A Bonn, dal 26 al 28 marzo, si terrà un convegno internazionale intitolato “New realism”, organizzato da Maurizio Ferraris con Markus Gabriel e Petar Bojanić. Al convegno parteciperanno tra gli altri Paul Boghossian, Umberto Eco, John Searle. Convitato di pietra: Gianni Vattimo.
Qui potete trovare il pezzo con cui Ferraris introduceva lo scorso agosto, su “Repubblica”, le ragioni del convegno. Si tratterebbe, in definitiva, di contrapporre l’idea di un Nuovo realismo al Postmoderno: “il ritorno del realismo non è una semplice questione accademica italiana, è un movimento filosofico ormai in corso da decenni. La filosofia, e la vita, hanno fame di realtà, dopo decenni in cui si è ripetuto che non ci sono fatti, solo interpretazioni, che non c’è differenza tra realtà e finzione”, dice Ferraris a Left Avvenimenti.
Postmoderno, Nuovo realismo. Sicuri che la contrapposizione sia proprio questa? A noi sembra che negli ultimi anni ci siano stati degli scrittori che, nella pratica di almeno uno dei loro libri – e in modo molto antiaccademico – abbiano in parte risolto alcuni dei problemi che in via teorica si cercheranno di sbrogliare a Bonn. Roberto Bolaño, Don DeLillo, Michel Houellebecq, Jennifer Egan, per esempio, sono alcuni di questi.
Ovviamente la letteratura romanzesca è molto più ambigua e insidiosa di quanto può esserlo un assunto. Ma proprio in ciò, la sua misteriosa, forse paradossale capacità di sciogliere nodi gordiani.
Una serie di articoli per affrontare il problema da un diverso punto di vista.

di David Foster Wallace

Questo estratto di David Foster Wallace, preso dal saggio «E unibus pluram: gli scrittori americani e la televisione», contenuto nel volume «Tennis, Tv, trigonometria e tornado», è senz’altro un contributo lucidissimo e necessario al nostro dibattito, perché introduce il concetto di narrativa d’immagine e di realismo d’immagine, o iperrealismo, descrivendo le reali influenze che la televisione ha innescato nella produzione letteraria dei suoi connazionali. Tra questi il vero profeta del genere descritto viene individuato in Don DeLillo. 

Uno dei caratteri più riconoscibili della narrativa postmoderna di questo secolo è sempre stato lo strategico disseminare riferimenti alla cultura pop – nomi di marche, celebrità, programmi televisivi – persino nei progetti più raffinati e «alti». Pensate soltanto a qualsiasi esempio di narrativa americana sperimentale negli ultimi venticinque anni, dalla passione di Slothrop per le caramelle per la gola Slippery Elm, e il suo bizzarro incontro con Mickey Rooney nell’Arcobaleno della gravità, alla fissazione per gli articoli del New York Post sulla «BAMBINA IN COMA» del «tu» delle Mille luci di New York, ai personaggi molto pop di De Lillo, che si dicono cose del tipo: «Elvis ha rispettato i termini del contratto. Eccesso, deterioramento, autodistruzione, comportamenti stravaganti, un gonfiarsi del fisico e una serie di affronti al cervello, tutto autoinflitto».[1]
L’apoteosi del pop nell’arte del dopoguerra segnò un connubio totalmente inedito tra la cultura alta e quella bassa, perché il successo artistico del postmoderno era, di nuovo, una diretta conseguenza non di qualche fatto nuovo nel campo dell’arte, ma di certi fatti legati alla nuova importanza della cultura commerciale di massa. Gli americani cominciarono a sembrare uniti non tanto da una serie di valori comuni, quanto da immagini comuni: ciò di cui siamo testimoni è diventato quello che ci lega. Nessuno ritiene che questa sia un’evoluzione positiva. Nella realtà dei fatti, però, i riferimenti alla cultura pop sono diventate metafore così efficaci nella letteratura americana, non soltanto per il fatto che noi americani siamo così uniti nella nostra esposizione a queste immagini di massa, ma anche per via del nostro atteggiamento colpevolmente indulgente verso questa stessa esposizione. In parole povere, i riferimenti alla cultura pop funzionano così bene nella letteratura contemporanea perché 1) tutti riconosciamo tali allusioni, e 2) tutti proviamo un certo disagio per il fatto di riconoscerle.

Lo status che hanno assunto le immagini provenienti dalla cultura bassa nella narrativa postmoderna e contemporanea è molto diverso dall’uso che facevano di quelle stesse immagini gli antenati artistici del postmoderno, per es. il «realismo sporco» di un Joyce o l’ur-dadaismo del pisciatoio di Duchamp. L’esporre come oggetto estetico il più volgare degli accessori domestici per Duchamp era al servizio di uno scopo esclusivamente teorico: significava fare dichiarazioni del tipo «Museo uguale Mausoleo uguale Cesso», ecc. Era un esempio di ciò che Octavio Paz definisce «meta-ironia»,[2] e cioè il tentativo di dimostrare che le categorie che distinguiamo come superiore/artistico e inferiore/volgare sono in realtà così interdipendenti che finiscono per sovrapporsi e coincidere. L’uso di riferimenti bassi in molta della narrativa alta di oggi, invece, serve per fini molto meno astratti, ovverosia 1) per cercare di creare un’atmosfera ironica e irriverente, 2) per metterci a disagio e quindi a «fare da commento» all’insulsaggine della cultura americana, e 3) la cosa più importante di questi tempi: per essere semplicemente realistici.
Pynchon e DeLillo erano in anticipo sul loro tempo. Oggi, l’idea che le immagini pop siano meri elementi mimetici è uno degli atteggiamenti mentali che separano la maggior parte degli scrittori sotto i quaranta dalla generazione di letterati che ci precede, ci recensisce e stabilisce i programmi delle scuole superiori. Questo gap generazionale nella concezione del realismo dipende, ancora una volta, dal ruolo della tv. La generazione di americani nati dopo il 1950 è stata la prima per cui la televisione era un qualcosa con cui vivere invece che semplicemente qualcosa da guardare. I nostri vecchi tendono a considerare l’oggetto televisione come le ragazzine smaliziate negli anni Venti consideravano le automobili: una curiosità divenuta divertimento divenuta seduzione. Per gli scrittori più giovani, la tv fa parte della realtà tanto quanto le Toyota o gli ingorghi. Non possiamo letteralmente immaginare una vita senza televisione. La differenza tra noi e i nostri padri non sta nel fatto che è la televisione a introdurci nel mondo contemporaneo e a definirne i contorni: noi siamo diversi perché non abbiamo memoria di un mondo senza tale definizione. Ecco perché la derisione, che molti degli scrittori più anziani riversano su ogni generazione di «mocciosi di talento», giudicandola troppo poco critica verso la cultura di massa, è comprensibile ma al tempo stesso non coglie il punto. È vero che c’è qualcosa di triste nel fatto che nei racconti di David Leavitt l’unica descrizione di alcuni personaggi consiste nel citarne le marche delle magliette. Ma è anche vero che, per la maggior parte dei giovani lettori colti di Leavitt, membri di una generazione cresciuta e nutrita a forza di messaggi che identificano ciò che si consuma con ciò che si è, le descrizioni di Leavitt funzionano alla perfezione. Nel nostro sistema di associazioni, post-anni Cinquanta e inseparabile dalla tv, la fedeltà di un personaggio a certe marche è veramente una sineddoche per descrivere il suo carattere: e questo è un fatto.
Per quegli scrittori americani i cui gangli nervosi si sono formati prima della tv, per quelli che non impazziscono per Duchamp o per Paz e che mancano della preveggenza oracolare di un DeLillo, questo utilizzo mimetico di icone della cultura pop sembra nel migliore dei casi un tic fastidioso, e nel peggiore una pericolosa insulsaggine che compromette la serietà della letteratura collocandola fuori da quella Eternità platonica dove dovrebbe risiedere. In uno dei seminari post-laurea che frequentai, una certa eminenza grigia insisteva nel cercare di convincerci che un racconto di vera letteratura o un romanzo dovesse evitare «ogni segno che potesse servire a collocarlo cronologicamente»,[3] perché «la letteratura seria dev’essere senza tempo». Quando noi obiettammo che proprio nel suo libro più famoso i personaggi si muovevano in stanze illuminate dalla luce elettrica, guidavano automobili, si esprimevano non in anglosassone ma in un inglese del dopoguerra, e abitavano in un Nord America che per la deriva dei continenti si era già staccato dall’Africa, lui seccato restrinse la sua lista di proscrizione soltanto a quegli espliciti riferimenti che avrebbero potuto datare una storia al «Frivolo Ora». Quando insistemmo per sapere quali fossero le cose che evocavano questo F.O., disse che naturalmente intendeva i riferimenti ai «mezzi di comunicazione di massa così di moda». E allora, proprio a questo punto, la comunicazione transgenerazionale si interruppe. Cominciammo a guardarlo senza più espressione. Ci grattammo le nostre testoline. Non ci arrivavamo, a capirlo. Questo signore e i suoi studenti semplicemente non concepivano il mondo «serio» nello stesso modo. C’era una bella differenza tra la sua atemporalità con tanto di automobili e il nostro mondo MTV-izzato.
Se avete mai letto i supplementi letterari dei grandi quotidiani, avete sicuramente assistito ai battibecchi intergenerazionali di cui una scena del genere è un tipico esempio.[4] La verità è che nell’America di oggi certe convinzioni sulla creazione narrativa sono diverse nei giovani scrittori. E la televisione è quasi sempre al centro del vortice. Perché i giovani scrittori non sono soltanto Artisti che esplorano gli interstizi più nobili di quello che Stanley Cavell chiama «il desiderio del lettore di essere gratificato»; noi oggi siamo anche una parte consapevole del Grande Pubblico americano, e abbiamo i nostri centri di piacere estetico; ed è stata la tv che ci ha plasmati e ci ha addestrati. Non ha senso quindi che l’establishment letterario continui a lamentarsi che, per esempio, i personaggi dei giovani scrittori non facciano tra di loro dei dialoghi molto interessanti, o che i giovani scrittori abbiano una sensibilità «metallica». Sarà pure metallica, ma la verità è che, nell’esperienza dei giovani americani, le persone che stanno nella stessa stanza non è che facciano tra loro tutta questa gran conversazione diretta. Quello che fanno la maggior parte della persone che conosco è stare sedute e guardare nella stessa direzione, rimanere a fissare la stessa cosa e costruire conversazioni della durata di uno spot, in cui si fanno domande che potrebbero farsi dei testimoni miopi di un incidente stradale – «Hai visto anche tu quello che ho visto io?» Inoltre, se proprio dobbiamo parlare delle virtù del realismo, la scarsità di conversazioni profonde nella narrativa più recente non sembra rispecchiare esattamente soltanto la nostra cara generazione – voglio dire: sei ore al giorno, nella famiglia americana media, vecchia o giovane che sia, ma quanta conversazione ci sarà mai? Allora quale estetica letteraria vi sembra più «datata»?

