(Immagine: Angelo Iannaccone)

di Chiara M. Coscia e Nicola Cucchi 

Quando ci si avvicina a Twin Peaks lo si fa sempre con un misto di timore reverenziale e conscia rassegnazione,  poiché ci troviamo di fronte a IL prodotto televisivo del secolo scorso (e forse anche di quello a venire), nonché la serie TV che ha cambiato l’immagine della televisione stabilendo per prima (decisamente prima della HBO) dei livelli di definizione in termini di autorialità e di rilevanza culturale in ambito seriale.

David Lynch e Mark Frost, già autori di culto, hanno liberato il piccolo schermo dalle catene della sit-com e hanno rifunzionalizzato tutto l’universo della soap opera, con l’aggiunta di elementi di noir, horror, grottesco e sci-fi, creando un prodotto che fosse finalmente degno di essere considerato artistico e popolare insieme. Twin Peaks è durata poco, ma si è subito imposta nell’immaginario collettivo. Rivederla oggi, con questa terza stagione, risulta sicuramente meno strano di allora, quando in effetti sembrava di un’altra epoca, un’epoca a-storica e anacronistica. Il ritmo della narrazione è ancora lento, a volte in maniera esasperante, i dialoghi strambi, la linearità della trama si contrae e contorce in un groviglio continuo. In breve, un capolavoro del postmodernismo. E in quanto tale, in questa sua ultima stagione, Twin Peaks si scioglie definitivamente da ogni vincolo teleologico, mettendoci di fronte non solo a una mitologia irrisolta, ma anche a una cronologia impossibile da ricostruire. Non era stata la sospensione della serie a privarci di risposte, e semmai fossimo stati a corto di domande, con l’ultima stagione ne abbiamo in abbondanza.

Eppure, proprio il 31 ottobre 2017, è in uscita un libro di Mark Frost che pare sia “definitivo”. Chissà. Nell’attesa di leggerlo, abbiamo comunque provato a ragionare su alcuni degli aspetti che più ci hanno affascinato di questa terza stagione, e della sua relazione con le precedenti e con l’universo lynchiano in generale.

Spazi immaginati: “All my movies are about strange worlds that you can’t go into unless you build them and film them.”(D. Lynch)

Se la prima e la seconda stagione di Twin Peaks si muovevano tra due spazi precisi, o meglio due categorie spaziali ma anche culturali, quali erano suburbia e la wilderness, la terza stagione amplia in modo definitivo il discorso, allargando entrambe in tutto lo spazio americano. Twin Peaks si sovrappone con Buckhorn, con le zone residenziali di Las Vegas, la wilderness si allarga dai boschi ai deserti e alle strade senza fine di un viaggio nel buio, e lo spazio interno si carica di altri sensi, altre eterotopie (Foucault). Se prima era la cittadina suburbana contro l’enorme sfondo del Pacific Northwest, ora quella suburbanità si staglia contro una wilderness più vasta, che arriva fino allo spazio in senso lato (Lo Spazio. Cosa c’è di più oscuro e misterioso dell’outer space?). Le grandi città sono ridotte ai loro spazi interni (Philadelphia), marginali e liminali (Las Vegas), o diventano esterno/interno assoluto (New York), dove la città si vede solo in alto, in cima a un grattacielo, nello stagliarsi dell’architettura nello spazio.

Tutte le storie di Twin Peaks, quelle di cui parlava la Log Lady nel suo primo corto introduttivo, sono cariche di “a sense of mystery”, e diventano La Storia nella terza stagione. Sembra un gioco di parallelismi, ma in realtà è un’unica, lunga narrazione, che parte da Laura e arriva a Cooper, o viceversa. C’è un corpo anche qui, quello di Ruth Davenport, ma è un corpo mutilato, separato, sdoppiato, così come la narrazione di quel corpo si frammenta nei diversi spazi del racconto, aprendo la strada a una serie di sdoppiamenti e dicotomie.

Nella vera natura dove è stata girata la serie TV, la zona di Snoqualmie Falls, 30 migla a est di Seattle, la montagna c’è, ma è una sola. Le vette gemelle di Twin Peaks stanno lì a darci una chiave di lettura sull’idea del doppelganger su cui si costruisce la serie, quella dicotomia bene e male, Leland-Bob, Laura-Maddie, Cooper buono-Cooper cattivo, loggia bianca-loggia nera, wilderness-suburbia, passato-futuro. Questa dicotomia però è in costante pericolo di sovrapposizione/ricomposizione, ed è in questo che risiede la costruzione di base dell’intera mitologia della serie, laddove il bene e il male sono paralleli, coesistenti e invertibili l’uno nell’altro.

L’universo rappresentato in Twin Peaks ha una chiara componente spaziale che oscilla tra interno delle case, dei backyards, dei locali, delle auto, e un esterno che si estende spessissimo fuori dai confini nazionali. D’altronde lo stesso Lynch è di Missoula, Montana, stato che fa parte di quella regione succitata del Pacific Northwest, anche detto “Inland Empire”, definito per la sua “naturalità” più che per la sua nazionalità. In questa regione, si percepisce chiaramente quel senso di relazione tra uomo e natura in termini di forte incontro/scontro/lotta, una relazione riconducibile alla classica dialettica dell’eroe nello spazio della wilderness.

Il mito americano come riproduzione di una gerarchia della violenza

Contemporaneamente all’allargamento spaziale, nella terza stagione veniamo posti di fronte ad un allargamento del “paesaggio sociale”. Mentre nelle prime due stagioni il racconto limitato a Twin Peaks riproduceva distinzioni sociali ridotte al microcosmo suburbano, ora abbiamo salti d’esperienza vertiginosi. Il quadro sociale descritto va dai fratelli Mitchum, miliardari malavitosi arricchitisi grazie al gioco d’azzardo, fino alla giovane madre tossicodipendente che vive nel complesso residenziale Rancho Rosa, Nevada, dalla villetta con giardino del preside Hastings al complesso abitativo dove viveva Ruth Davenport, in South Dakota.

Ciò è visibile anche nel microcosmo di Twin Peaks, dove convivono vari strati sociali identificati con alcuni luoghi chiave: dal Great Northern, al villaggio di roulotte e camper (una sorta di villaggio interno al villaggio, un gioco di scatole cinesi ma anche una stratificazione sociale ulteriore e intrinseca). Oltre a questi due estremi abbiamo la stazione dello sceriffo, il Double R Diner e, ai margini della cittadina, il Roadhouse. All’interno di questi luoghi, quale più, quale meno, si raccoglie buona parte della comunità.

Tra gli abitanti, vi sono due soggetti evidentemente orientati a danneggiare  la comunità, Chad, il poliziotto corrotto, e Richard, il figlio di Audrey, che rappresentano un’ulteriore evoluzione in negativo della storia di Twin Peaks. Se prima, infatti, almeno delle istituzioni ci si poteva fidare in maniera assoluta, adesso anche la purezza della polizia locale viene messa in discussione. E se un tempo Bobby Briggs confessava di aver ucciso un uomo (per legittima difesa) tra le lacrime, oggi Richard investe un bambino e uccide una testimone oculare senza battere ciglio, poiché nella sua scalata del mondo criminale viene umiliato da un pesce più grosso di lui. A deriderlo è uno spacciatore più potente ed esperto, che guarda caso scopriamo essere l’attuale compagno di Shelley, ex compagna di Bobby, come a voler sottolineare l’impossibilità di emanciparsi realmente in alcuni posizionamenti di classe.

Accanto alle figure negative, Lynch presenta realtà sociali parallele che tentano di vivere la loro vita, resistendo al male e tentando di difendere la comunità: lo sceriffo e i suoi collaboratori, big Ed, Norma Jennings e il suo Double R, che prova a resistere alla stretta del mercato del franchising, appigliandosi alla sua originalità e al suo fascino locale. Il Roadhouse diventa lo spazio dove questi mondi si incontrano. È uno spazio performativo, con un palcoscenico e della musica che fa da colonna sonora. Insieme agli spettacoli sul palco, l’intero spazio interno del locale diventa scenico, cosa che vediamo chiaramente rappresentata nel ballo di Audrey, che avviene, appunto, tra la gente, e non a caso le tensioni che via via si creano tendono a sfogarsi in questa sede. Il doppelganger di Jaques Renault è ancora qui, dietro al bancone (è un personaggio dal nome diverso, Jean-Michel, ma l’attore è lo stesso), come a volerci comunicare che le dinamiche sociali che hanno contribuito alla morte di Laura sono ancora vive.

L’intreccio di storie in cui si aggrovigliano le tre stagioni di Twin Peaks sottende la sottile e pervasiva paura della continua minaccia all’integrità della comunità, e il rischio di rassegnazione dei “99percenters”, come li definisce Janie (Naomi Watts), le persone comuni “with terrible cars”, di lottare all’interno delle strutture e dei meccanismi di sopraffazione della società.

Questo diffuso imbarbarimento determina la verticalizzazione della nuova piramide sociale e si dispiega perfettamente nella rappresentazione del mondo criminale, nella cui articolazione dei rapporti di forza vige un’eterna legge della giungla: il più forte mangia il più debole, il più grande spazza via il più piccolo. La quantità di potere che si può esercitare è sempre relativa al ruolo che si occupa e alle capacità che si hanno di imporsi. I discorsi catastrofisti alla radio del Dr Amp fanno eco all’invettiva di Janie, c’è tutta un’America desolata che si sente costantemente minacciata dai meccanismi di potenza e sopraffazione intrinsechi alla società, sia nei comportamenti violenti di singoli individui, che nelle strategie di grandi organizzazioni criminali più o meno riconosciute. Ci sono moltissimi homeless, sia reali (nel casinò) che fantasmi. Ad essere messa in discussione è l’affluent society: il mito americano della casa, della famiglia, della società dell’opulenza.

Lynch sembra volerci dire che la lotta contro il male è sempre contemporaneamente dentro e fuori di noi, dunque anche la resistenza avviene su due livelli, in un percorso che vediamo proiettato sullo stesso protagonista. Nelle prime due stagioni l’agente speciale Dale Cooper era il principale argine contro la prevalenza del male, nella terza la sua immagine malvagia sembra essere diventata la principale minaccia alle comunità, mentre il Cooper autentico resta a lungo nella completa incoscienza. Un pezzo alla volta, attraverso la storia, lo spettatore scopre che il “Cooper cattivo” ricatta alcuni soggetti delle istituzioni, disponendo di informazioni sensibili presenti nei database dell’Fbi, e dopo averli usati per i suoi interessi se ne libera attraverso suoi sicari. Cooper governa le dinamiche senza starci dentro. Il suo muoversi come un outsider insieme alla sua capacità di dominio sul prossimo gli consentono di fare tabula rasa di tutto ciò che incontra e di raggiungere sempre i suoi obiettivi. Una frase come “Io non ho bisogno di niente, Ray, io voglio!” è l’espressione di un soggetto totalmente alienato dalla sete di potere, che travolge e desertifica qualsiasi forma di vita si trova davanti.

La forza di Twin Peaks sta nel suo muoversi allo stesso tempo nel tempo e fuori dal tempo. I problemi che affrontano e vivono i protagonisti e le forme degenerate della natura umana non sono solo eterne rappresentazioni del male: dietro l’alone di mistero, di mito, sono i mali sociali concreti e contemporanei del nostro tempo. Lynch ha l’ambizione di parlare della natura umana sia in termini universali che in riferimento al contesto storico e culturale della società statunitense. L’essere umano rappresentato da Twin Peaks è allo stesso tempo dentro e fuori la storia, contingente ed eterno.

Conclusioni: il risveglio dello spettatore e la natura del male

Jean Francois Lyotard, autore de La condition postmoderne, affermava che l’unico obiettivo da perseguire, nella televisione, era quello di creare un effetto di disturbo, di incertezza e di pericolo. Non si possono mettere in scena dei concetti, ma si può sperare che di fronte al senso di disturbo sollevato da un testo sorga una riflessione. Questo sembra essere lo scopo e il risultato finale di uno show come Twin Peaks: il senso di disturbo e incertezza, l’incombente pericolo e la tensione, quel senso di mistero e stranezza pervadono ogni angolo della narrazione. Tutti, di fronte al corpo di Laura, restano sconvolti e aleggia nell’aria la domanda: “Perché qualcuno dovrebbe fare una cosa così orribile?” Tutti di fronte alla terza stagione restiamo con lo stesso dubbio, con la stessa sensazione di stranezza, con l’aggiunta di un altro dubbio: quando ha cominciato ad accadere una cosa così orribile?

Bob continua ad essere quello che era nei riferimenti della famosa conversazione tra lo sceriffo Truman, Albert Rosenfeld, Dale Cooper, Hawk e il Maggiore Briggs: “Bob is evil men do”(S02E09), e in una sorta di ennesimo parallelismo nel nono episodio di questa terza stagione si racconta la storia di quel male, e si ricostruisce l’estrema radice umana, nonostante nel paradiso suburbano ci fosse bisogno di staccare questo male dall’essere umano e personificarlo per renderlo, in un certo senso, meno atroce.

L’origine del MALE è riportata nel nono episodio di questa stagione, a un momento storico precisissimo, il 16 luglio del 1945, il Trinity test pre-Hiroshima e Nagasaki, nel New Mexico, nel deserto, nella wilderness naturale in cui la forza malefica che si manifesta è frutto dell’azione umana.

(L’origine del male)

Twin Peaks prende questa natura selvaggia, portatrice di elementi onirici, demonizzata, e la rende lo spazio immateriale e parallelo fatto di personaggi inquietanti che ci fanno vedere, attraverso loro, lo snodo reale delle vicende. La vera wilderness, il vero mistero è nella natura umana che trova una prima espressione deflagrante nel contesto familiare. La famiglia, come spazio umano, è chiaramente al centro del discorso lynchiano, e si compone e ricompone nel tempo della storia e nei tempi dei suoi film, così come i fili della narrazione si intrecciano a raccontare un unico immenso universo che parte da Eraserhead e arriva fino a questa densissima terza stagione di Twin Peaks, passando per Blue Velvet, Mullholland Drive e Inland Empire.

E’ la famiglia tradizionale americana, celebrata nelle vecchie sit-com come rifugio, che diviene “la” wilderness, luogo misterioso, pericoloso e pronto ad esplodere e frantumarsi. La middle-class bianca americana è decostruita, il mito è ridotto a semplice facciata. Le allucinazioni di Sarah Palmer dell’inizio della storia si caricano di un nuovo senso in questa stagione, come già era stato in Fire Walk with me. Sarah vede tutte le cose che non ha voluto vedere quando la figlia era ancora viva. Resta immobilizzata, come ferma al centro del tempo. Non c’è via d’uscita pere lei. Tuttavia, se per la famiglia Palmer non c’è speranza alcuna, se anche per le famiglie di Audrey, di Shelly, del Maggiore Briggs, il quadro sembra essere tutt’altro che roseo, abbiamo una speranza, anche se amara. Dougie Jones torna a casa, c’è un momento di ricomposizione. Momento forse possibile solo per lui, Dougie Jones, l’emblema della narrazione in senso lato. “Someone manufactured you”(S03E03), dice il One-Armed Man, e infatti Dougie è un “personaggio”. Un personaggio, in tutti i sensi, che torna dalla sua famiglia riunita nella gioia, mentre Laura no. Laura, persona, resta comunque intrappolata in un corpo “wrapped in plastics”(S01E01), sulla spiaggia, accanto al tronco distrutto di un enorme Douglas Firs.

Altre fonti bibliografiche:

AA.VV. “Postmodernism and Television: Speaking of Twin Peaks”, in David Lavery, Full of Secrets: Critical Approaches to Twin Peaks, Wayne State University Press, Detroit, 1995

Theresa Geller, “Deconstructing Postmodern Television in Twin Peaks”, Grinnell College, 1992

Michael Carroll, Literature/Film Quarterly, Vol. 21, No. 4, PEAKED OUT! “Twin Peaks” Special Issue (1993), pp. 287-295

Michel Chion, David Lynch, trans. Robert Julian (London: BFI, 2006)

Michel Foucault, Utopie Eterotopie, Cronopio (Napoli, 2016)

Jean Francois Lyotard in Matthew Pateman, The Aesthetics of Culture in Buffy the Vampire Slayer, McFarland&Company, 2006.

L'articolo Siamo ancora a Twin Peaks. Spazi culturali e paesaggi sociali proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è contenuto nella pubblicazione Storie (in) Serie, a cura di Carlotta Susca e Antonietta Rubino, consultabile qui. 

di Michele Casella

I got idea man
You take me for a walk
Under the sycamore trees
The dark trees that blow baby
In the dark trees that blow 

And I’ll see you
And you’ll see me
And I’ll see you in the branches that blow
In the breeze,
I’ll see you in the trees
Under the sycamore trees 

Sycamore Trees 

(Twin Peaks: Fire Walk With Me Soundtrack,

 testo di David Lynch, musica di Angelo Badalamenti)

Qualora i concetti di spazio e di tempo in Twin Peaks abbiano un significato assimilabile a quello del nostro mondo, esistono un preciso istante e un preciso luogo in cui lo spirito razionale dell’agente speciale Dale Cooper riesce a penetrare la coltre di mistero in cui è immersa questa particolare cittadina.

All’interno del Ghostwood National Forest, a meno di cinque chilometri dal confine fra lo Stato di Washington e il Canada, il buon Dale segue le tracce di Windom Earle, sua nemesi dalla «mente simile a un diamante: fredda, dura e brillante»^[1]. Da poche ore l’ex collega ed ex migliore amico di Cooper ha rapito Annie Blackburn, la fanciulla interpretata da una giovane Heather Graham, trascinandola nell’oscurità della Loggia Nera. E proprio nel bosco, all’ombra dei rami dei sicomori, Dale attraversa lo spazio invisibile che unisce i due mondi, spezzando i confini dell’irrazionale grazie ad un intreccio di intuizione, spirito di analisi, coraggio. E paura.

Nel serial ideato da David Lynch e Mark Frost questo passaggio, sia fisico che spirituale, viene raramente compiuto da chi non sia stato ‘ invitato’ dagli abitanti della Loggia. Sono gli stessi spiriti, infatti, a scegliere quelli che possono risultare utili alle loro attività, ammaliandoli e conquistandoli per piegarli alle loro esperienze di dolore e sofferenza.

In Twin Peaks i confini tra il bene ed il male da principio possono sembrare chiari e distinti. Ci sono due Logge, quella bianca e quella nera. Ci sono due fazioni in lotta, i tutori della legge e i criminali. E ci sono i cittadini, singole pedine di una scacchiera in cui si vive e si muore. Conoscere l’universo di Twin Peaks significa, invece, zoomare nel giardino di casa della provincia americana, proprio come Lynch aveva già fatto nei minuti iniziali di Blue Velvet. Perché ci vuole un occhio attento, che sia in grado di andare oltre lo strato verde dell’erba, per stanare il brulicare incessante degli insetti più neri, stipati gli uni sugli altri nei lerci anfratti di siepi rigogliose.

