“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui la prima puntata.

II. Avatar, o come nasce un “corpo spirituale”

“Distinguere nelle rappresentazioni dei concetti […] l’involucro, che pure è per un certo tempo utile e necessario, dalla cosa stessa, questo è illuminismo”.
Kant, Antropologia (1798)

I nostri occhi aperti vedono aprirsi degli occhi: sono i primi fotogrammi di Avatar. Rappresentano il risveglio del marine Jack Sully, che è giunto sul pianeta Pandora dopo un lungo sonno artificiale su una nave spaziale. Negli ultimi fotogrammi del film vedremo aprirsi gli occhi gialli di un altro corpo, un corpo alieno, nel quale Sully si risveglia dopo aver abbandonato il suo vecchio corpo. Avatar è il racconto di una “trasmigrazione” della coscienza da un corpo a un altro corpo, in cui possiamo cogliere – in forma negativa – un tema fondamentale del cinema di oggi. Per farlo, però, dobbiamo fermare l’immagine, chiudere gli occhi, tornare all’oscurità in cui stiamo seduti senza pensare ­–

Anche se il corpo è fermo, la nostra partecipazione alle vicende di uno spettacolo è iscritta nelle nostre stesse funzioni cognitive ed emotive. Lo avevano intuito diversi filosofi, molto prima che la scoperta dei neuroni-specchio fornisse una conferma del fatto che la comprensione di una scena si accompagna nel cervello all’attivazione delle aree motorie collegate alla sua riproduzione: come se comprendessimo la scena simulando inconsciamente quello che stiamo guardando. Questa scoperta sarebbe piaciuta all’antropologo Victor Turner, che in uno dei suoi ultimi saggi (Corpo, cervello e cultura del 1982) cercava faticosamente il sostrato neurale della partecipazione ai rituali e agli spettacoli, che aveva costituito il tema di tutti i suoi studi precedenti. In performance diverse come la trance dell’umbanda brasiliano, i “drammi sociali” nei villaggi Ndembu dello Zambia e il cinema dei paesi occidentali, Turner individuava diverse forme di fenomeni «liminali», o «di soglia»: eventi circoscritti nello spazio e nel tempo, capaci di mettere in sospensione i presupposti comuni del vivere sociale e potenzialmente sovvertirli, simulandoli a beneficio della riflessione in quello che Turner chiamava il «modo congiuntivo della cultura»[1].

Turner sosteneva infatti che lo spettatore, partecipando al «flusso» della performance nelle sue diverse forme, vivesse una «riflessione» mediata sui temi drammatici della vita. Questa riflessione poteva lasciare intatti gli schemi culturali dominanti, ma Turner sosteneva che vi si annidasse potenzialmente una loro rielaborazione critica: «le performance culturali non sono semplici schemi riflettenti o espressioni di cultura o anche di cambiamenti culturali ma possono diventare esse stesse agenti attivi di cambiamento, rappresentando l’occhio con cui la cultura guarda se stessa».[2]

L’ipotesi di applicare al cinema queste ipotesi di Turner, ispirate alle tesi sui “riti di passaggio” di Van Gennep, è tanto feconda, quanto unilaterale: illumina quegli attimi di sospensione e libertà, a margine del coinvolgimento, in cui la distrazione e il divertimento confinano con la possibilità di ridefinire la sensatezza della vita quotidiana. Ma il punto, ovviamente, è che l’esperienza di questi attimi, nel cinema occidentale, varia sostanzialmente a seconda dello spettatore e del film. La diversità tra gli spettatori è una variabile indipendente che può assumere valori diversissimi: per alcuni l’attimo prima dell’inizio del film è un intervallo il cui silenzio va riempito di chiacchiere e battute acide; all’altro estremo c’è chi attraversa quello stesso silenzio buio con una sensazione di vaga angoscia, che l’inizio del film rilassa in catarsi: la suggestione surreale di poter fermare e ricominciare tutto da capo e al tempo stesso il presagio di quell’altro nulla che non è inizio ma fine. Simili casistiche sfuggono alla presente analisi.

Qui ci interessa invece la differenza che può fare l’opera, per esempio un film che parla di trasmigrazione in un altro corpo (e dunque anche della nostra stessa esperienza di spettatori che entriamo nello sguardo della cinepresa): sfruttando l’emulazione implicita dei nostri organi, esso può contentarsi di gratificare riproponendo uno schema, un ordine già noto che compiace per la sua familiarità, oppure può operare la sospensione di quell’ordine, introducendo l’Io alla propria potenziale trascendenza, e suggerire l’invito ambiguo di un distacco da cui si può far ritorno cambiati. Ecco, tenendo a mente questa alternativa, possiamo riavviare la visione del nostro film, che durerà quasi tre ore ­–

I nostri occhi aperti vedono aprirsi degli occhi: sono i primi fotogrammi di Avatar. Rappresentano il risveglio del marine Jack Sully, che è giunto sul pianeta Pandora dopo un lungo sonno artificiale su una nave spaziale. Negli ultimi fotogrammi del film vedremo aprirsi gli occhi gialli di un altro corpo, un corpo alieno, nel quale Sully si risveglia dopo aver abbandonato il suo vecchio corpo. La “trasmigrazione” della coscienza del protagonista è dunque il tema che apre e chiude il film, che è al tempo stesso la storia della scoperta di un altro mondo narrata attraverso una sapiente elaborazione di fantascienza e heroic fantasy.

