rivela appieno e in maniera totale nel magnifico Le départ di Jerzy Skolimovski. Giovane parrucchiere, aspirante pilota di rally, Marc è uno spostato, un irrequieto privo di feticci, totalmente anticapitalista si potrebbe dire, ma non certamente in chiave marxista. Marc non è un puro, è un ladruncolo, un furbo ingenuo, un uomo totalmente politico perché capace di reclamare appieno la propria libertà al di là delle presunte regole sociali che nell’Europa spaventata dal benessere e dalle coscienze si rifanno (a sinistra quanto a destra) più alla buona maniera che ad una morale o ad un’etica.

Jean-Pierre Léaud è lontano dall’ossessione patetica per il successo, è disinteressato all’accettazione sociale e sostanzialmente vive ai margini anche del mondo presuntamente artistico, ma appunto vive. E vive con una forza devastante per sé come per le persone che lo circondano: non esistono mezze misure, non esiste tregua e tanto meno cura, Léaud s’impone davanti alla cinepresa come nella vita, non ha la leggerezza di un’apparizione, ma contiene tutta la durezza di una presenza che non può che essere giudicata ingombrante, con cui si è obbligati a farci i conti.

Simile a lui è forse solo Pierre Clementi, ma con una durezza ancora più scottante e comunque priva della melanconia e dell’ingenuità di Léaud. Quando Clementi cade, Léaud inciampa. Differenze minime, ma è il minimo che fa la differenza tra i due perché dove Clementi denuncia l’inutilità di resistere, Léaud resiste e si oppone pervicacemente, istintivamente, Léaud non ha la possibilità di fare sconti alla propria causa perché la causa stessa è inscindibile da sé.

Scoperto da Truffaut che gli dà spazio e fiducia, che non lo fa crescere, ma piuttosto lo lascia crescere, Léaud non gli può essere banalmente sovrapposto proprio perché entrambi si integrano in un rapporto capace di far scaturire storie e personaggi obliqui tra politica e intimità. La loro è una traiettoria comune, sia biografica che artistica, certo Léaud paga lo scotto dell’attore, più sensibile e fragile rispetto al regista, ma non gli è mai subalterno.

A differenza del rapporto con Godard, che logora e consuma anche le qualità sensibili di Léaud (che è sempre un corpo solo) nell’inseguimento fanatico e ideologico delle visioni del regista svizzero con risultati certamente felici e in alcuni casi capaci di rivoluzionare il linguaggio cinematografico, quello con Truffaut ha l’ambizione di raccontare un’evoluzione emotiva – e non ad una banda di seguaci (spesso acritici), ma al mondo intero, alla sua società, e questo non con un’ottica banalmente borghese per borghesi, ma con la sottile e ingenua furbizia che confida più sulla pratica che sulla strategia.

Quello tra Truffaut e Léaud è il gioco del piccolo delinquentello, del monello di Chaplin, dello zingaro, come dell’ambulante, è l’inciampo che prima o poi subiamo tutti e che ogni tanto facciamo fare, è l’inganno privo di colpa, divertito eppure rivelatore di uno spazio altro dentro cui sostanzialmente amarsi e anche addolorarsi, senza angoscia, senza malessere.

Nel 2009 Léaud interpreta in Visage di Tsai Ming-Liang la propria malinconia, il film non è dei migliori del regista taiwanese, anche se il grado di citazionismo e autocitazionismo è tale che risulta più affascinante che imbarazzante. Léaud -per la seconda volta dopo La nuit americaine- è attore di un film nel film. Osserva e parla lentamente, la sua voce si è tramutata nelle sue mani, il tempo è passato, ma i gesti che lo hanno delineato ora ritornano nel corpo invecchiato dandogli forma. Basta l’elenco di alcuni nomi, la loro pronuncia per aprire uno squarcio in quel tempo in cui non tutto era possibile, ma in cui lui e pochi altri con lui hanno avuto il coraggio di crederlo.

Crederci è un esercizio d’immaginazione, le idee non stanno nell’aria come qualcuno crede per rassicurarsi, le idee e il cambiamento stanno nelle cose, nel modo che abbiamo insieme di toccarle e di vederle.  Léaud mostra il valore della pratica, del gesto che si fa tocco e azione, della pratica intellettuale che non si limita ad essere futile parola per scrivanie ingombre di carte e sgombre di corpi.

Marc ne Le départ si sveglia troppo tardi per la corsa di rally a cui tanto teneva, ormai non può più partecipare, l’occasione è sfuggita, è persa. Marc si ritrova così in una tarda mattinata nel letto di un alberghetto vicino a Bruxelles con Michèle, e sorride felice, fortunato per aver perso  la sua occasione.

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Riprendiamo un articolo di Alessio Galbiati apparso sulla rivista online Rapporto confidenziale. (La foto è di Simona Pampallona. Fonte.)

di Alessio Galbiati

«La natura ama nascondersi»
Eraclito

Disattendere. Lasciare per strada aspettative e preconcetti, scivolare oltre le ovvietà e l’affresco bucolico, oltre la natura più scontata e buonista, al di là del cinema furbo, delle inquadrature ammiccanti, oltre la facile bellezza delle grandi bellezze. Disseminare segni e frustrare ogni emozione. È un viaggio sorprendente intrapreso per vie traverse quello scritto e diretto da Alice Rohrwacher. Un film personale che trae spunto dalla propria autobiografia e vive nei luoghi della sua stessa esistenza, una terra – tra Toscana, Umbria e Lazio – osservata nella sua mutazione di un ventennio, cristallizzata su pellicola 35mm in un imprecisato anno dei ’90. Non c’è una storia, pur essendoci una trama che dilatata si compone in una afosa estate, ma ci sono personaggi da osservare a distanza ravvicinata con un terzo occhio cinematografico che somiglia tanto a quello della memoria (personale). Diceva Truffaut, «L’adolescenza lascia un buon ricordo solo agli adulti che hanno una pessima memoria». Un occhio che è sguardo, che è cinema, ben sintetizzato da una mirabile sequenza capace di cogliere la polvere che a mezz’aria si solleva al passaggio di un auto.