In termini di storia della letteratura, è importante riconoscere la distinzione tra i riferimenti alla cultura pop e alla televisione, da una parte, e il mero utilizzo, dall’altra, di tecniche di scrittura che sembrano quelle della televisione. Queste ultime sono sempre esistite in letteratura. Il Voltaire del Candide, per esempio, usa un’ironia basata sul conflitto tra parole e immagini che avrebbe reso orgoglioso Ed Rabel, quando fa andare in giro Candide e Pangloss sorridenti fra massacri di guerra, pogrom, malvagità dilaganti e gli fa dire «Va tutto per il meglio, è il migliore dei mondi possibili». E anche i maestri del flusso di coscienza, che furono i padri del modernismo, stavano costruendo, a un livello sicuramente più alto, lo stesso tipo di illusioni di penetrazione nel privato e di segreta osservazione del proibito che la televisione ha scoperto essere così efficaci. E non parliamo nemmeno di Balzac.
Fu nell’America dell’era post-atomica che le influenze della cultura pop sulla letteratura diventarono qualcosa di più che artifici tecnici. Nel momento in cui la televisione emise i suoi primi vagiti, la cultura di massa degli Stati Uniti sembrò poter essere utilizzata con successo dall’Arte Alta come grande serbatoio di miti e di simboli. I grandi sacerdoti di questo movimento di cultori del pop erano gli «umoristi neri» post-nabokoviani, gli esponenti della metafiction, e tutta quella gamma di francofili e latinofili che solo successivamente furono riuniti sotto l’etichetta di «postmoderni». I romanzi eruditi e caustici degli umoristi neri introdussero sulla scena una generazione di nuovi narratori che si consideravano come una specie di avanguardia dell’avanguardia, non solo cosmopoliti e poliglotti, ma anche tecnologicamente preparati, figli di ben più di una singola regione, tradizione e teoria, e cittadini di una cultura che raccontava le cose più importanti circa se stessa attraverso i mezzi di comunicazione di massa. Si potrebbe pensare in maniera particolare al Gaddis di The Recognitions e JR, al Barth della Fine della strada e di The Sot-Weed Factor, al Pynchon dell’Incanto del Lotto 49. Ma il movimento che considerava la cultura pop come la sua riserva mitopoietica prese forza e superò rapidamente scuole e generi. Frugando quasi a caso tra i miei scaffali, trovo The Whole Truth (1986) del poeta James Cummins, un ciclo di sestine che decostruiscono Perry Mason. Di Robert Coover trovo A Public Burning (1966), in cui Eisenhower sodomizza Nixon in diretta, e A Political Fable (1968), in cui un personaggio per bambini come il Gatto nel cappello si candida a presidente. Trovo The Propheeters (1986) di Max Apple, un racconto lungo sui travagli immaginari di Walt Disney. O vi posso citare un brano di «And Other Travels» (1974) del poeta Bill Knotts:

…nella mia mano un gatto a nove code e su ogni punta c’era del Clearasil
Ero preoccupata perché Dick Clark aveva detto al cameraman
di non inquadrarmi durante le coreografie dello show, perché avevo un vestito troppo stretto.[5]

il che funziona perfettamente come esempio, perché, anche se compare nella poesia senza niente che si possa definire un contesto o un motivo, questa strofa è invece automotivata da un riferimento che noi, tutti noi, cogliamo immediatamente, per il modo in cui evoca la ritualizzata vanità nazional-popolare di Bandstand, l’insicurezza adolescenziale, la gestione manageriale dei momenti di spontaneità. È la perfetta immagine pop, al tempo stesso leggera e universale, tranquillizzante e sconcertante.
Ricordate che il fenomeno del guardare e della consapevolezza del guardare tendono per natura a crescere esponenzialmente. Ciò che caratterizza un’altra, successiva corrente della letteratura postmoderna è un ulteriore slittamento, dal considerare le immagini televisive come possibili oggetti di allusione letteraria al pensare la televisione stessa e la meta-visione come argomenti validi in sé. Mi riferisco a certa letteratura che comincia a trovare la sua ragion d’essere nel commentare/rispondere a una cultura americana fatta sempre di più da e per ciò che è visione, illusione, immagine televisiva. Questo ripiegamento dell’attenzione si è verificato dapprima nella poesia accademica. Prendete ad esempio «Arrested Saturday Night» (1980) di Stephen Dobyns

È andata così: Peg e Bob avevano invitato
Jack e Roxanne a casa loro a guardare
la tv, e sullo schermo avevano visto Peg e Bob,
Jack e Roxanne che guardavano se stessi guardare
se stessi su schermi televisivi sempre più piccini…[6]

oppure «Crash Course» (1983) di Knott:

Mi attacco un monitor tv sul petto
così tutti quelli che si avvicinano possono vedersi
e reagire adeguatamente.[7]

Ma il vero profeta di questa trasformazione nella narrativa americana è stato il già citato Don DeLillo, un romanziere concettuale a lungo sottovalutato, che ha scelto il segnale e l’immagine come suoi topoi unificanti, proprio come dieci anni prima Barth e Pynchon avevano usato come materia prima la paralisi e la paranoia. Rumore bianco (1985) di Don DeLillo sembrò a molti scrittori in erba una specie di squillante richiamo televisivo. E scenette come la seguente parvero particolarmente importanti:

Diversi giorni dopo Murray mi chiese se sapevo qualcosa di un’attrazione turistica nota come il fienile più fotografato d’America. Guidammo per ventidue miglia nella campagna intorno a Farmington. C’erano prati e alberi di melo. Recinzioni bianche si srotolavano lungo i campi. Ben presto apparvero le prime insegne. IL FIENILE PIÙ FOTOGRAFATO D’AMERICA. Ne contammo cinque prima di arrivare sul posto… Camminammo per un sentierino fino alla collinetta che serviva ad ottenere una vista migliore. Tutti avevano macchine fotografiche; c’era qualcuno con treppiede, lenti speciali, filtri. Un uomo dentro un baracchino vendeva cartoline e diapositive del fienile, fotografato proprio da lì. Ci mettemmo vicino a un boschetto e guardammo i fotografi. Murray mantenne un silenzio prolungato, ogni tanto scribacchiava qualcosa su un taccuino. Alla fine disse: «Nessuno vede il fienile». Seguì un lungo silenzio. «Una volta che hai visto le insegne per il fienile, diventa impossibile vedere il fienile». Si ammutolì di nuovo. Persone con macchine fotografiche scendevano dalla collinetta, subito rimpiazzate da altri. «Non siamo qui per catturare un’immagine. Siamo qui per mantenerne una. Lo capisci, Jack? È una accumulazione di energie senza nome». Ci fu un altro lungo silenzio. L’uomo nel baracchino vendeva cartoline e diapositive. «Essere qui è una specie di resa spirituale. Vediamo solo ciò che vedono gli altri. Le migliaia che sono state qui nel passato, coloro che verranno in futuro. Abbiamo accettato di essere parte di una percezione collettiva. Questo letteralmente colora la nostra visione. In un certo senso è un’esperienza religiosa, come ogni turismo». Ne derivò un altro silenzio. «Fanno fotografie del fare fotografie», disse.[8]

