È veramente difficile fare un necrologio di Umberto Eco. Probabilmente nella glossa di qualche suo saggio, in qualcuno delle migliaia di articoli che ha sparso in più di sessant’anni di pantagruelica attività intellettuale, ci sarà un piccolo breviario su come scrivere un necrologio, un’analisi della retorica che sottostà ai discorsi che componiamo congedandoci dalle persone che ci sono state care.

Essere orfani di Eco vuol dire anche questo: rendersi conto che in un qualche modo siamo stati non solo formati dalla sua intelligenza, ma che siamo stati e siamo ancora parlati da lui. Molte delle categorie che usiamo (vedi: apocalittici e integrati), dei concetti che ci sono familiari (lo stesso termine fenomenologia è stato da lui sdoganato, a partire dal famoso saggio su Mike Bongiorno), e anche delle abitudini che abbiamo nell’approcciarci a un testo come lettori o come scrittori (che poi, grazie a lui, abbiamo capito sono due cose molto simili) sono state definite dalla sua capacità d’investigare quel mondo in cui viviamo, che altro non è che, lo ammetterà ormai chiunque abbia uno smartphone in mano, una foresta di segni.

Come si scrive un buon necrologio? È la tipica domanda che Eco avrebbe insegnato a farci porre. Perché – come diceva Ludwig Wittgenstein – la filosofia non serve a dare risposte ma a chiarire, a riformulare meglio, le domande. Umberto Eco ha fatto questo, e meravigliosamente, per più sessant’anni: ha riformulato, articolato, sezionato migliaia di questioni in ogni disciplina del sapere, in ogni aspetto del dibattito pubblico, e l’ha fatto con una chiarezza paradigmatica.

Cosa accade quando leggiamo? Cosa ci convince e cosa no di un certo messaggio pubblicitario? Cosa ha fatto infatuare gli italiani di personaggi come Mussolini o Berlusconi? A cosa servono gli elenchi? In cosa consiste la traduzione di un testo? Quale è il valore del gioco? Come funziona il meccanismo della comicità? sono il genere di domande abbiamo imparato a rivolgere a noi stessi, provando a fare un po’ nostra la sua prospettiva.

Uno sguardo che non univa semplicemente un’invidiabile intelligenza diagnostica, una determinazione da vero liberale nello schierarsi nel dibattito politico (fino alla recente questione Mondazzoli che toccava le sorti dell’editoria e della sua casa editrice, la Bompiani, di cui era stato condirettore editoriale), un insuperabile nitore argomentativo (rileggete, per esempio, questo articolo del 2013 in cui riassume il proprio percorso filosofico dalla tesi sull’estetica di San Tommaso fino alle recenti polemiche filosofiche, domandandosi di cosa parliamo quando parliamo di realismo) e un’ammirabile inventiva poetica (prendete, oltre i suoi romanzi, la sua versione ad esempio degli Esercizi di stile di Raymond Queneau), ma che costituiva un modello etico di conoscenza: a cavallo di una lunga fase tra novecento e nuovo secolo che ha visto la crisi e la morte delle ideologie e la riviviscenza dei fondamentalismi, la sua radicale laicità ha aspirato sempre a una democrazia che fosse il luogo del conflitto delle interpretazioni e delle identità in trasformazione.

In un articolo di qualche anno fa Stefano Salis provava a farne un ritratto a partire da alcune appellativi: Eco era mandrogno – ossia possedeva quella caratteristica che si attribuisce agli abitanti di Alessandria, sua città natale, per indicare un’astuzia popolare che mischia alla vivacità di ingegno. Ma Eco era anche Dedalus, il soprannome joyciano che si era scelto per firmare i suoi primi interventi politici (qui la sua reazione al famoso articolo di Pier Pasolini sull’aborto) e quelli ludici. E seguendo un libro di Michele Cogo, Fenomenologia di Umberto Eco, Salis trovava in “brillante” un aggettivo che da metà degli anni cinquanta diventò di uso comune per indicare qualcosa di veramente inedito: era “brillante” l’acqua Recoaro nella pubblicità, ma era davvero brillante Umberto Eco nel plasmare un esempio di intellettuale che potesse essere al contempo un modello di didattica e uno scrittore da best-seller planetari.

Si può leggere interamente on line Fenomenologia di Umberto Eco, ed è allora divertente farlo non solo per ricostruire l’evoluzione di quell’infinita mappatura che è stata la sua carriera di studioso, ma anche sua presenza nell’immaginario contemporaneo. Da quando Newsweek gli dedicò una copertina sulla scia del successo del Nome della rosa, battezzandolo “The code breaker” alle storie di Topolino ispirate ai suoi romanzi alle caricature di Tullio Pericoli: i suoi grandi occhiali, la sua barba, la sua pipa, la sua mise giacca cravatta e gilet, la sua aria meditabonda hanno costruito essi stessi un’icona dell’umanità riflessiva, l’immagine di cosa oggi ci aspettiamo dalla figura di un intellettuale.