Le meraviglie non è un film semplice da accogliere e accettare, è infatti duro e spigoloso, a tratti anche respingente nella sua insistita frustrazione di ogni aspettativa e riflesso pavloviano di spettatori (e ancor più di critici) famelici di facili usa e getta preconfezionati e riconoscibili, rifugge – come certo cinema non allineato/underground dei decenni passati – le scene che funzionano con esattezza quasi matematica e sceneggiature calibrate come ordigni che provocano a tavolino il riso o il pianto. Il gusto di questo film, tutt’altro che mieloso nonostante sia il miele il vero collante che lega i protagonisti tra loro (il miele è come l’amore e come la vita), sta nella distanza ravvicinata dalla quale si osserva, dai movimenti di macchina, dal suono, dalla luce e dalla polvere. Le emozioni giungono come un’eco, non deflagrano dalle immagini, ma dal lavorìo di queste con la nostra stessa memoria personale.

Il gusto de Le meraviglie sta nella matericità della vita, nella sua durezza fatta di fatica, sudore, odori, parole, silenzi e sogni a occhi aperti – del resto «Siamo fatti anche noi della materia di cui son fatti i sogni». Sogni da Sceicco bianco abitato da un’eterea fata televisiva (Monica Bellucci) per la primogenita Gelsomina; utopie nichiliste di isolamento da un mondo corrotto e perduto per il padre Wolfgang. L’amore non ha parole, si compone unicamente di segni, ed è solo attraverso questa stretta cruna dell’ago che possiamo comprendere come un cammello sia la prova tangibile che l’amore che ci lega alle persone che amiamo sia qualcosa di tragicamente struggente nella sua inesplicabile e goffa bellezza. Un film sul perdono e sulla comprensione, un film sullo strano funzionamento dell’amore.

Le meraviglie disinnesca ogni emozione: le imbastisce, le prepara, ne assembla le singole parti ma poi disattende, scivola oltre senza esprime un giudizio, senza concludere, senza spiegare. È un film che non accompagna lo spettatore per mano, ma lo caccia dentro a una situazione, in un luogo e in un tempo definiti, per poi lasciarlo solo a osservare l’illusione che ha vissuto (che è il film e il cinema stesso); è la messa in scena di un ricordo personale dal quale sopravvivono solo ruderi architettonici e macerie. Le meraviglie è il tracciato psichico della protagonista Gelsomina e un gioco (serissimo) con la memoria della regista e sceneggiatrice.

Di imperfezioni se ne contano parecchie, ma queste piccole dissonanze, come in una partitura musicale, sono frammenti in grado di risuonare nella memoria dello spettatore, che è assai più longeva dell’emozione epidermica della visione. Perché un film può anche essere pensato per durare nel tempo, può avere l’ambizione di imprimersi nella mente e nei ricordi dello spettatore ben oltre la sua durata. Può risuonare per anni e spesso sono proprio le dissonanze, gli elementi distòpici, a funzionare meglio della scelta da manuale. La ricerca della perfezione formale, la forma esatta contro la sostanza, è il limite di tante scuole di cinema, di troppi manuali di sceneggiatura, di certa critica che concepisce il buon cinema come sommatoria scientifica di parti differenti.

Se la vita è l’obiettivo sul quale puntare l’obiettivo della macchina da presa, questa non può che essere osservata con tutte le sue incongruenze, con le sue note stonate, con le parole fuori posto, gli accenti sbagliati, le spiegazioni latitanti. E ne Le meraviglie tutto rimane avvolto nel mistero, quasi nulla viene spiegato, lasciando aperte le interpretazioni e disattese le congruità. Non importa comprendere tutto, al cinema come nella vita, ciò che importa, o che dovrebbe importare davvero, è sentire – con buona pace della critica sorda.

Dunque non può esserci trama da restituire, perché i fatti che accadono sono barlumi di memoria traslati in finzione cinematografica, sono ombre proiettate sulle pareti di una caverna (lo schermo bianco della sala) che giungono da un tempo passato che è il presente della rimembranza (della scrittura). Basterà sapere che Wolfgang (Sam Louwyck) è il padre collerico, Angelica (Alba Rohrwacher) la madre dalla pelle candida e la sopportazione al limite, Gelsomina (Maria Alexandra Lungu) la dodicenne in cerca della comprensione del sentimento che la lega a suo padre, Marinella (Agnese Graziani) la buffa e irresistibile sorella, Caterina e Luna le piccine di casa e Cocò (Sabine Timoteo) un’ospite fissa che condivide con la famiglia di apicultori un tratto della propria esistenza.

Le meraviglie è un dispositivo cinematografico, un film fatto per sottrazioni, difficile e coraggioso (per la regista e la produzione – i primi a credere nel film sono stati Carlo Cresto-Dina e il compianto Karl Baumgartner) che è riuscito a giungere in concorso a Cannes contro ogni previsione della vigilia e contro una consuetudine deprimente. L’ultimo film italiano selezionato a Cannes diretto da una regista fu Francesco di Liliana Cavani nel lontanissimo 1989, preceduto nel ’81 da La pelle e nel ’74 da Milarepa – sempre diretti da Liliana Cavani; ma l’apripista fu la mai abbastanza celebrata Lina Wertmüller che, nel ’72 con Mimì metallurgico ferito nell’onore e nel ’73 con Film d’amore e d’anarchia – Ovvero “Stamattina alle 10 in via dei Fiori nella nota casa di tolleranza…”, inaugurò una storia che in maniera evidente denuncia la chiusura delle produzioni cinematografiche nei confronti delle donne dietro alla macchina da presa.

Alice Rohrwacher, qui al suo secondo film – Corpo celeste fu selezionato alla Quinzaine des réalisateurs nel 2011 –, dispiega con acume e audacia una propria visione cinematografica che si lega a una tendenza cinematografica internazionale di autrici di opere sempre piuttosto distanti dai canoni convenzionali, incentrate su caratteri sfuggenti e affascinate dalle derive della narrazione. Registe donne, assai di frequente autrici delle proprie sceneggiature, che pur con esiti e stili differenti possiedono un tratto comune che ne rende affine lo sguardo. Penso alla statunitense Kelly Reichardt (Night Moves, Meek’s Cutoff, Wendy and Lucy, Old Joy), alla tedesca di origini sudafricane Pia Marais (Layla Fourie, Im Alter von Ellen, Die Unerzogenen), alla svizzera francese Ursula Meier (Home, L’enfant d’en haut – Sister) e alla parigina Héléna Klotz (L’âge atomique)… Ma l’elenco potrebbe essere più ampio e dettagliato…