Ho inserito una citazione così lunga non solo perché è troppo perfetta per essere tagliata ma per attirare la vostra attenzione su due punti rilevanti. Uno è la presenza di un messaggio dobynsesco sulle metastasi del guardare. Perché non ci sono solo persone che guardano un fienile che è famoso per la sola ragione di essere un oggetto che viene guardato, ma Murray, lo studioso della cultura pop, sta guardando la gente che guarda un fienile, e il suo amico Jack sta guardando Murray che guarda tutto questo guardare, e naturalmente noi lettori stiamo guardando Jack il narratore che guarda Murray che guarda, eccetera. Se si esclude il lettore, c’è una serie regressiva simile a quella della poesia di Dobyns, dal fienile al guardare il fienile, etc.
Ma ancora più interessanti sono le complesse ironie insite nella scena. La scena stessa è ovviamente assurda e pensata in quanto assurda. Ma la maggior parte della forza parodistica del testo è diretta a Murray, colui che vorrebbe trascendere l’atto dell’essere spettatore. Murray, guardando e analizzando, vuole cercare di capire la ragione e la forma dell’abbandono a queste visioni collettive di immagini di massa che sono a loro volta diventate immagini di massa solo perché sono state rese oggetto di una visione collettiva. Il «silenzio prolungato» del narratore in risposta al blaterare di Murray vale più di qualsiasi discorso. Ma non va inteso come un’implicita simpatia con la folla di pecoroni affamati di foto. Se pure il loro critico «scientifico» viene ridicolizzato, ciò non vuol dire che questi poveri Joe Valigetta siano meno ridicoli. Il tono della narrazione lungo tutto il pezzo è una specie di impassibile sarcasmo, il volto perfettamente composto tipico dell’ironia – Jack rimane muto nel dialogo con Murray, perché parlare a voce alta in una scena del genere renderebbe il narratore parte della farsa (invece di essere un distaccato «osservatore» capace di trascendere), e dunque anche lui vulnerabile al ridicolo. Col suo silenzio l’alter ego di DeLillo, Jack, fa un’eloquente diagnosi della vera malattia di cui soffrono tutti: lui, Murray, quelli che guardano il fienile e i lettori.

Una tesi io ce l’ho

Vorrei convincervi che l’ironia, l’imperturbabilità pokeristica, la paura del ridicolo contraddistinguono tutte le caratteristiche della cultura americana contemporanea (di cui la narrativa d’avanguardia è una parte) che abbiano un qualunque rapporto significativo con quella televisione la cui bizzarra manina tiene la mia generazione per la gola. Sosterrò che l’ironia e il mettere in ridicolo sono delle valide forme di intrattenimento, ma allo stesso tempo sono le cause di un grande senso di disperazione e di stasi nella cultura americana, e che pongono a un aspirante narratore una serie di difficoltà particolarmente temibili.
Le mie due grandi premesse sono che, da un lato, è recentemente venuto alla luce un certo sottogenere della narrativa postmoderna con riferimenti consapevoli alla cultura pop: libri scritti perlopiù da giovani americani, che hanno compiuto un reale tentativo di trasfigurare un mondo fatto di e per le apparenze, la seduzione delle masse e la televisione; e che, dall’altro, la cultura televisiva si è in un certo senso evoluta a un livello tale da sembrare invulnerabile a qualsiasi minaccia di trasfigurazione. In altre parole, la televisione è diventata capace di inglobare e neutralizzare ogni tentativo di cambiamento o anche di denuncia degli atteggiamenti di passività e di cinismo che la televisione stessa richiede dal Pubblico per poter essere commercialmente e psicologicamente efficace in dosi di parecchie ore al giorno.

Narrativa d’immagine

Il particolare sottogenere narrativo che ho in mente viene definito da certi giornalisti «post-post-modernismo» e da certi critici «iperrealismo». Alcuni dei lettori e degli scrittori che conosco preferiscono chiamarlo «narrativa d’immagine». La narrativa d’immagine è in pratica un ulteriore involuzione della relazione tra letteratura e cultura pop sbocciata negli anni Sessanta con i postmodernisti. Se i padri della chiesa postmoderna pensavano che le immagini pop fossero dei validi referenti o dei simboli efficaci nella narrativa, e se negli anni Settanta e nei primi anni Ottanta questo ricorso agli elementi della cultura di massa passò dall’utilizzo letterario al riferimento diretto – cioé, alcuni scrittori sperimentali cominciarono a trattare il mondo del pop e la televisione come materiale interessante di per sé – la nuova narrativa d’immagine usa l’effimera mitologia della cultura pop come se fosse unmondo in cui immaginare storie con personaggi «reali», anche se mediati dall’immaginario pop. I primi esempi di utilizzo delle tecniche degli immaginisti si possono trovare in Great Jones Street di Don DeLillo, nel Coover di Burning e in Max Apple, che negli anni Settanta scrisse «The Oranging of America», un racconto breve che creava una vita interiore al personaggio di Howard Johnson, quello della catena di alberghi.
Ma alla fine degli anni Ottanta, nonostante la difficoltà degli editori per i problemi legali che poteva creare il fatto di inventare una vita privata ai personaggi pubblici, cominciò ad apparire un’eccezionale valanga di libri che parlavano del mondo «dietro lo schermo», scritti in gran parte da autori che non si conoscevano e non si erano influenzati l’un l’altro. Propheteers di Max Apple, Krazy Kat di Jay Cantor, Una serata al cinema, o Questo lo devi ricordare di Coover, You Bright and Risen Angels di William T. Vollmann, Movies: Seventeen Stories di Stephen Dixon, e il romanzesco ologramma di Lee Oswald in Libra di DeLillo sono tutti esempi significativi post-’85. (E osservate anche nel cinema, l’altro grande medium degli anni Ottanta, film con pretese artistiche tipo Zelig, La rosa purpurea del Cairo, o Sesso, bugie e videotape, e anche a basso budget come Scanners, Videodrome, Shockers, cominciarono tutti a considerare lo schermo, piccolo o grande, come permeabile).
È soltanto l’anno scorso che il movimento della narrativa d’immagine ha avuto un boom. La sicurezza degli oggetti di A.M. Homes del 1990 parla di un amore tormentato tra un ragazzo e una Barbie. Nei Racconti dell’arcobaleno di Vollmann del 1989, i personaggi sono degli apparecchi Sony che si muovono in una serie di storielle heideggeriane. Fort Wayne is Seventh on Hitler’s List di Michael Martone (1990) è un piccolo ciclo di storie sui giganti della cultura pop del Midwest – James Dean, Mr. Kentucky Fried Chicken, Dillinger – il cui intero progetto, come si legge nella prefazione sulle sventure legali della narrativa d’immagine, si proponeva di «interrogarsi sul confine tra verità e finzione quando c’è di mezzo la celebrità».[9] E nel cult universitario Mio cugino, il mio gastroenterologo di Mark Leyner (1990), che si può definire, più che un romanzo, «una storia simile alla migliore droga che abbiate mai preso» (come recita la fascetta sulla copertina), si può trovare di tutto, da meditazioni sul colore delle bustine dei Carefree Salvaslip a Big Squirrel, presentatore del programma tv per bambini e mercenario del kung fu, ai replay istantanei della National Football League che «fanno vedere a raggi X scheletri in corsa in un vuoto azzurrognolo circondati da 75.000 teschi osannanti».[10]