Avatar (2009) presenta in forma esemplare un sogno di palingenesi tipico dell’immaginario cinematografico: l’esemplarità sta non soltanto nella trama, ma nei modi in cui lo spettatore è sollecitato a restare all’oscuro del proprio coinvolgimento. Il fatto che sia stato anche il film che ha incassato di più nella storia del cinema dipende certo – oltre che dalla straordinaria messa in scena, che ha comportato l’impiego di tecnologie originali e prima impensabili –  anche dal fatto che lo spettatore sia incondizionatamente gratificato e invitato a partecipare senza turbamenti al sogno realizzato del protagonista.

Funzionale in tal senso è l’impasto di temi che compone la vicenda. Sono temi tipici del cinema americano di maggior successo: il “panteismo” New Age (Star Wars), l’ecologismo (film catastrofici sullo sfruttamento della natura ai fini del profitto: Jurassic Park), la solidarietà con le minoranze “indiane” (l’archetipo: Piccolo grande uomo; il modello prossimo: Balla coi lupi). Questo apparato mitico e ideologico viene avvolto in uno splendido involucro visivo al cui fascino è difficile resistere. Ma se proviamo a sottrarci all’incanto di questa magnificenza digitale possiamo isolare uno schema: un eroe è capace di entrare in un’altra vita sopprimendo temporaneamente la sensibilità del proprio corpo umano, il quale – particolare che si rivelerà importantissimo – è un corpo costretto a muoversi su una sedia a rotelle; ispirato dall’amore per una fanciulla incontrata in quest’altra vita, attraverso nuove tecnologie e poteri mistici, Sully decide di rinunciare al suo corpo per entrare definitivamente nel nuovo corpo.

Tutto questo, all’interno della finzione, è un trionfo, perché il personaggio transita tra due vite interne al medesimo mondo fittizio; ma questa sorta di mondanizzazione della palingenesi, come nel caso di Twilight, insospettisce. Sappiamo, infatti, che la parte umana del mondo fittizio è più o meno conforme alla nostra realtà, mentre la parte relativa a Pandora è un’invenzione. Il transito di Sully si configura per noi spettatori come un passaggio nel buio, un’estasi immaginaria, uno stacco il cui non-ritorno è indecifrabile. Improvvisamente anche la morte di Sully, cui assistiamo nell’ultima scena del film – i due corpi, il vecchio e il nuovo, collegati dalle fibre di un albero spirituale capace di trasferire la vita – appare in una luce sinistra. Così, il fatto che Pandora venga presentato come più naturale del mondo in cui viviamo assomiglia all’insistenza con cui si certifica un cibo di fast-food dicendolo “biologico” e ricoprendolo con immagini arcadiche. Il film sembra presentarci un mistero sotto le sembianze rassicuranti di un evento scientificamente spiegabile, reso possibile da una conoscenza della natura.

Curiosamente, se solo si sospende la regola della finzione e si considerano le immagini del mondo di Pandora per quello che sono realmente – elaborazioni digitali -, la vicenda appare come il rovesciamento di quella del film Matrix (1999). Stavolta l’obiettivo dell’eroe non è tornare nel suo corpo reale, e salvare l’umanità dall’illusione collettiva, ma restare nel meraviglioso paese digitale prendendo le parti dei suoi abitanti (come faceva il traditore dei ribelli in Matrix proclamando nel suo sonno artificiale: “questa bistecca è reale!”). Il marine Jack Sully si trova di fronte alla scelta tra una vita e un’altra, non diversamente dal Neo di Matrix, al quale Morpheus dice: «Pillola azzurra: fine della storia. Domani ti sveglierai in camera tua e crederai a quello che vorrai. Pillola rossa: resti nel paese delle meraviglie, e vedrai quanto è profonda la tana del bianconiglio». Non deve sfuggire che il paese delle meraviglie di Matrix corrisponde alla scoperta della verità, anche scomoda (“ti sto offrendo soltanto la verità”).

La sceneggiatura del film ha qui un’intuizione felice (e corretta): il viaggio dell’Alice di Lewis Carroll è omaggiato come viaggio di scoperta, non privo di pericoli mortali, da cui si fa ritorno arricchiti avendo padroneggiato l’immaginario: tutto il contrario di una deriva nell’irrealtà. Ora se Matrix narra di una palingenesi come uscita dal mondo virtuale e ritorno a una realtà ostica e impegnativa, Avatar – dieci anni dopo – risponde celebrando la palingenesi interna al mondo virtuale e il passaggio ad una condizione idilliaca fittizia. Ma la fiaba cyberpunk – per dirla con Hegel – è la verità nascosta di quella fantasy. Togliamo l’audio, e il finale di Avatar ci si presenta in un silenzio funebre.