Ma per le donne, fare cinema, è notevolmente più complicato. Certo non è mai il caso di porre poetiche all’interno di anguste prospettive di genere, ma il fatto che alle donne sia limitato l’accesso alla regia è un dato inoppugnabile e incontrovertibile. Secondo i dati dell’Osservatorio Europeo dell’Audiovisivo (EON) – rimessi in circolo proprio in questi giorni via twitter da (l’ottima!) Ilaria Ravarino – solo il 16% degli oltre 9000 titoli usciti in tutta Europa nella stagione 2012-13 sono stati diretti da registe di sesso femminile e, ancora peggio, queste guadagnano il 31% in meno dei loro colleghi di sesso maschile. Quindi un problema c’è, ed è grande come una casa, e forse la giuria di Cannes 2014 (Le meraviglie è l’unico film italiano in concorso) presieduta dall’unica donna ad aver mai vinto una Palma d’oro, Jane Campion, saprà premiare un ottimo film e al contempo dare un forte segnale all’industria cinematografica ancora arroccata in un maschilismo disarmante e imbecille.

A noi, critici indipendenti che scriviamo per strani accrocchi che vivono sospesi tra web e realtà, che condividiamo con Rohrwacher età anagrafica e voglia di qualcosa di diverso attorno a noi, sta l’obbligo intellettuale di sostenere questo cinema nuovo e donna, sperando di arrivare al più presto a un’epoca nella quale non sarà più necessario spendere parole per la parità. Un’epoca in cui alle donne non sarà concesso unicamente lo spazio di storie intime e personali, delicate e toccanti, con al centro protagoniste (invariabilmente) donne. Abbiamo diritto a sognare un cinema che dia libero spazio alle attitudini di ogni realizzatore, che non produca per categorie o preconcetti. Abbiamo diritto di pretendere una industria davvero meritocratica, realmente in grado di premiare il talento e il coraggio.

Il nostro tempo è ricco di idee di un cinema differente, sta a noi riconoscerlo e sostenerlo. Nei mesi e negli anni a venire saranno molti i film diretti da donne che giungeranno nei festival e in sala e questo numero crescerà sempre più. Qualcosa sta mutando e un grande festival come Cannes può essere l’occasione propizia per accelerare questo cambiamento che sta nelle cose. Che poi avere un cinema fatto solo da registi uomini non è solo un’arretratezza numerica, ma è proprio una perdita di opportunità per gli spettatori, una perdita di immaginario.

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Michele Masneri non esplora solo quartieri di Roma e case che non può permettersi, ma ogni tanto va anche al cinema, e gli piace Wes Anderson (senza fanatismi), e ci si immedesima un po’, e in questo pezzo che ha scritto prima di partire per la tournée pugliese di Addio, Monti, forse si vede. 

Questo pezzo è uscito sull’ultimo numero di IL, il magazine del Sole 24 Ore. (L’immagine è tratta da The Wes Anderson Collection)

Tutte le famiglie normali sono infelici allo stesso modo; ogni famiglia disfunzionale è infelice a modo suo. Wes Anderson ha elevato la malinconia a fenomeno glamour globale e l’adolescenza quarantenne a condizione aspirazionale per tutti noi. Secondo il fondamentale galateo del nuovo secolo The Hipster Handbook (2002) di Robert Lanham, Anderson è “il” regista per eccellenza, oltre a essere ai vertici della classifica «star per cui avere una cotta», subito dietro a Beck e a Edward Norton. Otto film di cui almeno uno già entrato nell’inconscio collettivo, I Tenenbaum (2001), Anderson è il principe emaciato della nuova malinconia globale che apre il cuore e fa vendere i profumi dei massimi marchi mondiali.

Alto, magro, diafano, metrosexual in tweed e cachemire europei, però texano rigorosamente etero, porta il sentimento di un bimbo sensibile al cinema, in un packaging impeccabile che mischia Truffaut, boy scout, Calvino e Huckleberry Finn, e tutto un bagaglio e una pelletteria da ceto medio-alto riflessivo del Sud traducendolo anche in primari spot non solo per Prada, per cui ha fatto tre commercials per il profumo Candy e il corto Castello Cavalcanti, ma anche per Stella Artois, Hyundai, American Express.

Ogni cosa non è illuminata in Anderson, il cui trauma primario è il divorzio dei genitori, all’età sua di otto anni, riconosciuto «l’evento più cruciale della mia vita» che l’ha portato a una sorta di incapsulamento dell’infanzia e alla vita come fonte secondaria; i suoi film sotto spirito, divisi in quadretti e incorniciati da didascalie come in etichette di marmellate di infanzie sognate o negozietti organic, sono popolati da adulti che non crescono mai, che fumano di nascosto dai genitori e dagli sposi anche alle soglie della mezza età, che non fanno mai sesso: e «i cattivi non sono cattivi davvero», secondo una canzonetta italiana, e le morti che pur esistono e le pugnalate e gli spari suonano falsi, e manca solo la bandierina con la parola “bang”, perché in Anderson come nel mondo dei bambini la morte non esiste.

Gli umani non funzionano mai, sono depressi, delusi, autolesionisti, si fanno male, si fanno mozzare le dita, raccontano bugie, vanno da analisti pessimi, amano sempre la persona sbagliata, sempre troppo giovane o troppo vecchia o troppo incestuosa: invece gli oggetti sono lì, smaglianti nonostante l’età. Nascosti o impolverati ma sempre al loro posto e funzionanti; Margot Tenenbaum ritrova dopo decenni la sigaretta nascosta sotto un certo coppo sul tetto di casa; ingranaggi e macchinari sono sempre a posto, moto e motorette e auto e trenini partono al primo colpo, in certi armadi di casa Tenenbaum sai sempre di ritrovare il vecchio Scarabeo e il vecchio Monopoli. Gli oggetti sono sempre rassicuranti: però come per Charles Swann nella Recherche devono avere una storia, e solo rispecchiandosi in essi gli umani possono sperare di sopravvivere. Margot Tenenbaum sarebbe niente senza la sua pelliccetta, e il fratello Chas senza la tuta, e Max Fischer di Rushmore senza il suo blazer.