In Twin Peaks il male è un elemento di alterità rispetto al concetto di natura umana. Spesso i personaggi più crudeli e perversi soffrono quanto le loro vittime, sobillati da spiriti che li possiedono e li trasfigurano. In questo senso Leland Palmer, il padre di Laura interpretato in maniera straordinaria da Ray Wise, rappresenta alla perfezione il concetto di ‘assassino sofferente’ immaginato da David Lynch. Fin dall’episodio pilota lo spettatore incontra Leland e ne conosce l’afflizione e lo sconforto, la rabbia e il dolore. Con lo scorrere del tempo le sue eccentricità, i suoi repentini cambi di umore, il suo canto schizofrenico ed il suo ballo disperato restano impressi nelle memorie dello spettatore, ma è solo con l’avvicinarsi alla soluzione del caso che tutti questi elementi diventano indizi per la cattura dell’assassino.

La distanza fra l’indole umana e il male sta tutta in una – formidabile – sequenza di Fire Walk With Me. Leland ha da poco finito di cenare ed è nella camera da letto con la moglie. Il suo sguardo è contratto, arcigno, delirante e aggressivo, ancora saturo della rabbia riversata poco prima sulla figlia adolescente. Poi, d’improvviso, il suo viso si abbandona, la sua persona si arrende, e il suo corpo appare d’un tratto come un sacco svuotato, perso e vacuo. E allora Leland piange, entra nella camera di una Laura ancora annichilita e le bacia teneramente le mani, in una scena di una dolcezza che commuove e disorienta.

Il male, dunque, entra ed esce dai corpi dei personaggi. Quando non risiede in queste abitazioni di carne e sangue, prende le sembianze di soggetti ambigui, spiriti ancestrali che rappresentano l’essenza stessa dell’inquietudine e del surreale. Il loro rifugio è la Loggia Nera, un luogo fuori dal tempo e dallo spazio a cui si accede attraverso varchi e traiettorie immaginifici. Primo fra tutti il bosco, non-luogo dalle dimensioni dilatate, dagli infiniti nascondigli, dove anche «i gufi non sono quello che sembrano». È qui che Donna e James seppelliscono il ciondolo dal cuore spezzato, è qui che Bobby compie un omicidio sotto lo sguardo allucinato di Laura, è qui che il maggiore Briggs scompare misteriosamente ed è sempre qui che si rifugia il demone Bob dopo essere uscito dal corpo dell’omicida. Il bosco sembra circondare Twin Peaks come una cortina stregata e funge nello stesso tempo da elemento di separazione e congiungimento con la Loggia Nera.

Fire Walk With Me – ancor più del serial televisivo – è rivelatorio rispetto a questi varchi che uniscono il mondo dei vivi a quello degli spiriti. In una delle scene più surreali e traumatizzanti della storia, Laura Palmer riceve un dono da una donna anziana e un ragazzino con una maschera bianca di cartapesta: un quadro su cui sono raffigurati un muro ed una porta chiusa. Alla sera, prima di coricarsi, la ragazza appende il quadro alla parete della sua camera, ma poco dopo la porta che vi è ritratta si apre e mostra la stessa Laura in piedi sulla soglia. Attraverso il quadro la reginetta della scuola avanza nella Loggia Nera, saltando nel futuro in un incontro agghiacciante con Annie Blackburn. Qualcosa di simile accade all’agente speciale Chester Desmond, interpretato da un imperturbabile Chris Isaak e risucchiato in un limbo di luce nel momento in cui raccoglie l’anello appartenuto alle vittime di Bob.

Se questi ingressi verso la Loggia Nera, questi accessi al Male più puro, hanno la raffigurazione di elementi reali e materiali, è comunque il sogno a creare il varco più diretto tra i due mondi. È grazie alle visioni oniriche che Cooper entra in dialogo con personaggi sconvolgenti come il nano e il gigante, ed è sempre in sogno che Laura gli confida all’orecchio il nome dell’assassino. La dimensione onirica è per Lynch il suo spazio di maggior dinamismo creativo, ben presente fin dalle sue primissime opere (una su tutte: il cortometraggio The Grandmother) e poi intrecciatasi con la sua profonda fede nei benefici della meditazione trascendentale. Come viene perfettamente esplicitato nel volume da lui scritto In acque profonde, le idee e le intuizioni derivano direttamente dal proprio inconscio. Immergersi nel proprio io attraverso la meditazione richiede però grande spirito di perseveranza, mentre il sonno può metterci faccia a faccia con le verità già penetrate nel nostro io ma ancora sepolte nelle buie profondità del nostro spirito.

Eppure, per avere accesso alle porte del Male non bastano solo oggetti e visioni. Sia ai più coraggiosi che ai più diabolici serve un elemento imprescindibile: la paura. Windom Earle se la procura attraverso il terrore di una Annie rapita e minacciata, che vede aprirsi un varco nel bosco verso un luogo di puro incubo, mentre Cooper ottiene un surrogato dalla Signora Ceppo che consiste in un olio dall’intenso odore di bruciato. È infatti chiaro che tutti questi elementi, da quelli materiali a quelli immateriali, non rappresentano dei semplici varchi spaziali, ma dei veri elementi narrativi propri di un’indagine surreale. Ciò che accade a Twin Peaks possiede spesso i caratteri del subliminale, ma i movimenti, le parole e perfino gli eventi fisici che si compiono nella Loggia Nera e in quella Bianca trascendono la comprensione razionale della narrazione. Lo spazio moltiplica le proprie dimensioni, si frammenta in mille stanze rosse, si disperde in un labirinto che sconfigge anche il buon Dale, consegnandolo nelle mani del suo doppelgänger. La fisica spezza le proprie leggi, confonde Cooper con un caffè ora liquido e un attimo dopo solido, avvolge i movimenti dei personaggi in spirali di totale stravolgimento. Ma quel che viene maggiormente deformato è il tempo.

In sogno l’agente speciale vede se stesso invecchiato di 25 anni, a colloquio con una giovane Laura Palmer e al cospetto di un enigmatico nano dall’eloquio all’inverso. In maniera similare, Fire Walk With Me presenta il delirante agente dell’fbi Phillip Jeffries, per l’occasione interpretato da David Bowie. Il detective, ormai scomparso da alcuni anni, riappare nella sede del bureau mettendo in crisi l’impianto delle telecamere di sorveglianza e ponendo una domanda tanto assurda quanto verosimile per Twin Peaks: «Questo è il futuro o il passato?». L’unica spiegazione per il quesito impossibile è che Jeffries arrivi dalla Loggia Nera, in cui ha trascorso un tempo indeterminato e dove ha già incontrato Cooper in un prossimo futuro («Chi credete che sia lui?» domanda sprezzante, poiché ha conosciuto dapprima il suo alter ego demoniaco).

Il Male in Twin Peaks è dunque estraneo e allo stesso tempo assolutamente integrato in questo mondo tanto misterioso, prende la forma di personaggi demoniaci e di luoghi multidimensionali. I suoi spazi si trasfigurano, nascondono indizi e mostrano inquietudini, come in Fire Walk With Me, dove la follia, la paura e la violenta smania trovano azione attraverso gli atti di spiriti mai visti prima. Eppure, sebbene governati da leggi completamente differenti, questi due mondi sono avvinti da un legame indissolubile, basato sulla ricompensa più anelata: la garmonbozia.

All’apparenza simile ad una crema di mais, questa sostanza viene mostrata in una mefistofelica scena con protagonisti l’anziana signora Tremond e suo nipote Pierre. Compare poi in Fire Walk With Me, dove i demoni si riuniscono in un rendez-vous e in cui ognuno ha il suo tributo di garmonbozia, anche se in quantità differenti. Per questa sostanza gli spiriti sono pronti a combattere fra loro, aiutarsi e ostacolarsi, perché ogni singola goccia è ricavata dal lento e ostinato stillicidio di dolore impartito alle loro vittime. La garmonbozia è l’essenza di cui si nutre il male, un concentrato di umiliazione e paura, violenza e coercizione, sangue e lacrime. È il dazio che paga Leland Palmer all’ingresso della Loggia dopo l’omicidio di sua figlia, è il motivo per cui Mike (l’uomo con un braccio solo) minaccia Leland in auto. È, in poche parole, l’insostenibile angoscia che lo spettatore prova quando assiste all’omicidio di Maddy, l’intollerabile afflizione di una Laura Palmer torturata e uccisa in un vagone abbandonato della gelida Twin Peaks. È quel distillato di dolore che il pubblico subisce nel com-patire le sorti delle giovani vittime di questo serial, collegato al nostro mondo tramite un varco tanto ammaliante quanto comune: lo schermo di proiezione.

L'articolo Le porte del male in Twin Peaks proviene da Minima et Moralia.

“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui le puntate precedenti.

Luce su Inland Empire

«Harry, non ho idea di dove questo ci porterà, ma ho la netta sensazione che sarà un posto meraviglioso e insieme strano»
(l’agente Cooper in Twin Peaks, 1990)

Mentre girava Inland Empire, nel 2005, Lynch confessò di lavorare senza un copione, e di scrivere il film «scena per scena», concludendo: «non ho un’idea precisa di dove andrà a finire. È un rischio, ma ho la sensazione che, poiché tutte le cose sono collegate, quest’idea qua, in quella stanza, si collegherà in qualche modo con quell’idea che sta nella stanza rosa». Il risultato, uscito nel 2007 con la lunghezza di 180 minuti, è forse il film strutturalmente più complesso della storia del cinema. È facile scambiare questa complessità per confusione, pressappochismo improvvisativo, bricolage d’“autore”[1]; così, alla luce di dichiarazioni come quella citata, anche il più accanito ammiratore del cinema di Lynch è tentato di arrendersi: «stavolta hanno ragione; il maestro si è lasciato andare all’autocompiacimento. Chi vuole prendere in giro? Si è ridotto come il vecchio Dalì che firmava litografie di orologi sciolti con la mano rattrappita. È finito».

Ma le cose non stanno così. Chi ha amato il cinema di Lynch, da Eraserhead a Mulholland Drive, può trovare in Inland Empire un’esperienza fondamentale, e anche un chiarimento sul senso di quel che Lynch stava facendo nei trent’anni precedenti. Certo, ci vuole un po’ di esercizio: allo stesso modo la sonata n. 32 di Beethoven non è immediatamente orecchiabile come la Patetica e l’Appassionata, e al primo ascolto, quando dopo dieci minuti di variazioni parte quello che sembra uno swing del tutto fuori luogo, si pensa appunto: «Ludovico ha perso il controllo». Al contrario, come si capisce a forza di riascoltare, può occorrere una vita di ricerca per trovare il controllo su una forma nuova, e Lynch ci arriva vicino in Inland Empire. Quando capisci che è là che l’artista si stava dirigendo fin dal principio, e che ora che ha finito di impicciarsi con la tecnica, la forma e i giudizi dei critici, è padrone del suo mezzo e sta fronteggiando l’ignoto insieme a te, provi un piacere diverso che si estende alle altre sue opere, e alle opere di altri artisti, e infine cambia la tua percezione delle cose.

In tutto Inland empire – soprattutto dopo la prima mezzora, con il collasso definitivo della linearità dell’intreccio – proviamo emozioni che non riusciamo a spiegarci, alterne al malumore di chi non è convinto, non riesce a credere che il tutto abbia un senso, e s’interroga sullo stato di salute di Lynch sospendendo il consueto coinvolgimento. Ma l’ultima mezzora del film (dopo due ore e mezza) è un’esperienza straordinaria, in cui – mentre si toccano gli antipodi delle due linee narrative principali – proviamo un senso di scoperta e liberazione che non sappiamo spiegarci, e a un certo punto – sui titoli di coda – è come se Lynch ci tirasse in piedi al centro di una stanza enorme, ci strattonasse, e ci dicesse: «ehi, si parla di te, sei fragile, come me,e dubiti delle tue speranze, morirai, balliamo!». A questo punto, trovare un senso a quello che si è visto per tre ore, per quanto non ci conduca a una risposta univoca, aiuta a comprendere l’emozione, ed è per questo che è sbagliato considerare il film come un trip indescrivibile e Lynch come un piccolo chimico che per gioco ci somministra effetti speciali subliminali. Perciò, proviamo ad affrontare la domanda più banale e difficile:

Che cosa succede in Inland Empire?

Inland empire assomiglia a un itinerario sciamanico: racconta di un transito attraverso diversi piani di realtà, in cui lo spettatore – immedesimandosi nel protagonista – si perde, incontra in forma confusa delle passioni dolorose, e alla fine si ritrova e getta uno sguardo distaccato su quanto ha provato. Ma detto così in astratto è come dire che una sinfonia ha un tema, delle variazioni e una coda, e che ci provoca delle emozioni: bisogna entrare nei dettagli.

Nonostante si presentino da subito ambienti e sequenze narrative apparentemente sconnessi, la prima mezzora del film sembra tutto sommato comprensibile, e ricorda per molti aspetti i temi e il procedimento narrativo del film precedente di Lynch, Mulholland Drive  (chi non teme spoiler vada avanti; l’intreccio completo, che richiede intere pagine anche solo per essere tratteggiato, è ben riportato qui).Per dare un’idea, consideriamo tre sequenze a partire dall’inizio, e proviamo poi a trarre delle conclusioni:

1. La prima scena del film mostra l’incontro tra due personaggi, un cliente e una prostituta, i cui volti sono invisibili e che parlano in polacco. La donna dice di non ricordare la camera, si spoglia, e durante l’amplesso dice «ho paura». La scena è introdotta dal primissimo piano di una puntina su un disco che gira. Subito dopo si vede una ragazza, che nei credits è chiamata la “Lost girl” (l’attrice polacca Karolina Gruszka), che sta guardando la tv in una camera d’albergo, in lacrime. Sullo schermo si vedono due frammenti delle sequenze immediatamente successive.

2. Segue una scena in cui tre personaggi umanoidi con la testa di coniglio, una femmina e due maschi, conversano in un salotto. Le battute che si scambiano sono sconnesse, e inframezzate da risate di un pubblico assente, anch’esse sconnesse. «Credo che non manchi molto ormai», dice un coniglio, ed esce da una porta. Si vede poi la sua sagoma che accede in un salone rosa e oro, arredato in stile rococò. Infine, la sequenza salta su un dialogo tra due uomini, nello stesso salone, che parlano polacco. Uno dei due, che nel resto del film sarà noto come “il fantasma”, dice:«cerco un ingresso».

3. La terza sequenza, molto più lunga – al punto che per un po’ si segue una narrazione lineare – ha per protagonista Nikki Grace (una Laura Dern strepitosa), un’attrice che vive a Los Angeles in un palazzo molto lussuoso con il maggiordomo e il ricco marito polacco. Nikki riceve la visita della nuova vicina, un’anziana e inquietante signora polacca, e le offre un caffè nel salone di casa. La vicina si comporta stranamente, e parlando con uno sguardo spiritato comincia a fare profezie. Afferma che Nikki avrà la parte in un nuovo film, che il film parlerà di matrimonio, e avrà a che fare con un omicidio. Nikki sta effettivamente aspettando una risposta per la parte, ma non sa nulla di omicidi nel copione, ha paura. La signora non si lascia sviare e formula due misteriose profezie, presentandole come qualcosa che è già accaduto a Nikki, ma «non è qualcosa di cui lei si ricordi». Nel discorso della vecchia vicina i piani temporali si sovrappongono: conclude che, se fosse domani, Nikki non ricorderebbe di avere «un conto aperto», sentenziando minacciosa: «tutte le azioni hanno conseguenze». Conclude che, se fosse domani, Nikki sarebbe seduta sul divano di fronte (lo spettatore ha già riempito un intero taccuino mentale di appunti).

Subito vediamo Nikki effettivamente seduta sul divano di fronte, con due amiche; arriva una telefonata: la parte nel film è sua! Le tre amiche si mettono a urlare dalla gioia, compare la montagna di Hollywood e comincia una serie di scene fasullamente gloriose sulla lavorazione del nuovo film, che permetterà a Nikki – come dice il regista (interpretato da Jeremy Irons) – di «salire in vetta e restarci», di diventare una «stella».

La vicenda per un po’ si mantiene su Nikki e piano piano, come annunciato dalle insinuazioni di diversi personaggi secondari, assistiamo alla nascita di un flirt tra Nikki e l’attore protagonista, Devon. La storia del film narra proprio di un adulterio: nel film Sue tradisce il marito (polacco) con Billy. Per cui, osservando le prove e le scene girate dai due attori, da subito lo spettatore non sa in che misura le scene vadano prese come simulazioni.

A un certo punto il regista informa gli attori che il film è un remake di un film tedesco mai compiuto, chiamato “47”, i cui protagonisti sono stati assassinati perché «scoprirono qualcosa nella storia». Nonostante questi inquietanti presagi, Nikki s’innamora di Devon, tra i due inizia una relazione. Il marito di Nikki viene a sapere tutto, tira da parte Devon e gli dice che la moglie «non è libera», concludendo minaccioso: «ogni azione ha una conseguenza». Con l’andare avanti della storia, Nikki cade preda di paura e senso di colpa, mentre gradualmente confonde se stessa con il personaggio Sue, e Devon con il suo personaggio Billy («Dio mio, sembra un dialogo del nostro copione!», esclama a un certo punto, per poi rendersi conto che sta effettivamente girando una scena). Finché, dopo una scena di amplesso tra i due, Nikki strilla«sono io, Devon, sono io, Nikki!», ma pare ormai intrappolata nella trama del film.

Subito dopo – come aveva profetizzato la vicina polacca – la vediamo entrare nella porticina di un vicolo, addentrarsi in un capannone e vedere se stessa che sta provando la scena con Devon. È una scena che abbiamo visto poco prima, dal punto di vista dei due attori, che hanno sentito qualcosa muoversi nella penombra. Nikki-Sue allora scappa e si rifugia in una casa dalle pareti rosa, che fa parte del set cinematografico. Da lì dentro vede Devon, che l’ha inseguita per vedere chi ci stesse spiando le prove, cerca di scrutare attraverso la finestra, ma non può sentirla, né vederla. Subito dopo Nikki riapre la porta e trova, invece del capannone da cui stava scappando, il prato di una villetta. Con questo passaggio è definitivamente effettuato lo sdoppiamento di Nikki-Grace: improvvisamente il film comincia a complicarsi in un intreccio di sequenze dal montaggio vorticoso, procedendo su più piani fino alla risoluzione finale.