Anche restando entro i criteri della finzione, l’immagine dell’albero della vita che decide di reincarnare Sully, quasi attuando un imperscrutabile giudizio sulla sua anima, suscita un interrogativo: e se oltre il trapasso non riuscisse la rinascita? Dove finirebbe l’anima di Sully? Il lieto fine, la premiazione dell’eroe con il suo nuovo corpo, impedisce che questo interrogativo affiori, ma è evidente che ci si trova di fronte alla contemplazione subliminale, sotto forma di metamorfosi fantastica, di un sogno di palingenesi di cui si esclude il connotato dubitativo. Questo procedimento ripropone in forma artificiale quello di molte religioni storiche, così come il camuffamento parascientifico del mistero: in questo senso un film quale Avatar sta al racconto mitico tradizionale come Scientology sta al dogma che il mito espone narrativamente.

In particolare, l’iconografia del film rimanda alle più antiche manifestazioni di credenza nell’immortalità, che ancora non comportavano la netta distinzione tra corpo e anima. L’involucro dove Sully entra per collegarsi al suo Avatar assomiglia a un sarcofago, il respiratore che si mette in faccia a una maschera. Ma le maschere rimandano alle antichissime forme di sepoltura sumere e babilonesi, in cui Hans Belting (in Antropologia delle immagini) ha reperito l’origine funzionale delle immagini, in quanto restituzioni del corpo. Le affinità con l’iconografia egizia sono puntuali: non soltanto l’involucro per collegarsi con l’avatar rimanda al sarcofago con cui gli antichi egizi custodivano il corpo per affidarlo al viaggio nell’oltretomba; Sully arriva su Pandora in una sorta di sarcofago, risvegliandosi da un sonno, e sul pianeta affronta il suo giudizio, finché, dopo aver dato prova delle sue doti di guerriero forte e giusto, viene accolto nella comunità dei Na’vi e ammesso con tutti gli onori alla sua vita successiva. Gli alieni alti tre metri dalla pelle blu, da questo punto di vista, assomigliano alle divinità egizie come Amon e ai faraoni, raffigurati con la pelle blu che rimanda alla loro dignità celeste. Finanche la parrucca della moglie di Kha, che si trova oggi nel Museo Egizio di Torino, assomiglia proprio all’acconciatura della moglie Na’vi che Sully troverà su Pandora. Il marine Sully entra dunque in un oltretomba tridimensionale, che ricorda quello immaginato dagli egiziani, e vi trova il suo giudizio e la sua palingenesi.

Ma il sogno della reincarnazione in un corpo più perfetto è proprio della stessa cultura cristiana cui appartiene James Cameron, da San Paolo ai Padri della chiesa. Nel catechismo della chiesa cattolica, con riferimento a S. Paolo, si legge (I, 11, 999):

Allo stesso modo, in lui [Cristo], « tutti risorgeranno coi corpi di cui ora sono rivestiti », ma questo corpo sarà trasfigurato in corpo glorioso, in « corpo spirituale » (1 Cor 15,44):

E nella versione preconciliare, con dettagli più concreti (135):

«Il corpo risorgerà integro
E non risorgerà solo il corpo; ma anche tutto ciò che è parte della sua vera natura, del decoro e ornamento dell’uomo, deve ritornare a lui. Abbiamo uno splendido argomento di sant’Agostino: “Non vi sarà allora nei corpi ombra di difetto; se alcuni furono troppo obesi e grassi per la pinguedine, non prenderanno tutta la massa del corpo; ma quel che supererà la misura normale, sarà considerato superfluo. Al contrario, tutto quello che nel corpo sarà consumato da malattia o vecchiaia, sarà ridonato da Cristo per virtù divina, come a coloro che furono gracili per magrezza Cristo riparerà non solo il corpo, ma tutto quello che fu tolto dalla miseria di questa vita” (De civit. Dei, 22,19). Così in un altro luogo: “Non riprenderà l’uomo i capelli che aveva, ma quelli che gli stavano bene, secondo il passo: “Tutti i capelli del vostro capo sono numerati”; essi devono ripararsi secondo la divina sapienza” (ibid.). Anzitutto ci saranno ridonate tutte le membra che fanno parte della completa natura umana. Chi dalla nascita sia stato privo degli occhi o li abbia perduti per qualche malattia, gli zoppi, gli storpi e i minorati risorgeranno con il corpo intero e perfetto; altrimenti non sarebbe soddisfatto il desiderio dell’anima, la quale tende all’unione con il corpo. Tale desiderio tutti crediamo con certezza che debba essere appagato».