E poi acquari, terrari, vecchi libri, vecchi dischi, vecchi giradischi. Sempre valigie, molte valigie, in The Grand Budapest Hotel sono Prada, ma spesso Louis Vuitton, come nel Treno per il Darjeeling, le uniche che poi usava Luchino Visconti, un altro perfezionista, per via delle stesse iniziali LV. Tutto vintage e tutto un production design a volte asfissiante, e però poi sboccia sempre la tenerezza, e papà anche pessimi e cialtroni si fanno perdonare e traumi brutti si superano, basta stare insieme, basta condividere qualcosa, e dev’essere questo il segreto di Anderson e del suo soft power intimista che poi incrocia in pieno il fenomeno hipsteristico: recupero di modernariato, back to the roots organico, occhiali vetusti e zenzero fresco, e vecchie letture e disprezzo di tutto ciò che è nuovo e per le masse; e rifiuto collettivo inconscio di diventare giustamente grandi in un mondo reale post-crisi dei subprime e degli spread; meglio restare piccini, e tornare all’amore per la maestra, alla casa sull’albero, ai sentimenti, a quando eravamo tutti un grande Paese (e dunque non si vorrebbe uscire poi mai dal cinema, e tornare all’orrida realtà – «vorrei vivere in un film di Wes Anderson», sempre la stessa canzonetta).

Lui viene probabilmente da una famiglia di squilibrati di talento: nato a Houston nel 1969, il padre pubblicitario ma anche scrittore, la madre antropologa, archeologa ma anche agente immobiliare. Poliedrici e sofferenti e però molto uniti; racconta chi lo conosce, che gli Anderson si riuniscono sempre per il Ringraziamento. Il regista è anche molto legato ai fratelli Mel, medico, ed Eric Chase, illustratore in voga le cui opere ricorrono nei film andersoniani. Poi ci sono i fratelli “adottivi” Wilson, anche loro texani e anche loro figli di un pubblicitario oltre che presidente della tv di Houston; all’università di Austin, Anderson stringe amicizia con Owen, studente di letteratura inglese, che poi scriverà con lui diversi film, ed è il suo migliore amico e alter ego attoriale; ma è legato anche ai fratelli Luke e Andrew. Altra famiglia elettiva è quella composta da Bill Murray, Anjelica Huston e Willem Dafoe, suoi attori-icone. Poi c’è una fidanzata reale, Juman Malouf, scrittrice ma anche designer di vestiti, figlia di un’autrice molto importante in Libano. A lei ha dedicato Moonrise Kingdom (2012).

Tra le famiglie elettive andersoniane poi c’è soprattutto l’über-clan dei Coppola, con cui Anderson rafforza la sua dimensione fighettistica globale. Roman, figlio di Francis Ford, ha scritto con lui Il treno per il Darjeeling, Moonrise Kingdom (nomination all’Oscar) e il corto felliniano Castello Cavalcanti, oltre ad aver diretto con lui Candy per Prada. In Castello Cavalcanti il protagonista è il meraviglioso Jason Schwartzman, volto di Rushmore e con ruoli anche in Il treno per il Darjeeling, Fantastic Mr. Fox, Moonrise Kingdom e nel prossimo The Grand Budapest Hotel; oltre a essere cugino di Roman Coppola e aver fatto Luigi XVI in Marie Antoinette di Sofia (sempre Coppola). La quale, sposata con Spike Jonze, regista di Essere John Malkovich e ora di Her, atteso manifesto hipster degli anni Quindici, e poi risposata col leader dei Phoenix (musica giusta french touch), costituisce l’anello finale di congiunzione di Anderson con un’altra cerchia di bling ring planetario sospirante e adolescente.

Dietro questa rete globale di amici sinceri Anderson è un grande timido. Anche un grande ascoltatore. Con gusti precisi e precise idiosincrasie: gli piacciono i ristoranti buoni ma non stellati e gli alberghi vecchi; ama le casseforti e le scatole, e si dice che tenga tutti i suoi ossessivi oggetti di scena in un caveau nella casa newyorchese del Lower East Side. È un perfezionista, può stare ore alla moviola per decidere il colore giusto di una scena, come quella del falò nel Treno per il Darjeeling, racconta Antonio Monda, che lo frequenta a New York e che lo intervista in un falso talk show allegato al dvd delle Avventure acquatiche di Steve Zissou: Mondo Monda. È silenzioso, è un ascoltatore, ha un rapporto non allegrissimo col denaro. È un conversatore brillante, quando si sente al sicuro, e dietro la facciata dandistica – il cappotto del sarto, i gilet, i completi di velluto, i pantaloni cortissimi che condivide con Joaquin Phoenix in Her – si nasconde un calore umano inaspettato. Da piccolo voleva fare naturalmente lo scrittore, perché come dice Calvino, che pure l’ha probabilmente influenzato, «uno scrittore è un bambino di talento che non si è sentito abbastanza amato»; poi all’Università del Texas di Austin c’erano tanti libri di cinema, e si è messo a fare il regista. Ma molti dei personaggi dei suoi film scrivono racconti o pezzi teatrali; la solita Margot Tenenbaum ma soprattutto il personaggio più tenero della saga andersoniana, lo studente fallimentare Max Fischer in Rushmore (girato nella stessa scuola dove ha studiato il regista, la St. John’s School di Houston), che per conquistare una professoressa molto gattamorta allestisce commedie come nel racconto giovanile di Fitzgerald, L’ombra catturata, che tratta proprio di un quindicenne alle prese con una commedia scolastica; testo molto amato da Anderson ai tempi della scuola.
«Il mondo è così grande, complicato, abbondante di meraviglie e sorprese, che servono anni alla maggior parte delle persone per cominciare ad accorgersi che è irrimediabilmente compromesso. Normalmente chiamiamo questo periodo di ricerca “infanzia”», scrive il premio Pulitzer Michael Chabon nell’introduzione a The Wes Anderson Collection, grande saggione-strenna curato da Matt Zoller Seitz già culto e oggetto supremamente andersoniano, con disegnini e mappe e modelli e storyboard. Il mondo interiore di Anderson è fatto dai Peanuts, adolescenti depressivamente filosofici; dal cinema di Scorsese, e poi Fellini, Billy Wilder (in particolare, L’appartamento); la Nouvelle Vague, ma anche molto Spielberg, e Goonies, e Guerre stellari, e Hitchcock, e il Cukor di Holiday, e i film degli americani girati in Europa con quell’atmosfera fragrante e sospesa e naturalmente fitzgeraldiana, di mondo stupendo alla frutta: Caccia al ladro, La Pantera Rosa. E ancora, Indiana Jones, e molto James Bond, col trionfo degli inseguimenti e dei mezzi anfibi; e i libri per bambini di Roald Dahl, e naturalmente Salinger, però più la famiglia Glass che Il giovane Holden.