E se dobbiamo – come ci ha insegnato lui – leggere Eco come un testo, è interessante trovare nel libretto di Cogo le occorrenze degli attributi che già nei primi anni delle sue attività gli erano associati: erudito, enciclopedico, fuori dagli schemi, analitico, spiritoso, frizzante, rigoroso, provocatore, rivoluzionario, apripista, divulgativo. O provare a definire i confini dei suoi interessi a partire dagli argomenti dei convegni ai quali era invitato: architettura, arti visive, storia dell’arte medievale, arte contemporanea, semiotica dell’arte, didattica, bibliofilia, biblioteconomia, cinema, critica letteraria, narratologia, cultura di massa, design, editoria, editoria di settore, estetica medievale, filosofia, fotografia, fumetto, internet, informatica, scuola, univesità, lettetatura, mass-media, politica, psicologia, museologia, religione, studi biblici, storia dei gesuiti, unione europea, mondo islamico, relazioni internazionali, pubblicità, ambiente, etica aziendale, marketing, illuminazione, la donna nella vità pubblica, moda, libertà, musica jazz, paranormale, progettazione del paesaggio, profumi, qualità della vita, storia della medicina, storia di Milano, tossicopendenza, terzo mondo, e anche – per finire – la sua vita privata.

Già, in questa vertigine della lista che è il catalogo degli interessi di Umberto Eco, alla fine manca proprio quel che ora ci servirebbe per compensare la mancanza enorme della sua plenitudo: che cosa vuol dire morire? è la domanda che vorremmo ci ritraducesse, un’altra delle infinite domande che gli si vorrebbe poter continuare a girare.

Nel 2009 Eco scrisse un articolo sulla vicenda di Eluana Englaro. Con la solita limpidezza, enumerava i valori le contraddizioni nelle dichiarazioni di chi con più o meno cautela discettava del destino della ragazza in coma. Ma alla fine compiva un passo laterale, segnando un limite a se stesso, al coraggio davvero instancabile della sua ragione, e scriveva:

Ecco perché, turbato a manifestare la sia pur minima idea sulla morte di Eluana (non sono, maledizione, fatti miei, ma dei genitori che l’hanno amata più di quanto l’abbia amata Berlusconi, che ha sinistramente fantasmato sulle sue mestruazioni) non ho esitazioni a pronunciare la mia opinione circa la mia morte. E all’amore che una morte può incarnare. “Laudato s’ mi Signore, per sora nostra Morte corporale, – da la quale nullu homo vivente po’ skappare: – guai a quelli ke morrano ne le peccata mortali; – beati quelli ke trovarà ne le Tue sanctissime voluntati, – ka la morte secunda no ‘l farrà male”.

Oltre che un’infinita ammirazione, che quest’amore non ti manchi.

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Questo pezzo è uscito, in forma leggermente diversa, su “Artribune”. (Immagine: Luigi Ghirri, Reggio Emilia, 1973)

Dolce e chiara è la notte e senza vento,
e queta sovra i tetti e in mezzo agli orti
Posa la luna, e di lontan rivela
Serena ogni montagna. (…)

Giacomo Leoparti, La sera del dì di festa (1819-’21)

Una pallida luna di tre quarti illuminava la statale alle due del mattino. La strada collegava la provincia di Taranto a Bari, e a quell’ora era di solito deserta.

Nicola Lagioia, La ferocia (2014)

Recensendo il libro di Anna Ottavi Cavina, Terre senz’ombra. L’Italia dipinta, pubblicato da Adelphi nella collana Imago, Tomaso Montanari conclude così: “Ma ‘esiste ancora l’Italia?’ (…) Da molti decenni, e con pochissime eccezioni (una è Tullio Pericoli), gli artisti non ci prestano più i loro occhi e le loro mani per vedere e sentire il paesaggio italiano”.

Sì, l’Italia esiste ancora. Partendo anche solo dall’immediato ‘post-neorealismo’ (la fase in cui, significativamente, si arrestava un testo imprescindibile e attualissimo come La percezione visiva dell’Italia e degli Italiani di Federico Zeri), da molti decenni la rappresentazione artistica del paesaggio italiano sembra certamente mutata e trasformata, ma non così impoverita.

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Senza pretese di esaustività, il punto di partenza dopo la fondamentale ricostruzione dello sguardo portata avanti dal Neorealismo è inevitabilmente – accanto al Pasolini delle “borgate”, dell’invenzione mentale della periferia e dell’“umile Italia” – Michelangelo Antonioni. L’eclisse (1962) come tutti sanno fa parte della ‘tetralogia dell’incomunicabilità’, dopo L’avventura (1960) e La notte (1961) e prima del Deserto rosso (1964). Come dimostra l’intero svolgimento del film, e in particolare la straordinaria sequenza dei sette minuti finali, gli elementi del paesaggio urbano – edifici, piante, strade, oggetti, luci – sono perfettamente equivalenti ai personaggi umani, e addirittura intercambiabili con essi.