Tutto questo inizio, abbiamo detto, presenta forti analogie con la storia di Mulholland Drive. Forse tutto quello che vediamo – i conigli, il fantasma, la visita della vecchia signora, la produzione del film, lo sdoppiamento di Nikki-Sue – è un sogno, o una visione sostitutiva, della ragazza che guarda la tv, annunciato dall’immagine di una riproduzione (la testina sul disco che gira) e della ragazza stessa che guarda le scene sullo schermo. Forse tutto quello che vediamo è la trasfigurazione cifrata di un trauma rimosso, che la ragazza elabora fantasticando con la televisione, e favoleggiando di un alter ego che diventa famosa nel mondo di Hollywood. Del resto Lynch ha dichiarato che il film parla di «una donna nei guai», e questa donna sarebbe la “Lost girl”. Quali guai? Due ore di film forniscono molti indizi, che però – a differenza che nel caso di Mulholland drive – non formano un quadro ben definito, pur rimandando tutti a un dramma dal contesto famigliare: forse la ragazza ha tradito il marito (e si immagina come una prostituta),o forse ha desiderato di tradirlo per vendicarsi di qualcosa che lui ha fatto (violenze, tradimento, fuga); forse lo ha ucciso; forse ha perso un figlio; forse alcune di queste cose insieme, o forse tutto è una fantasia ansiosa. In ogni caso, sembra chiusa e isolata in questa camera di albergo. Tutto ciò che vediamo sarebbe comunque un lento e doloroso processo di fuga e ritorno nella realtà, al termine del quale la “Lost girl” – verso la fine del film – si riappropria della sua proiezione Nikki, e – attraverso il fantasticare che è il cinema – ritrova la serenità (dopo più di due ore di pianto, la vediamo finalmente sorridere e, in un lieto fine tanto improvviso quanto inverosimile, riabbracciare marito e figlio che ritornano a casa).

Inland Empire ritorna così su un tema fondamentale dei precedenti film di Lynch, la passione amorosa come rischio di smarrimento, gelosia, delitto, morte (prima di Mulholland Drive, pensiamo a Eraserhead, Velluto blu, Lost Highway), e riprende da Eraserhead la modulazione perturbante della maternità/paternità: nel complesso, la famiglia appare come origine di infinite tribolazioni; l’apparente lieto fine di Inland empire – con la “Lost girl” che riabbraccia la famiglia  perduta – non fa che confermare la centralità del tema. Allo stesso tempo,il film riprende da Mulholland Drive il tema del cinema come «luogo dei sogni», che si sovrappone alla realtà nell’elaborazione del desiderio, e sembra poter coinvolgere e trasformare l’individuo portandolo fino a intravedere una dimensione trascendente, ma anche annientarlo risucchiandolo nell’illusione. La leggenda del film maledetto dentro al film, che rimanda a una leggenda polacca, apre così una serie di piani narrativi paralleli in cui – senza bisogno di prendere troppo sul serio profezie e conigli ­– pare rifrangersi e mascherarsi l’autentica vicenda della ragazza polacca che sta guardando la tv. Luci rosse e battito del cuore segnalano, in alcune scene, che il tutto è un interno ruminare nelle stanze e nei sotterranei della coscienza.

Ma le cose non sono così facili, e leggere il film secondo lo schema narrativo realtà-immaginazione risulta tutto sommato insufficiente. Non capiremo mai con certezza cosa sarebbe successo alla “Lost girl”, che compare pochissimo, e ognuno dei piani narrativi alla fine potrebbe essere una fantasia. I tentativi di critici e appassionati di ricostruire un piano letterale nella trama si scontrano stavolta contro un ostacolo insormontabile. È a questo punto che cantano vittoria i sostenitori dell’«esperienza indescrivibile», che si deve «fare» e non si può «spiegare», i quali non ci aiuteranno mai a capire perché questa esperienza sia anche così bella e coinvolgente, e che cosa c’entri con noi essere in carne e ossa.

Ma è possibile comprendere le cose diversamente, se solo si parte dall’assunzione banale che tutti i personaggi sono ugualmente fittizi. Il film segue un tema, quello della «donna nei guai», collegando tra di loro due personaggi –Nikki e la Lost Girl – le cui vicende sono collegate da elementi comuni, che gradualmente conducono l’una a incontrare l’altra, attraverso quello che sembra un passaggio tra piani diversi della realtà. Questo itinerario non è un gioco cinematografico, ma il modo in cui Lynch mette a nudo il meccanismo stesso del fantasticare, in cui – come dice l’assistente del regista, Freddie – «c’è un vasto intreccio, un oceano di possibilità», e di cui il cinema è figura esemplare. Il film narra dunque della riscoperta di sé attraverso un percorso di moltiplicazione immaginaria, in cui al tempo stesso è possibile smarrirsi, ma anche liberarsi delle proprie passioni dolorose. Ai due antipodi di questo processo, Nikki e la Lost Girl, la ricca attrice americana e la ragazza polacca davanti alla tv, si collegano agli antipodi dell’esperienza cinematografica, ma ne incarnano entrambi una prospettiva altrettanto fittizia: i loro due volti ci appaiono a un certo punto sullo sfondo di un disco che gira, mentre le loro voci cominciano a comunicare. Infine le due torneranno una.

L’idea in astratto suona quasi banale, ma lo sviluppo è stupefacente: le diverse narrazioni parallele si richiamano, s’intrecciano, con la comparsa di personaggi identici che compiono azioni diverse, come rappresentando combinazioni alternative in diversi mondi possibili (Nikki, Devon, il marito polacco, la ragazza polacca, il fantasma – che incontrando la Lost girl nel film “47” le dice «sembri diversa». Risposta: «Anche tu»); ci sono permutazioni dei ruoli famigliari e variazioni sul tema “Polonia”, frasi e singole parole che si ripetono in contesti diversi come significanti staccati dal referente, in un contrappunto, che ricalca perfettamente la logica di un sogno, di cui gradualmente emerge la generale coerenza tematica. C’è poi la ricorrente immagine di corridoi e porte poco illuminati, attraverso cui si passa da un piano all’altro della narrazione, a testimonianza che i piani non devono restare paralleli come storie disparate, ma si collegano a formare la vicenda vera e propria di transito e trasformazione della coscienza.

Questa interpretazione, che andrà precisata, distingue la struttura di Inland empire da quella dei due film precedenti di Lynch (la serie è interrotta da Straight Story, il cui soggetto originale però non è di Lynch). In Lost Highway (1997) il protagonista Fred Madison ha ucciso la moglie per gelosia, e precipita in una spirale di trasformazioni, al termine della quale si ritrova all’inizio del film e scopre di parlare con se stesso al citofono. Si tratta forse della rappresentazione di una coscienza che si dissolve, e pospone la presa di coscienza del proprio misfatto; in ogni caso il film ha la struttura di un nastro di Moebius, in cui il personaggio ritorna all’inizio ma su un piano diverso, e scopre così di non poter sfuggire da un destino di ripetizione infinita; il film finisce perciò con un’immagine disperante, la disgregazione del suo volto in fuga.

Qualcosa di simile avviene in Mulholland Drive, dove Diane trova il suo corpo morto, ma stavolta siamo in grado di distinguere perfettamente il piano reale della sua vita – la sua gelosia, l’uccisione della donna amata – dalla fuga fantastica. In Inland Empire, invece, abbiamo una stratificazione di piani paralleli di “realtà”, e non sappiamo in che direzione si torna al punto di partenza. O meglio, in maniera in fondo più rigorosa: il solo piano di realtà è quello in cui stiamo sedendo noi spettatori, che facciamo l’esperienza del film.

Ma rispetto ai tragici film precedenti c’è un’altra differenza fondamentale: c’è qualcosa come un lieto fine, sul cui senso torneremo tra poco. Ecco dunque i piani narrativi di IE, attraversando i quali la Nikki che incontriamo all’inizio troverà la Lost Girl.

1. – il primo narra di Nikki attrice e del suo sovrapporsi al personaggio Sue nella produzione del remake hollywoodiano del film tedesco “47”. Di lei la vicina polacca ci dice subito che «non può ricordare» ancora di se stessa. È un simulacro astratto, un “avatar”, il cui rapporto con la realtà è fuori discussione – come peraltro tutti i personaggi dei film di finzione che, a differenza di quanto fa Lynch, non ci costringono a metterci in gioco come spettatori.

2. – il secondo narra di Nikki-Sue, che dopo aver visto se stessa intenta a provare la parte, scappa nella casa verde e si ritrova in un’altra realtà. Qui lei e il marito vivono in relativa povertà. Lei a un certo punto dice di essere incinta, ma il marito dice che lui non può avere figli. Nikki, aggirandosi per la propria casa, ha anche visioni di un gruppo di prostitute che le confidano le proprie vicende amorose e sessuali, ballano: sembrano essere parti di lei, voci che esprimono rabbia, esuberanza sessuale, desideri autoerotici; ma al tempo stesso – esempio delle connessioni tra piani – rimandano alle successive identità di Nikki-Sue (4-5).

3. – il terzo narra di Nikki “vendicatrice”. Questo alter ego rude e sboccato di Nikki (sempre Laura Dern), parla con un uomo silenzioso in una stanzina angusta, in un lungo monologo da cui a quanto pare Lynch ha cominciato il lavoro. Dice di aver perso un figlio, e della fuga di suo marito insieme a un circo balcanico in cui lavora il Fantasma. Se la Nikki precedente era impaurita dal marito, ora è tutt’altro: racconta di come ha evirato un aggressore, e non vorremmo essere nel marito quando lo riacciufferà.

4. – Nikki prostituta. Per le vie di Los Angeles la vediamo pallida e smagrita, con uno sguardo stralunato e cinico che è l’antitesi dello sguardo riposato e fiducioso della Nikki ricca attrice incontrata all’inizio. Sarà lei a morire pugnalata dalla moglie di Devon-Billy (che compare in altre sequenze narrative), cadendo sul Sunset Boulevard vicino a una stella incisa sul marciapiede. Il sogno di «diventare una stella», come in Mulholland Drive, significa perdizione nella fantasia e morte.

5. – Lost girl prostituta nel film “47”. La ragazza polacca compare in queste vesti in sequenze – girate a Lodz – che sono accompagnate dall’evidente fruscio di una vecchia pellicola. Anche qui c’è il personaggio con il volto di quello che era prima il marito, che appare però come amante, e compare anche il Fantasma che le urla: «io ti spingo all’inferno» (ma chi è il Fantasma? Lo vedremo tra poche righe).

6. – Lost girl nella camera d’albergo, di fronte alla tv. Più volte il suo volto ricompare nel film, sempre intenta a guardare sulla tv le immagini di Inland Empire, e da un certo punto in poi lei comunica con Nikki spingendola a ricordare. Nella penultima scena, passando per una sala cinematografica su cui si proietta la sua stessa immagine, Nikki raggiunge la stanza 47 (dove si trovano i conigli), sconfigge il Fantasma, e così arriva nella stanza d’albergo, dove bacia e libera la Lost girl.

Sì, ma chi sono i Conigli?

L’inserimento dei conigli, che provengono da una breve serie di episodi girata da Lynch nel 2002, non è un vano capriccio meta-cinematografico. Abbiamo visto che la storia narra del progressivo avvicinamento, attraverso i diversi piani di realtà, tra Nikki e la Lost girl. In questo senso si può paragonare al viaggio di Alice attraverso lo specchio (che qui è una tv), in cui la bambina diventa altra nella fantasia, per poi ritornare se stessa. Nella lunga scena risolutiva del finale, anche Nikki vede se stessa su uno schermo: capisce di essere un’entità fittizia; poco dopo, attraversando altri corridoi tenebrosi, trova la stanza con la Lost girl.

I tre conigli, proprio come il coniglio bianco di Alice, sono personaggi che attraversano la soglia tra i piani della realtà e abitano la stanza 47, da cui si accede alla Lost girl. La stanza “47”, che dà il nome al leggendario archetipo filmico della storia, simboleggia la verità originaria che si nasconde nell’intreccio, e che bisogna riportare alla luce. I conigli, quindi, sono intermediari tra i diversi piani: in una scena la Lost girl appare come uno spirito che, comunicando con tre vecchi polacchi, invoca il marito (che arriva in Polonia nella sequenza n. 2, in cui è il marito di Nikki): è un caso esemplare d’intersezione tra i piani. Alla fine della scena i vecchi si trasformano nei tre conigli umanoidi che già conosciamo.[2]

… e il Fantasma?

Il Fantasma è un altro personaggio-tramite, che appare in tutti i piani narrativi. È descritto come un personaggio che «faceva cose strane alle persone», un ipnotizzatore che costringe la moglie di Devon a uccidere Nikki (in una scena che cita esplicitamente Shining). Ma nella scena in cui, alla fine, è affrontato da Nikki che gli spara, si capisce che il Fantasma è una sua proiezione (sul suo volto compare quello distorto della stessa Nikki). Gli spari di Nikki non lo feriscono, ma illuminano intensamente il suo volto, che assume un’espressione di sonnolenta estasi (che assomiglia al piacere liberatorio di un neonato che ha finalmente mangiato). Affrontandolo, dunque, Nikki lo “illumina”, perciò il Fantasma – per usare un’espressione psicoanalitica – non è che la sua “ombra”, un suo alter ego che rappresenta pulsioni incontrollate e non padroneggiate. Perciò può dire alla Lost Girl terrorizzata: «io ti spingo all’inferno».

Non è dunque un nemico da cui scappare, ma un alter ego da dominare. È proprio lui, infatti, il motore narrativo della ricerca di Nikki e quando dice, nella sua prima apparizione, «cerco un passaggio», c’è da pensare che egli stesso voglia incontrare Nikki per riunirsi a lei e liberarsi. Dopo la scena dell’“esplosione” del suo volto (in cui compare quello distorto di Nikki) – un pezzo di cinema espressionista che vale da solo la visione del film – Nikki è libera di raggiungere la Lost girl passando per la stanza dei conigli, procedendo verso l’abolizione della distanza che ha rappresentando fin dall’inizio lo smarrimento della coscienza.

Il finale (e perché durante i titoli di coda si vedono personaggi degli altri film di Lynch)

Veniamo dunque al finale, o meglio ai tre finali: uno per ognuna delle “persone” principali della narrazione, e uno, meta-cinematografico, a esclusivo beneficio di noialtri seduti in poltrona.

La Lost girl liberata corre dal marito e dal figlio. Poi l’immagine ritorna all’inizio, su Nikki (n.1) seduta nel salone con la vecchia vicina. Nikki vede se stessa seduta sul divano di fronte, stavolta immobile e calma. È un’immagine che ricorda irresistibilmente il finale di 2001. Odissea nello spazio, e Inland Empire è il suo equivalente nel cinema di Lynch. Nikki, dopo le sue peripezie, vede se stessa trasformata. Il senso di questa trasformazione è ambiguo, e allude a una possibile dimensione trascendente.

Ma arriva poi la scena dei titoli di coda. Una ragazza con una gamba sola – che è stata menzionata come sorella del Fantasma – entra in una grande sala riccamente ammobiliata, e contemplandone lo spazio dice: «sweeeeeeet». Parte la musica di Sinnerman di Nina Simone, e, mentre un gruppo di ragazze – riconosciamo alcune delle prostitute polacche – comincia a ballare insieme alla cantante (una bellissima ragazza che canta in playback), vediamo che nel salone ci sono personaggi che rimandano ad altre storie accennate, ma non narrate in Inland empire, e altri ancora che rimandano a precedenti film di Lynch – Camilla di Mulholland Drive, un boscaiolo, che rimanda a Velluto blu e Twin Peaks –, tutti insieme a Nikki che siede con un’espressione gioiosa (Qualcuno ha visto anche un riferimento a Eraserhead nella presenza di un uomo in completo grigio).[3]

Il tutto fa pensare ovviamente al finale di Otto e mezzo: non si tratta di una mera autocelebrazione, in quello che resterà forse l’ultimo film di Lynch, ma piuttosto di una celebrazione ( a suo modo felliniana) della presenza dei personaggi fittizi nelle vite di noi spettatori. Ma prima di chiarire questo punto, c’è da dire che i riferimenti, più semplicemente, segnalano una puntuale continuità tematica con i film precedenti, che aiuta a capire meglio Inland Empire. Vediamo di che si tratta.

David Foster Wallace (nel 1995) tentò di capire quale fosse l’essenza dei film di Lynch, e intuì tra le altre cose che essa riguarda il modo in cui provoca lo spettatore: l’inquietudine suscitata dai film di Lynch dipenderebbe essenzialmente dall’indissolubile mescolanza di bene e male nei suoi personaggi, che disturba il moralismo implicito nella fruizione cinematografica, per cui prima o poi localizziamo il male (nel colpevole, o anche nell’inconscio) e ci andiamo a fare una birra. Al contrario, usando meccanismi narrativi familiari a uno spettatore ipersaturo di tv, Lynch effettua un processo di coinvolgimento i cui momenti si possono ritrovare in tutti i film rievocati nel finale di Inland Empire:

1. Un gesto mosso dal desiderio (più o meno direttamente sessuale) rivela a personaggi inizialmente ingenui lo strettissimo intreccio di candore e brutalità (sempre fusa a perversione sessuale) che attraversa il mondo in cui vivono, per poi scoprirsi radicato in loro stessi.

2. L’elaborazione di questa scoperta è lentissima e propriamente infinita. Mancando totalmente l’introspezione, i personaggi scorgono le proprie istanze psichiche sotto forma di apparizioni di altri personaggi e di visioni escatologiche in un mondo che appare sempre più a doppio fondo. A un certo punto intuiscono di essere molto diversi da come si credevano («Tu sei come me», dice il crudele pervertito al ragazzo in Velluto blu; e Betty in Mulholland drive si trova morta in un letto). Tutto questo è associato di solito, esemplarmente, al mondo dello spettacolo, perché è qui che le persone si sdoppiano, si lasciano possedere dai personaggi, divengono scena muta per conflitti che si combattono entro le mura della coscienza (dietro una tenda rossa).

3. Non c’è davvero ritorno all’ingenuità, che in realtà si scopre esser stata una sorta di torpore (la vita degli abitanti di Twin Peaks prima della tragedia collettiva), da cui il sogno e la visione risvegliano. L’approdo è forse una seconda ingenuità in cui è difficile credere fino in fondo, e che ha talvolta una figura trascendente, o piuttosto uno smarrimento infinito.

Che si tratti dell’una o dell’altra cosa sta a noi giudicarlo: perché improvvisamente (ghosttrack!) ci ritroviamo inclusi nel processo narrativo, privi dei consueti meccanismi di orientamento tipici dei film in cui si capisce chi sono i personaggi. Certo, il tutto appare spesso ridicolo e irritante; ma proprio perché i simboli psicoanalitici sono tanto grotteschi, e i personaggi-maschera assolutamente convinti della propria serietà, restiamo immobili e li lasciamo entrare in noi come figure macchiettistiche: mentre sono cavalli di Troia.

Ed ecco il punto: se i film di Lynch, come diceva bene Wallace, costituiscono una «ventata d’aria fresca» rispetto al cinema che ci mantiene nel torpore con effetti spettacolari e lallazioni di cliché moralistici, se sono più veri e più realistici, ma è altrettanto vero che anch’essi sfruttano quel nostro torpore come una debolezza, è necessario schiaffeggiarci e analizzare un po’ che cosa ci stanno facendo. E scopriamo che il surreale è un segnale, l’ironia un lasciapassare, mentre propriamente “lynchiano” è il dubbio sulla nostra stessa integrità di coscienza.