Una cosa che, mi preme insistere, dovete capire circa questo nuovo sottogenere è che è caratterizzato non soltanto da una certa tecnica postmoderna, ma da un autentico progetto socioartistico. La narrativa d’immagine non è che semplicemente utilizzi o faccia diretto riferimento alla cultura della televisione, ma è una vera reazione a questa cultura, un tentativo di rivendicare la necessità di un qualche tipo di responsabilità in uno stato di cose in cui la maggior parte degli americani apprendono le notizie dalla televisione e non dai giornali, e in cui ogni sera ci sono più americani che guardano La ruota della fortuna di quelli che seguono i tre telegiornali principali messi insieme.
E vi prego di considerare che la narrativa d’immagine, lungi dall’essere un movimento d’avanguardia alla moda, è quasi atavica. È un adattamento delle vecchie tecniche del realismo letterario a un mondo degli anni Novanta la cui definizione è stata deformata dal segnale dell’antenna. Proprio perché uno dei più grandi compiti della narrativa realistica era rendere possibile il passaggio oltre i confini, aiutando il lettore a superare le barriere dell’individualità e della geografia, e mostrarci genti, culture e modi di essere mai visti e neppure sognati. Il realismo rendeva ciò che è strano familiare. Oggi che noi possiamo mangiare cucina tex-mex con le bacchette, mentre ascoltiamo musica reggae e, attraverso un satellite sovietico, vediamo al telegiornale la caduta del muro di Berlino – cioè oggi che quasi ogni dannata cosa ci si presenta come familiare – non è certo sorprendente che la parte più ambiziosa della narrativa realista contemporanea stia cercando in tutti i modi di rendere strano ciò che è familiare. Nel far ciò, nel pretendere l’accesso della letteratura al di là di obiettivi, schermi e titoli di giornale, per reinventare poi quella che può essere la vita normale laggiù, oltre il baratro dell’illusione, della mediazione, delle statistiche, del marketing, dell’immagine e dell’apparenza, la narrativa d’immagine sta paradossalmente tentando di restituire tutte e tre le dimensioni a ciò che viene considerato «reale», di ricostruire da tanti flussi diversi di visioni piatte un mondo inequivocabilmente sferico.
Questa è la buona notizia.
La cattiva è che, quasi senza eccezioni, la narrativa d’immagine non raggiunge gli obiettivi che si prefigge. Anzi, nella maggior parte dei casi, degenera in una specie di sguardo beffardo e superficiale al «dietro le quinte» di quella stessa facciata televisiva di cui la gente già si fa beffe, una facciata il cui «dietro le quinte» si può già vedere grazie a Entertainment Tonight o a Remote Control.
La ragione per cui oggi la narrativa d’immagine non è la salvezza dallo stato di passiva teledipendenza psicologica che si sforza così tanto di essere, è che la maggioranza degli scrittori immaginisti mette in scena il proprio materiale con lo stesso tono ironico e autoconsapevole che i loro predecessori, i rivoltosi letterari del Beat e del postmoderno, usavano in maniera così efficace per ribellarsi contro il proprio mondo e il proprio contesto. E la ragione per cui questo attacco irriverente, postmoderno, non riesce ad aiutare i giovani immaginisti a trasfigurare la tv è semplicemente che la tv li ha battuti sul tempo. La realtà è che, da almeno dieci anni a questa parte, la televisione astutamente assorbe, omogeneizza e ripropone la stessa cinica estetica postmoderna che una volta incarnava la migliore alternativa alla seduzione della letteratura bassa, commerciale, ultra-superficiale. Capire come la televisione sia riuscita a far questo è sinistramente affascinante.

NOTE

L'articolo New Realism vs Postmodern. <br />DeLillo, Houellebecq, Egan, Bolaño: quattro modi per uscire dall’impasse proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sulla Domenica del Sole 24 Ore.

di Vittorio Giacopini

Non è questione di buoni romanzi o cattivi romanzi. Da un po’ di tempo, la sfida – ambiziosa – di narrare il presente (per confutarlo?) sembra incantare più di una generazione di scrittori ma qualcosa non torna, gira a vuoto. Il sogno – magari inconfessato – di scrivere il Grande Romanzo Italiano e chiudere con un ultimo esorcismo il ‘ventennio’ Berlusconiano coi suoi guasti viene accarezzato con ostinazione, impegno, desiderio, ma senza la lucidità necessaria, senza distanza, e l’effetto complessivo è deludente. Per non cavarsela con la vecchia battuta di Karl Kraus, troppo sferzante (“Hitler – diceva –non mi fa venire in mente niente…” e vale per il potere in generale ), bisognerebbe capire dove inizia questo ‘blocco’, da cosa nasce; e quale preistoria celi, o subisca.

Si può azzardare un’ipotesi secca, da complicare. Non è questione di buoni scrittori o cattivi scrittori ma di consapevolezza storica e antropologica, politica. Gli indizi o i sintomi si moltiplicano all’infinito – è una gran giostra – ma tocca semplificare, tagliare corto. Il termine “immaginario”, per esempio, ha preso a funzionare come una giustificazione o come un alibi, e buoni e cattivi scrittori, ‘vecchi’ e ‘giovani’, intonano la stessa geremiade recriminatoria. Del resto, è anche un tentativo di autodiagnosi. Si scrive, si sogna e racconta e pensa all’ombra degli anni Ottanta. Paolo di Paolo (che ha appena scritto un romanzetto-collage sull’Italia…berlusconiana) evocava in un’intervista recente la colonizzazione dell’immaginario da parte di TV commerciali e videogiochi. Antonio Scurati (che ha appena scritto un romanzone apocalittico sull’Italia… post-berlusconiana) insiste e rincara la dose, svariando sul tema quanto basta. “La mia è la prima generazione allevata in una bolla mediatica, in cui prevale un immaginario violento. Siamo stati invasi dalle guerre, dalla cronaca nera, dai racconti d’orrore. Protetti tuttavia, da un guscio che impediva di fare vera esperienza di ciò che vedevamo. È nata così una sindorme post-traumatica..”. Di un “trauma senza evento” parla anche Nicola Lagioia, di una “catastrofe per il sentire comune”, e, ancora una volta, il suo riportare tutto a casa vuol dire fare i conti col vuoto troppo invadente degli anni Ottanta.

Ci siamo, più o meno. È come se tra Colpo Grosso (o Drive-in) e la prima guerra del Golfo – insomma tra Umberto Smaila e Baudrillard –si sia materializzata una nuova dimensione mentale obbligatoria; un immaginario, appunto, intenso come liquido amniotico, clima, atmosfera; qualcosa di subìto in piena passività, senza arte o scelta. Non è un assunto scontato o indiscutibile e il tono autoassolutorio e tranchant con cui la parola è pronunciata è molto dubbio. Dici immaginario è già sei coperto dall’alibi perfetto. Invaso, colonizzato, presidiato, l’immaginario è (sarebbe) l’orizzonte obbligato, la premessa.

Se ne può parlare. Mitologie, simboli, icone, concetti si incrociano a diversi livelli, più sottili, e c’è sempre un margine di soggettività (e responsabilità creativa, intellettuale) a complicare il quadro, a scombussolarlo. Per dirla con una battuta secca e andare al sodo: ognuno ha l’immaginario che si merita.

Quanto agli anni Ottanta, il cliché andrebbe rivisitato in termini… critici. I vaticini sulla Mutazione Antropologica o l’avvento totale dello Spettacolo – le profezie di Pier Paolo Pasolini o Guy Debord – hanno perso qualsiasi funzione evocativa nel momento stesso del loro avverarsi e l’ipotesi storiografica che vede in quel decennio (“basso e disonesto” quant’altri mai, occorre dire) una svolta radicale e la fine e il re-inizio della Storia è un po’ forzata. Qualcosa è successo, e sempre accade qualcosa, è inevitabile, ma nessun salto nel buio e nessuna amputazione, nessuna kehre. I profeti di un tempo han lasciato il posto ai traumatizzati senza trauma vittime del genio ruffiano di un Antonio Ricci o di Rai3. Non sarebbe propriamente un dramma o una catastrofe ma poi è iniziato il “ventennio” e forse il problema è questo, ancora irrisolto. Gli scrittori si sentono impegnati a ‘narrare il presente’, nuovamente, ma lo sguardo di Medusa li paralizza.

Che venga chiamato con nome e cognome o citato per velate allusioni cambia poco. L’Italia di Berlusconi, il paese della ‘battuta perfetta’ (Carlo D’Amicis) o di Colpo Grosso: raccontare un contesto vissuto come degenerazione in atto è un paradosso e poi la realtà trascende la fantasia, la rende vana. Il mito insegna che chi fissa in volto Medusa si fa di pietra. Per mozzare la testa della gorgone occorre lo Scudo di Perseo; guardare altrove. Ma la trappola è più insidiosa – è un labirinto – e alla letteratura si chiede di lasciare a casa lo scudo, di non pensarci. La costante, la pressante richiesta di narrare il presente è vincolante e dopo anni di ombelicali elegie e melensa auto-fiction, la rinnovata intenzione di misurarsi con la storia-in-atto sta producendo un canone narrativo direi ambiguo dove l’intenzione è regolarmente smentita dai risultati, ribaltata.