Questo aspetto fondamentale, se da una parte accentua la sensazione di straniamento e di alienazione, dall’altra fa avanzare radicalmente l’indagine sulla realtà avviata dal Neorealismo, di cui lo stesso Antonioni era stato uno dei discepoli ed esponenti: l’esplorazione del mondo esteriore cede il passo a, e si integra con, l’analisi lucida di quello interiore. Lo spazio della città – con richiami precisi, puntuali e aggiornati alla pittura metafisica, che proprio a Ferrara, luogo di nascita del regista, aveva trovato la sua piena espressione – si trova al centro di questa scoperta e ricostruzione dell’identità. Questo processo viene portato alle estreme conseguenze dal film successivo.

Ravenna e il territorio circostante, metà degli anni Sessanta: Giuliana è sposata con un ricco e indifferente industriale, e conosce Corrado, in procinto di salvare la fabbrica del padre; il contesto è quello dell’Italia del boom, una pianura padana costellata di strutture industriali e macchine che compongono un ambiente nuovissimo e alieno. Un ambiente che Giuliana – traumatizzata da un incidente automobilistico non grave – percepisce e vive come ostile: i colori sono la funzione e lo strumento di questo progressivo scollegamento da una realtà irriconoscibile. L’unico rifugio per la protagonista è rappresentato dalla natura metafisica dell’ambiente urbano e naturale e della relazione umana, tangibili e materiali.

Nel decennio successivo Luigi Ghirri si impone per la rappresentazione del paesaggio urbano, naturale, culturale dell’Italia. Il suo sguardo ridefinisce, da solo, l’immagine del nostro Paese, cogliendone lati nascosti e inediti. Nelle sue fotografie l’aspetto concettuale e il realismo si intrecciano e si fondono, aggiornando ancora una volta la lezione della metafisica dechirichiana. Parallelamente, Gabriele Basilico con le sue fotografie di gasometri, periferie e fabbriche milanesi (Sironi) ha allargato l’immaginario culturale della città nazionale; il suo sguardo si è presto ampliato a dismisura, fino a comprendere le città mutate e trasformate dalla guerra (Beirut) o dalla globalizzazione, tra cui questa dedicata a San Francisco. Sempre indagando i lati e gli aspetti meno conosciuti, meno ovvii, i margini e le periferie.

Sempre in ambito fotografico, Olivo Barbieri inizia a dare corpo – a partire dai suoi straordinari Flippers (1978, qui un esempio) – al suo ambizioso progetto di raccontare attraverso lo strumento della fotografia le trasformazioni fisiche e sociali che investono l’ecosistema dell’Italia, nei suoi molteplici livelli e dimensioni.

Gli anni Ottanta sono segnati da un evento che trasformerà in profondità l’immagine dell’Italia: la mostra Viaggio in Italia (1984), curata da Ghirri, Gianni Leone e Enzo Velati presso la Pinacoteca Provinciale di Bari. Le 300 fotografie esposte sono il racconto di un Paese che è del tutto fuoriuscito dalla versione oleografica del Belpaese: margini, luoghi abbandonati e deserti, spazi liminali. È una percezione rivoluzionaria, il cui impatto ancora oggi – forse, soprattutto oggi – dura e si riverbera.

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Anche la riflessione sul paesaggio, oggi, implica necessariamente un’indagine della sua dimensione sociale e politica. L’Italia non è semplicemente un luogo geografico, ma anche e soprattutto – come sempre, del resto – uno spazio mentale. E come tale gli artisti migliori delle ultimi decenni lo stanno impiegando, descrivendo, usando.

Il paesaggio italiano è spettrale, degradato, sfuggente, inafferrabile, evanescente, inabitabile: ma proprio per questo, interessante. Come con il neorealismo, anche in questi anni il cinema rivela aspetti in gran parte inediti. Si pensi solo al Matteo Garrone di Gomorra (2008) e del sottovalutato Reality (2012: finora, il suo capolavoro). Nella trasposizione cinematografica libro di Roberto Saviano, lo spazio urbano delle “Vele” di Scampia assume un ruolo ancora più centrale che nel testo: la qualità distopica e concentrazionaria di questi vicoli sopraelevati, di questi cunicoli, di questi cubi sovrapposti e di questi anfratti è ciò che dà il tono e la temperatura all’intera narrazione. Garrone rappresenta le geometrie del complesso abitativo progettato dall’architetto Franz Di Salvo e costruito tra il 1962 e il 1975 con la gelida precisione mutuata proprio da Antonioni.