Per es. negli ultimi due film di Lynch, la protagonista si moltiplica in vicende alternative, la narrazione si snoda in un labirinto infero in cui non c’è chiaramente un inizio. Sono studi psicologici o realtà parallele? Non lasciamoci sviare da teorie sui fantasmi, che in ogni caso ci stanno parlando di noi. Si può paragonare questa vicenda a quel che secondo il Libro tibetano dei morti accade all’anima di chi muore: prima di rinascere vede figure maligne e benigne che l’attraggono, e a seconda di come reagirà si deciderà la sua reincarnazione o la sua illuminazione. Ma non siamo in Tibet e ­– frena lo stesso Lynch, nelle sue interviste più recenti ­– quello stato di transizione è adesso: esperire la mescolanza di mondi paralleli «non è diverso dall’essere semplicemente un essere umano sulla terra (…)A seconda degli stati che attraversiamo vediamo cose sempre diverse».

Ecco dunque la stanza nel finale di Inland Empire. Nikki è seduta al centro del salone, finalmente calma dopo tante labirintiche incarnazioni. Forse non si è mai mossa da quel divano (Lynch: «Il viaggio di noi esseri umani va da qui a qui»). In questo spazio il brutto e il bello, il bene e il male, non compaiono più separati. La coscienza, riconoscendo la propria interna molteplicità, smette di lacerarsi. Comincia una danza collettiva (Sinnerman di Nina Simone è una preghiera: «o peccatore, dove fuggirai?», «O Signore, non sai che ho bisogno di te?») prima che io mi possa domandare: dove sono (io)? Così si scioglie il mistero, e Lynch può concedersi di far pronunciare una parola ingenua e gioiosa,«bellissimo», che celebra l’armonia tra i diversi personaggi ormai sottratti ai loro drammi. I personaggi incontrati nel viaggio sono qui: ma quei molti sono io, e questo me siete voi.

«I show you light»: nota a margine sul Lynch metafisico

A questo punto, però, bisogna riconoscere che c’è almeno un altro modo in cui può essere interpretato il film e fare i conti una volta per tutte con il delicato – e complesso – tema delle possibili concezioni escatologiche del cinema di Lynch. Sappiamo che visioni trascendenti abbondano fin da Eraserhead, e intervengono a liberare dal male che si è incarnato negli stessi protagonisti: «In Paradiso tutto va bene», canta la donna nel radiatore, dopo che Henry ha ucciso suo figlio. Un angelo scende su Laura Palmer in Fuoco cammina con me.

Sappiamo anche che Lynch è un praticante e un sostenitore della meditazione trascendentale, e sappiamo delle sue occasionali affermazioni speculative, che tirano in ballo di tutto, dalle superstringhe alla cosmologia indù, tutte caratterizzate da un’enorme (e certamente voluta) approssimazione. Per esempio, alle proiezioni di Inland Empire, Lynch apriva il suo intervento con una citazione della Aitareya Upanishad: «We are like the spider. We weave our life and then move along in it. We are like the dreamer who dreams and then lives in the dream. This is true for the entire universe». Tipicamente, il riferimento è sbagliato, probabilmente il passo è preso di seconda mano da Google, dove si trova effettivamente attribuito a quel testo (mentre si trova, in forma lievemente diversa, in altre Upanishad). Ma il punto è un altro: tutto è sogno, e allora? Tutte queste idee lynchiane aiutano a capire i suoi film e la ragione per cui ci colpiscono?

Risposta: sì e no.

Per un verso, è indubbio che nei film di Lynch la passione appaia come un male e il tema dell’«azione che ha delle conseguenze» sia talvolta modulato in termini metafisici, rimandando all’idea dell’accumulazione di karma cattivo e alla rinascita. È il caso, per esempio, di Lost Highway, dove Fred Madison si “reincarna” in un giovane che incontra un’altra versione della moglie che Fred ha ucciso, tornando alla situazione della sua vita precedente. Tutto questo ovviamente potrebbe anche essere pensato, in termini biblici, come espressione di un peccato e del senso di colpa. E proprio la Lost girl, dalla cattolica Polonia, in Inland Empire supplica: «O Signore, liberami da questo sogno peccaminoso».

Ma proprio il finale di Inland Empire ripropone in maniera inequivocabile delle idee indiane. Intanto, il liberatore della Lost Girl non è un Dio personale, ma è Nikki, che in termini indiani si può definire un suo avatar, cioè, lei stessa. E la sovrapposizione dei personaggi di questo e altri film, assieme allo slittamento delle battute che si ripetono di bocca in bocca, e in diversi tempi, fa pensare all’idea vedica di un Sé divino e atemporale (il brahman) che si esprime nei tanti sé individuali (atman), e della liberazione come ricognizione di questa intima unità tra se stessi e l’atman universale, un Dio-tutto per il quale non esistono più il bene e il male (tutte idee che hanno qualche legame storico con la tecnica della meditazione pratica da Lynch).

Ancora: quando Nikki-Sue muore, la donna homeless seduta sul marciapiede le accende un accendino di fronte agli occhi e – mentre Nikki abbandona la sua illusoria forma di Sue, e diviene pronta ad affrontare il fantasma – le dice: «I show you light. It burns forever». Si potrebbero citare innumerevoli passi della letteratura indù (e poi buddista) in cui il Dio si manifesta sotto forma di un servitore o di mendicante, e si paragona a una fiamma eterna, poiché ogni forma di vita è Dio. Anche qui, la specificità di questi riferimenti non è rilevante (si potrebbero trovare analoghe concezioni nella tradizione religiosa occidentale, o, per es., nella filosofia di Spinoza). Ma quel che conta è il diverso piano di senso che possono suggerire. Alla luce di queste osservazioni, infatti, la gioia finale di Inland Empire assume un senso doppio: la Lost girl rappresenta una gioia mondana (sotto la specie: “ritrovare marito e figlio”), ma la calma di Nikki nella sala finale rappresenta una gioia ultramondana ed eterna, distaccata da ogni passione.

E tuttavia, ci sono utili tutte queste congetture e rimandi a visioni trascendenti? Credo che, anche se questi riferimenti forniscono un possibile modo alternativo di intendere i film di Lynch, questi ultimi non possano essere ridotti a didascalie, e vadano intesi senza impegnarsi in vane speculazioni dall’esito incerto. Ciò che conta, per Lynch, è l’esperienza – la sofferenza, la liberazione – non i suoi possibili correlati speculativi e astratti, che restano estrinseci rispetto all’esperienza stessa (e al cinema).

Proprio per questo la scena dei titoli di coda di Inland Empire è tanto commovente. Mentre i personaggi ci coinvolgono nella loro danza,e la cantante ci dice «dove scapperai?», non ci viene offerto un sermone religioso, ma è raffigurato il rifugio rappresentato da quella stanza enorme, che – come Lynch stesso sta riconoscendo citandosi – non è che un’altra immagine del cinema: non-luogo immaginario di cui rimane in sospeso la promessa di trasformarci e introdurci a una vita diversa. Ecco perché unendoci idealmente a quella danza e a quei personaggi, che magari amiamo, non abbiamo nessuna certezza su cosa significhi questo al di là dell’avventata gioia che non possiamo fare a meno di provare di riflesso ­– e questa è la più rigorosa celebrazione del cinema che si possa immaginare.

Il caso, infine, è simile a quello di Shining, un film che in Inland Empire è citato in molti modi, a cominciare dalle violente dissonanze del De natura sonoris del compositore polacco Krzysztof Penderecki, che si sentono soprattutto nella scena-chiave in cui Nikki-Sue muore. Anche in Shining, la storia narrata nel film rimanda a una storia del passato, e i fantasmi a quanto pare esistono; eppure, il conflitto narrato nel film, tra il destino-ripetizione di Jack Torrance e la fuga-emancipazione di Danny, ha un senso indipendentemente dal fatto di credere nei fantasmi. L’esperienza che facciamo non è perciò meno profonda, anche perché i fantasmi – nella coscienza – esistono. Lynch in questo rivela il suo debito nei confronti di Kubrick, e con il tema del protagonista che vede se stesso – che compare ripetutamente nel finale – rimanda all’enigma che Kubrick aveva presentato per la prima volta in Odissea nello spazio. Quando l’uomo scopre la propria interna moltiplicità, cioè il suo essere aperto a molteplici possibilità alternative e animato da molteplici istanze, in quel momento getta uno sguardo su se stesso che supera la successione temporale dell’esperienza, e promette una trasformazione. Ma il miraggio di una trasformazione sovrannaturale, che in Kubrick avviene nella stanza rococò, in Lynch sempre dietro una tenda rossa e in una stanza dal pavimento colorato a zig zag (li rivediamo intorno a Nikki anche nel finale di Inland empire) si trova in un luogo in cui non possiamo accedere, e resta perciò un enigmatico miraggio.

Il cinema di Lynch, che nel suo ultimo film mostra con più evidenza i suoi debiti kubrickiani,descrive così un percorso che conduce sulla soglia di una scoperta impossibile da fare, che oltrepassa ogni esperienza, a un«presto saprò chi sono» paradossale, poiché se saprò chi sono, allora avrà avuto fine la mia costante trasformazione, e non ci sarò più io (ecco il punto, a cui il cinema allude per immagine, oltre cui cominciano le costruzioni speculative, che non sono più cinema, né esperienza).[4] Ciò che conta, dunque, è la narrazione della tensione dell’esperienza, che comprende anche il miraggio di una sua perfetta pacificazione, senza poterne mai abolire la distanza.

Così la luce del cinema si accende nell’intervallo tra due oscurità, che simboleggiano il fondo ignoto della nostra origine e della nostra fine; e mentre sediamo a riceverne i raggi – nelle ore in cui i nostri corpi sono sollevati dalla necessità di agire – ci permette di esplorare la bellezza della nostra propria molteplicità, in quella penombra in cui l’Io non è costretto a essere un individuo, e si rigenera al di là del bene e del male.

L'articolo Dalla parte di Alice – Il corpo e l’immaginario cinematografico 11: Inland Empire proviene da Minima et Moralia.

“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui le puntate precedenti. 

Ancora attraverso lo specchio: decifrare Mulholland Drive

«Il fatto che noi crediamo che un essere partecipi a una vita sconosciuta in cui il suo amore ci farà penetrare, è, di tutto quello che l’amore esige per nascere, ciò che più gl’importa».

Proust, Un amore di Swann

Dopo aver visto Mulholland Drive, dodici anni fa, tornai a piedi in uno stato di bollore euforico, ripensando forsennatamente al mistero che mi era stato rivelato in quella sala buia e semideserta. Non immaginavo che sarebbe divenuto uno dei film più celebrati della storia del cinema e che inevitabilmente sarebbe stato fatto in pezzi ed esaminato sul tavolo analitico da una generazione di studenti e sceneggiatori. Eppure anche lo smontaggio di ogni inquadratura non è bastato ancora a spiegare in maniera adeguata di cosa parla il film e perché è un’opera d’arte così importante (e lo è).

L’idea alla base della sceneggiatura di Mulholland Drive è tutto sommato semplice e, per quanto il suo svolgimento sia parecchio intricato (in termini narratologici: l’intreccio è tutt’altro che lineare, ma la fabula si riesce a ricostruire perfettamente), sembra che ci sia sostanziale consenso sulla sua decifrazione (nel caso in cui non abbiate visto il film, guardatevi dai chirurgici spoiler che seguono).

Il film presenta una narrazione a due livelli, in una prima parte (che occupa più di tre quarti del film) racconta di un sogno, o di una fantasia, della protagonista Diane (interpretata da un’ispiratissima Naomi Watts), una giovane di provincia venuta a Los Angeles per diventare attrice, che – come si capirà solo nell’ultima parte del film – ha avuto una relazione amorosa con un’altra aspirante attrice, Camilla, la quale l’ha lasciata e ha intrecciato varie relazioni forse superficiali e interessate con altri uomini e donne dell’ambiente di Hollywood. Per Diane non si trattava di un’avventura che potesse chiudersi così: si è sentita umiliata e tradita, ha sofferto orribilmente per l’abbandono e la gelosia, ha dolorosamente esitato tra la possibilità di restare vicino all’amata Camilla come una gregaria, e distaccarsi restando del tutto sola. Alla fine ha pagato un killer per uccidere Camilla, e dopo il delitto è sprofondata in un abisso di disperazione, chiudendosi in casa, in attesa di un probabile arresto: infine si ucciderà nel suo letto. Nel suo sogno/fantasia (che comincia subito dopo l’immagine di un cuscino che ci viene contro gli occhi), Diane (che prende il nome di Betty) si concede parecchie soddisfazioni: Betty è un’aspirante attrice talentuosa che arriva a Los Angeles ospite nel fastoso appartamento di una ricca zia Ruth (attrice affermata), e dopo un’audizione straordinaria sembra sul punto di diventare una star del cinema.

Camilla le appare – con il nome di Rita – come una donna smarrita, che ha perduto la memoria in un incidente e, ancora in stato confusionale, si è infilata abusivamente nel suo appartamento. Betty la aiuterà a riscoprire la sua identità, ottenendone la riconoscenza e, infine, l’amore. Ma alla fine, proprio con l’andare avanti dell’avventura di Betty nel mondo di Hollywood e con le parallele indagini delle due amiche sul mistero di Rita, tutto questo sogno lucido collasserà dal suo interno, divenendo progressivamente inquietante, con l’avanzare di un sospetto che conduce al doloroso smascheramento dell’illusione e infine alla fusione e alla scomparsa delle figure immaginarie di Betty e Rita.

Mettendo in evidenza questa griglia narrativa – peraltro non del tutto originale[1]­– non si è ancora detto quasi nulla del lavoro di Lynch: così come capire, ascoltando una fuga di Bach, che stiamo ascoltando due voci è solo l’inizio della comprensione e di un’esperienza che, per quanto mai perfettamente descrivibile a parole, può divenire più consapevole e complessa. Si potrebbe insistere a lungo sulla raffinatezza della scrittura e dell’orchestrazione con cui Lynch sviluppa questa cellula narrativa, narrando dal punto di vista della coscienza sognante l’emergere dell’errore, come un ricordo che gradualmente si fa strada e riporta alla realtà. Dopo aver doverosamente apposto l’etichetta di genio, a tal proposito io paragonerei la “confutazione” estetica dell’immaginario cinematografico sviluppata in Mulholland Drive a quello che il teorema di Gödel è stato per un’altra grandiosa costruzione umana, la logica matematica: la dimostrazione rigorosa, condotta attraverso un linguaggio cifrato che forma due sensi in parallelo, di come il tentativo di trovare una perfetta coerenza interna in una costruzione della mente umana debba fallire, mostrando che la teoria rimanda sempre a una dimensione esterna che la trascende (Chiaro, no?). Ma ecco che entriamo nel regno del gioco intellettuale.

A margine delle prime interpretazioni di MD – per cui lo stesso Lynch si divertì a fornire 10 indizi – e ignorando il fatto che l’autore stesso si prendeva così gioco dell’approccio puramente enigmistico al suo apparente noir, si sono accumulate curiosità che ormai accompagnano come un vademecum il film nei palinsesti; d’altra parte, in favore di chi ha capito che sotto questo passatempo c’è qualcosa di serio, esistono siti dedicati alla classificazione di dettagliate teorie sul senso recondito del film (come questo, che tra le 27 ipotesi include Tutto è un sogno e Universo parallelo I e II). Anche qui l’esercizio – fintanto che si tratta di immaginare nuovi e non verificabili modi di ricostruire l’intreccio – rischia di restare fine a se stesso.

Per fare ordine, immaginiamo di dividere gli estimatori del cinema di Lynch in due gruppi: i primi (oscurantisti, tra cui gli autori delle recensioni citate sui dvd in commercio) ritengono che MD sia il «capolavoro» di un cinema «indecifrabile», «misterioso», di «un’esperienza oscura e inquietante» e chiamano amichevolmente Lynch «Zar of the bizarre»: «Mulholland Drive? Non ci ho capito niente, non si può spiegare, ma proprio per questo è bellissimo». Hanno ragione sul fatto che le parole non potranno mai descrivere adeguatamente l’esperienza del film, ma si arrendono troppo presto. Gli altri (analitici innamorati delle teorie, tra cui filosofi come Zizek) non ci stanno: ne hanno lette, viste e pensate di cose strane, e dopo la visione di MD allestiscono un baccanale ermeneutico con molti, troppi invitati, da Lacan a Deleuze, da Nietzsche a Maharishi (io ho portato Gödel). Fanno bene a provarci, ma la decifrazione si spinge oltre il limite del lecito in un gioco che soppianta il film: prova ne sia che molti amano il film, pochissimi capiscono queste interpretazioni, quasi nessuno (oltre a Zizek) ama il film perché ha capito queste interpretazioni. Lynch, intanto, se la ride, dichiarandosi nelle sue interviste d’accordo sia con i primi («Le parole “mistero oscuro” sono bellissime»), sia con i secondi («È questo il campo unificato: non è manifesto, è un nulla. Ma da esso ha origine tutto. Molto bello. La scienza vedica lo ha sempre sostenuto, e ora lo dice la scienza moderna: tutto ciò che esiste è emerso da questo campo unificato… E si riduce tutto al sé che conosce se stesso»). Ma forse è possibile uscire da questa strettoia, e spiegare – restando al film e alla sua narrazione – perché MD è al tempo stesso così complesso e coinvolgente.

Decifrazione

Richiamandosi allo schema narrativo e all’autocritica del sogno hollywoodiano di Sunset Boulevard (1950) di Billy Wilder, Lynch – dopo aver a lungo raccontato la provincia americana – va dritto al cuore dell’industria del cinema, nel «luogo dei sogni» Hollywood, per raccontarne la fatale attrazione. Compiendo il tragitto inverso all’agente Cooper – in quella che doveva essere di nuovo una serie tv – Betty viene dalla provincia nella città, per diventare un’attrice famosa. Uno degli aspetti geniali del film è il modo in cui quasi tutto quello che vediamo, che è una rappresentazione fittizia, ci porta nella mente ingenua di Betty che la sta producendo: ne riconosciamo i materiali di seconda mano, che servono al mascheramento di quelli reali, e i lapsus, finché il sogno non le si dissolve intorno e i referenti reali di luoghi e personaggi cominciano a svelarsi. Lynch realizza così uno dei più lunghi e riusciti tentativi di riprodurre cinematograficamente i meccanismi del sogno, e ci fa immedesimare subito – senza avvertimenti in grado di sospendere la credulità – in questa esperienza per farci sentire poi quanto fa male il suo crollo. Nel complesso, Diane ci appare come una Sheherazade addormentata, che continua a inventare storie per differire il momento della verità e della morte.

Proviamo a fare qualche esempio in concreto di come le scene abbiano un doppio senso, in quanto scene immaginate da Diane, seguendo l’ordine della narrazione:

– Il ballo jitterbug che si vede all’inizio finisce con l’apparizione del volto di Diane in dissolvenza, e uno scroscio di applausi. In pochi secondi è accennato il meccanismo di autogratificazione in cui stiamo entrando identificandoci con la protagonista. Il ballo e i ballerini provengono dai ruggenti anni ’50. La musica swing è incrinata da note dissonanti suonate in ritardo, e sfuma in accordi cupi – inizia il contributo di Badalamenti, che in MD fa miracoli per Lynch, un po’ come Mozart per Da Ponte

(pochi secondi di primissimo piano sul cuscino, e torniamo a sognare).