Così il marine Sully, nel suo nuovo corpo, ritrova con gioia la mobilità delle gambe ed è infine libero di lasciar corrompere quello vecchio, mal funzionante. Una differenza cruciale tra questi articoli di fede e le rappresentazioni cinematografiche risiede nello scarto tra la proiezione escatologica e ultramondana dei primi e la familiarità fittizia narrata dalle immagini. L’arte cristiana, peraltro, ha sempre lavorato per analogia al fine di rappresentare la discontinuità della fine dei tempi nei termini di una continuità e omogeneità con l’esperienza mondana – e come avrebbe potuto essere altrimenti? Il cinema si riferisce a questo passaggio, la cui stessa posizione è problematica, occultandone il problema con la semplice soluzione di cancellarne la soglia e sostituirla con un apparecchio tecnico.

Avatar così ammannisce una vicenda favolosa per soddisfare l’impazienza dello spettatore. Si tratta di una storia doppia, a seconda del punto di vista critico o coinvolto, che attraverso il tema della guarigione del corpo assume il profilo inquietante della promessa. Il film non vuole però che lo spettatore se ne accorga: raramente il cinema riesce a essere autoreferenziale senza sacrificare il proprio stesso incanto. È il prezzo da pagare per l’impossibilità di presentare il tutto come rievocazione di un fatto, che sia sostenuta dalla fiducia incondizionata in un racconto mitico, se mai vi è stata. La coscienza, perciò, deve restare per quanto possibile nello stato in cui Platone descrive quello delle anime nella caverna. Contemplando le ombre proiettate sulla roccia, essa non sa che sono prodotte dal fuoco alle sue spalle e che non riflettono nemmeno le cose reali. La verbalizzazione di quest’esperienza, nei commenti tra gli spettatori, non deve guastare l’illusione e non deve perciò metterci in contatto con chi parli del mondo fuori dalla caverna. Questa voce esterna può intervenire dopo, in un commento critico, e con essa si rimuove anche l’incanto: ma il verdetto – “è tutto finto” – se per un verso è necessario, per un altro verso non traduce, ma tradisce l’esperienza di cui parla e non permette di comprendere l’attrattiva di tanti prodotti dello spettacolo di massa.

Il cinema d’intrattenimento, infatti, parla in modo cifrato per aggirare l’inevitabile incredulità dello spettatore. Avatar, per esempio, deve risolvere il problema: come far credere che la vita, temporaneamente bloccata, possa andare altrimenti, anche divinamente? In questo caso il compiacimento deve aggirare lo scoglio del disincanto, il che può avvenire con il tentativo di giustificare un lieto fine verosimile, ma anche – più facilmente – presentando la vicenda sotto specie di una totale inverosimiglianza: questa risparmia lo sforzo di valutarne la credibilità, e permette una contemplazione subliminale e quasi-onirica di un desiderio di felicità associato al cambiamento, che si sfila del tutto le uniformi della realtà e spicca il salto verso una visione di palingenesi. Questa strategia, tipica del genere comico ma anche di quello fantastico, è adottata da Avatar in modo esemplare: il cinema finge così di essere come la fata delle favole, che scende radiosa e dona la trasformazione. Non è il più antipatico del gruppo quello che, nel mezzo del gioco, mette in dubbio la credibilità della fata?

Ma il cinema stesso può fare altrimenti: può includere nel suo sguardo la consapevolezza di questa cornice, oltre la quale siamo noi, e il confine invisibile della nostra esperienza. Usando le sole immagini e i silenzi, il cinema può raccontare lo sguardo cinematografico e il suo sogno di palingenesi, senza perciò aggrapparsi ad un’ingenuità seconda. Un tale cinema non tratta più l’uomo come spettatore esterno alla vicenda, ma lo racconta direttamente coinvolgendolo con l’autore in una riflessione comune. Un caso esemplare si trova proprio ripartendo dall’immagine del sarcofago di metallo e del sonno artificiale: vediamo un corpo che si risveglia da un sonno lunghissimo, in un ambiente chiuso e silenzioso, in viaggio verso i confini del mondo noto; il suo cibo è ridotto all’essenziale, come i suoi movimenti; alla fine del viaggio egli si riduce solo a “occhio”, invaso dalla luce. Infine, vede se stesso, che consuma un pasto in una stanza irreale e al tempo stesso familiare. Il tempo in essa è abolito. L’uomo si vede morire e poi rinascere, vede la nuova alba del suo occhio rinato. È la sequenza finale di 2001. Odissea nello spazio, del 1968: Kubrick inaugura un discorso per immagini sullo sguardo cinematografico, che nell’immaginario sogna l’immortalità e al tempo stesso rischia di smarrirsi.

L'articolo Dalla parte di Alice – Il corpo e l’immaginario cinematografico 2: Avatar proviene da Minima et Moralia.

“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). Inauguriamo oggi una nuova rubrica: tutti i giovedì Paolo Pecere esaminerà alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch.