Tutti i topoi dell’adolescenza e dell’infanzia come paradiso perduto sono presenti: la casa sull’albero, i boy scout, il plastico e il trenino; i vascelli, macchine e macchinine; tutto incapsulato in un mondo senza tempo rassicurante come le scatole di Joseph Cornell (1903-1972), surrealista americano inscatolatore d’oggetti, o come le villette in cupolette di vetro del quarantenne Thomas Doyle viste due anni fa alla mostra American Dreamers a palazzo Strozzi a Firenze; e naturalmente Anderson è un american dreamer della razza di Henry James e Forster, di questi innamorati di un’Europa solo immaginata e di un’Italia di eleganze e gigli; gli piacciono Roma, Firenze e Venezia; nella capitale durante i lavori delle Avventure acquatiche di Steve Zissou, con dinamiche paterne in alto mare, e una dedica a Jacques Cousteau, sua ossessione che ricorre anche in Rushmore (dove Miss Cross legge nella sua prima apparizione Ventimila leghe sotto i mari di Jules Verne) ha affittato una villa sotto il Gianicolo per cinque mesi; altrimenti sceglie l’albergo più vecchiotto e aristocratico della città, l’Hotel d’Inghilterra vicino a piazza di Spagna; a Venezia invece va naturalmente al Gritti e non prende neanche in considerazione il Danieli; a Parigi oltre a cincischiare con il clan incestuoso Coppola, Anderson vive la metà dell’anno, e ha una casa ovviamente a St. Germain; ci arriva (a Parigi) da New York, ed è l’unica volta che prende l’aereo, per cambiare continente. Anche se ogni tanto usa la nave, e chi lo conosce racconta che durante la traversata rimane tutto il tempo incantato a guardare il view of the bridge, il canale interno alla nave che riprende semplicemente il mare di fronte alla prua, per ore (come poi nei Tenenbaum Richie Tenenbaum). Oltre a New York e Parigi, Anderson ha poi una terza casa in Inghilterra, nel Kent, e in questo pellegrinare in treno e bauli viene fuori un suo lato Bruce Chatwin (tra Londra e Parigi prende assolutamente solo il treno).

Anderson è uno strano uccello aristocratico, un dandy del Sud, un Tom Wolfe giovane, un residuo di un mondo di eleganze sudiste: vengono in mente i racconti capotiani di Musica per camaleonti e del Giorno del Ringraziamento e in generale il mondo dei piccoli Capote e Harper Lee, amici di infanzia che sarebbero stati perfetti in un film andersoniano. Poi c’è anche un ebraismo solo immaginato, ebraismo newyorchese, anche qui come sublimazione del clan e di saghe del passato, ancora paradisi perduti. Il film presentato a Berlino (nei cinema italiani dal 10 aprile), The Grand Budapest Hotel, è un Anderson meets Indiana Jones meets James Bond: inseguimenti sugli sci, baroni malvagi, ereditiere dal cuor d’oro, repubbliche centroeuropee nel pieno della Prima guerra mondiale, altro mondo che sta per scomparire; grandi alberghi, portieri gallonati, cattivi con sidecar. E una delle nostalgie letterarie più struggenti e chic, quella della finis Austriae, con tutto un mondo lì pronto di Zweig, Roth, Musil, loden; però qui con trenini e teleferiche, e molte valigie e bauli, e tanti oggetti e dolcetti squisiti di pasticcerie viennesi con fiocchetti e glasse anche molto insistiti. Ma poi, a un certo punto, la solita gran voglia di tenerezza: e la poesia alla fine ha la meglio anche sulla pasticceria.

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Pubblichiamo un estratto dall’articolo di Leonardo Colombati uscito sull’ultimo numero di IL, il magazine del Sole 24 Ore. Ringraziamo l’autore e la testata.

di Leonardo Colombati

Un titolo rosso sangue su sfondo nero: LE MÉPRIS – cubitale – lascia spazio alla luce di un mattino a Cinecittà; Georgia Moll, con la gonna plissé e un golfino giallo, avanza con esasperante lentezza verso lo spettatore, seguita, alla sua destra, dalla macchina da presa che scivola silenziosamente sui binari. I titoli di testa vengono letti dalla voce fuori campo di Godard sull’inquadratura della Moll ripresa in carrellata dall’operatore: «Tratto dal romanzo omonimo di Alberto Moravia. Con Brigitte Bardot e Michel Piccoli, Jack Palance e Georgia Moll. E con Fritz Lang…».

Era il 1963. Cinquant’anni fa. Mezzo secolo dopo, sto guardando Le Mépris per la prima volta, a Capri, invitato dal Festival Malaparte; e sono pieno di pregiudizi: il romanzo di Moravia – Il disprezzo – da cui il film è tratto, lo considero semplicemente un brutto libro (apprenderò poi che lo stesso Godard ne parlava come di un «volgare e grazioso romanzo da stazione, pieno di sentimenti classici e fuori moda»); e alla Nouvelle Vague di Truffaut, Godard e Chabrol, incensata nei Cahiers du Cinéma, ho sempre preferito – che Dio mi perdoni! – la new wave dei Joy Division, dei Cure e dei Simple Minds infiocchettata dal New Musical Express. Be’, cosa posso dire? Il seguito prova che avevo torto, come cantava De André (traducendo da Brassens).

Georgia Moll, intanto, è sempre più vicina; i titoli di testa si concludono con Godard che dice: «È un film di Jean-Luc Godard… André Bazin diceva: “Il cinema sostituisce al nostro sguardo il mondo che desideriamo”. Le Mépris è la storia di questo mondo». La macchina da presa gira verso noi spettatori il suo mostruoso occhio in Cinemascope e da qui in avanti segue – con la spietata freddezza del documentario o del trattato di entomologia – il disfacimento di un matrimonio.