Con le sue Sette Stagioni dello Spirito, Gian Maria Tosatti sta combinando un romanzo di formazione collettivo con lo scavo nel paesaggio urbano di Napoli e nelle sue stratificazioni: la storia recente della nazione si condensa in questi ambienti abbandonati e trasformati. Delle precedenti puntate abbiamo parlato qui e qui. In 4_Ritorno a casa e 5_I fondamenti della luce Tosatti configura il suo personale Purgatorio: un luogo in cui “l’uomo scopre chi e che cosa è”. La spiaggia (il complesso della Santissima Trinità delle Monache nel quartiere Montecalvario, ex ospedale militare) e la montagna (l’ex reclusorio femminile di Santa Maria della Fede, in seguito ospedale per le prostitute) di Dante si condensano qui in una forma molto specifica di desolazione e di rinascita; delineano modi di conquistare una salvezza insieme individuale e collettiva.

Nel primo caso, l’esperienza è quella di una dolorosa e allucinata dilatazione temporale, che sembra quasi annullare lo sforzo di questa conquista mentre in realtà lo sedimenta, lo fa maturare; nel secondo, l’ascensione riesce per un attimo a sconfiggere la natura concentrazionaria dello spazio di ieri e di oggi: fino alla misteriosa parete dorata, una “porta della percezione” che annuncia e prefigura il Paradiso. In questi casi, il paesaggio italiano contemporaneo si fa completamente interiore integrandosi in modo organico con luoghi che incarnano i traumi di una città e di un Paese intero. La “ricostruzione di uno sguardo” alla base di Viaggio in Italia vive ancora in operazioni di questo tipo, e lo fa in modo non nostalgico né archeologico.

Così come è viva nella ricerca Atlas Italiae di Silvia Camporesi, compendio fotografico delle ghost town e degli edifici storici abbandonati nel posto ancora conosciuto come “il Belpaese”. Il procedimento tecnico suggerisce una chiave per avvicinarsi a queste immagini: la colorazione a mano sulla foto in bianco e nero riesce a trasferire lo spazio rappresentato, e lo spettatore con esso, in una dimensione ulteriore, ultrareale, fantasmatica. A conferirgli un’identità che è simile a quella originaria, ma che al tempo stesso se ne discosta in maniera sottilmente perturbante.

Infine, un “eretico” come Antonio De Pascale, che lavora ostinatamente per dimostrare come la pittura possa svolgere, ancora oggi, una funzione di critica radicale della realtà esistente. Come la pittura cioè, nella gloria della sua inattualità, se orientata nel modo giusto sia in grado di comprendere e di rendere leggibile la natura profonda del presente italiano, così come lo stiamo (ri)conoscendo. Il trompe-l’oeil “compete” direttamente con il paesaggio mediatico, con la seconda natura del flusso informativo – disperso, disgregato. Dalle sue tele “esondano” i disastri e le tragedie dell’Italia negli ultimi anni: queste opere hanno a che fare con con presenze ingombranti, con eventi drammatici che interpellano noi, la nostra coscienza, la nostra responsabilità. Rappresentazioni e scenari post-apocalittici, tremendi e infernali, che pure fanno parte della quotidianità del nostro Paese.

D’altra parte, negli ultimi anni qualche anno, ormai, una parte cospicua produzione culturale italiana – visiva e letteraria – si concentra sulle rovine contemporanee e sui luoghi desolati che costellano l’Italia (tra gli esempi più recenti: La ferocia di Nicola Lagioia e Effetto Domino del padovano Romolo Bugaro). È come se artisti, scrittori, studiosi percepissero un’affezione, un legame stretto e intimo tra l’atmosfera di questi luoghi e l’atmosfera del nostro spazio interno: assistiamo così alla raffigurazione e alla materializzazione del mood generale, del clima psichico che caratterizza profondamente la nostra società.

Così, l’Italia esiste ancora: disperatamente, residualmente, spettralmente, ma esiste.

L'articolo Paesaggio italiano, oggi proviene da Minima et Moralia.

(Nell’immagine il dipinto Fuga in Egitto (1609), di Adam Elsheimer)

Questo pezzo è uscito su Repubblica.

«Esiste ancora l’Italia? Quella misteriosa concrezione di natura e di storia che, rivelandosi, non poteva non cambiare gli artisti e il mondo? L’Italia del Rinascimento e della Maniera Moderna di Raffaello che divenne modello all’Europa, l’Italia dell’antichità che i neoclassici intesero come dimora, come approdo ritrovato per sempre. E l’Italia della Natura, quando l’uomo moderno, divenuto viandante, inseguiva un altrove che coincideva con luoghi reali. Luoghi che non erano privi di passato e memoria, ma che venivano ora investiti da un sentimento così dirompente da fare emergere, ancora in Italia, il volto moderno della pittura». È racchiuso in questo brano il senso dell’ultimo libro di Anna Ottani Cavina, che è una storia del paesaggio come protagonista della pittura: Terre senz’ombra. L’Italia dipinta, che esce nella collana Imago di Adelphi, inaugurata poche settimane fa da Paura reverenza terrore di Carlo Ginzburg.