I. Crepuscolo dei vampiri, o come rifarsi una vita con il mostro

“Sebbene mitigata dalla suggestione della realtà, l’esperienza filmica somiglia allo stato onirico e alla fuga nella fantasia, la quale non può essere controllata nemmeno quando ci sembra di produrla attivamente”.
(H. Belting, Antropologia delle immagini, 2002).

La “saga” cinematografica di Twilight (2008-2013) tratta dai libri di Stephenie Meyer (che ha approvato la sceneggiature e prodotto di persona l’ultimo episodio), costituisce un tentativo di combinare una storia d’amore e guerra tra bande per adolescenti con il tema del vampiro. I film hanno avuto un enorme successo commerciale, ma l’adattamento cinematografico non è piaciuto a molti critici, americani e anche italiani:

La combinazione è un fallimento: il thriller sentimentale precipita continuamente nel ridicolo involontario, i dialoghi sciocchini fanno venire l’acidità, i giovani attori sono impacciati, la tempesta ormonale si manifesta con slow motion, sovraesposizioni e colpi di carrellate circolari 

un noioso disastro… più lento del passo di una lumaca… involontariamente comico.

Questi giudizi sono a mio parere tutti giustificati e chi, come me, sia stato costretto da circostanze familiari alla visione di tutti i film di Twilight è tentato di unirsi al coro con furore liberatorio; ma questi giudizi, concentrandosi sul lato tecnico e trascurando il punto di vista degli adolescenti, perdono di vista l’aspetto più interessante della questione. Twilight racconta una storia esemplare dell’esperienza dell’immaginario contemporaneo, per quanto appaia come l’ennesima ricombinazione scomposta di temi della fiction (anzi, anche per questo).

Il suo successo può forse dipendere principalmente da quel sicuro supporto fisiologico – sfruttato dall’industria culturale – per cui ogni nuova generazione di adolescenti è naturalmente disposta a correre al cinema per far propria l’ultima versione di vecchie storie d’amore romantico, mentre sono rari gesti come riguardare il dvd di Romeo e Giulietta di Baz Luhrmann, soffiare via la polvere da una vecchia edizione di Cime tempestose o addirittura allungare le mani sullo scaffale più alto e brandire con strano orgoglio un tascabile di Shakespeare (Meyer attinge parecchio da Shakespeare, Austen ed Emily Brontë, che sono anche le letture preferite dai protagonisti della sua storia). Ma ciò che importa è la particolare torsione che Twilight imprime al repertorio. E qui, a sorpresa, anche questa storia scadente del vampiro teen-ager possiede a suo modo qualcosa di inquietante.

Una scena dell’episodio New Moon contiene, a mio parere, una svolta interna a tutta la storia, su cui bisogna volgere l’attenzione. Prima di parlarne ricordiamo qualche dato: la protagonista Bella è una ragazza americana sedicenne che si è trasferita dal padre in una località isolata, si è iscritta in una nuova scuola e qui ha conosciuto Edward, un suo coetaneo che come lei frequenta con disagio gli altri compagni, e che è un vampiro. La parte della vicenda che parla di Bella racconta la solitudine di un’adolescente figlia di genitori separati, il senso di incomprensione, l’inappetenza: problemi noti che vengono raccontati con realismo. Ma presto la narrazione si concentra sull’amore assoluto che sboccia tra bella e Edward e sui problemi che questo comporta, per la società degli uomini e per quella di vampiri. Questa parte è la più fastidiosa (benché forse divertente per un maniaco della fantasy) perché imprigiona in una logica autoreferenziale il contenuto autenticamente emotivo della vicenda, e ci costringe a misurarci con questioni come la rivalità tra vampiri e licantropi o il problema di come un vampiro gentiluomo ha difficoltà a condividere la tempesta ormonale di una ragazza umana e per natura desidera piuttosto dissanguarla.

Si avverte qui la forzatura autoriale di quella “immaginazione guidata” che è il cinema, in cui noi spettatori, seduti al buio di fronte a un mezzo che si nasconde e si presenta come altro luogo, dobbiamo assecondare i contenuti che ci vengono somministrati, come fossero sogni o visioni. Ora, la scena a cui mi riferivo segna proprio un passaggio, interno al film, tra una parte in cui queste due componenti – quella più realistica e quella più surreale – coesistono tra di loro in un equilibrio di tensioni, e una parte in cui invece la logica autoreferenziale prende il sopravvento: vorrei parlare di una fase fantastica e di una grottesca o mostruosa. Il passaggio coincide con la decisione di Bella di farsi trasformare in vampiro. Nella scena in questione, di fronte alla resistenza di Edward (che la ama e non vuole privarla della sua anima con un morso letale), Bella afferma – parafraso – che lei non è mai stata contenta nella sua vita, che perciò sarà felice di morire, e diventare una non-morta con il suo amato. Così sarà (dopo tante peripezie che occupano un altro episodio), e da quel momento in poi saremo occupati con l’immediato concepimento del figlio di Bella e Edward (una bambina chiamata Renesmee), con una puntuale sequenza di questioni di ostetricia e fisiologia del mostro e con le guerre intestine dei vampiri e dei licantropi. A questo punto la nostra partecipazione è a una soglia di non ritorno: si può andare avanti con entusiasmo a smarrirsi tra i mostri in un’ebbrezza carnevalesca in cui tutto si tiene, ma a forse è andata meglio a me, che sono stato preso da un senso di malessere e rifiuto per questo abbandono a scene – non solo involontariamente comiche – in cui intravedo in filigrana un gesto patetico di resa.