Il fiato corto di questo éngagement ritrovato sconta l’ipoteca di quell’ipotesi storiografica (e politica) convenzionale che ormai fa degli anni Ottanta l’alfa e l’omega e immagina micidiali traumi (senza trauma) lì dove al massimo si sono prodotte sbucciature superficiali, lievi graffi. A parte che il più delle volte la Storia davvero è solo un pretesto, lo scenario contro cui proiettare le solite confessioni ultra-ordinarie, le pigre avventure di un “io” piccolo-borghese, il guaio vero è appunto l’idea di Storia latente, presupposta. La cronaca (la “comunicazione”) diventa l’unico metro e lo scrittore cede al ricatto dell’attualità senza avvedersene. Chi in modo più scoperto chi invece con maggior accortezza e miglior mestiere, in molti si stanno accanendo a narrare l’inizio del buio (e perché è ancora buio e perché siamo ancora confusi e spensierati) ed è abbastanza impressionante accorgersi come ormai la storia sia solo sfondo inerte, ripetitivo, una semplice sequenza di eventi, incidenti e fatti ricorrenti. È come se lo scrittore disponesse di un kit di montaggio in serie, brevettato. È la tecnica del collage, una sciagura. Vermicino, le TV commerciali, l’Heysel, il sequestro Moro, il Terremoto (rivisitati sempre attraverso gli stessi ritagli di giornale, gli stessi reperti filmati su You-tube) diventano le quinte mobili, le scene sempre cangianti e sempre uguali, di un’unica narrazione collettiva dentro cui costruire il proprio punto di vista o (quando va bene) il proprio stile. È una storia-cronaca, ancora una volta qualcosa di subito, come “l’immaginario” (o Berlusconi) e, ancora una volta, Medusa ha la meglio.

Ma non è un percorso obbligato, non è un destino. Si può fare altrimenti; si può sempre. Recuperare lo ‘scudo di Perseo’ non vuol dire distogliere definitivamente lo sguardo ma affinarlo. Tra il proprio lavoro e la comunicazione, il suo linguaggio, tra il proprio lavoro e i media, la “cronaca”, occorre frapporre un cuneo, creando uno scarto. L’arte non deve ‘documentare’ ma inceppare e sovvertire, sabotare. Al ricatto dell’attualità bisognerebbe riuscire a opporre un deliberato rifiuto della contemporaneità (ovvio: dialettico), di questa falsa realtà che oggi ci è imposta. Nessuna torre d’avorio, naturalmente: farsi non-contemporanei vuol dire stare ai propri tempi, senza subirli.

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di Alberto Abruzzese e Manolo Farci

Il dolore, scrive Elaine Scarry, occupa una posizione eccezionale nell’intero tessuto delle condizioni psichiche, poiché è l’unico stato privo di un oggetto. Il dolore non intende nulla, è del tutto passivo, sofferto piuttosto che voluto o diretto. Il dolore manca di ogni attribuzione, è soltanto per se stesso. “Nell’impossibilità di essere condiviso […] il dolore è refrattario al linguaggio”[1]. Il sofferente tende al silenzio o al grido, l’agonia accerchia e divide, rendendo le parole sempre eccedenti e superflue. Eppure, nonostante il dolore separi chi lo subisce dagli altri, la sua esperienza rivela una muta solidarietà con chi osserva lo spettacolo di tale angoscia: questo avviene perché “dinanzi a ogni emblema di sofferenza ognuno, a suo modo, si sente chiamato in causa”[2] e trova occasione per meditare sulla propria sofferenza possibile. L’esperienza individuale del dolore si salda così con il senso universale del soffrire e istituisce un rapporto di comunicazione del tutto peculiare, dove l’assoluta singolarità dell’atto di dolore deve dissimularsi e oggettivarsi per poter essere riconosciuta e trasmessa a livello sociale. La televisione è il dispositivo comunicativo contemporaneo che più di ogni altro tradisce costantemente il dolore, nel senso che lo rende tangibile, lo trasforma in una storia appetibile, ne fa un osceno lievito per gli indici di ascolto. L’episodio del Vermicino del 1981 ha rappresentato il primo esempio italiano di storytelling audiovisivo di un dolore trasmesso in diretta[3]. La banalità e la cornice “quotidiana” della vicenda raccontata – i tentativi disperati di salvare un bambino caduto in un pozzo – ha involontariamente trasformato la storia di Alfredino nel prototipo perfetto di tragedia televisiva. Il meccanismo narrativo della televisione ha reso, difatti, l’evento funzionale molto più alla sua ripresa televisiva che alla riuscita dell’operazione stessa[4]. Ma, allo stesso tempo, ha mostrato come la televisione, al di là dei suoi dispositivi finzionali e spettacolari, risponda a una vocazione antropologica più profonda. Un tempo i processi materiali che determinavano l’esperienza collettiva erano territorialmente interpretati in rituali formativi, dal gruppo delle comunità e dei villaggi sino alle folle delle piazze seicentesche. I drammi sociali[5] traducevano alcuni processi esperienziali fondativi, come nascita e morte, in un significato, dotandolo di una forma estetica appropriata che diventava poi parte integrante della sapienza comunicabile. Nel momento in cui le traiettorie di sviluppo della civiltà metropolitana rendono le formule tradizionali sempre meno efficaci, spetta ai dispositivi comunicativi come la televisione farsi carico di traslare eventi come il dolore o il lutto “nella logica metaterritoriale dei loro circuiti, nei modi simulacrali della loro messa in scena, nelle forme narrative dei loro linguaggi funzionali”[6].

Se vista in una prospettiva socioantropologica, la rappresentazione del dolore in televisione non fa altro che esaltare la peculiarità di questa esperienza rituale, l’unicità del soffrire e la sua vocazione a trasformarsi in un oggetto sociale condivisibile. “La tv usa il dolore altrui, in compenso lo trasforma in altro. Per chi va in tv, raccontare diventa una specie di illusione di garanzia: è il suo racconto, ma non gli appartiene più”[7]. Nell’arena mediatica, il dolore si oggettiva in un repertorio di maschere della sofferenza che costituiscono il lessico comune attraverso cui il patire si fa esperienza quotidiana esperibile. Per questo, esiste una soluzione di continuità tra una maschera classica della tragedia greca come il Filottete di Sofocle e il volto di Lino Banfi che a La vita in diretta (2009) confessa commosso il suo dolore per il tumore della figlia.
Allo stesso tempo i talk show del dolore tracciano una nuova geografia emotiva, dove lo svelamento della sofferenza privata – spesso legata a eventi traumatici del passato – funziona come una terapia di gruppo recitata di fronte alle telecamere: “il fatto stesso di parlare, di liberarsi della propria angoscia permette al singolo (l’ospite) di stare meglio e alla collettività (il pubblico) di esorcizzare tale ansia”[8]. Il successo dei talk show del dolore dimostra quanto la narrazione psicologica della sofferenza sia diventata il nostro modo principale di esprimerci, di manifestare i sentimenti, di possedere un’identità[9]: l’esternazione del dolore diventa uno strumento necessario a un percorso di catarsi identitaria. Vediamo, allora, che nella televisione agisce il medesimo impulso che ha sempre portato la civiltà umana a tradurre il dolore in una ragione ultima, ad attribuire un senso salvifico alla sofferenza umana: cos’è la passione di Cristo, se non il dolore con cui si fondano le religioni cristiane? La potenza affettiva di un corpo martoriato viene tradotta in armi e moneta, in strumento di civilizzazione e progresso umano[10]. Tradurre il dolore in una ragione che lo legittimi è stato sempre anche l’obiettivo ultimo del potere, che ha usato una prassi ordinaria e razionale come la tortura per appropriarsi della sofferenza del corpo e farne spettacolo convincente della sua forza. Il dolore viene al tal punto stilizzato da trasformare la messa in scena della tortura in una sorta di “grottesco dramma compensativo”[11], una pantomima teatrale il cui obiettivo è quello di disumanizzare totalmente il suppliziato, mostrando il suo corpo “come qualcosa che viene volentieri alienato dalla vittima stessa (anche in punto di morte) per il piacere e l’esaltazione dell’oppressore”[12]. Esiste un comune immaginario visuale e una comune matrice stilistica che giace al fondo della rappresentazione del corpo del dolore e che, partendo dall’abbandono masochistico dello Schiavo morente di Michelangelo – “un San Sebastiano appagato che ha inghiottito i dardi dei suoi tormentatori e che ora veleggia sulle ali delle sue fantasticherie solitarie”[13] – arriva sino alle torture erotizzate dei film di James Bond o di Quentin Tarantino, per approdare in una serie televisiva come 24. Tale immaginario può essere definito con il concetto di formula del pathos, ossia un motivo figurativo che rappresenta le vittime come se traessero piacere o almeno accettassero fatalmente la razionalità del proprio annientamento. 24 (2001) testimonia non solo di una precisa strategia attuata per giustificare, in una particolare congiuntura storica come la lotta al terrorismo del post-11 settembre, l’utilizzo legalizzato della tortura, ma dimostra come le immagini di violenze e di strumenti di ogni genere di sopraffazione, un tempo appannaggio di una cultura libertina raffinata, sono ormai uscite dai club amatoriali o dalle sale cinematografiche per entrare nel privato domestico. In Ciao Darwin – fortunato e bizzarro game show andato in onda tra il 1998 e il 2003 e riproposto, nel 2007, col sottotitolo L’anello mancante, che ironizza sul meccanismo darwiniano dell’evoluzione della specie – i due rappresentanti delle squadre in gara vengono inseriti all’interno di cabine trasparenti di forma cilindrica, i “cilindroni”, che si riempiono d’acqua per ogni risposta data sbagliata, finché il concorrente che “annega” perde. Il meccanismo della tortura, ben camuffandosi all’interno di una cornice di disimpegno, mostra la violenza profonda che soggiace dietro ogni economia del piacere: “il piacere – spinto al suo limite estremo, cioè nella necessità assoluta di riconoscersi – è violento, perché per realizzare un linguaggio all’altezza dei linguaggi oggi praticati socialmente (tutti a loro modo violenti), è necessario il massimo conflitto, è necessaria appunto una sorta di guerra”[14].
Ecco allora che la celebrazione dell’effimero mostra la sua stretta relazione con il dolore, la sofferenza, finanche con la morte stessa. La voluttà del consumo non devia il suo sguardo neppure alla vista della carne e del cadavere: dal gesto del boia che alza alla folla la testa grondante di sangue del decapitato al cuoco Dario Cecchini che azzanna la carne cruda di un animale in televisione. L’immagine del cadavere chiude definitivamente il ciclo della sofferenza, poiché risveglia nello spettatore un ancestrale meccanismo di fascinazione e repulsione per il dolore più estremo, quello della morte. La televisione assorbe la ricchezza di situazioni e modalità che le innumerevoli ambientazioni filmiche e fumettistiche hanno riservato alla figura del cadavere, come dimostra la serie televisiva Dexter (2006). Lo spettatore televisivo gode di autentico piacere nel vedere a lavoro un serial killler. “Di fronte alla morte non siamo più soltanto nel ruolo di detective ma anche di assassini e di cadaveri, con una identificazione sempre più forte verso queste due figure di ‘diserzione’ dalle leggi sociali. Tutto ciò spiega l’assunzione del delitto metropolitano come la forma emblematica di ogni morte”[15]. Il linguaggio del corpo martoriato dal serial killer traduce la violenza in violazione e la violazione in voluttà: “il cedimento della carne favorisce la convulsione voluttuosa”[16], che si prova ogni volta che si sottrae l’io all’ordine reale delle mediazioni culturali e delle istituzioni storiche e ci si autoannulla nell’impersonalità della carne. Nell’eclissi di ogni organismo politico, sociale e culturale, la carne emerge come “lo sdoppiamento del corpo di tutti e di ciascuno secondo fogli irriducibili all’identità di una figura unitaria”[17]. Quando il dolore perde le radici individuali da cui deriva, quando smarrisce la sua storia privata, l’unica capace di dargli un senso e un valore ultimo, allora si trasfigura nell’orrore. Minando le radici della nostra stessa vulnerabilità di esseri viventi[18], l’orrore ci ricorda quanto l’uomo, tanto più nel suo essere corpo, sia votato alla morte. Ma, in fin dei conti, il pensiero della morte è l’unica riflessione che ci consente di aprirci davvero all’altro, di metterci in gioco come esseri singolari, di superare la nostra finitudine, di eccedere oltre le dialettiche che hanno costituito l’individuo autosufficiente della modernità. Se è vero che “due cose sono inevitabili: non possiamo evitare di morire né possiamo evitare di ‘uscire dai limiti”[19], allora è probabile che, oltre l’apparenza inautentica ed effimera della sua messa in scena, anche la televisione provi a replicare a questa inevitabilità.