Un grande fiore
«Tutte le famiglie felici si somigliano; ogni famiglia infelice è invece infelice a modo suo», scriveva Tolstoj per cominciare il dramma matrimoniale tra Aleksej Karenin e sua moglie Anna. Suggestionati dal modello rosselliniano al quale Godard si è chiaramente ispirato, potremmo dire che non tutti i viaggi in Italia sono uguali: la coppia borghese in crisi interpretata da George Sanders e Ingrid Bergman nel tumulto ancestrale di una processione che si snoda per le vie di Pompei si abbraccia disperatamente; nel passaggio da Roma (la civiltà moderna) a Capri (il mondo naturale), Paul (Piccoli) e Camille (B.B.), invece, non possono che assistere, insieme a noi, all’incolmabilità della loro distanza. Paul fa lo sceneggiatore ed è sull’isola, assieme alla moglie, ospite di un rozzo e danaroso produttore cinematografico, Prokosch, che lo ha messo sotto contratto per un film sull’Odissea diretto da Fritz Lang (qui nella parte di se stesso).

Prokosch è da subito fulminato dalla bellezza di Camille e la corteggia: Camille è disgustata dal marito – che fa finta di niente per non perdere il lavoro – e alla fine decide di lasciare l’isola con il produttore; sulla via di ritorno a Roma, Prokosch e Camille hanno un incidente stradale e muoiono, mentre Paul decide di rinunciare alla sceneggiatura del film. Niente di troppo diverso dall’originale moraviano (anche se Godard dirà che «il soggetto di Le Mépris non è più quello di uno sceneggiatore che soffre per il disprezzo di cui è oggetto da parte della moglie, ma è soprattutto quello di una moglie che disprezza»).

La differenza la fa tutta il cinema. Nelle sue note preliminari, Godard scriveva che «il cinema non si accontenta di metafore e, se lo facesse, Camille potrebbe essere rappresentata come un grande fiore, semplice, con petali cupi uniti e, a fior d’acqua, un piccolo petalo chiaro e vivo che colpirebbe per la sua aggressività all’interno di un insieme sereno e limpido». Fortuna che lo schermo è metafora-repellente! Se non lo fosse, ci saremmo persi la prima scena di Le Mépris. Paul e Camille sono a letto. B.B., sdraiata sulla pancia, è nuda: «Vedi i miei piedi allo specchio?», domanda. «Sì». «Li trovi carini?». «Sì, molto». «E le caviglie ti piacciono?». «Sì». «Ti piacciono anche le ginocchia?». «Sì, mi piacciono molto». «E le mie cosce?». «Anche». «Vedi il mio sedere allo specchio?». «Sì». «Lo trovi carino?». «Sì, molto». «E i miei seni ti piacciono?». «Sì, tantissimo… Parlami ancora». «Che cosa preferisci, i miei seni o i miei capezzoli?». «Non lo so, è lo stesso». Un’esplosione di luce gialla illumina a giorno il corpo della Bardot. Poi, tutto piomba in un buio azzurrognolo, quando la macchina da presa stringe sul suo viso. «E il mio viso?», chiede lei. «Anche». «Tutto? La bocca, gli occhi, il naso, le orecchie?». «Sì, tutto». «Quindi mi ami completamente». «Sì», risponde lui, «ti amo completamente, teneramente, tragicamente».

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“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui le puntate precedenti. 

IV. Uomo e natura in Herzog: la visione di Kaspar Hauser

«Ben Johnson dice: “Quanto è vicino al bene ciò che è bello.”

Io dico: Quanto è vicino al bene ciò che è SELVAGGIO.»

Thoreau, Walking

Il cinema di Kubrick forniva una visione critica di ogni aspetto della civiltà umana, culminante in due visioni apocalittiche, la catastrofe nucleare di Doctor Strangelove e la visione di una nuova alba dell’uomo in 2001. Nella sovrapposizione di quelle due apocalissi, come in quelle figure cangianti che si trasformano quando si cambia il punto di vista, il miracolo di una “guarigione” dalla brutalità che si nasconde mascherata in ogni aspetto della civiltà umana appare ora comica assurdità (l’ultima irresistibile battuta del dottor Stranamore che si alza dalla sedia a rotelle), ora speranza iperbolica. Nelle sue opere formalmente perfette, tuttavia, non era facile capire se questo gesto nascondesse una liquidazione pessimistica del mondo o se piuttosto, offrendo la minacciosa prospettiva di un azzeramento dell’umanità, Kubrick non formulasse allo spettatore un monito silenzioso, invitandolo a riscuotersi dal suo torpore.

Un simile sguardo critico oltre i limiti della civiltà umana­– meno conciliante verso il compiacimento estetico del pubblico ­– viene adottato nel cinema di Werner Herzog. Nei suoi film Herzog sviluppa una sistematica fenomenologia di figure che infrangono i confini della normalità: il soldato di Segni di vita (1968), primo lungometraggio di Herzog, in seguito a una visione (che non vediamo) si dichiara Re del Mediterraneo minacciando di far saltare il fortino in cui si arrocca. In seguito troviamo una galleria di figure che vivono ai margini della società (L’enigma di Kaspar Hauser, La ballata di Stroszek), protagonisti di piccole e vane ribellioni (Anche i nani hanno cominciato da piccoli), omicidi disperati (Woyzeck, Oh my son my son what have ye done?), conquistatori e esploratori di terre selvagge (Aguirre, Fitzcarraldo, Cobra Verde), scalatori spericolati (Grido di pietra) tutti protagonisti di imprese fallimentari che li estraniano dal mondo e li condannano all’annientamento, quando non sono già immersi in un sonno ipnotico (il villaggio di Cuore di vetro) o, infine, non-morti (Nosferatu).

Ma è nei film composti di materiali documentari (sempre attraversati da una elaborazione fittizia) che diviene ancora più esplicita la riflessione su ogni testimonianza che riguardi l’uomo considerato come essere dall’imminente scomparsa, isolato in un paesaggio che lo sovrasta, e insieme suo tenace e agonistico esploratore: da Fata Morgana a Apocalisse nel deserto, dall’Estasi dell’intagliatore Steiner a La Souffriére, da Grizzly man a Incontri alla fine del mondo, fino ai recentissimi Cave of forgotten dreams (documentario sull’arte preistorica) e Into the Abyss (sui condannati nel braccio della morte in Texas). Herzog esplora il mondo considerato dallo sguardo di uomini primitivi, sedicenti Cristi, alienati, eremiti, sportivi estremi, criminali, sperimentando in mille forme una distanza dalla vita quotidiana, il cui correlato è il paesaggio desertico e disseminato di residui industriali dell’Africa o del Kuwait con i pozzi in fiamme, sulle cui immagini scorrono le parole di un profeta immaginario.