– Rita è in macchina con degli uomini vestiti di nero, che si fermano per ucciderla. Ma irrompe un’auto guidata da ragazzi su di giri, c’è un violento scontro frontale, e tutti muoiono tranne Rita, che si dirige spaesata verso casa di Betty. Diane, che sa di aver fatto uccidere Camilla, sogna che Rita stava per morire ma non è morta, anzi si salva per miracolo dall’omicidio e si avvia, con la coscienza azzerata, verso di lei: quasi che tutto, tra di loro, possa ricominciare da capo. Con la comparsa di Rita si sente per la prima volta il“Tema dell’amore”, come è chiamato nei titoli di coda. Ma è evidentemente un amore-morte: qualcosa che Richard Strauss al synth avrebbe potuto comporre in un momento di grande depressione.

– Gli investigatori si accorgono che qualcuno è scampato all’incidente e dalla collina guardano Los Angeles illuminata di notte. Cominciano una serie di scene apparentemente sconnesse, con altri personaggi i cui volti si riveleranno presi a casaccio dalla realtà: segnali subliminali che Diane riceve da se stessa prima di lanciarsi nel pieno dell’improvvisazione narrativa.

– Es. di queste scene apparentemente sconnesse: scena da Winkie’s su Sunset Boulevard. Qui un ragazzo racconta al suo analista di aver sognato due volte che c’è un uomo dietro il locale, e di essere terrorizzato. “È lui che lo sta facendo”, dice il ragazzo, senza spiegare cosa fa. È venuto là per andare con il suo analista a vedere dietro il locale. I due escono, scendono delle scalette, e giunti all’angolo dell’edificio – per un paio di secondi – si affaccia un uomo sporco di grasso o fuliggine, Badalamenti ci fa saltare sulla sedia con un’esplosione di rumori bassi, il ragazzo cade probabilmente stroncato da un infarto. Da quel tavolo di Winkie’s, come vedremo molto dopo, Diane ha ingaggiato il killer di Camilla. L’uomo nero di Winkie’s è… è meglio non spiegarlo in modo univoco: il suo essersi ridotta a mostro, il male, il senso di colpa, Bob di Twin Peaks, o meglio di tutto: “qualcosa di orribile e mortale associato a Winkie’s e che ti perseguita nel sogno”.

– (Scena che compare più avanti, ma collegata con la precedente) Betty va da Winkie’s con Rita e quest’ultima vede che la cameriera si chiama Diane, e ricorda immediatamente questo nome come qualcosa di familiare: questo indizio condurrà le sue amiche al vero appartamento di Diane, dove troveranno… il corpo morto in decomposizione di una ragazza. È l’inizio del collasso dei ruoli, che si annuncia con un’immagine al ralenti delle due che scappano orripilate, con i corpi che cominciano visibilmente a sfrangiarsi.

 – (Altro esempio di scena apparentemente sconnessa). Telefonate tra ignoti uomini senza volto. “La ragazza è sparita”. L’ultimo telefono che suona è quello rosso che alla fine vedremo nel vero appartamento di Diane. La telefonata reale le avrà annunciato che Camilla è morta. Tutto è variato e proiettato sulla grottesca finzione di una rete di malfattori e mafiosi, guidati da capi che NON PARLANO, e che occupa diverse scene: una sorta di tentativo di differire la verità inventandosi una sconclusionata trama noir.

– (Altro esempio come sopra). Scena divertentissima di un killer che, per rubare un libro con dei numeri di telefono, non solo uccide l’uomo che lo tiene sul tavolo ma, per sbaglio, anche una grassona che sta nell’ufficio accanto e un addetto alle pulizie, finendo con il far scattare l’allarme antincendio. La scena fa parte della sconclusionata finzione, secondo cui i cattivi stanno cercando Rita, che dà un tono ansioso al tutto, ma si sviluppa in tono semiserio. Se Betty potesse, vorrebbe che tutto l’intrigo andasse a finire male come in un film ridicolo (sembra peraltro una scena dei fratelli Coen). Una parte di lei vorrebbe aiutarla davvero, Camilla, come presto comincerà a sognare di fare. Per ora continua a raccontarsi storie collaterali.

– Arrivo di Betty a Los Angeles, sorrisi e gloria (accordi luminosi, che come in Twin Peaks alla fine si risolvono in accordi storti. Comincia la parte della storia che racconta il romanzo della “star dei film”. Tutto è fintissimo e i bianchi smarmellati sono quelli delle peggiori fiction pomeridiane).

– Comparsa del regista Adam, che incontra la produzione del suo nuovo film. I fratelli Castigliane (!), caricatura di italiani mafiosi e potenti, arrivano con la foto di una ragazza “Camilla Rhodes”, che porta il nome della vera Rita, ma non ha il volto di Rita). Camilla Rhodes deve avere la parte di protagonista: «è lei la ragazza», dice Angelo Badalamenti in persona nei panni di uno dei fratelli Castigliane. Adam si ribella e con questo gesto va incontro a diversi guai, prima di accettare docilmente il patto con i produttori. Vedremo che Camilla si mette insieme a Adam e ottiene una parte centrale nel suo film, facendo morire di gelosia Betty – che ottiene una parte minore e sta a guardare i due mentre si baciano sul set. Non sappiamo se Camilla fosse effettivamente una raccomandata, o solo una donna affascinante e abile. Tutta la storia delle peripezie legate alla scelta del ruolo comunque è una vendetta virtuale che Diane si prende su Adam, ridicolizzandolo e umiliandolo, facendolo cornificare dalla moglie e picchiare, per presentar(se)lo infine come un pseudo-artista corrotto. Il tipo di fantasia che una mente gelosa fa di norma, solo resa nei tratti improbabili di un oscuro intrigo malavitoso (non si capisce, per esempio, perché i Castigliane devono favorire Camilla). Il che è la perfetta sintesi di ingenuità e di Kafka che ormai ci aspettiamo dalla mente disperata di Diane.

Potremmo andare avanti scena per scena, i particolari gustosi si moltiplicano. Facciamo ancora qualche esempio di come le frasi di Rita e Betty abbiano spesso doppi sensi, che vanno letti decontestualizzandole:

– Rita dice di non sapere«chi è veramente»: la sua perdita della memoria rimanda al suo essere un simulacro.

– Le loro indagini, dice Betty all’amica, saranno «come nei film. Faremo finta di essere qualcun altro!».

– Chiamano a casa di Diane Selwyn e Betty dice a Rita (che crede di chiamare casa sua): «It’s strangeto be calling yourself» (quando è lei che sta chiamando se stessa).

-«Qualcuno è nei guai. Qualcosa di brutto sta accadendo», dice una vecchia veggente bussando alla porta di Betty.

– Il testo che Betty deve recitare all’audizione le fa dire a Rita, con cui sta provando la parte: «ti ucciderò. Ti odio. Odio tutti e due», prima che la stessa Betty ridacchi dicendo che è tutto molto sciocco; ma quando ripete queste parole all’audizione Betty scoppia in lacrime. Si sente qui per la prima volta il tema finale, che è assieme tragico e bellissimo con i suoi cambi di accordi vertiginosi, ed è puro Badalamenti in stato di grazia.

Ma veniamo ai momenti decisivi del film, al vertice della spirale:

Dopo che le amiche scoprono Diane Selwyn morta, Rita – credendo di essere in pericolo – si taglia i capelli e mette una parrucca bionda, che la fa somigliare a Betty. C’è la notte di amore tra le due amiche, in cui Betty (non Rita!) sussurra «sono innamorata di te». E poi Rita dice a voce alta nel sonno “no hay banda”, si sveglia, e dice che «non va affatto bene». Le due escono in piena notte e vanno verso la scena-chiave del CLUB SILENCIO.

La scena è famosissima. C’è il consueto sipario rosso che in Lynch annuncia il fondo opaco dell’inconscio, e un mago sul palco che dice:«no hay banda», «non c’è l’orchestra», «questa è tutta una registrazione su nastro», «un’illusione». La musica che si suona al club Silencio è in playback. Esce fuori una cantante latina, che intona una canzone di amore disperato – “Llorando por tu amor..” – e nel mezzo dell’esecuzione cade a terra. Il canto continua, poiché non è lei che canta. Betty e Rita piangono, cominciano a capire. Betty si ritrova una scatola blu in borsa, che coincide con la misteriosa chiave blu che Rita aveva con sé fin dall’inizio (proprio la consegna di una chiave blu, come vedremo dopo, sarà per Diane il segno che l’omicidio è stato eseguito). Le due escono di corsa, arrivano a casa, Betty sparisce da un momento all’altro, Rita è sola, apre la scatola e la cinepresa è ingoiata dal buio del contenitore. Sparisce anche Rita. Il sogno è finito. Cominciano le scene dolorose in cui vediamo Diane, sola in casa, che ancora pensa all’amica ormai morta, ai loro giorni di amore e al momento in cui Camilla l’ha lasciata.

Chi sta sognando questo sogno?

La bellezza di tutto questo mi stordisce e mi fermerei qui. Ma no: se forse tutto questo può far giustizia per gli analitici, è chiaro che non abbiamo ancora finito di capire perché ci interessa. Il film racconterebbe di Betty, che si era innamorata di Camilla, per gelosia la fa uccidere, e prima di uccidersi per la disperazione, in un momento di smarrimento completo, ha una visione consolatoria di come invece Camilla l’avrebbe amata e lei l’avrebbe aiutata a ritrovare se stessa. Tutto qui? Questa riduzione del tutto a un geniale noir psicologico non dice nulla del nostro coinvolgimento, spiegando troppo permette di capire troppo poco.

Mulholland Drive, infatti, non sembra un film in cui convenga separare il piano narrativo dalla nostra esperienza di spettatori, come si sarebbe incoraggiati a fare se un narratore all’inizio ci dicesse: “Sono Betty, e questa è la mia triste storia” (come accade invece in Sunset Boulevard, che si apre con la voce del defunto personaggio-narratore). L’esperienza orchestrata da Lynch ci coinvolge e si riferisce immediatamente a noi proprio perché non cade in un tale schematismo. Si può dire che se MD (il film sullo schermo) è uno specchio, siamo noi (non Betty) la regina che dice: «Specchio, specchio delle mie brame…». O, per dirla nei termini del film, noi siamo seduti fin dal primo fotogramma nel club Silencio ed è ora di accendere le luci.

Per spiegare che cosa voglio dire faccio un altro paragone. Il meccanismo drammaturgico fin qui esaminato è molto simile a quello di un capolavoro del cinema espressionista, Il gabinetto del dottor Caligari di Robert Wiene (1920). Nel film di Wiene il narratore Francis parla con un anziano signore nel giardino di un manicomio, e quando passa una ragazza, Jane, con una veste bianca e lo sguardo perduto nel vuoto, dice che è la sua «promessa sposa». La storia di Francis racconta di Jane e dell’orribile esperienza in seguito alla quale Jane sarebbe arrivata in manicomio. Nel racconto di Robert, giunge alla fiera della città il padiglione di questo dottor Caligari, che porta con sé Cesare, un sonnambulo capace di profezia. Francis va con un amico a vedere lo spettacolo, e Cesare profetizza che l’amico morirà la notte stessa. La profezia è confermata. Avvengono altri delitti misteriosi. Alla fine si capisce che l’assassino è lo stesso Cesare.

Quando Cesare arriva sul letto di Jane per uccidere anche lei, tuttavia, si trattiene e tenta di rapirla. Infine il mistero è risolto, e la polizia arresta il dottor Caligari. Questi risulta essere in realtà il direttore del manicomio, che ispirandosi a una leggenda medievale ha concepito un piano diabolico, per tentare capire se è possibile controllare la mente di un sonnambulo, inducendolo a dei crimini. Ma alla fine del film ci rendiamo conto che Francis è anch’egli rinchiuso nel manicomio. Il meccanismo narrativo si svela molto simile a quello poi ripreso da Lynch (e Scorsese)[2]. Cesare e Jane sono anche loro inquilini dell’istituto, che vagano in uno stupore inaccessibile. La storia era una fantasia di Francis, che li usa come personaggi della sua visione: in realtà, Francis è innamorato inutilmente di Jane, così sogna la morte del suo contendente, sogna di salvare Jane, considera il direttore della clinica un ingannatore e sogna di smascherarlo e liberare tutti dal tiranno illusionista (che, appunto, in realtà è uno psichiatra). La pietà di Cesare per Jane è dunque, forse, riflesso dell’amore di Francis che non vuole farla morire proprio quando la sua fantasia sta andando fuori controllo.

Ma il punto che ci interessa di più è il fatto che la presa di distanza finale non ci allontana del tutto, e, ancora una volta, questo è decisivo per il subliminale piacere empatico che produce il film. Più del fatto che Robert sia pazzo – che apparentemente rimette in ordine le cose – ci interessa il suo meccanismo della fantasia, che è anche nostro. Il vero direttore del manicomio, nonostante non abbia più il trucco pesante di Caligari, appare infine come un uomo inquietante e antipatico, soprattutto quando dice – mentre gli infermieri legano al letto un Francis furioso – «ora so come curarlo». Se siamo stati nei panni di Francis – e lo siamo stati, in forme meno evidenti, tutte le volte che abbiamo fantasticato l’impossibile – noi sappiamo di non voler guarire.[3]

Credo che ciò che distingue MD da un cervellotico noir sia proprio questa capacità di coinvolgere, deludere ferocemente e insieme compiangere lo spettatore con una compassione infinita. Il tono elegiaco del finale di Mulholland Drive, la tenerezza delle inquadrature su Betty che piange, non lasciano dubbi: Lynch ci vuole coinvolti, ci sta parlando di noi, di sé, di un sogno che abbiamo fatto tutti.

Dunque, di che cosa parla (anche e soprattutto) il film? Per un verso si tratta proprio dell’amore («una storia d’amore nella città dei sogni» era la corretta definizione di Lynch) e in generale di passione: e forse il cinema di Lynch vuole essere anche una catarsi dalla passione, e magari – come Lynch fa intendere in qualche intervista – sottintende in tal senso qualcosa di didascalico (parleremo nel prossimo capitolo, a proposito di Lost Highway e Inland Empire, di un “criptobuddismo”). Ma se Diane ama Camilla, per certo con questo amore intende penetrare nel mondo glorioso dello star system (che è l’altro leit motiv delle sue fantasticherìe). Così il suo amore è anche desiderio di diventare qualcun altro e di vivere in un altro mondo, un desiderio che si accompagna alla nostalgia di un’innocenza irreversibilmente perduta.

In questa prospettiva il film – nella prospettiva di noi spettatori –  ricorda un altro grande modello di Lynch, Il Mago di Oz (1939). Anche in quel film Dorothy viaggia nel mondo di Oz per tornare a casa, e incontra sotto le fattezze di strega la malvagia vicina che le ha strappato il cagnolino. Il mago di Oz, dietro a fiamme e voci distorte, non è che un uomo comune, e tutte le prove cui sono sottoposti Dorothy e i suoi compagni (il leone, l’uomo di latta e lo spaventapasseri) portano soltanto alla riscoperta di qualità che gli eroi possedevano già senza saperlo. Con il ritorno a casa i referenti immaginari riprenderanno le loro fattezze corporee reali. Anche qui, l’illusione del cinema ci parla della necessità di tornare indietro da essa, avendo perduto per sempre l’ingenuità.

Ancora attraverso lo specchio

Ma questa virata in nero di un classico della fiaba moderna conduce a un ultimo, inevitabile accostamento, portandoci a una resa dei conti su ciò che MD significa per la nostra esperienza di soggetti dell’immaginario. Il paziente lettore che è arrivato fin qui già sa che sto per richiamare sulla scena Alice. In effetti, la storia inventata da Lynch presenta una versione drammatica e adulta della favola di Alice, tale da chiarirne il doppio senso in una maniera definitiva e irreversibile.

In Attraverso lo specchio, Alice è presentata come la bambina il cui gioco preferito era dire «facciamo finta che» (Let’spretend), che una volta disse alla sorella che lei sarebbe stata molti personaggi.[4] Diane-Betty nella sua confabulazione dice la stessa frase nel suo dialogo con Rita-Camilla. «Facciamo finta di essere nei film!». Anche il gesto di Alice, come quello di Diane, introduceva a un transito in un altro mondo «favoloso». Ma Alice sapeva uscire a suo piacimento, (ri)trasformando la regina rossa nel suo gattino.

Diane, invece, è costretta a svegliarsi, e al suo ritorno ritrova una vita compromessa da un gesto irreparabile. Lynch è consapevole di questa differenza, e dedica intere scene a chiarire che il racconto gira intorno a una ragazza illusa, umiliata, straziata da un amore smisurato che trabocca odio, che ha rotto il suo patto con la società, e già indugia sulla soglia dell’autodistruzione. Il film esamina un fallimento, un inganno, che fatalmente conduce al finale tragico. Ma le inquadrature insistenti, i primissimi piani, insieme alla cura con cui ogni reperto immaginario e corporeo di Diane sono esibiti in un’empatia priva di pudore, testimoniano di una infinita tenerezza per il personaggio, che ricorda quella di Charles Dodgson per Alice e per il suo correlato reale.

La storia di amore di Diane possiede una rilevanza che va al di là delle vicende letterali e ci coinvolge: la sua resistenza all’abbandono è comune – «per me non è facile», dice a Camilla chiudendola fuori dalla porta di casa –  almeno quanto il suo fatale cadere vittima delle promesse di Hollywood – il monte che compare più volte inquadrato dal cielo, quasi una dimora degli dèi. E Lynch vuole coinvolgerci, vuole riferirsi a noi, e vuole farci rivivere quell’amaro disinganno, giocando il gioco del cinema: noi spettatori che solitamente dimentichiamo tutto e, nei film, entriamo in altri sguardi, siamo dapprima ospitati nella visione luminosa e eccitante di Diane, per poi esserne cacciati fuori con brutalità.

La contemplazione di quel che è veramente la vita di Diane conclude un percorso che dal sorriso ci conduce alle lacrime e infine a un secco scenario di desolazione, ciò che lacera il tessuto della più fondamentale adesione all’illusione cinematografica: la casa di Diane è un appartamento dimesso, pieno di scatoloni; il caffè che lei si prepara è una brodaglia diluita da sorbire sul divano vuoto tra una masturbazione e un miraggio del passato; la sua vestaglia, i capelli sfibrati, gli occhi cerchiati, i denti anneriti, sono ciò che resta di noi che abbiamo troppo a lungo indugiato nelle fantasticherìe. Eppure non si tratta qui di evadere da una noiosa lezione di storia, o di passare il tempo di un pomeriggio ozioso; ormai Diane non ha scelta, e Lynch lo sa: da ciò il suo sguardo empatico.