[1] Scarry E., La sofferenza del corpo. La distruzione e la costruzione del mondo, il Mulino, Bologna 1990, p. 19.
[2] Natoli S., L’esperienza del dolore. Le forme del patire nella cultura occidentale, Feltrinelli, Milano 2002, p. 9.
[3] Si veda Salmon C., Storytelling. La fabbrica delle storie, Fazi, Roma 2008.
[4] Abruzzese A., Buovolo M.L., Pisanti A., Masi S., Spettacolo e metropoli. Attore, messa in scena, spettatore, Liguori, Napoli 1981.
[5] Si veda Turner V., Dal rito al teatro, il Mulino, Bologna 1986.
[6] Abruzzese A., L’intelligenza del mondo. Fondamenti di storia e teoria dell’immaginario, Meltemi, Roma 2001, p. 174.
[7] Taggi P., Un programma di. Scrivere per la tv, Il Saggiatore, Milano 1997, p. 272.
[8] Grasso A., Radio e televisione. Teorie, analisi, storie, esercizi, Vita e Pensiero, Milano 2000, p. 92.
[9] Si veda Illouz E., Intimità fredde. Le emozioni nella società dei consumi, Feltrinelli, Milano 2007.
[10] Si veda Abruzzese A., “Nel segno di Zorro”, in Farci, M., Pezzano, S., Blue Lit Stage. Realtà e rappresentazione mediatica della tortura, Mimesis, Milano 2009.
[11] Scarry E., cit., p. 50.
[12] Si veda Eisenmann F.S., The Abu Ghraib Effect, Reaktion Books, London 2007.
[13] Paglia C., Sexual Personae. Arte e decadenza da Nefertiti a Emily Dickinson, Einaudi, Torino 1993, p. 213.
[14] Abruzzese A., Buovolo M.L., Pisanti A., Masi S., cit., p. 51.
[15] Abruzzese A., L’intelligenza del mondo, cit., p. 179.
[16] Galimberti U., Il corpo, Feltrinelli, Milano 1986, p. 462.
[17] Esposito R., Bios. Biopolitica e Filosofia, Einaudi, Torino 2004, p. 176.
[18] Si veda Cavarero A., Orrorismo ovvero della violenza sull’inerme, Feltrinelli, Milano 2007.
[19] Bataille G., L’erotismo, ES, Milano 1997, p. 135.

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di Jeremy Boxen
Segnalatoci da Fabio Guarnaccia

Come fa uno sceneggiatore a passare da una pagina bianca alla prima bozza di un episodio di una serie televisiva? Che sia un dramma di un’ora o una commedia di mezz’ora – e le ho provate entrambe – c’è un sistema, un metodo quasi burocratico, di scrittura per la tv. Ne esistono alcune varianti ma, almeno per quanto riguarda le sterminate lande del Canada, uno sceneggiatore che si è formato da un lato del Paese può sedersi con uno che lavora dall’altro e sa cosa deve fare. L’aspetto importante da tenere in mente, tuttavia, è che il sistema funziona solo in alcuni casi, mentre in altri è solido quanto una barchetta di origami durante un uragano.

Un sistema che funziona
Quando tutti gli sceneggiatori e produttori rispettano il processo e sono competenti, le cose vanno così.

1) L’incarico: vengo assunto come autore per una serie televisiva che mi stimola tantissimo. È una nuova serie drammatica di un’ora sui soldati canadesi in Afghanistan[1]. La serie è originale, divertente e ricercata. Sono stato assunto in veste di story editor, e il contratto mi garantisce due sceneggiature da scrivere.

2) La redazione: mi siedo in una stanza con altri sei story editor con vari livelli di esperienza alle spalle. Uno di questi è lo showrunner. Lui, uno sceneggiatore esperto, ha creato la serie, ne possiede la visione creativa, ed è sua responsabilità assicurarsi che tutti i dipartimenti coinvolti nella produzione si attengano a questa visione. Ci sediamo intorno a un grande tavolo, in una stanza con tanto spazio sulle pareti su cui attaccare le nostre idee. Questa è la redazione. Dato che si tratta di una nuova serie tv, passiamo molto tempo a discutere di ogni personaggio principale, pensando a come svilupparli nel corso della stagione.
Decidiamo l’ordine in cui saranno scritte le prime 13 puntate in base alla gerarchia della stanza, e scopro che il mio primo episodio sarà il terzo. Ci sono modi diversi per creare le storie dei vari episodi. A volte, l’autore ha già ben chiaro cosa scriverà. A volte, lo showrunner ha già in mente le storie che vuole vedere nella serie. A volte, la storia emerge naturalmente dalle nostre chiacchiere in redazione, mentre improvvisiamo come musicisti jazz, le nostre menti che vibrano in armonia creativa.
La mia idea per questo episodio nasce da un incontro che abbiamo avuto con un soldato in pensione, che ci ha raccontato la sua esperienza in Afghanistan. Prendo uno dei suoi racconti di vita vissuta e vi aggiungo un colpo di scena drammatico, in modo da trasformarlo in un conflitto che si adatta al nostro personaggio principale. La premessa piace allo showrunner, e anche agli altri autori. Da questo momento iniziamo a «rompere la storia»[2].
Dalle 9.30 del mattino alle 5.30 di sera lavoriamo insieme. Ci concentriamo sul mio episodio prima di passare al successivo. Ogni autore nella stanza contribuisce con idee creative, sorprendenti. A volte imitiamo la voce dei personaggi mentre ci recitiamo le scene a vicenda. Ci sono tante risate. Lo showrunner guida la discussione e fa in modo che la storia che sta prendendo forma rispecchi la sua visione della serie. Ci prendiamo una piccola pausa a metà giornata per il pranzo, ma per farlo non lasciamo l’edificio. Invece di uscire, la compagnia di produzione compra il pranzo per noi, ed è allo stesso tempo sano e delizioso. Il morale è alto[3].
Altro sulla struttura: c’è un sistema per tenere d’occhio le varie idee per l’episodio. Nel momento in cui siamo d’accordo su una battuta, la scriviamo su un foglietto e lo attacchiamo sul muro nella colonna che rappresenta l’atto in questione. Le schede sono di vari colori, e ne usiamo uno diverso in base a ogni singola trama all’interno dell’episodio. Questo ci permette, al primo sguardo, di vedere il ritmo dell’episodio nella sua interezza, cioè nella trama e nelle sue sottotrame, il che rende tutto più efficiente. E poi i colori sul muro sono carini.
Dopo un paio di giorni, abbiamo creato un episodio di una serie televisiva sul muro, con le nostre schede colorate, e sappiamo che è fantastico. Il produttore esecutivo, colei che ci ha assunto e che ci paga gli stipendi, arriva in redazione. Io le propongo l’episodio, accompagnandola attraverso la storia aiutandomi con le schede colorate sul muro. Lo adora. Ottengo il via libera per il passo successivo.