Con un atteggiamento che ricorda quello del pittore romantico Caspar David Friedrich, lo sguardo sull’uomo morente e sui suoi sforzi di incidere su un ambiente che lo domina e gli sopravvive non è privo di un’infinita valorizzazione dell’individuo e della sua vita. La poetica di Herzog si può infatti accostare a quella settecentesca del sublime, di quel sentimento in cui l’uomo, di fronte all’immensità smisurata e alla potenza devastante della natura, diviene consapevole della propria capacità morale, e perciò non teme più di essere annientato da quella potenza.[1] Così a Herzog della natura non interessa la bellezza, ma la minaccia. D’altra parte la sua insistenza ossessiva su uomini dallo sguardo alterato e dal futuro ostacolato non è morbosità per “folli” e “assassini” (parole sempre assenti nell’attentissimo vocabolario di Herzog). Lo testimonia uno dei suoi film più belli e commoventi, Paese del silenzio e dell’oscurità (1971) in cui la scena della festa di sordociechi, impegnati a recitare ad alta voce poesie che gli altri invitati non possono sentire, rivela una dignità che Herzog preferisce a ogni bellezza naturale.

Queste considerazioni devono aiutarci a comprendere un equivoco, che può sorgere dal suo cinema apocalittico. L’insistenza sul confronto con le culture e le religioni primitive, con le anormalità, finanche con la prospettiva (evocata molte volte) che altre specie – terrestri o aliene ­– prendano il sopravvento in un tempo successivo al nostro, possono infatti suggerire che per Herzog l’intera civiltà moderna umana sia irrimediabilmente attraversata da un errore, che si potrebbe abolire semplicemente azzerandola. L’apocalisse costituirebbe la liberazione da questo immenso artificio; il nuovo ordine, per quanto pre-moderno, pre-umano, o addirittura inumano e quindi a rigore inimmaginabile, sarebbe nondimeno un ritorno alla verità (una verità, si badi, che l’immaginazione e dunque la rappresentazione cinematografica devono inventare). L’impressione sbagliata, ora, è che Herzog predichi con questo una sorta di ritorno alla natura, celebrando una doppia utopia preistorica e post-storica. Tra gli eroi del suo cinema sembrano suggerirlo con più forza il protagonista de L’enigma di Kaspar Hauser (che originariamente si intitola Jeden für sich und Gott gegen Alle – Ognuno per sé e Dio contro tutti, 1974) e il Timothy Threadwell di Grizzly man (2005). Ecco l’equivoco di cui si parlava.

Molti indizi suggeriscono che Herzog condivida un primitivismo che è stato più volte declinato nella cultura europea e americana. Il confronto con la vita nel suo stato di natura è stato effettivamente predicato quale possibile antidoto alla corruzione della civiltà, a partire da filosofi come Montaigne e Rousseau; l’ispezione di stati liminari come l’infanzia, la follia, l’antichità remota, o l’alterità delle culture primitive contemporanee, è stata in tutto il pensiero moderno operazione tipica di autocritica della civiltà. L’idea di un vero e proprio ritorno (o fuga) dalla civiltà umana alla natura fu clamorosamente messa in atto da Thoreau e poi narrata nel suo Walden o la vita dei boschi (1854). La stessa prossimità di un uomo, nella nuova regola di Thoreau, diventa d’ostacolo al cammino di un nuovo apprendistato alla vita: «Se sapessi con sicurezza che c’è un uomo che sta venendo a casa mia con il piano consapevole di farmi del bene, scapperei a rotta di collo». La testimonianza di Thoreau, con il suo catechismo della natura e il suo messaggio di disobbedienza civile, ha lasciato una traccia profonda in tutta la cultura americana, cinema incluso. Anche Ted Kaczynsky “Unabomber” non ne andava esente, e proprio lui è tra i personaggi dell’ultimo progetto di Herzog, il documentario in quattro episodi Hate in America. Nel suo caso si è concretizzata quella virata della visione di palingenesi sociale in violenza distruttiva, che il cinema – e Herzog in particolare – ha più volte raccontato. L’idea di naturalità, oggi, possiede del resto un’attrattiva ulteriore in quanto sottende non soltanto una critica dei vizi della vecchia società borghese, ma anche i vari messaggi dell’ecologismo e dello specismo, che investono ogni aspetto della vita umana, dall’uso quotidiano della tecnologia all’alimentazione. Più o meno nascosta dietro questi discorsi vi è la rappresentazione di una trasformazione della vita umana nella sua articolazione moderna, di una sua deviazione verso una radicale e correttiva alterità ­– almeno quando non si imbocchi la via dolente della misantropia.

Ora Herzog, che pure non ha smesso di raccontare nei suoi film la deriva dell’umanità, e lo ha fatto con severità moralistica e talvolta con una certa allegria del naufragio, non ha mai fatto del suo cinema uno strumento per rappresentare simili utopie. La criticità del suo sguardo investe, insieme alla realtà, anche l’immaginario utopico che pretende di oltrepassare l’uomo; Herzog resta fisso a bocca aperta sull’infinito tentativo di affrancamento, che rimane tale; sulla sua esemplare possibilità. Il ritorno alla natura, inteso come salvezza, è quindi un’astrazione; la natura stessa è in sé luogo di pulsioni cieche e bestiali, rocce scabre e impietose, giungla soffocante e pianura desolata. Di nuovo, come in Kubrick, si tratta, nel lavoro cinematografico sull’immaginario, di mantenere sempre viva la tensione tra la critica dell’uomo e la critica della sua negazione immaginaria (prodotta dall’uomo stesso), poiché in ciò, in questa dialettica irrisolta, consiste quel che si vuole raccontare: una presa di distanza dal presente che, se venisse rappresentata come  felice rifacimento del mondo, tradirebbe la sua verità.