La struttura tutto sommato trasparente di MD è forse il risultato della consapevolezza di avere tra le mani una storia esemplare, una parabola che chiarisce le sue questioni, ma nel sottotesto ne pone di nuove: Come potremo ancora fidarci dell’immaginazione? Sarebbe forse possibile non farlo? E se l’intera vita della coscienza non funzionasse che così? Diane è una persona straordinariamente fragile e stupida, o è piuttosto più vicina allo spettatore di quanto quest’ultimo sia disposto ad ammettere? E infine – ma questa domanda ci condurrà al prossimo film di Lynch – è possibile raccontare in maniera conciliatoria la compresenza tra realtà e immaginazione che – attraverso il verdetto dello specchio: ci sei solo tu che ti stai inventando tutto – in MD è mostrata nel suo aspetto tragicamente illusorio?

Forse l’intera esperienza cinematografica, dopo MD, non può prescindere dal portare, per così dire, la coscienza di un lutto e l’esigenza di una riconsiderazione delle cose. È possibile naturalmente sfumare la consapevolezza, divertirsi anche parecchio, finanche – ai margini di una giornata in cui attendiamo che la temperatura di una scottante delusione semplicemente cali, e entriamo in una storia di finzione – esporsi incondizionatamente all’immedesimazione consolatoria nei panni rigeneranti di una più fortunata eroina (per esempio in film come Twilight e Avatar); ma questo è possibile solo a patto di confinare provvisoriamente nel subconscio il ricordo di un’esperienza di smarrimento che si accompagna a un dilemma – mollare o no la presa sulle fantasie? – che rimanda allo sforzo primitivo di vincere l’inerzia e sollevare il corpo dopo un sonno pesantissimo, per uscire in un ambiente pieno di minacce. Questa esperienza è quello che Mulholland Drive ci fa provare, e così, in superficie, si nasconde il tema sottinteso di tutto il film: ma ecco di seguito la prova di questa affermazione.

Lynch fornisce un’immagine didascalica di questa esperienza e del suo dilemma nei 10 secondi che segnano la frattura del film (dopo 1 ora e 51 minuti), attraverso le parole del cowboy. Questo cowboy – figura archetipica del cinema americano – è uno sgherro dei misteriosi gangster che come un signore kafkiano tramano i loro oscuri disegni; in realtà, un personaggio che vediamo scorrere sullo sfondo della festa alla fine del film, in uno dei più esilaranti momenti in cui ritroviamo a spasso i significanti usati nel sogno di Diane. Questo cowboy, dunque, come un oracolo aveva sentenziato (sul piano fittizio: minacciando il regista Adam; ma lo sappiamo, è Diane che parla):«Se fai bene, mi rivedrai una volta; se fai male, mi rivedrai due volte».

Nei dieci secondi di cui sto parlando rivediamo il cowboy che entra nella stanza di Diane, addormentata in posizione fetale, e dice «pretty girl, time to wake up!». L’immagine torna immediatamente sul cowboy (che rivediamo una seconda volta), il quale lascia la stanza con una specie di pallida delusione; ricompare il corpo di Diane, che stavolta è morta. Così, ci siamo noi a rivedere il cowboy, mentre il corpo giace senza vita, e la seconda volta arriva troppo presto, quasi subito dopo la prima: basta un istante per concludere che la miserabile caricatura di un cowboy, che noi stessi ci siamo inventati per stuzzicare in noi stessi una reazione, non ci può bastare e non ci può convincere a svegliarci; ed è così che tutti – inevitabilmente – abbiamo fatto male.

L'articolo Dalla parte di Alice – Il corpo e l’immaginario cinematografico 10: Mulholland Drive proviene da Minima et Moralia.

“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui le puntate precedenti. 

Twin Peaks, il Tibet e il segreto della fiction

«Ogni opera d’arte riuscita è una siepe leopardiana»

Emilio Garroni

Rivedere Twin Peaks, per chi lo ha amato all’epoca della sua comparsa, fa l’effetto bruciante con cui si riguardano dalla distanza le ore aperte della prima giovinezza: gli entusiasmi acritici capaci di animare oggetti dozzinali e cibi scadenti, i momenti euforici in cui si celebrava la possibilità di altre ore infinite, e si rideva delle proprie risate. Il filtro del tempo concede uno sguardo riflessivo attraverso queste emozioni, ma non le annulla: il tema di Angelo Badalamenti, che insinuava sotto la pelle un’accogliente malinconia, è ancora capace di suscitare un brivido, anche se ci rendiamo conto che allude proprio a un turbamento che inizia, ma è destinato a restare senza nome. E l’intero Twin Peaks ­trovava nel suo inizio il suo momento più essenziale – poco importava, dopotutto, come andasse a finire, sempre più sbiadito come un’onda circolare.

La fiction inaugurata da Lynch era capace, agli albori di un genere che con le sue micro-narrative ormai satura l’esperienza audiovisiva, di presentarne un’opera esemplare e al tempo stesso una riflessione interna. Twin Peaks è in tal senso un luogo archetipico, il cui segreto trascende e oltrepassa quello dei suoi personaggi pur memorabili, dall’agente Cooper a Laura Palmer. Non è immediato definire in cosa consistano questo segreto e l’attrazione compulsiva che ad esso si accompagna, poiché esso risiede nell’atmosfera e nella struttura della narrazione, più che nelle vicende puntuali dei personaggi: lo stesso “segreto” di Laura Palmer – uccisa dal padre posseduto da un demone – non era che una delle forme in cui si condensava il più ampio sortilegio di Twin Peaks.

Laura, studentessa dalle fattezze angeliche che di notte andava alla scoperta di esperienze erotiche trasgressive, sepolte nella via diurna della piccola “comunità” di provincia, moriva “bruciata” dal fuoco demoniaco delle energie primordiali incautamente risvegliate. Era in ciò l’eroina dell’intera “comunità”, che in forme più larvate intratteneva una peculiare comunicazione con l’aldilà della coscienza – dalle visioni della famiglia Palmer, alle profezie della signora del Ceppo, alle ricerche parapsicologiche del colonnello Briggs. Molti personaggi vivevano esperienze di trasformazione, di regressione (il romanzo psicotico di Nadine che torna a scuola, Benjamin Horne che trascorre mezza serie a giocare a soldatini), di completo obnubilamento (il sonno tormentato di Ronette Pulanski, il coma vigile di Leo Johnson), transitavano in stati di automatismo kleistiano, come sonnambuli. Lo stesso agente Cooper, per risolvere il caso, rinunciava all’approccio razionale e si metteva in risonanza subliminale con il luogo portando avanti le indagini attraverso la comunicazione in trance con un nano, con un gigante e con la stessa Laura Palmer. La verità si manifestava come segno sul corpo, messa in scena, urlo, abbaglio, molto prima che se ne potesse (semmai) decifrare il senso. Stava proprio in ciò il fascino della narrazione, che si manteneva a lungo – soprattutto fino alla soluzione del caso di Laura Palmer – sulla soglia di una completa oscurità attraversata da bagliori e salti logici.

In ciò risiedeva anche il fascino dei personaggi. Risultava insondabile il benessere dell’agente Cooper, soddisfatto della sistemazione «appropriata», entusiasta della crostata di ciliegie e del caffè nero bollente, consumatore di montagne di ciambelle glassate: non si sapeva quasi nulla del suo passato, lasciato fuori dalla cittadina isolata, e ogni dubbio veniva dissolto dal suo sorriso energico e disarmante. Le sue sentenze su come affrontare il giorno, e cacciare via i fantasmi della notte, suonavano di un’ingenuità quasi ridicola («AAAHHH, non c’è niente come una tazza di caffè nero bollente per iniziare la giornata!»), eppure ridacchiando si percepiva il vago sospetto che vi stesse sotto un’ingenuità seconda, superiore alla nostra saggezza.

In tutti gli abitanti di Twin Peaks il sentimento si presentava tanto intenso quanto incomprensibile: sbocciava improvviso l’amore tra il motociclista James e Donna, che periodicamente si estingueva e poi riprendeva fuoco come una fiammella scossa dal vento, senza che i due possedessero alcuna presa sui propri vissuti. Le passioni sopite scoccavano come lampi, animando i corpi senza giustificazioni narrative. Ecco l’aspetto che affascinava, come uno strabismo alieno: i personaggi andavano incontro alle proprie vicende senza riflettere, senza dubitare. La familiarità con le visioni di un altrove metafisico ne era fisiologica conseguenza. In questo stato di commercio con l’aldilà, aperto dalla morte di Laura quasi come dall’innesco involontario di un rituale, le vicende si trattenevano a lungo, mentre le indagini stentavano. Più della decifrazione dei segni contava il metodo speculativo, che Cooper abbinava a un altro luogo spirituale, presentando l’irresistibile caricatura di una razionalizzazione: occorreva ascoltare la lezione del Tibet.

Quel che contava infine non era tanto la conclusione delle indagini, e la scoperta del colpevole: come poteva esservi davvero un colpevole, un responsabile, se tutti i personaggi andavano alla deriva in un’eterna adolescenza, se si trattava di possessione, se il demone era figura di una lotta che si svolgeva su un altro piano, in altri luoghi ­– la loggia bianca e la loggia nera ­– la cui esperienza era onirica? Quel che contava era piuttosto l’intensità emotiva delle vicende, anima degli episodiche si prolungavano presto in una successione irrisolta e quasi pretestuosa. Lo spettatore partecipava di un conato, di un ingresso, che introduceva al mondo delle passioni assolute e della loro pura essenzialità, condensata in forze e luoghi spirituali. Ci si avvicinava così al vero segreto di Twin Peaks.

Ma Twin Peaks non si limitava a rappresentare le emozioni in forma semplificata e ipertipica, come era norma nella soap opera, bensì tematizzava al tempo stesso il coinvolgimento dello spettatore in questa rappresentazione, mostrandone l’illusorietà. Lo segnalavano due indizi disseminati nella narrazione: tutto era modulato in un tono grottesco, spesso comico; i personaggi apparivano come marionette, mettendosi a ballare di punto in bianco accompagnati da un motivetto swing, urlando in furori ciechi quanto improvvisi, spiegando con calma le proprie teorie deliranti, sconfinando nello stupore impenetrabile di una ritrovata ingenuità. Questa sorta di innocenza aurorale, che faceva apparire tutti come dei bambini, contraddiceva i dati della realtà, e cionondimeno affascinava proprio perché prefigurava la possibilità di un ritorno al di qua dei drammi e degli intrighi della vita in società.

Ma ecco il secondo indizio, rivolto allo spettatore, come a modulare questa fascinazione: nei primi episodi, si vedevano più volte i personaggi che seguivano in televisione una soap intitolata Invito all’amore. Si trattava del tipo di soap artefatta che compariva nella televisione di quegli anni, satura di passioni eccessive fino al ridicolo, disattenta alle trame risibili dell’intreccio ripetitivo e stereotipato, popolata da personaggi privi di memoria. Infine gli abitanti di Twin Peaks non ci credevano davvero, a questa finzione: lo rivelava un gesto di Shelley, imprigionata in un matrimonio con il violento Leo, che scrollava le spalle e spegneva la tv. Ma la consapevolezza di essere come i personaggi di quella soap non li raggiungeva, ed essi ne incarnavano con disinvoltura i desideri assoluti, i vuoti di memoria, le ripetizioni; la scena della televisione suggeriva però una riflessione dello spettatore reale su se stesso e sulla partecipazione emotiva che stava assaporando, come a dire: «si può guardare, ma non si può davvero entrare».

Questa riflessione è rimasta valida anche per il successivo sviluppo dell’intrattenimento televisivo. La giustificazione emotiva delle azioni e la perdita di responsabilità, quali condizioni di un contatto con dimensioni trascendenti, infatti, erano due pilastri dell’etica interna a Twin Peaks, che questa fiction condivideva con quelle versioni prosaiche e interattive della soap che sarebbero poi stati i reality show. Anche qui, in un contesto non privo di sceneggiatura, i pianti a dirotto, le agnizioni, i repentini cambiamenti d’umore e d’amore, l’aggressione, avrebbero dominato l’azione sorretti da un principio di assoluzione preventiva: la loro (finta) autenticità. In questi spettacoli il pubblico rivive il sogno di un’ipersemplificazione e deresponsabilizzazione dell’esperienza effettiva ­– complessa, dubbiosa, rimessa alle proprie decisioni – in una sorta di sfogo catartico collettivo. La possibilità di partecipare, di esibirsi di fronte a un pubblico muto, di essere testimoni della propria irripetibile autenticità, fornisce quasi un surrogato di affetto in una comunità disincantata e dispersa, quale quella di molte odierne città dell’epoca televisiva.

Anche il principio d’incarnazione del bene e del male, che serviva a donare distinzione all’universo etico di Twin Peaks, è capace di cogliere in forma esemplare un modus operandi dell’immaginario televisivo. Si può infatti ipotizzare che la stessa fascinazione morbosa e necrofila che oggi viene amplificata dalla televisione intorno a fatti di cronaca nera risponda a una simile, sottaciuta ricerca di un evento negativo eticamente puro, l’erompere della malvagità ingiustificabile e però aliena, metafisica: Bob, che al tempo stesso identifica un capro espiatorio e invita alla deresponsabilizzazione. Poiché se ha luogo un gesto di violenza incontrollabile e se questo viene ricondotto alla malvagità, la sua localizzazione e incarnazione aiutano a distanziarlo dallo spettatore e dal suo conflitto interiore, secondo uno schema topologico che rimanda alle storie di fantasmi e ai luoghi tabù. Allo stesso modo agisce la fascinazione dei luoghi di apparizioni buone, quasi che toccare il santuario e calcare il suolo su cui ha avuto luogo il miracolo potessero porre in contatto con un’essenza altrimenti sfuggente, renderne disponibile l’origine sottraendo l’individuo al lavoro etico, semplificare la vita. Twin Peaks, soprattutto nella terza parte, dava luogo esemplarmente a questa feticizzazione etica del luogo e a questa riduzione archetipica del personaggio – funzioni mitiche tornate tipiche del desiderio televisivo e delle sue logiche tranquillanti­–, ma raccontava insieme con distacco ironico lo sguardo dello spettatore che vi s’immedesima, in un gioco che tiene in sospeso il rischio di morbosità. Era per questo, come tutto il cinema di Lynch, opera chiave dell’odierna civiltà dello spettacolo.

La presa di distanza ironica, tuttavia, non significava che il tutto non andasse preso sul serio; al contrario, il distacco dalle figure caricaturali segnalava allo spettatore che i conflitti etici non potevano rappresentarsi così esteriormente, e che quelle figure abitavano in lui stesso. Pochi anni prima, Lynch aveva rappresentato in Velluto blu (1986) un’esperienza simile. Il giovane e innocente Jeffrey Beaumont cominciava per gioco a introdursi nella torbida vicenda di una donna perduta (Dorothy Vallens) e di un violento e pericoloso maniaco (Frank Booth) che parlava solo di scopate. Per un verso, Jeffrey conservava la sua innocenza innamorandosi dell’angelica Sandy, cui riferiva delle sue indagini, e con cui alla fine sarebbe rimasto legato in un’immagine sovraesposta di felicità familiare; per l’altro, prendeva lentamente il posto di Frank, andava a letto con Dorothy, la picchiava, si sentiva dire in faccia da Frank: «tu sei come me». Il bene e il male, che isolati erano come vignette oleografiche, si incrociavano in realtà nella stessa persona, Jeffrey Beaumont: l’intera vicenda alludeva a un’incompiuta presa di coscienza, facendoci assistere alle improvvise trasformazioni di un personaggio, che stava a noi collegare in un quadro coerente. Infine, l’oscurità e la luce abbagliante non permettevano di vedere oltre: restava l’immagine di Jeffrey che spia e s’immedesima nella scena da dentro l’armadio, il resto sfuggiva alle reti della ragione.

Un simile meccanismo drammaturgico, nel linguaggio televisivo di Twin Peaks, era portato da Lynch a estremi ancora più grotteschi. L’attrazione subliminale delle indagini vi è diretta a un trascendente che si manifesta in immagine da baraccone, proprio perché l’immagine non ne è la forma adeguata, e tutto lo spettacolo è solo una messa in scena ad uso dello spettatore: il sipario che si apre sulla stanza rossa, come già in Eraserhead, introduce a un luogo onirico che è essenzialmente rappresentazione, capace di includere e smarrire la stessa coscienza che vi accede, sospendendo la sua vigilanza sul reale. La sua artificiosità – che nel successivo cinema di Lynch si presenta anche come riproduzione-simulazione audiovisiva, di cui il cinema non è che una figura esemplare – è segnalata dal neon e dai nastri letti al contrario, che fanno da cornice alle visioni angeliche e demoniache.

Come nella stanza del finale di 2001, sembra che nella stanza rossa di Twin Peaks tutto sia presentato in una forma adeguata alla limitata immaginazione dello spettatore, che figura ciò che oltrepassa l’esperienza quotidiana per analogia, attraverso l’eccesso di nitore o la distorsione percettiva; ma l’immagine è inadeguata al contenuto che la trascende, il quale perciò resta enigmatico e – tolta la simulazione – perfino sospetto di non esser nulla. Questo procedimento distanziante avrebbe poi influenzato molti autori di cinema, ma Lynch sembra ineguagliato nel sapersi trattenere sul limite tra serio e farsesco senza permettere che l’irrazionale e il subconscio si identifichino senz’altro con il numinoso, o col non senso (un analogo letterario di questo procedimento si può trovare, ai tempi di Lynch, in David Foster Wallace). Al medesimo risultato si approssima il cinema dei fratelli Coen, in cui gli sforzi ridicoli degli uomini incapaci di leggere la trama del proprio destino fanno capo a un patrimonio sapienziale anch’esso sottoposto al filtro dell’ironia (si pensi, da ultimo, a A serious man– 2009); una versione corrotta della medesima formula si ha nel cinema ad effetto di un Von Trier, in cui la mortificazione dell’uomo è funzionale a far risplendere i messaggi idiosincratici e le ossessioni dell’autore. Il punto essenziale, che distingue il cinema critico di Lynch da quello consueto prodotto dall’industria culturale, è che la visione suggerisca un’epifania che non si dà, il miraggio di un chiarimento infinito che si dissolve, rimandando lo spettatore a se stesso: in termini filosofici kantiani ­si potrebbe parlare di un cinema trascendentale, in quanto opposto a un cinema trascendente[1].

In questo senso l’ironia, in Twin Peaks, non risparmiava mai la manifestazione delle potenze metafisiche, la cui apparente verità risultava sempre distanziata da una veste risibile. Il manicheismo della storia, pertanto, avvinceva nella misura in cui si manteneva nell’indefinizione; la vera e propria personificazione delle entità etiche si accettava come una deludente necessità. Né aiutava il desolante tentativo dell’agente Cooper di riportare la questione su un piano più astratto –«Forse Bob è il male che c’è dentro di noi» – rivolto ai poliziotti spaesati nel bosco, che a caso risolto non sanno più cosa cercare. A poco giovava favoleggiare del Tibet, spostando la questione da un luogo immaginario ad un altro. Il punto cruciale stava piuttosto nella rappresentazione di una soglia, propriamente invisibile, oltre la quale si nascondeva una purezza che l’uomo può rappresentare solo in immagine. Nella realtà ­– quella dello spettatore seduto nell’ombra – c’è la trasformazione della coscienza, di cui il corpo non può mostrare la verità, e la cui rappresentazione più esatta è quella che risulta imperfetta e troppo schematica, proprio perché è irrapresentabile.