3) Il soggetto: mentre continuo a partecipare al lavoro redazionale, aiutando a «rompere» l’episodio successivo, scrivo un soggetto che sintetizza, in una pagina, l’idea generale dell’episodio. Lo adora. Ottengo il via libera alla stesura dell’outline.

4) L’outline: anche se sono in redazione tutti i giorni, mi prendo una settimana per scrivere l’outline dell’episodio. L’outline consiste semplicemente nel trasformare gli appunti sul muro in scene dettagliate su carta, scritte in un linguaggio televisivo appropriato, ma senza dialoghi. L’outline va allo showrunner. Lo adora. Mi suggerisce di aggiungere un po’ di azione in una scena e di tagliarne un’altra in due parti, in modo da aiutare il ritmo. Sono felice di apportare i cambiamenti. L’outline va al produttore esecutivo. Lo adora. L’outline va ai dirigenti del network. Lo adorano. Nel corso di una conference call tra i dirigenti, il produttore, lo showrunner e me, concordiamo una serie di dettagli che cambierò procedendo con la sceneggiatura. Ottengo il via libera alla stesura della prima bozza.

5) La prima bozza: Per scrivere la prima bozza mi prendo due settimane lontano dalla redazione. Essenzialmente, tutto quello che devo fare è aggiungere uno strato di dettagli a ognuna delle scene dell’outline, e mettere i dialoghi. Nel momento in cui mi siedo a scrivere la prima bozza della sceneggiatura, la maggior parte del lavoro duro è fatta. Questo vuol dire che ho abbastanza tempo libero per fare il bucato, passare l’aspirapolvere, pranzare con gli amici, passare un po’ di tempo con la mia fidanzata e scrivere articoli per le riviste italiane.
Finisco la prima bozza. Ognuno dei cinque atti è esattamente della lunghezza prevista e l’intera sceneggiatura non è né troppo corta né troppo lunga – le sue 52 pagine si tradurranno alla perfezione in 42 minuti e 45 secondi di meravigliosa televisione. Ogni scena è commovente e avvincente, ricca sia di momenti drammatici che di sorprendenti svolte narrative. Ogni atto termina con un colpo di scena talmente coinvolgente da inchiodare il pubblico al televisore, tanto che non vedrà l’ora che finisca la pubblicità per sapere cosa succederà dopo. Otterrà sicuramente molti riconoscimenti.
La prima bozza va allo showrunner e al produttore esecutivo. La adorano. Chiedono alcune modifiche ai dialoghi che condivido pienamente perchè rendono i momenti divertenti ancora più divertenti, e i momenti strazianti ancora più strazianti.
Dopo aver apportato tali cambiamenti, la prima bozza va ai dirigenti del network. La adorano. Il loro unico commento è: «Questo è proprio quello che volevamo quando abbiamo commissionato la serie».
Dal momento che sono tutti soddisfatti, la bozza è lasciata su uno scaffale fino a quando il regista, il responsabile di produzione, gli attori o qualsiasi altra persona coinvolta nella produzione non richieda cambiamenti specifici. Sicuramente seguiranno altre bozze, ma le revisioni saranno semplici e le realizzerò in modo efficiente entro le scadenze di produzione. L’intero processo è durato meno di un mese, e ho già un’idea per il mio prossimo episodio.

Un sistema che fallisce
Sfortunatamente, a volte i produttori e i miei colleghi autori sono inesperti, incompetenti e/o pazzi, e il sistema fallisce. Ecco quindi un compendio di errori di ogni genere.

1) L’incarico: mi viene offerto un lavoro in una nuova serie televisiva. Il concetto della serie non è molto convincente e, dato lo stadio in cui è, il network, commissionandola, ha chiaramente commesso un errore. Il titolo – Zombie Dog, P.I.[4] – avrebbe dovuto darmi fin da subito ragioni sufficienti per non presentarmi al colloquio. Un altro segno premonitore: lo showrunner non è il creatore della serie; l’hanno inventata i due produttori esecutivi e hanno assunto lo showrunner affinché fornisca la visione creativa che porterà la loro idea – un cane zombie che risolve misteri – alla vita. A ogni modo, la showrunner ha una grande reputazione, e mi piace la sua visione di Zombie Dog, P.I. come di un poliziesco divertente e irriverente. Accetto il lavoro.

2) La redazione: la showrunner è stata fuorviata. In realtà non farà la showrunner. Sarà la head writer, non più responsabile della visione creativa della serie, ma solo della redazione e del fatto che le sceneggiature soddisfino i produttori esecutivi. L’ha capito quando i produttori hanno iniziato a rifiutare tutte le sue idee e le hanno detto che non sono interessati a produrre una commedia kitsch su un cane-zombie che risolve i misteri. Vogliono un dramma emotivo su un cane-zombie che combatte con la depressione causata dalla sua morte e dalla sua successiva pseudo-resurrezione.
I produttori provano a spiegare a noi autori la nuova visione della serie, la loro nuova visione, durante un meeting di cinque ore. Sfortunatamente, i due produttori hanno idee completamente diverse su come dovrebbe essere, e si contraddicono costantemente anche sui suoi aspetti basilari (Zombie Dog è davvero morto, o pensa di essere morto?). A noi autori non resta che immaginare il tipo di storie che potrebbero volere. Sono appena stato a una gara di roller derby: avendola trovata divertente, propongo di ambientare un’indagine di Zombie Dog a un torneo di roller derby. Gli altri autori accettano, e iniziamo a concretizzare la storia.
Sfortunatamente, a parte me, ci sono solo altri tre sceneggiatori nella stanza: la showrunner, che riesce solo a tirare fuori idee che riflettono la sua visione iniziale, già a suo tempo respinta; il senior story editor, un lunatico introverso che parla solo quando decide di criticare le idee degli altri; e il junior story editor, un tipo sovraeccitato che dice solo cose senza senso. Quindi, in sostanza, devo sostenere tutto il peso creativo sulle mie spalle, e in qualche modo, magicamente, alla fine della settimana abbiamo un gruppetto di schede colorate sul muro che sembrano raccontare una storia che mi divertirò a scrivere.
Aiutandomi con le schede, guido i produttori attraverso l’episodio. Apprezzano l’ambientazione, ma non pensano che il viaggio emotivo di Zombie Dog sia abbastanza forte. Così abbiamo un altro meeting di cinque ore in cui sono i produttori stessi a modificare la trama, riducendo il mistero e aggiungendo una sottotrama in cui Zombie Dog aiuta una senzatetto a ottenere le cure psichiatriche. Io trascrivo le loro idee e attacco le nuove schede al muro.