Dopo un essenziale antefatto – Lorenzetti, Leonardo, Giorgione… – la partenza vera della storia, e del libro, è nel Seicento: quando Annibale Carracci «diede luce al bell’operare de’ paesi, onde li Fiamminghi videro la strada di ben formarli», come scrive nel 1642 il pittore Giovanni Baglione. Fin da allora, come si vede, è questione di primato: la pittura di paesaggio è un’invenzione italiana?

Felicemente, Anna Ottani preferisce tessere una storia di incontri: inizia con la figura ammaliante di Adam Elsheimer, un pittore tedesco che usò il cannocchiale di Galileo, se non per primo, certo con più intelligenza e poesia di tutti suoi contemporanei. Già, perché parlare di pittura di paesaggio significa innanzitutto parlare di visione: come guardavano, e come vedevano, i pittori del Seicento? Siamo ancora molto lontani dal saper rispondere a questa domanda, ma è irresistibile il fascino di Elsheimer, che (suggerisce plausibilmente l’autrice) si fa prestare il nuovissimo ordigno dal cardinal Francesco Maria del Monte, il grande protettore di Caravaggio, e riesce così a dipingere il primo quadro dove la Via Lattea e le macchie lunari appaiono come sono davvero.

Tanto che – lo hanno stabilito astronomi bavaresi, confermando e precisando una precedente intuizione dell’autrice – si può riconoscere con esattezza la notte in cui Elsheimer si affacciò alla finestra: era il 16 giugno 1609. Ma, proprio come per Caravaggio, questa rinnovata attenzione per la natura non si risolve in una pittura ‘scientifica’, bensì in una meditazione pittorica sulla perdita di centralità dell’uomo, letteralmente inghiottito in una notte esistenziale in cui è possibile procedere solo a tentoni.

Da qui si parte per un viaggio – raffinatissimo, imprevedibile, godibile come pochi altri – che ci porta fino alla metà dell’Ottocento: attraversando la Vallombrosa verdissima di Louis Gauffier; incantandosi davanti alla Napoli, luminosa e astrattamente creaturale, dell’inglese Thomas Jones; piangendo per la perdita dell’opera del magico Lusieri; ammirando le geometrie del sommo e gelido David; deliziandoci di fronte alle finestre aperte di Caspar David Friedrich; rabbrividendo degli incubi di Böcklin. Si chiude il libro in un baleno: stupendosi di aver divorato 450 pagine, desiderandone subito un altro volume.

Terre senz’ombra è un magnifico libro di storia dell’arte, illustrato senza risparmio. Ma di una storia dell’arte che non non abdica alla propria intima vocazione: essere parte di una più vasta storia della cultura. La morale del libro è che se è vero che la bellezza naturale e la storia – entrambe incomparabili – dell’Italia hanno attratto infiniti occhi di artisti da tutta Europa, è anche vero che le mani di quegli artisti hanno profondamente cambiato l’immagine dell’Italia, contribuendo in modo decisivo a definire la nostra stessa identità. Quando oggi parliamo sinteticamente di «Italia», nella mente e nel cuore dei nostri interlocutori stranieri si accende ‘qualcosa’ che deve più a Poussin che a Garibaldi, più ad Elsheimer che a De Gasperi.

Non sembri una forzatura. Se la nostra Costituzione pone il «paesaggio» come un principio fondamentale per la costruzione di una Italia nuova, è perché in Costituente sedevano persone come Piero Calamandrei: un grande giurista che nel 1939 scrive al figlio Franco che, se la tradizione familiare non l’avesse istradato verso il diritto, avrebbe fatto «o lo storico dell’arte o l’archeologo». Quando, nel 1944, Calamandrei riapre, come rettore, l’università di Firenze pronuncia un discorso – meraviglioso fin dal titolo: L’Italia ha ancora qualcosa da dire – in cui dice: «Quello che più ci ha offeso è stato l’assassinio premeditato delle nostre città, dei nostri villaggi, delle nostre campagne, perfino del nostro paesaggio. Voi lo sapete che in Italia … ogni borgo, ogni svolto di strada, ogni collina ha un volto come quello di una persona viva: non vi è curva di poggi o campanile di pieve che non si affacci nel nostro cuore col nome di un poeta o di un pittore, col ricordo di un evento storico che conta per noi quanto le gioie e i lutti della nostra famiglia». Una pagina altissima, un vero preludio all’articolo 9: un’epigrafe perfetta per Terre senz’ombra.