Che fosse questo il punto di fuga del cinema di Lynch lo mostrano altri suoi film – da Elephant man a Lost Highway­– ma già in Twin Peaks il senso era chiarissimo: la palingenesi dei personaggi, il loro accedere effettivamente a una dimensione incorporea e incondizionata – ciò che nell’esperienza è impossibile ­– sul piano fittizio risultaletale. Così tutti i testimoni dell’epifania di Bob morivano: morivano Laura Palmer, RonettePulanski, l’uccello Waldo, Maddie la cugina di Laura, che si era messa nei panni di quest’ultima. Moriva anche Leland Palmer, che della possessione era stato il primo ricettacolo, e moriva Jodie, scelta come nuovo veicolo dal demone Bob. Nell’ultimo episodio moriva anche il cattivo Windom Earle e moriva anche – nel senso di perdere la propria coscienza – lo stesso agente Cooper: poiché entrambi erano incautamente transitati nella loggia nera.

Questa capacità distruttiva del trascendente, annidato nei boschi di Twin Peaks, non sottintende alcun preciso discorso metafisico, ma va interpretata a partire da un dato: l’accesso alla loggia bianca e alla loggia nera è possibile in base alla paura e all’amore. Questi luoghi dunque simboleggiano quella purezza di passioni incondizionate, cui tutti gli abitanti di Twin Peaks sono già occasionalmente esposti, e che ho collegato al fascino esercitato dalla narrazione. Ma la coscienza umana non corrisponde alla purezza di queste passioni, tipica di esseri angelici o diabolici, e perciò ne viene eclissata. Nella stanza rossa non ci può essere qualcuno.

L’eroe della storia, Cooper, attraversa entrambi i poli di questa esperienza. A Twin Peaks egli trova la felicità, fintanto che vive la fascinazione del luogo come presentimento, e fintanto che simpatizza da una certa distanza con le vicende dei cittadini, tenendo ancora in sospeso la sua residenza nella cittadina, e proiettando sul lontano Tibet le sue teorie speculative; egli invece soccombe dal momento in cui si innamora della cameriera Annie, credendo di ritrovare la possibilità di vivere a Twin Peaks un amore perduto. Quando Cooper decide di seguire l’amata oltre la soglia della loggia nera egli è ormai personaggio tra i personaggi, un novello Orfeo, e va incontro al suo destino di possessione. Le diverse sorti dell’agente Cooper permettono dunque di distinguere due parti di Twin Peaks: la prima, corrispondente grosso modo alla prime due stagioni, in cui questi si trattiene sulla soglia di Twin Peaks e del suo segreto, e vive felice; una seconda in cui egli cede alla tentazione di un accesso alla trascendenza, appare da subito incupito, dismette le vesti di agente federale e prende abiti civili, si confonde con le anime sonnambule, si perde.[2]

La capacità del primo Cooper di stare sulla soglia dell’immaginario, senza prenderlo senz’altro per reale – una soglia che attraversa l’intera trama dell’esperienza, restando sfumata, dubbia e sempre distante come un miraggio – si esprime in maniera esemplare attraverso un tema apparentemente triviale e infantile, che sta al di qua dei territori dell’amore, del sesso, della morte: si tratta del consumo di caffè e dolci. Il segreto senza contenuto, quasi buddista, della gioia di Cooper si dichiara nel corso delle sue estatiche merende con le sue famose esclamazioni autoevidenti. La crostata di ciliegie che è servita a Twin Peaks è oggetto di autentica adorazione: celebrarla è più importante di qualsiasi indagine. E poi ci sono le montagne di ciambelle che si accumulano sulla scrivania dello sceriffo. Ecco, in questo piacere culinario, esemplarmente prelogico, non visivo e radicato nel corpo, si annida la saggezza di Cooper.

Il piacere che si può gustare a Twin Peaks deve infatti essere pregustato e consumato in questa esperienza corporea conclusa nel presente, che con la sua eccezionalità allude anche a una gioia ulteriore, segnala l’eventualità del passaggio a un altro mondo, nel quale però non si accede ancora. Così la passione di Cooper, e dell’intero Twin peaks – come l’amore in Dante, Flaubert, Proust ­– consiste in questo pregustare un altro mondo, cui un essere amato ci potrà introdurre, ma in cui del resto non si accederà o che piuttosto, ad accedervi, non corrisponderebbe alle nostre aspettative mondane. L’inaccessibilità di questo piacere per noi spettatori è perciò un monito: condividiamo l’immagine di una soddisfazione iperglicemica, che non si può senz’altro vivere, che resta sempre a distanza. E per quanto i fan abbiano trovato il locale in cui è stato girato il film, e consumino di fatto le merende che vi vengono servite, quel piacere vissuto da Cooper resta in linea di principio non esperibile: lo contempliamo, con una pallida nostalgia, come l’immagine di un’esistenza più semplice e pura, evocata ­– in un gesto proustiano che possiamo solo immaginare di ripetere – da una crostata di ciliegie inzuppata nel caffè.

L'articolo Dalla parte di Alice – Il corpo e l’immaginario cinematografico 9: Twin Peaks proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un estratto da Perdersi è meraviglioso. Interviste sul cinema di David Lynch e vi ricordiamo il doppio appuntamento dedicato al regista: stasera alla Santeria a Milano con il traduttore Francesco Graziosi e Marco Rossari e domenica al Pisa Book Festival.

Un’intervista a David Lynch
di Kristine McKenna

La seguente conversazione con David Lynch ha avuto luogo nella sua casa sulle colline di Hollywood la mattina dell’8 marzo 1992. Il giorno in cui abbiamo parlato, Lynch era appena tornato a Los Angeles da New York, dove aveva lavorato insieme al compositore Angelo Badalamenti alle musiche dell’imminente adattamento delle sua serie televisiva I segreti di Twin Peaks; il giorno seguente doveva ripartire per Berkeley, dove trascorrerà i prossimi mesi a missare il sonoro del film. Lynch è perennemente in viaggio, e non sorprende che la sua vasta casa a più piani dia la sensazione di una dimora il cui occupante è via per buona parte del tempo. È quasi spoglia – qualche sedia anni Cinquanta, un divano basso e un tavolino – dipinta con colori spenti, e non c’è nulla alle pareti (di recente Lynch ha comprato due stampe della sua fotografa preferita, Diane Arbus, ma non le ha appese). Nella cucina si trovano la sua preziosa macchina del cappuccino insieme a pile ordinate di copioni, video e libri. È la casa di un uomo indaffarato: non c’è alcuna traccia di ozio e relax.

Il fatto che sia domenica mattina non impedisce che arrivino in continuazione telefonate di lavoro, e parlando con Lynch fra una chiamata e l’altra si deduce che nella vita di quest’uomo non ci sono pause; riesce ad ammassare in ogni singola giornata una quantità straordinaria di attività altamente creative. Come si vedrà nella conversazione seguente, la creatività e la vita di Lynch poggiano su una solida struttura di convinzioni filosofiche. Si potrebbe arguire che è questa struttura a dargli l’enorme vitalità che è alla base della sua opera variegata e in continua espansione.

I tuoi quadri sembrano raffigurare il mondo dalla prospettiva di un bambino in preda al terrore; è una descrizione plausibile?

Direi proprio di sì. Amo ciò che riguarda l’infanzia perché quando si è bambini il mondo è così ricco di mistero. Persino una cosa semplice come un albero è inspiegabile. Lo vedi da lontano e sembra piccolo, e invece man mano che ti avvicini pare che cresca – da bambino non riesci ad afferrare le regole. Noi crediamo di capirle quando diventiamo adulti, ma ciò che sperimentiamo in realtà è un restringersi dell’immaginazione.

Come spieghi il fatto di aver mantenuto una comprensione tanto nitida della prospettiva di un bambino?

Credo di aver subito molto l’influsso del mistero, da piccolo. Allora trovavo il mondo totalmente affascinante, era come un sogno. Si dice che chi crede di aver avuto un’infanzia felice in realtà stia reprimendo qualcosa, ma io credo di averla avuta davvero. Ovviamente avevo le solite paure, come quella di andare a scuola – sapevo che lì c’era qualche problema. Ma anche tutti gli altri sembravano percepirlo, per cui le mie paure erano abbastanza normali.

Usi le parole mistero e paura: qual è il collegamento tra le due?

Là dove c’è mistero c’è sempre la paura dell’ignoto. È possibile raggiungere una condizione in cui ci si rende conto della verità della vita e la paura svanisce, e molti hanno raggiunto questo stato, ma quasi nessuno di loro si trova sulla terra. Probabilmente sono in pochi.

Chi raggiungesse questo tipo di consapevolezza proverebbe ancora l’impulso alla creatività?

Farebbe un altro tipo di lavoro creativo, in totale accordo con le leggi della natura. La sua opera sarebbe dedicata ad aiutare gli altri che non hanno ancora raggiunto quella condizione e a elevare l’universo.

Le leggi della natura sono crudeli?

Assolutamente no; ci sembrano crudeli solo perché vediamo soltanto un piccolo frammento dello schema complessivo. Viviamo in un mondo di opposti, di malvagità e violenza estreme contrapposte al bene e alla pace. C’è un motivo per cui le cose stanno così, ma noi fatichiamo a comprendere quale sia. E nello sforzo di comprenderlo impariamo qualcosa sull’equilibrio, e che esiste una porta misteriosa proprio nel punto di equilibrio. Possiamo varcarla ogni volta che ci uniamo.

Quanti anni ti senti, emotivamente?

Quasi sempre fra i nove e i diciassette, e a volte circa sei. Quando hai sei anni guardi in fondo alla strada e magari sai che esiste un altro isolato, ma il tuo mondo ne misura al massimo due.

Uno dei tuoi quadri recenti, So This Is Love, sembra esprimere una visione alquanto cupa dell’amore. L’immagine si concentra su una figura solitaria dalle gambe smisuratamente lunghe, sormontate da una testa persa in uno spazio tetro e vuoto. Accanto alla testa gli passa scoppiettando un aeroplano che erutta fumo nel cielo notturno; puoi dirci qualcosa di quest’opera?

È come un’immagine in negativo della mia infanzia. In realtà il cielo era azzurro e in Technicolor, e il velivolo era un grosso aereo militare che produceva un ronzio. L’aereo ci metteva tanto ad attraversare il cielo, e il rumore che faceva era molto sommesso. Il mondo sembrava più silenzioso quando passava.

È un ricordo piacevole per te, eppure lo hai tradotto in un’immagine cupa; perché?

Perché da allora l’oscurità si è fatta strada strisciando. È la presa di coscienza del mondo e della natura umana e della mia natura, compresse in una palla di fango.

Molti dei tuoi quadri fondono allusioni all’amore romantico, ferite fisiche e morte; trovi qualcosa di erotico nella malattia e nel disfacimento?

Erotico? No, ma la malattia e il disfacimento fanno parte della natura. La malattia su un pezzo di ferro è ruggine. Se butti un pezzo di carta sotto la pioggia e dopo qualche giorno vai a riprenderlo, ci troverai sopra delle muffe: è come se accadesse una magia. La malattia è una cosa molto brutta, ma per causa sua la gente progetta grandi edifici e inventa dei macchinari, dei tubicini e cose del genere. Quindi proprio come in natura, dalla malattia nasce qualcosa di nuovo.

Hai paura del corpo?

No, ma è una cosa strana. La sua funzione più importante sembra essere quella di trasportare il cervello da un posto all’altro, ma ci si possono fare anche altre cose divertenti. Certo, può essere una tortura, a volte. A me non piace fare attività fisica, per cui mi preoccupo di mantenere il corpo in forma sufficiente a portare in giro il resto.

Qual è la cosa più spaventosa della tua casa?

È un posto dove le cose possono andare storte. Quando ero bambino la mia casa sembrava un posto claustrofobico, ma non perché avessi una brutta famiglia. Una casa è come un nido: è utile solo per un certo periodo, dopodiché non vedi l’ora di andartene. Con questo non voglio dire che col tempo ogni affetto muore, però cambia. Io voglio ancora bene a tutti quelli che ho amato.

Una volta ho sentito definire l’amore come un miscuglio di compassione e desiderio; sei d’accordo con questa affermazione?

Direi di no. Perdere l’amore è come la luce ed è un problema solo quando se ne avverte l’assenza. L’amore puro non chiede nulla in cambio e assomiglia più a una sensazione o a una vibrazione, ma purtroppo molta gente non lo capisce. Tendiamo ad addossare la responsabilità a un’altra persona, cosa che non dà buoni risultati.

Chi ti ha insegnato di più sulle arti visive?

Il mio primo maestro davvero importante è stato un tizio di nome Bushnell Keeler, padre del mio caro amico Toby Kee-ler. All’epoca avevo quindici anni e vivevo in Virginia, e Bushnell è stato il primo artista professionista che ho incontrato. Non avevo mai sentito parlare di una cosa del genere, e da quel momento ho deciso che volevo essere un pittore; la sua vita mi sembrava quasi miracolosa. La cosa più importante era che aveva uno studio e che dipingeva ogni giorno. Mi ha anche fatto conoscere un libro di Robert Henri intitolato Lo spirito dell’arte, che è diventato per me una specie di bibbia, perché era il libro che stabiliva le regole della vita artistica.

Qual è stata la prima opera d’arte che ti ha colpito?

Una mostra di Francis Bacon che vidi a diciotto anni alla Marlborough Gallery di New York. Erano immagini di carne e sigarette, e quello che mi colpì fu la bellezza della pittura e l’equilibrio e i contrasti nei quadri. Era quasi la perfezione.

L’arte alterna periodi fertili e sterili?

Sì, dev’essere così, e ora sembra che siamo in un periodo di magra. Gli anni Ottanta sono stati un buon periodo perché, anche se tutto il denaro che circolava ha fatto sì che uscisse fuori un sacco di ciarpame, si sentiva che nella pittura, finalmente, dopo tanto tempo si stava muovendo qualcosa.

Rivedendo i quadri degli ultimi otto anni, sembra che la tua opera stia diventando sempre più minimalista; sei d’accordo?

Sì, e il motivo è che provo un anelito alla purezza. Man mano che la mia vita si fa sempre più complicata, voglio che la mia arte diventi più semplice perché nella vita tutto ruota intorno al mantenere un equilibrio.

Ho notato anche che le superfici dei tuoi quadri diventano sempre più modellate e scultoree; è una direzione che hai intrapreso deliberatamente?

Sì, e vorrei dargli ancora più volume. Ora come ora l’idea della pittura su una superficie piatta non mi stimola granché. Mi piace l’idea di un campo dove qualcuno ha scaricato dei rifiuti – il mucchio spicca sulla superficie del campo, e la cosa mi piace.

Hai mai chiesto a un esperto di conservazione come invecchieranno i materiali che usi? (Lynch incorpora nei suoi quadri cartone, cotone, cerotti e unguenti medicinali oltre ai materiali pittorici consueti.)

Non m’importa un bel niente di come invecchieranno. Su quei quadri la natura farà il suo corso; non sono davvero finiti, e fra cinquant’anni saranno senz’altro molto più belli.

Se i tuoi quadri avessero un suono, quale sarebbe?

Dipende dai quadri. So This Is Love avrebbe un suono attutito, come di qualcuno che parla attraverso un guanto. A Bug Dreams avrebbe un suono molto stridulo e penetrante, a una frequenza altissima. She Wasn’t Fooling Anyone, She Was Hurt Bad avrebbe un suono di vetri infranti smorzato ed estremamente rallentato.

Mi sembra anche che le opere diventino sempre più crude e aggressive. Prima la violenza nei tuoi lavori era più trattenuta, ora è assai esplicita; ne sei consapevole?

Mi piacerebbe morderli, i miei quadri, ma non posso perché la pittura contiene piombo. Il che vuol dire che sono un po’ un vigliacco. Sento di non essere ancora arrivato a quel punto, e i quadri i sembrano ancora tranquilli e rassicuranti – indipendentemente da quel che faccio io, hanno ancora una loro bellezza.

Il fatto che tu li trovi belli e rassicuranti mentre quasi tutti li trovano inquietanti fa pensare che tu conviva in modo insolitamente pacifico col lato oscuro della tua psiche; come mai?

Non ne ho idea. Sono sempre stato così. Mi sono sempre piaciuti entrambi i lati e ho sempre creduto che per apprezzarne uno devi conoscere l’altro: più tenebre sei in grado di raccogliere, più riesci a vedere anche la luce.

Da dove germogliano, per così dire, i tuoi quadri?

L’ispirazione è come un batuffolo di lanugine: arriva e crea un desiderio e un’immagine che mi fa venire voglia di dipingerla. Oppure capita che sono in giro e vedo per strada un cerotto buttato via, hai presente come sono. Ha i bordi tutti sporchi e sulla parte adesiva si sono formate delle pallottoline scure, e si vede una macchiolina di pomata e forse della sporcizia giallastra. È lì sul marciapiede, in mezzo alla polvere, accanto a un sasso e magari a un rametto. Se lo vedessi in una fotografia senza sapere cos’è, lo troveresti incredibilmente bello.

Qual è la tua politica riguardo al colore?

La mia politica è che non mi piace, forse perché non ho imparato a usarlo correttamente. Quale che sia il motivo, non mi stimola – mi sembra pacchiano e ridicolo. Però mi piace usare il marrone, che è un colore. Mi piacciono anche i colori della terra, e a volte uso il rosso e il giallo – il rosso soprattutto per il sangue e il giallo per il fuoco.

Cosa c’è nella tua pittura di spiccatamente americano?

I soggetti. Molti dei miei quadri vengono dai miei ricordi di Boise nell’Idaho e Spokane nello stato di Washington.

Quale aspetto del futuro t’inquieta di più?

La spirale discendente verso il caos. Una volta pensavo che il Presidente degli Stati Uniti avesse sotto controllo il futuro e ciò che accadeva intorno a me, ma adesso sappiamo che non è così. La nostra è un’epoca in cui hai la nitida percezione di queste gigantesche presenze malvagie che corrono di notte, all’impazzata. Più libertà gli concedi e più saltano fuori e corrono, e ormai si muovono in ogni direzione. Ben presto saranno così tante che non potremo più fermarle. È davvero un periodo critico.

Gli aspetti violenti della nostra cultura sono aumentati o eravamo solo più bravi a disciplinarli in passato?

Oggi sono molto più sviluppati. Il male c’era anche prima, ma era nel giusto equilibrio con il bene e la vita era più lenta. La gente viveva in piccole città e fattorie dove ci si conosceva e non ci si spostava più di tanto, per cui era tutto più pacifico. C’erano sì cose di cui avere paura, ma ora l’ansia della gente è a livelli stratosferici. La tv ha accelerato le cose e ha fatto sì che la gente senta molte più cattive notizie. I mass media hanno sovraccaricato la gente di informazioni, e anche la droga ha un grosso peso. Con la droga la gente può arricchirsi e andare fuori di testa, e così si è aperto tutto un mondo balordo. Queste cose hanno creato un nuovo genere di paura in America.