3) Il soggetto: prendendo spunto dalle idee dei produttori, scrivo il soggetto e glielo mando per ottenerne l’approvazione. Ai produttori la storia non piace più e mi chiedono altri cambiamenti. Entrambi vogliono qualcosa di diverso, e io m’impegno per accontentarli. Dopo tutte le modifiche che sono costretto ad apportare il soggetto diventa di cinque pagine. A questo punto va ai dirigenti di rete.
Per tutto questo tempo la showrunner/head writer è stata seduta nel suo ufficio a ubriacarsi bevendo shiraz scadente, e i produttori finalmente la licenziano. Non viene assunto nessun’altro ad aiutarci col lavoro. Il pranzo è terribile.
I dirigenti del network rispondono dicendo che la storia non rispecchia la serie che hanno comprato. Loro vogliono la prima idea della showrunner, una serie giocosa e divertente. I produttori condividono la richiesta, ma invece di ammettere che avrebbero dovuto seguire l’idea iniziale della showrunner, ci presentano la nuova visione come un punto di rottura nella direzione creativa della serie. A questo punto i produttori ci chiedono di lavorare insieme per riconfigurare l’idea per il mio episodio e assicurarsi che questo si adatti alla «nuova» visione.
Sfortunatamente, i due autori superstiti sono impegnati a riscrivere le proprie idee e non hanno tempo di aiutarmi con le mie. Mentre lavorano nei loro uffici, mi siedo nella redazione da solo e attacco al muro le nuove schede colorate. Fino a ora ne abbiamo usate così tante, e i produttori sono così taccagni, da aver finito la maggior parte dei colori. Ormai i colori che attacco al muro non corrispondono più a nessuna trama, ma solo al caos della mia situazione. Ci sono molte risate nella stanza, ma sono nervose ed eccessive, e nessuno le sente, a parte me.
Dopo varie bozze del nuovo soggetto (di cinque pagine), ottengo finalmente il consenso dai produttori e dai dirigenti a procedere con l’outline.

4) L’outline: mentre scrivo l’outline mi prendo quasi la polmonite. La ragione: fuori ci sono -10°, il riscaldamento nella stanza degli sceneggiatori ha smesso di funzionare e così ci sono -10° anche dentro. Quando scrivo in ufficio sono costretto a indossare un pesante parka e un paio di guanti senza dita. In più, dato che il processo di scrittura è stato lungo e difficile, stiamo giocando a rincorrere i tempi di produzione restando in ufficio 12 ore al giorno. Mi sento come Bob Cratchit, e gli somiglio anche.
Entrambi i produttori hanno pagine e pagine di note sulla prima bozza del mio outline. Hanno anche iniziato a litigare tra loro, e adesso vengono da me separatamente, ognuno con le proprie note. Mi ci vogliono quattro bozze completamente diverse l’una dall’altra prima che entrambi i produttori siano soddisfatti dell’outline e mi autorizzino a spedirlo al network per avere un riscontro.
La risposta dei dirigenti del network arriva, ma non la ascolto direttamente da loro. Perché vedete, i produttori, nel frattempo, sono diventati due maniaci del controllo e non vogliono che gli autori parlino ai dirigenti di rete. È necessario un altro meeting di cinque ore in cui i produttori tentano di spiegarmi tutte le osservazioni del network. Ho il dubbio che i produttori non mi stiano riportando i veri commenti del network ma che si stiano semplicemente inventando tutto, a ogni modo il succo del discorso è che nessuno capisce le ragioni che guidano i personaggi nel corso dell’episodio (e sinceramente neanche io). In ogni caso, grazie alla promessa di scrivere i dialoghi in modo da spiegare tutte queste ragioni misteriose, sono riuscito a ottenere il via libera a procedere alla prima bozza della sceneggiatura.

5) La prima bozza: prima che possa procedere alla stesura della prima bozza del mio episodio, i produttori mi chiedono di riscrivere la sceneggiatura del lunatico senior story editor, che è già alla terza stesura. Incredibilmente, forse proprio perché è uno scrittore pigro e di poco talento, il suo episodio ha una struttura addirittura peggiore del mio, e i produttori sperano che io possa tirarne fuori qualcosa di sensato. Organizzo un incontro con i produttori e il regista dell’episodio del mio scontroso collega, sintetizzo tutte le loro noiose, stupide idee e passo i due giorni successivi ad apportare i cambiamenti necessari.
Interrompo il lavoro quando, durante un tentativo di aggiustare il riscaldamento, il principale circuito elettrico dell’edificio prende fuoco e l’intero palazzo resta al buio. Passiamo il resto del pomeriggio scrivendo da casa.
Dopo aver riscritto questo episodio (in cui non sarò «creditato»), mi metto a lavorare sulla mia sceneggiatura. Tutti questi meeting di cinque ore mi hanno fatto restare incredibilmente indietro sulle scadenze. Invece di due settimane, mi restano solo cinque giorni per scrivere la bozza. I miei piatti si accumulano, il mio pavimento è coperto di polvere, trascuro i miei amici e la mia fidanzata e non ho tempo di scrivere articoli per le riviste italiane.
A causa di tutti gli interessi diversi che ho dovuto accontentare lungo la strada, la mia prima bozza finisce per essere di dieci pagine e venti scene più lunga del previsto. È un disastro. A ogni modo, i produttori la leggono e pensano: «Grande! Ci siamo quasi!» – il che significa un’altra riunione di cinque ore in cui io e i produttori rileggiamo la sceneggiatura scena per scena mentre loro mi spiegano nei minimi dettagli, parola per parola, cosa sarebbe preferibile cambiare prima che la sceneggiatura vada al network. Uno dei produttori arriva addirittura a chiamarmi a mezzanotte per dettarmi un dialogo. Apporto tutti i cambiamenti che mi sono stati richiesti.
Nel frattempo gli altri due autori hanno continuato a stravolgere la storia, così va a finire che nell’episodio dopo il mio Zombie Dog cerca di inventarsi un modo per pagare la chemio al suo padrone di casa malato di cancro. Mi chiedono di introdurre nel mio episodio questo proprietario moribondo e di far nascere la loro amicizia. Devo eliminare un paio di scene di roller derby per far spazio alle aggiunte.
Nonostante i tagli, la sceneggiatura è di 15 pagine e 25 scene troppo lunga.
Proprio mentre la sto rileggendo per mandarla al network, i produttori arrivano da me con un problema: l’attore che interpreta il ricorrente personaggio del poliziotto amico di Zombie Dog – una ventata di aria fresca – non è disponibile per questo episodio. Ha deciso di andare a Los Angeles per due settimane, nel mezzo delle riprese, per alcune audizioni cinematografiche, e i produttori non si sono mossi in tempo per prenotarlo per l’episodio[5] . Cambio velocemente la sceneggiatura, eliminando il suo personaggio. È piuttosto facile ridistribuire il dialogo, ma c’è uno scoglio insormontabile: erano le indagini del poliziotto a risolvere il mistero. Così mi invento una storia ridicola per cui il moribondo padrone di casa di Zombie Dog riesce ad avere accesso a un computer della polizia. Finalmente, la prima bozza va ai dirigenti di rete.
I dirigenti ci danno la loro opinione, che ovviamente mi arriva filtrata attraverso i produttori più inaffidabili di sempre. Si chiedono perché tutta la sceneggiatura sia così sconnessa e niente abbia un senso. In più, perché è così deprimente? E non è troppo lunga?
Poi, dopo che il regista ha letto la sceneggiatura, mi fa avere alcuni suggerimenti per le sequenze che non aggiungono niente alla storia ma che aggiungono tanti fotogrammi carini al suo demo reel…
Poi l’attrice principale, un’insicura, è turbata perché l’attrice che interpreta la sua migliore amica in questo episodio ha troppe battute…
Poi il manager di produzione ci comunica che la produzione ha già superato il budget, quindi d’ora in poi tutte le scene ambientate alla pista di pattinaggio dovranno essere ambientate nella cucina di Zombie Dog…
Probabilmente dovrò riscrivere altre dieci bozze prima che la sceneggiatura sia ridotta a 52 pagine e ottenga l’approvazione di tutti gli interessati. Chiunque, in qualsiasi reparto, si lamenterà del ritardo con cui arriveranno le revisioni finali e i produttori incolperanno gli autori per averci messo così tanto a chiudere la sceneggiatura.

Questi, in sostanza, sono i due estremi che portano dal nocciolo di un’idea alla prima bozza di una sceneggiatura: la macchina ben oleata e il rottame disfunzionale. Nel mezzo ci sono tante varianti, ma ogni volta che un dato show cade in questo continuum, a prescindere dalla gioia o dal tormento vissuti durante la lavorazione, noi autori preghiamo solo che tali meccanismi risultino completamente invisibili quando l’episodio apparirà finalmente sui vostri schermi televisivi.

[1]Questa serie è solo un esempio che ho inventato per favorire il discorso – non è un vero programma a cui ho lavorato. C’è una serie decente sulla CBC Radio che parla di soldati in Afghanistan, ma, sfortunatamente, non mi hanno mai chiesto di collaborare.
[2] Rompere la storia significa sviluppare l’episodio elaborandolo una scena per volta. Sì, “unire” la storia sarebbe un termine più appropriato, ma “rompere” suona molto meglio.
[3] Nell’industria c’è un dibattito su cosa sia più importante per noi autori: cibo o soldi. Spesso lavoriamo per settimane senza farci pagare, ma nel momento in cui i produttori smettono di darci da mangiare, chiudiamo i nostri laptop e torniamo a casa.
[4] Anche questa non è una vera serie, ma se volete sviluppare l’idea penso di potervi aiutare. Contattate il mio agente.
[5] Idioti!

L'articolo Da 0 a 52 La semplice, o non così semplice, stesura di una sceneggiatura televisiva proviene da Minima et Moralia.