La vita di Kaspar Hauser, da questo punto di vista, è la storia esemplare (ispirata a un celebre episodio storico) di un’impossibile palingenesi. Il fanciullo cresciuto nella grotta e poi liberato dal suo ignoto carceriere si presenta agli abitanti della cittadina tedesca di Norimberga come un uomo-statua (in ossequio alla finzione del sensismo filosofico), su cui sta apposta una didascalia. Le sue sole parole compongono una frase mandata a memoria, pietoso insegnamento di un carceriere ignoto, che dice in modo commovente un desiderio infantile: «Io voglio diventare un cavaliere». Ma il ragazzo ignora tutto della cultura civile, dal linguaggio ai costumi alle credenze più complesse. In una scena folgorante si scotta con una fiammella e le lacrime scendono di riflesso sul suo viso, senza che egli esprima lamenti e pianti: anche il più elementare linguaggio del corpo, al di fuori del gruppo, non è stato sviluppato.

Dal punto di vista ideologico del “ritorno alla natura”, il ragazzo (come molti altri ragazzi selvaggi di cui si parlò e si scrisse in Europa tra sette e ottocento) poteva costituire un’opportunità per misurare gli errori della civiltà e ritrovare un canone di spontaneità incorrotta, irriducibile alle forme della cultura umana (il fascino di questa idea sopravvive ancora nel Ragazzo selvaggio di Truffaut, del 1970). Ma proprio i tentativi di “misurare” Kaspar Hauser con gli strumenti della scienza vengono presentati da Herzog come grottescamente sbagliati (il suo cervello, infine, viene pesato dal segretario del dottore, che vi riscontra con soddisfazione un’anomalia). L’alterità di Kaspar, in effetti, non si può manifestare fintanto che egli non viene accolto con spirito di compassione – e non di fascinazione ­­– da una famiglia di adozione, e perciò nella cultura. Dal momento in cui Kaspar apprende con successo il linguaggio egli comincia a scrivere, ed è solo allora, attraverso una forma raffinata di comunicazione, che la sua vita può divenire testimonianza di un’alterità affrancata dalle proiezioni esteriori, mostrando i paradossi della logica e della religione comunemente accolte.

Anche questa testimonianza, tuttavia, resta conato: proprio in quanto nega il valore della normalità, Kaspar non può istituire un nuovo ordine. Dopo esser stato ridotto a fenomeno da baraccone, con il suo ritorno sotto le cure affettuose del dottore, Kaspar viene perseguitato da un assassino che infine lo ferisce a morte. Le voci sulla possibile identità del vero Kaspar Hauser, che sarebbe stato il figlio illegittimo di un nobile, allontanato per ragioni di discendenza, giustificano forse questo finale sul piano dell’intreccio (si tratta peraltro di ipotesi escluse dagli storici). Ma il fatto che la sua acquisizione di una nuova identità fallisca è segno di una più generale impossibilità di principio di evadere dalle condizioni della società, un tema che Herzog sembra condividere perfettamente con Rousseau (il quale, nel Discorso sull’origine della disuguaglianza, parla di uno stato di natura che «non esiste più, forse non è mai esistito, forse non esisterà mai e di cui ciononostante è necessario avere una giusta nozione per ben giudicare il nostro stato presente»). L’uomo naturale è un’idea, a ben vedere un ossimoro: esiste solo il membro di una comunità, per quanto piccola e isolata. La purezza dello stato di natura, l’aldiqua del degrado culturale, si definiscono per negazione e per astrazione, alludendo piuttosto a una trascendenza che a una condizione storica. Herzog rifiuta seccamente la positività di queste idee, che Lévi-Strauss ancora pochi anni prima cercò di reperire in concreto, tra i Bororo e i Nambikwara del bacino amazzonico. Il fallimento della palingenesi individuale, che dovrebbe ripartire dal “grado zero” della cultura, riflette quello della palingenesi sociale, nella cui ombra Herzog è cresciuto (nelle macerie della Monaco post-bellica).

Se dunque, per dirla con Rilke, «non c’è luogo in cui restare» né all’inizio, né alla fine della storia, si capisce come mai Herzog affidi il messaggio del suo Kaspar Hauser a una visione onirica avuta sul letto di morte. Si tratta della visione di una comunità in transito nel deserto del Sahara, che nel racconto si accompagna a immagini sfocate (stranamente nei filmati, che Herzog elaborò da materiali girati dal fratello, si riconosce la pianura dei templi di Bagan in Myanmar: una scelta che pare dettata dalla semplice suggestione di un remoto altrove). L’apologo narrato da Kaspar narra di una guida che si arresta e poi, dopo un breve rimuginare, riprende la strada seguito dal gruppo. Il cammino dal senso incerto, ma che deve essere proseguito, è l’immagine con cui Herzog sigilla la sua riflessione poetica sull’umanità, fondendo in unità indissolubile l’irrazionalità del profetismo con il riserbo critico della ragione verso il sogno. L’immaginario non è realtà virtuale sostitutiva – pensiamo al cinema hollywoodiano – ma sogno nel racconto, sbiadito, frammentario, parzialmente indecifrabile. Invece della soddisfazione narrativa, del coronamento immaginario di un desiderio, si ha un immaginario che mostra la sua propria natura di vissuto d’immagine e richiama lo spettatore al compito incessante di oltrepassarlo. Nei termini dell’estetica moderna si direbbe, appunto: invece della bellezza, il sublime.[2]

Perché la storia giunga a segno,come racconto esemplare, Kaspar Hauser deve fallire (Herzog stesso allude a questa valenza paragonandolo a Giovanna d’Arco). Lo stesso Kaspar riconobbe nei suoi diari: «Be’, mi sembra che la mia comparsa in questo mondo sia stata una rovinosa caduta». Con la storia esemplare di questa comparsa Herzog (come afferma lui stesso in Incontri alla fine del mondo) racconta di come un alieno potrebbe guardare «in modo nuovo le cose di questo pianeta». Una distanza come quella che Kaspar Hauser ha esperito in prima persona serve in generale, nel cinema di Herzog, a cercare una verità a un livello «più profondo della realtà quotidiana», dove l’emarginazione preserva dal credere troppo ai fatti, che «creano norme», e permette un accesso alla verità, che «è illuminazione». Il tesoro dischiuso da questa peripezia sono immagini adeguate, nuove, che sostituiscano quelle sbiadite dei nostri spettacoli e dei nostri altari. In ciò Kaspar Hauser, con le sue visioni, ci indica una via di salvezza. Senza tali immagini, infatti, la nostra caduta è certa: «ci estingueremo come dinosauri».

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