Ma «esiste ancora l’Italia?» Quella di Anna Ottani Cavina non è una domanda retorica. Da molti decenni, e con pochissime eccezioni (una è Tullio Pericoli), gli artisti non ci prestano più i loro occhi e le loro mani per vedere e sentire il paesaggio italiano. È anche per questo che non troviamo la forza di lottare contro governi, leggi, grumi di interessi, grandi opere che fanno sparire l’Italia. Leggere Terre senz’ombra in questo autunno in cui la Penisola, come sempre, si scioglie nel fango delle alluvioni da Nord a Sud,fa uno strano effetto: non spinge a esiliarsi nell’Arcadia dei musei, ma spinge a combattere perché gli italiani, «studiando fin da bambini la storia dell’arte come una lingua viva, abbiano piena coscienza della loro nazione». Lo scriveva Roberto Longhi a Giuliano Briganti nel 1944: dobbiamo ancora cominciare a farlo.

L'articolo L’Italia nella pittura di paesaggio proviene da Minima et Moralia.

(Fonte immagine)

di Leonardo Merlini

Un sentiero di terra battuta in un giorno particolarmente afoso, il cane che mi precede e le mie scarpe impolverate, orfane. La Valpadana come il deserto di Sonora. Un cielo incombente nel pieno mezzogiorno messicano e delle figure ferme nella luce, disperse appena fuori dal giardino di casa, lontano e al tempo stesso vicinissime a Macondo, ma in un’altra galassia, o in un’altra dimensione, condannata all’incomunicabilità. Uno scrittore che fuma e mi parla, protetto dalla notte e dalle piante di Villa Torlonia, mi parla per quindici lunghi minuti davanti a una telecamera, mi parla di un altro scrittore che, in qualche misura, sono stato io a fargli leggere. Una sera sulla costa della Catalogna, l’odore del mare e delle creme solari, nauseabonde e dolcissime, mentre da qualche parte suona un telefono e l’uomo seduto accanto all’apparecchio decide consapevolmente di non rispondere.

Heroismo sin alegría, potrebbe dire il poeta Pablo de Rokha[1]. Alegría sin Heroismo potremmo replicare: entrambe le definizioni funzionano, quando si parla di un romanzo come I detective selvaggi di Roberto Bolaño, un libro che, ha scritto Mónica Maristain, “ha cambiato il corso della letteratura latinoamericana. E lo ha fatto senza preavviso e senza chiedere il permesso”[2]. Era il 1998, e perché il mondo se ne accorgesse c’è voluto del tempo, non troppo, ma quanto bastava per spingere Bolaño, già malato e con soli altri cinque anni da vivere, tentando di raccontare almeno un paio di universi completi (questo, e non il fegato marcio, avrebbe ucciso qualunque altro scrittore, ma il Cileno era allenato alla competizione più spinta, e aveva le sue astuzie, seppur tragiche) e di salvare la propria famiglia (i suoi due figli, “unica patria” di un apolide geniale e ostinato), a diventare una leggenda, anche per l’infelice vicenda biografica, grazie soprattutto alla venerazione alla quale è stato esposto negli Stati Uniti, fatto talmente insolito per un autore straniero da apparire sospetto, se non si parlasse di uno scrittore capace di essere contemporaneamente un vero outsider e un creatore di una nuova tipologia di segreto mainstream.

Una leggenda, dicevamo, che è diventata anche fenomeno editoriale (quasi) di massa, argomento di conversazioni eleganti, un must in società. Anche. Ma che ha tuttora lo straordinario potere di farmi innamorare di due sorelle che tornano sempre uguali in molti suoi libri, solo con i nomi cambiati (e talvolta neppure troppo) e di farmi sentire a casa, felice, anche in una taverna zozza piena di brutti ceffi. O di pensare per giorni interi a un libro di geometria steso come un paio di pantaloni sotto le stelle del Messico. Lo stesso Paese dove, pochi giorni fa, è morto Gabriel García Márquez. La stessa città (il Distrito Federal) dove si muovono i poeti spacciatori Arturo Belano e Ulises Lima. E qui dovevamo arrivare. Sotto le celebri nuvole[3].

È successo che, a metà di un giorno di una primavera piemontese, mentre poco più in là il premio Nobel Dario Fo sproloquiava con mestiere sotto lo sguardo amorevole di sua moglie (uno sguardo vero, come ne ho visti pochi altri), mi sia messo a discutere di Bolaño con Jonathan Lethem. Lo cosa interessante, dal mio punto di vista, è che in breve si è fatto quasi a gara a chi mostrasse più entusiasmo per il Cileno e per il suo mondo letterario (tanto che a un certo punto qualcuno di noi, forse entrambi allo stesso tempo, abbiamo pronunciato pure le parole Mantra e Rodrigo Fresán, titolo e autore di un romanzo che non è mai stato pubblicato nelle nostre rispettive lingue e che, all’epoca per lo meno, non era neppure acquistabile in castigliano).