Un ulteriore passo indietro ci aiuta a capire cosa possa implicare questo salto dal fantastico al mostruoso. La serie di Twilight ricalca quasi puntualmente la struttura narrativa che lo storico greco Walter Burkert ha chiamato la “tragedia della fanciulla”, che accomuna storie come il mito di Persefone, la favola di Amore e Psiche e Biancaneve. Ecco come Burkert riassume i passaggi tipici di questa storia:

“(1) una frattura subitanea nella vita della fanciulla, quando una forza esterna la costringe a lasciare la casa, separandola dall’infanzia, dai genitori e dalla vita familiare; (2) un periodo di segregazione, spesso elaborato come fase idillica benché anormale della vita, in una casa o in un tempio; oppure, invece di essere rinchiusa, la fanciulla vaga per lande selvagge, remote dai normali insediamenti umani; (3) la catastrofe che sconvolge l’idillio, causata dall’intrusione di un essere maschile, per lo più un demone, un eroe o un dio che viola la fanciulla e la ingravida; ne risulta (4) un periodo di tribolazioni, sofferenze e castighi, di vagabondaggio o prigionia, finché (5) la fanciulla viene salvata e la vicenda si conclude felicemente. La conclusione felice è collegata direttamente o indirettamente alla nascita di figli, il più delle volte un figlio maschio”.

Secondo Burkert questo tipo di storie avrebbero avuto originariamente, fin dall’antichità e in un contesto inizialmente rituale, la funzione di “facilitare la comprensione” di momenti “drammatici” dell’esistenza femminile (“menarca, accoppiamento, gravidanza”).[1] Concedendo grosso modo questo sfondo, che forse aiuta a comprendere il coinvolgimento degli spettatori coetanei della protagonista, possiamo cogliere per contrasto un importante aspetto differenziale di Twilight: il “demone” è un vampiro, un non-morto, che promette un’altra vita, ma solo a condizione di sacrificare la propria. La salvezza e il lieto fine coincidono, insomma, con la fine dell’esistenza umana e il passaggio a una condizione di sospensione del tempo vitale. È forse un aspetto irrilevante, dal punto di vista interno alla finzione, perché nei “senza di te non posso vivere”, che si sprecano a decine, in fondo è il pensiero che conta, e la morte ne sarebbe metafora: i nostri vivranno felici e contenti. L’ambivalenza romantica dell’amore-morte, del resto, è un tema quasi obbligato dei film sui vampiri, che ne definisce l’atmosfera solitamente dark e malinconica. Ma forse, invece, non è tutto qui. Provando ad analizzare ulteriormente la vicenda, scopriamo che questa storia di vampiri contiene un passaggio ulteriore.

Meyer rielabora la leggenda del vampiro, che nasce nell’immaginario tardo-antico a partire dal ritrovamento di corpi incorrotti, che non hanno dunque subito il naturale processo di putrefazione; secoli di elaborazioni hanno separato le prime interpretazioni di questi fenomeni e delle leggende ad essi associati in area greco-bizantina, dalle storie dei vampiri inventate quasi ex novo da Byron e Polidori e infine canonizzate per l’oggi nel Dracula di Bram Stoker (un’accurata ricostruzione storica di questo antefatto preletterario si trova nel libro di T. Braccini, Prima di Dracula. Archeologia del Vampiro, Il Mulino 2011).

La Meyer adatta il contenuto romantico di quest’ultima versione alla fiction sull’adolescente di impostazione americana (rimescolando con molte altre cose). Uno dei suoi interventi più originali consiste nel presentare questo vampiro adolescente come un bravo ragazzo, proveniente da una buona famiglia di vampiri che non vogliono uccidere gli uomini. Edward è non soltanto un “buono”, ma è anche un saggio (in fondo, è ultracentenario…) e prova ad avviare Bella sulla retta via, mettendola a riparo dai rischi associati a esperienze tipiche cui è esposta un’adolescente americana e non solo, come sesso, cattive compagnie, alcol, fumo, droghe: le appare quando lei sta per fare stupidaggini autolesionistiche, insiste per sposarla subito, rifiuta di fare sesso prima del matrimonio, la mette incinta alla prima occasione. Tutte queste caratteristiche si possono forse leggere alla luce del fatto che Meyer è una scrittrice mormona: lo stesso matrimonio di Edward e Bella si può accostare al “matrimonio celeste” della liturgia dei mormoni, che si presenta come un’unione che va al di là della morte. In ogni caso, questa serie di valori, amministrati dal vampiro gentiluomo, caricano di positività un passaggio che, altrimenti, appare sinistro: l’adolescente in difficoltà, allontanandosi sempre più dalla sua vita normale (umana), rifiuta il cibo e poi sceglie di morire, per accedere a un’altra vita, una vita fantastica, in cui assumerà quello che – citando fuori contesto San Paolo – potremmo chiamare un “corpo spirituale”.