Era un’intesa tra persone lontane, un momento da poeti realvisceralisti, infantile e inebriante nello stesso momento. Quindi per me indimenticabile, come parlare con una rockstar di un comune amico, Roberto, che in una notte di Girona di fine XX secolo ho, a posteriori, sognato di avere incrociato, senza riconoscerlo ovviamente, sotto la luce fredda dei lampioni di quella città piena di automobilisti aggressivi e momenti di clamoroso silenzio. Era lì, camminava lento, stava scrivendo i Detective, forse voleva comprarsi un panino, forse, come il protagonista del memorabile racconto Sensini[4], stava cercando una ragazza che viveva dall’altra parte del mondo ma che, di lì a non molto, avrebbe davvero suonato alla porta.

Entra, certo. Ho del caffè. Abbiamo tempo, possiamo parlare di molte cose, se ti va.

Le parole di Lethem, questa volta scritte, hanno qualcosa di acuminato quando affrontano il tema dei dubbi di Bolaño, come quello “che la vita, in tutto il suo raccapricciante splendore, possa mai localizzare la letteratura di cui ha un disperato desiderio al fine di sentirsi riconosciuta”[5]. Il congiuntivo, quel “che possa”, contiene tutto il senso di una ricerca che è tanto urgente quanto provvisoria, un bisogno circolare come le rovine di Borges (che sono le nostre rovine, il nostro fuoco di ogni giorno per citare pure il “nemico”[6] don Octavio Paz), destinato a incerta e sempre parziale soddisfazione, o quantomeno a un risultato che non può che essere di un’oscurità inquietante, cosa che peraltro costituisce la sua forza (ho riassunto, ma è ancora farina del sacco di Lethem).

Di qui, da questa ricerca che sembra partire dal momento in cui un uomo ha tracciato una storia sulle pareti di una caverna[7] o su una tavoletta d’argilla che adesso se ne sta vagamente trascurata – seppur altezzosa – al British Museum, si muovono anche Belano e Lima, attori e vittime di un’impresa che nasce prima di tutto sul terreno della letteratura, e poi si sposta sulla loro pelle di personaggi di fiction. Una pelle che brucia, una Pelle Divina, che è anche il nome di uno dei protagonisti dei Detective, uno dei più lontani, in un romanzo nel quale tutto sembra lontano almeno cent’anni (e sono necessariamente anni di solitudine, ma anche di pura e semplice distanza, dove la struttura narrativa è così forte e incistata da annullare ogni sovrastruttura, esaltando il vuoto e la non necessità di un percorso ideologico, pur nell’opera di un autore che era ideologico. È l’oggetto che vi pensa, ricordava Baudrillard[8], in questo caso è l’opera dello scrittore a creare lo scrittore stesso, non solo nel senso della bibliografia, ma tout court, come una metafisica creazionista dell’influenza alla Harold Bloom[9]).

La ricerca della poetessa Cesárea Tinajero, la madre del realvisceralismo, quindi nell’ottica della narrazione della Madre con la emme maiuscola, è la trasposizione della localizzazione e del riconoscimento di cui scriveva Lethem. Due cose semplici, primordiali, che puntano dirette, come un mirino agli infrarossi, alla nostra attenzione. Strategie, trappolamenti, mestiere, che aprono la strada al successo internazionale di Bolaño, ma che non sono il gradiente finale della sua opera, che resta per buona parte sfuggente[10], impossibile da circoscrivere, eppure abilmente – perché anche qui entra in campo il lavoro dello scrittore – costruita da un uomo che, tra i tanti mestieri strampalati della sua vita errabonda era, in fondo, solo un grande scrittore. Il massimo della naturalezza – ha detto qualcuno capace di cogliere verità essenziali – si ottiene solo con il massimo dell’artificio. A questo punto dovreste applaudire.

Ho davanti la nuova traduzione de I detective selvaggi, che l’ispanista Ilide Carmignani ha realizzato per Adelphi. Ho davanti il volume giallo che nasconde una felicità segreta, qualcosa che assomiglia all’angolo di strada verso il quale corrono due amanti o due cospiratori alla ricerca di uno spazio privato, lontano dagli occhi della Città. Dentro c’è anche un pezzo di me, della mia esperienza di lettore, e quindi della mia autobiografia minima. E mi rendo conto che la risposta alla domanda di Novalis su dove stiamo andando[11] non è più “sempre verso casa”, ma è diventata “da nessuna parte”, e nessuna parte è, ovviamente, ovunque, per sempre, all’infinito. La ricorsività dell’accidentale, il punto magnetico che unisce Bolaño a David Foster Wallace, due cinquantenni mancati che hanno ritinteggiato le pareti letterarie di un piccolo appartamento, il nostro.

“La pagina di entrambi – ha scritto con delicata precisione Filippo La Porta – è come incrinata da un lutto originario, da una frattura appena percettibile e non rimarginabile”[12]. “Come Wallace in Infinite Jest – aggiunge Lethem tornando a contestualizzare – Bolaño ne I detective selvaggi ha offerto un’epica autentica, immune da ogni ostentazione grazie all’ironia compassionevole, all’arguzia vernacolare e un vago defilarsi decisamente punk”[13]. Un’epica, direbbe il cileno, che sa essere ammiccante come una puttana, ma una “puttana onesta”[14]. E l’aggettivo, nel sistema valoriale che lo sostiene, fa la differenza. Con buona pace di tutto il resto, che non è per forza silenzio, ma che, di fronte alla implacabile irruenza di un romanzo monstre (che pure giganteggia in modo apparentemente noncurante, e qui sta parte del miracolo) non può che rimpicciolire sempre di più, riducendosi alle dimensioni di una micro installazione dell’artista brasiliano Cildo Meireles, Cruzeiro do Sul, che solo una luce sul pavimento[15] ci permette di distinguere e, ancora questo verbo seminale, riconoscere come opera d’arte.

“Se ci si tira indietro di fronte al cannibalismo – scrive Walter Siti – non resta che chiedere permesso all’ovvietà[16]”. Bolaño trova la via alla sua personale ferocia letteraria[17] attraverso il cruento – più che mai in 2666 – ma anche grazie alle giustapposizioni sentimentali, alle ossessioni, ai luoghi rivisitati in chiave straniante, come nel caso della tenerezza che, nei Detective, trasuda da ogni descrizione di Città del Messico, che negli anni Settanta doveva essere un posto discretamente caotico e pericoloso (nessuna ovvietà, dunque). Ecco, qui c’è Bolaño, lo scrittore coraggioso che il suo editore catalano Jorge Herralde descrive in modo contraddittoriamente perfetto quando parla del suo atteggiamento verso la salute: “Altero, caparbio, provocatorio, stoico, kamikaze e con la testa sotto la sabbia”[18]. Parole che sembrano valere anche fuori dalla sfortunata biografia clinica del cileno, e che sono anche una finestra per guardare alla sua opera letteraria, nella quale l’incertezza e la sfocatura sono elementi strutturali, ovviamente al pari della precisione e del dettaglio, che regolarmente arrivano a dissipare, almeno per un poco, la nebbia del mistero.

Ne I detective selvaggi, poi, a pesare enormemente, nonché a dare al romanzo quel suo inconfondibile ritmo schizofrenico e amoroso (perché l’amore è adolescenzialmente fondamentale in ogni pagina, soprattutto in quelle in cui non se ne parla), è l’architettura complessiva della narrazione, con la struggente parte centrale nella quale si alternano decine di narratori, vero momento in cui Roberto Bolaño ribalta il tavolo del romanzo contemporaneo e costringe tutti a fare i conti con lui. Anche il tempo della narrazione diventa una sorta di personaggio e qui, sebbene sia nota (e controversa, almeno stando ad altre dichiarazioni più concilianti su García Márquez) la sentenza bolaniana sul realismo magico che “fa schifo”, non si possono non notare i punti di contiguità con la lezione, se non si vuole dire proprio del Gabo ufficiale, almeno con quella per molti versi anche più incisiva, del miglior Salman Rushdie, ai tempi, per intenderci, de I figli del Mezzanotte. Con la differenza che Bolaño racconta della perdita, e non dell’invenzione, di una patria. Ma per il cileno a diventare patria, oltre ai già citati due figli, è la letteratura stessa, che gli fornisce l’opportunità di guadagnarsi da vivere – per lungo tempo in modo modesto – e di trovare una collocazione nel mondo borgesiano della Biblioteca infinita. “In un modo o nell’altro – ha detto in un’intervista a Héctor Soto e Matías Bravo – siamo tutti legati a un libro.

Una biblioteca è come una metafora dell’essere umano o della parte migliore di un essere umano. Così come un campo di concentramento può essere una metafora della sua parte peggiore. La biblioteca è la generosità assoluta”[19]. La stessa che, in fondo, sostiene i suoi poeti-spacciatori Ulises e Arturo, le sorelle Maria e Angelica Fónt e perfino Quìm, il loro padre schizoide, la puttana innamorata Lupe e tutti i personaggi chiamati a testimoniare di se stessi e, forse, anche dell’impresa dei due detective sulle tracce delle proprie origini[20].

Adesso, sapendolo e sentendola sulla nostra pelle, questa generosità devastante, possiamo anche andare a ubriacarci. E il primo bicchiere, con tenerezza, sarà oggi per Roberto Bolaño, cileno disperso, a nostra immagine e somiglianza.

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