Questo tema è reso in tratti concreti e colorati nel linguaggio fantasy della fiction:  i vampiri, oltre a essere immortali e straordinariamente forti, saltano sugli alberi e corrono come bolidi: insomma, hanno superpoteri. Twilight assume dunque, attraverso il tema dell’amore immortale, un postulato speculativo, racconta della rinuncia suprema fatta in cambio di una condizione d’immortalità ed eccellenza in cui si potrà godere di un affetto infinito; ma tutto questo, che difficilmente può essere rappresentabile (prima ancora che credibile), viene più semplicemente spiegato in forma mondana, grazie al registro fantastico, come trasformazione mostruosa. Il sogno di una comunione mistica è tradotto sul piano concreto con una non meno sovrannaturale ibridazione terrena. Non deve sfuggire che, restando sul piano mondano, la vicenda non costituisce un’ennesima versione di Liebestod schopenhaueriano-wagneriano, poiché l’unione amorosa non è accesso (o meglio deliquio, decesso) nel nulla, bensì rifacimento della vita. Ricordiamo le prosaiche parole di Bella: non mi piaceva affatto la mia vita, quindi.

Proprio questo tentativo di presentare la morte come trasformazione biologica, come continuazione del desiderio con altri mezzi, è il luogo dell’ambiguità di questa storia. Le nozze di Twilight danno forma alla realizzazione di un appagamento emotivo incondizionato, ma proprio per il fatto di rappresentarlo a partire da un contesto realistico producono un risultato ambivalente: si può passar sopra al fatto che la fanciulla si offra a un essere fantasmatico che per unirsi a lei deve cibarsene, prendendo per buone le qualità morali di quest’ultimo; ma se solo si lasciano cadere abiti e formule di cortesia – ad avere occhi per vedere – la vicenda si rivela identica a quelle altre che, diversamente, hanno raccontato dell’accoppiamento con il vampiro, o in genere con il mostro, come evento distruttivo e momento di perdita di sé.

Pensiamo, per fare un esempio di segno opposto, ai diversi episodi di Alien, in cui una creatura malvagia violenta sessualmente e “ingravida” gli umani, uno dei quali muore partorendo il rampollo mostruoso (le allusioni sessuali di Alien sono ancora più esplicite se si vedono i disegni della creatura di Giger). Rimane perciò il dubbio se si tratti di una vicenda a lieto fine. I modi perbene del vampiro di Twilight possono così essere intesi come una (consapevole o inconsapevole) dissimulazione del contenuto drammatico della vicenda: la rinuncia al corpo, centro della vita.

(Nel Dracula di Bram Stoker – del 1897 – le cose vanno diversamente: il conte Vlad insidia Mina, la fidanzata del protagonista Jonathan Harker. La creatura immaginaria, capace di abolire la morte, è al tempo stesso percepito come un essere minaccioso, come un predatore del vivente. Un trattamento più conciliante verso il vampiro si trova già nell’adattamento cinematografico di Coppola del 1992. Qui il vampiro è un gentiluomo, Mina è la reincarnazione della sua amata e ne subisce il fascino: ma anche qui l’attrazione morbosa esercitata dal vampiro, che rimanda alla trascendenza, viene infine rifiutata, e Dracula muore per mano della stessa Mina. In Twilight, al punto estremo di questo crescente accoglimento del mostro, la protagonista snobba gli umani, smette di mangiare, e scappa con il vampiro.)

Siamo arrivati a smascherare il mostro di Twilight ma dobbiamo ancora mettere le cose in chiaro sul suo aspetto sinistro: che non consiste in genere nel contenuto drammatico dissimulato della vicenda, ma piuttosto in una sua peculiare inversione. Tutte le storie di vampiri hanno in sé, potenzialmente, un contenuto drammatico, spesso apocalittico. Sono tipici del vampiro: l’impossibilità di integrarsi nella società, il distacco dalle comuni passioni umane conseguente alla non-morte, lo sguardo raggelato ed esperto sulle vicende umane e sulla storia. Pensiamo a Murnau, a Herzog, a Abel Ferrara. Un esempio straordinario, nel cinema più recente, è Lasciami entrare di Tomas Alfredson (2008), dove l’amicizia tra i due dodicenni Oskar e Eli (una bambina vampiro) mette in sospeso ogni convenzione morale: a Oskar che è vessato dai bulli, Eli risponde con la sua saggezza: “Colpisci anche tu. Colpisci duro”. Oltre che adulto, non più preoccupato di inserirsi nella società, il vampiro trova in questa figura adolescenziale la sua età esemplare, un’età in transito senza definizione, dominata da impulsi incontrollati: e il film di Alfredson narra senza compromessi e con tono doloroso l’impossibilità di piena conciliazione nel rapporto tra il vampiro e l’uomo.

Attraverso questo interdetto la storia del vampiro diviene testimonianza sulla vita guardata dall’esterno, accede a una dimensione critica e utopica, finanche eversiva, di cui l’incerta prospettiva ultramondana segna la modernità; la sua forza bestiale non è davvero potenza, ma il contrappasso di una fragilità interiore che distingue il vampiro dal più ottuso mortale, tutto concluso nella cura dei suoi obiettivi. Il grido notturno e animalesco dell’altrimenti raffinato vampiro è un’espressione estrema del nostro dovere stare al mondo e non poterci stare fino in fondo, non in maniera pacificata. Eversione, trascendenza, fragilità, apocalisse: tutto questo è tradito nel Crepuscolo della Meyer, che è una storia di integrazione e di riappacificazione col mondo, in cui la via nebbiosa dell’ignoto è illuminata pienamente e finisce in un parcheggio custodito, mentre la bruciante impossibilità di essere si calma nella prospettiva di una promozione ontologica mondana, che assomiglia addirittura a un salto nell’eccellenza sociale e fisica propria di una élite privilegiata.

Il tradimento si consuma non soltanto a livello astratto e ideologico, ma proprio al livello delle immagini, di quelle immagini la cui ripetitività priva di vita – diceva Werner Herzog – potrebbe far sì che noi umani “ci estingueremo come i dinosauri”.[2] L’oscurità ubiqua del vampiro, l’incertezza sulla misura della sua umanità, la sua vitalità contraddittoria, il mistero dei suoi sonni e delle sue visioni, la distanza incommensurabile del suo sapere, sono tutte caratteristiche essenziali che Twilight nega con la sua messa in scena glitter, in cui tutto è ridotto a misura di un immaginario audiovisivo, quello dell’odierna industria dell’intrattenimento, la cui figura esemplare è la grafica digitale iperveloce che scorre su schermi portatili, che non ci avvolge e non ci aliena dal mondo, ma si iscrive in esso senza contrasti. Così il vampiro è un sonnolento teen ager americano con la smorfia storta di un Donnie Darko, è un buon uomo privato di alcuni istinti-base e proprio per questo più capace di consigliare i teen ager in difficoltà, è un acrobata martial artist con i superpoteri, non dorme perché non ha sonno, vive in un appartamento ultramoderno con pareti di vetro, si intende di medicina e offre volentieri assistenza gratuita al ragazzo in difficoltà, infine grazie alla sua straordinaria esperienza intellettuale conosce a memoria il programma della classe di liceo che frequenta da decenni con lo sguardo annoiato fisso nel vuoto. Insomma assomiglia a un supereroe umano come Batman, però demotivato, un benefattore altolocato che di tanto in tanto decide di aiutare gli uomini a tenere in ordine la vita urbana: la morte non gli ha insegnato altro[3].

Alla luce di tutto questo riconsideriamo per chi e per cosa Bella è pronta a rinunciare a tutto, e troviamo che la rinuncia – mentre sul piano letterale assume il profilo inquietante dell’anoressia ­e della perdita del corpo vivente – non equivale in nessun senso a una contestazione del mondo. Dunque non è l’amore-morte a scandalizzare (e a inquietare), ma semmai il fatto che l’adolescente-spettatore si scaldi (vorrei dire perda la testa) per un mito come questo, che di fatto depotenzia l’immagine del vampiro privandola di tutta la sua valenza extra-mondana.

Un simile lavoro di depotenziamento dell’immaginario, che questa lettura ha preteso di intravedere come un senso latente nel “gran passo” di Bella in Twilight, non è un caso isolato nell’industria cinematografica contemporanea, e non soltanto nel cinema sui vampiri. Il tema di Twilight è lo stesso di uno dei massimi successi degli ultimi anni, che narra proprio del passaggio da un vecchio corpo, caduco e centro di una vita frustrante, a un nuovo corpo migliore, più potente, centro di una vita paradisiaca: si tratta di Avatar (2009) di James Cameron. Anche in questo film, in effetti, si può cogliere la medesima ambiguità – un’epica a lieto fine che può nascondere un’elegia funebre – in cui consiste un aspetto decisivo dell’immaginario cinematografico contemporaneo. Di fronte a film come questi, mentre sappiamo che cosa stanno sognando i personaggi – un nuovo corpo, una nuova vita – dobbiamo ricordarci di noi stessi, seduti nell’oscurità, disattenti al nostro peso, investiti dai fasci di luce, e chiederci: noi, quale sogno stiamo sognando?

L'articolo Dalla parte di Alice ­– il corpo e l’immaginario cinematografico proviene da Minima et Moralia.