Hanno avuto anche un ruolo nel crollo dell’istituzione familiare?

Sì, tutte queste cose fanno parte della stessa tensione. Se metti un martello pneumatico sotto a un tavolo, ben presto tutto quello che c’è sopra inizia a vibrare e a spaccarsi e a cadere giù. La gente non ha più la sicurezza del futuro. Se hai un lavoro, è già tanto se riesci a tenertelo per una settimana. Macy’s è andato in fallimento e non ci sono più certezze.

Qual è la linea di condotta da tenere quando intorno tutto crolla?

Un cambiamento di mentalità farebbe una differenza sostanziale. Se tutti si rendessero conto che il mondo potrebbe essere un posto bellissimo, e dicessero basta a tutte queste cose… divertiamoci.

Fra cent’anni il mondo sarà migliore o peggiore?

Sarà un posto molto migliore.

Qual è il cambiamento più positivo che si è verificato nella tua vita in questi ultimi anni?

Sento di potermi avventurare su qualunque strada. Ricordo tempi in cui non avevo abbastanza soldi per comprare le tele, e avevo delle idee per alcune sculture ma non un posto in cui realizzarle. Non sono ancora al 100% – non ho una bottega né una camera oscura – ma non mi sento più limitato da ostacoli esterni, e tutte le direzioni in cui posso muovermi si arricchiscono a vicenda. L’unico materiale che mi scarseggia ora è il tempo.

Qual è l’aspetto più difficile del successo di massa che hai conosciuto con Twin Peaks?

È stato abbastanza problematico. È bello quando alla gente piace una cosa che hai fatto, ma in un certo senso è inevitabile che la gente dopo un po’ si stufi e si appassioni al tormentone successivo. Sei impotente di fronte a questa dinamica, e la senti come un dolore sordo. Non una fitta acuta – è più come una malinconia, per il fatto di vivere nell’epoca in cui tutti sono a casa da soli. I cinema d’autore stanno scomparendo. Al loro posto abbiamo le multisale dove proiettano dodici film contemporaneamente, e sono quelli che la gente va a vedere. La televisione ha abbassato il livello e ha reso popolari certi prodotti, la tv ha un ricambio veloce, non ha molta sostanza, ha le risate registrate e basta.

Una volta hai osservato: «Questo è un mondo fatto di lezioni, ed è nostro dovere imparare delle cose»; perché è nostro dovere?

Per poterci diplomare. La scuola è emblematica del percorso che compiamo nella vita. Ci si diploma e si arriva in un altro posto che è così incredibile da non poterlo neanche concepire adesso. L’essere umano ha il potenziale di fare quest’esperienza che non ha niente a che vedere con gang e automobili. È una cosa stupenda che sta su un piano superiore. Ma bisogna sapersi organizzare per accedere a quel mondo.

È interessante che tu abbia questa serie di convinzioni stabili e ottimistiche, e ciononostante scorga questa immensa tenebra nell’esistenza; come spieghi questa disparità?

È come essere rinchiusi in un edificio insieme a dieci pazzi. Sai che da qualche parte c’è una porta e che dall’altro lato della strada c’è una stazione di polizia dove possono darti aiuto, ma sei comunque nell’edificio. Non importa quello che sai sull’esterno se sei comunque bloccato lì dentro.

Tu preghi?

Sì.

Hai mai avuto un’esperienza religiosa?

Sì. Parecchi anni fa ero al Los Angeles County Museum of Art, e c’era una mostra di sculture indiane in pietra arenaria. Ero lì con la mia prima moglie e nostra figlia Jennifer, e a un certo punto io me ne sono andato per i fatti miei. Non c’era in giro nessuno, solo queste sculture, ed era tutto silenzioso. Ho girato un angolo e lo sguardo mi è corso in fondo alla sala, dove c’era un piedistallo. L’ho seguito con lo sguardo e in cima c’era la testa di un Buddha. Quando l’ho guardata ha emesso un lampo di luce bianca che mi ha colpito agli occhi e boom! Di colpo mi sono sentito invadere dalla gioia. Ho avuto altre esperienze simili.

Quand’è che ti senti potente?

Non tanto spesso. Quando fai una cosa che viene bene provi felicità, ma non so se sia un senso di potere. Il potere è una cosa che fa paura e non è quello che m’interessa. Io voglio fare certe cose e farle bene secondo la mia idea, e questo mi basta. Il fatto di dover uscire ed essere recensiti e avere cinema e gallerie per mostrare il mio lavoro non c’entra nulla coi motivi per cui lo faccio. Quella è una parte che mi procura angoscia.

Qual è il ricordo più caro che hai di tuo padre?

Lui che va al lavoro in completo e cappello da cowboy a falde larghe. Vivevamo in Virginia, quindi per me era imbarazzante che portasse quel cappello, ma ora mi sembra del tutto appropriato. Non era una cosa d’ordinanza, era un cappello grigio-verde a falde larghe, da guardia forestale; lui se lo metteva in testa e usciva dalla porta. Non prendeva l’autobus né la macchina, si metteva a camminare e con quel cappello in testa arrivava in città, oltre il George Washington Bridge, una scarpinata di parecchi chilometri.

Fino a che punto romanziamo il nostro passato?

In tutti i nostri ricordi tendiamo a essere indulgenti con noi stessi. Ricostruiamo un passato in cui ci siamo comportati meglio, abbiamo preso decisioni migliori, siamo stati più buoni verso gli altri e ci viene riconosciuto più di quanto probabilmente meriteremmo – abbelliamo il tutto in modo pazzesco, per poter andare avanti a vivere. Un ricordo veritiero del passato probabilmente ci getterebbe nello sconforto.

Perché cerchiamo di trovare un significato alla vita? Perché è tanto difficile accettare la possibilità che l’esistenza sia priva di senso?

Perché al mondo ci sono così tanti indizi da creare una sensazione di mistero, e ciò significa che c’è un enigma da risolvere. E una volta che si inizia a ragionare in questi termini, ci si accanisce a cercare un probabile significato, e nella vita ci sono molte strade in cui ci sembra di trovare piccole indicazioni del fatto che un giorno il mistero si potrà risolvere. Rinveniamo delle piccole prove – non la prova definitiva – ma sono le piccole prove che ci spingono a continuare la ricerca.

Quale sarebbe la prova definitiva?

Una totale beatitudine della coscienza.

Cosa credi che accada dopo la morte?

È come andare a dormire dopo un giorno di intensa attività. Nel sonno accadono molte cose, poi ci si sveglia e c’è un altro giorno di attività, per come la vedo io. Non so esattamente dove si va, ma ho sentito delle storie su quello che succede, e non c’è dubbio che quella di morire sia la paura più grande. Non sappiamo nemmeno quanto ci si mette a morire. Se uno smette di respirare sta ancora morendo? Come facciamo a sapere quando ha finito e lo si può portare via? Le religioni orientali dicono che all’anima servono alcuni giorni per uscire dal corpo, e ho sentito dire che è un processo doloroso. Devi sfilarti, per così dire, dalla tua esistenza terrena. È come togliere il nocciolo a una pesca acerba. Quando George Burns morirà, sarà una pesca talmente matura che il nocciolo non rimarrà attaccato. Sguscerà fuori come niente, e sarà una cosa bellissima.

(Da David Lynch, Colleción Imagen, 1992. Per gentile concessione dell’Institució Alfons el Magnànim.)

L'articolo Perdersi è meraviglioso, di David Lynch proviene da Minima et Moralia.

Pubblico su minima&moralia questo pezzo sulle serie tv uscito la scorsa settimana per «Venerdì di Repubblica» di seguito al pezzo su Jonathan Franzen uscito ormai parecchi mesi fa per «Il Sole 24 Ore» poiché mi sembra che si affronti, da punti di vista speculari, il medesimo problema.

Soltanto un mondo che cerca nella fuga dalla realtà il proprio stabile rifugio può scambiare dell’ottimo intrattenimento per una forma d’arte. Così, dopo un avventuroso articolo del «New York Times» che celebrava  The Sopranos paragonando l’inventiva del suo autore a quelle di Dickens e addirittura Shakespeare, anche nella festosa cassa di risonanza di cantonate altrui che è l’Italia (ultimo Aldo Grasso, ma in buona compagnia) ha cominciato a farsi largo l’idea: le nuove serie tv americane avrebbero sostituito la letteratura nel compito che essa ha svolto negli ultimi due secoli, visto che Mad Men o Six Feet Under funzionerebbero secondo schemi narrativi simili a quelli che muovono romanzi come Illusioni perdute o Guerra e Pace.

È vero che, paragonate alla sconsolante produzione nostrana, le serie made in Usa sono avanti anni luce, ed è vero che la tv garantisce una popolarità preclusa alla letteratura (e tuttavia pensare che Betty Draper di Mad Men possa lasciare nell’immaginario un solco più profondo di Emma Bovary significa davvero coltivare un’illusione), ma eccitarsi intorno alla constatazione che i flash-forward di Lost sono all’altezza di quelli di Tolstoj significa soltanto ammettere che qualcuno fa bene ciò che qualcun altro faceva egregiamente un secolo e mezzo fa. Può un mondo radicalmente mutato venire racontato da forme ottocentesche, seppure aggiornate molto bene? Più difficile allora sostenere che queste serie, sempre che abbiano appreso la lezione di Balzac, siano riuscite a ridurre la distanza che ancora le separa da Proust, da Cortázar, da Faulkner, da Sebald, da Bolaño e dai non pochi scrittori che negli ultimi decenni hanno davvero spostato il confine di ciò che è raccontabile. In realtà ­– sofisticate e finalmente mature forme di intrattenimento – non hanno neanche ridotto la distanza che le separa dalla serie che ancora tutte le contiene: quel Twin Peaks di David Lynch che per coraggio, forza, innovatività, genio (al costo magari di qualche  difetto) rappresentò un vero atto fondativo.

Soltanto un mondo molto spaventato può giocarsela talmente in difensiva da portare l’epigonalità a livelli di assoluta perfezione. Più che agli indici di borsa toccherà allora ai nuovi Lynch e Kubrick: compariranno prima o poi su uno schermo con qualcosa che non avevamo mai visto e, scaraventandoci giù dalle poltrone con domande che non ci eravamo ancora fatti – forti di un mondo che torna a consentirgli un simile coraggio – verranno a dirci che la crisi è finita.

L'articolo Serie televisive che non assomigliano a romanzi proviene da Minima et Moralia.

3. Si tratta di un’ipotesi, forse astrusa. Ma per metterla alla prova, o almeno capirla meglio, si deve almeno mettere a fuoco questo rapporto interno realtà-finzione proprio del cinema di Lynch (che tuttavia, si è visto, pare riflettere, nei suoi termini storicamente contingenti, una più generale caratteristica del rapporto realtà-finzione, dalle pitture murali e i rituali d’iniziazione delle cosiddette civiltà primitive al moderno feticismo dell’opera riproducibile: cioè la tendenza al collasso della distinzione tra attori, personaggi e spettatori). Si è detto che – a prescindere da un diversamente demarcato filtro ironico – un rapporto analogo legherebbe gli spettatori televisivi nel film, che vedono Invito all’amore, e gli spettatori esterni allo stesso film. Si tratta di un compiacimento compulsivo, si direbbe quasi chimico, per il dipanarsi di rapporti inverosimili, ma soprattutto per le loro componenti puramente sensibili, a dispetto del carattere solo abbozzato dei personaggi – come se questi dovessero necessariamente sfumare sullo sfondo, più vistosamente di quanto accada nelle comuni fiction, meno trasparenti o meno consapevoli dei propri meccanismi.
Mi spiego: in Twin Peaks l’urlo di dolore precede la coscienza del suo fondamento, il patto d’amore precede l’espressione stessa delle ragioni di un’attrazione. E per lo più coscienza e espressione non si hanno neppure, o giungono postume in termini talmente vacui da far rimpiangere il precedente effetto da teatro delle marionette. La visione, il suono, l’iniziale di un nome, il segno sul corpo, precedono il possibile decifrarsi del senso.
In questo mondo onirico, ora, è possibile distinguere due strati: il primo è quello dei comportamenti effettivi dei personaggi, già smisurati e in un certo senso semplificati rispetto all’esperienza comune, ma ancora in certa misura inseriti nel contesto condizionante di un ambiente realistico benché denso di colpi di scena, secondo le regole della fiction hollywoodiana. Il secondo è quello dei sogni e dei mancamenti allucinatori di questi personaggi, in cui la sensazione e la reazione compaiono allo stato puro di energie sensibili, dando forma a scene tuttavia nitide – l’apparizione del volto di Bob alla madre di Laura, la violenza del padre posseduto, le visioni distinte e i veri e propri dialoghi visionari dell’agente Cooper, il balbettìo rabdomantico degli altri numerosi personaggi che transitano in stati di semiincoscienza, come Ronette Pulanski, il dottor Jacobi, l’uccello Waldo, la signora del ceppo. La dimensione del sogno, nel film di Lynch, è stranamente caratterizzata da forme nitide, dai colori carichi di scenografie teatrali, sfumate con accorgimenti quasi volutamente artificiosi come le intermittenze di luce bianca o l’improvvisa cesura dell’oscurità. È questo tratto, più di ogni altra cosa, a suggerire che la dimensione onirica nell’opera di Lynch sia sempre intesa come ipersemplificazione – e non solo schematizzazione obbligata, quale deve aversi in ogni trasposizione filmica – dell’autentica esperienza onirica. Si può dire allora, in primo luogo, che il cinema di Lynch rappresenti al suo interno una dimensione dell’inconscio semplificante e iperstimolante quale motivo di attrazione estetica (un’attrazione estetica – in senso freudiano – di cui si dovrà vedere l’origine), la cui eccessività tonale, quasi a denunciarne lo stesso inganno, implicito nel rapporto tra la fiction e il sogno, determina immediatamente la necessità di un filtro ironico; ma si può aggiungere, in secondo luogo, che nel suo complesso questo cinema costituisca esso stesso un simulacro dell’esperienza onirica quale proiezione dei desideri, stavolta più verosimile e familiare, proprio attraverso il rapporto di questo sguardo ironico con la fiction. Ciò che in Twin Peaks – che pure si apre con la storia di una ragazza uccisa per aver tenute segrete le proprie fantasie morbose – avviene implicitamente, ed è magari solo suggerito dalla presenza interna della fiction televisiva, ma che accade proprio come impianto drammaturgico in Mulholland Drive, dove si consuma il dramma di questo sguardo che si scopre implicato nella stessa finzione, riconoscendola come costruzione consolatoria rispetto a una realtà inaccettabile, fino all’autodistruzione.
Ma la stessa dimensione del sogno, come rivelano i sipari di velluto, è un simulacro dello spettacolo, è la figura onirica del teatro, della finzione drammatica, il cui aspetto esemplare nel mondo di Twin Peaks, e per molti versi nel nostro, è la televisione. L’ipotesi, allora, è che questo doppio strato della fantasia – dimensione onirico-allucinatoria nel film e dimensione onirico-allucinatoria del film – tracci le coordinate per comprendere il meccanismo di attrazione e insieme distacco che caratterizza dall’interno Twin Peaks. (Che poi si colga o meno, questo gioco, è altra cosa: così come nulla impedisce di interpretare tanti telegiornali odierni come pura cronaca).
Ma proprio la figura televisiva del rapporto interno tra realtà e finzione suggerisce un’ultimo sviluppo dell’ipotesi.

4. Un meccanismo analogo, infatti, si ritrova in altri generi di intrattenimento televisivo, non solo le stesse fiction odierne e purtroppo autoprodotte (perciò ovviamente più asfissianti) ma anche il reality show – a testimonianza, credo, del carattere storicamente esemplare del cinema di Lynch, e di Twin Peaks in particolare. Si pensi al tanto chiacchierato genere dei reality show: che sono «fiction», cioè finzione di fronte alla telecamera, ma privi di copione e interpretati da personaggi reali. La misura del successo di questi format, se non immediatamente spiegabile, diviene almeno comprensibile considerando i frequenti sondaggi sui massimi desideri degli italiani – in quanto esemplari di una situazione più diffusa -, secondo i quali, oggi, la popolarità precede il buon lavoro, entrambi ben avanzati, per esempio, rispetto al cosiddetto grande amore. Nessuno dei due dati contiene la condizione dell’altro, ma insieme essi forniscono la nozione di un paese ancora per lo più sorretto da un dominante benessere, benché con più di qualche preoccupazione in proposito; di un paese in cui, nella misura in cui (come si spera) questo benessere permanga dominante e si estenda, e le preoccupazioni possano rivolgersi alla sfera dell’esistenza in genere, un certo processo di emancipazione sociale e culturale ha proiettato le ambizioni mondane nella dimensione collettiva di un palcoscenico. Come bambini, i giovani italiani (perciò: europei; occidentali) desiderano cantare e ballare bene, o anche solo essere apprezzati per quello che sono, però con il sostegno ontologico di una comunità di spettatori. Questo desiderio forse atavico, semplicemente, guadagna terreno rispetto ad altri desideri classici, come l’amore di coppia o la famiglia, tanto che questi ultimi vengono inglobati senza scandalo nella rappresentazione televisiva. Senza scandalo, ma non senza un certo distacco. Così, mi pare, le rappresentazioni di incontri lacrimevoli, litigi isterici, silenzi luttuosi, all’ordine del giorno nell’odierna televisione sempre più spoglia di commentatori critici, sono l’analogo di quell’Invito all’amore, saputo in fondo come falso, ma poi seguito fedelmente e morbosamente dai telespettatori di un’altra provincia americana come Twin Peaks. I personaggi sono stavolta reali – almeno nel senso che non sono attori professionisti e interpretano se stessi -, ma sono sempre sospettati di fingere, di seguire un copione. Analogamente, di fronte a un tramonto stupendo, che si sa essere un prodotto della natura ma si sospetta almeno presentare qualcosa che riguarda noi abitanti del mondo, gli spettatori articolano lo stupore per quell’eccesso in un apprezzamento primario, bisbigliando: «sembra finto». Che è la dichiarazione del desiderio che la realtà del mondo vero sia davvero così: come fosse finta.
La consueta obiezione a chi, come provenendo da una soffitta polverosa, avanzi sospetti morali su questa televisione dei reality è che lo spettatore sarebbe ben consapevole del mezzo televisivo e delle sue distorsioni, dunque capace di distinguere il vero dal cosmetico, e nel complesso godrebbe in modo non ipocrita della rappresentazione in presa diretta di ansie e soddisfazioni intimamente familiari. Credo che questa replica sia profondamente valida e significativa, a prescindere dal grado di artificiosità eventualmente pilotata che di volta in volta riguardi quelli che si chiamano a giusto titolo «prodotti» televisivi. Non solo, infatti, lo spettatore di oggi è avvertito della manipolazione in atto nella fiction o nel reality che sta guardando. Ma, proprio di fronte al fenomeno del reality, avverte, credo, come lo stesso carattere dell’individuo umano, particolarmente (ma non esclusivamente) nell’attuale contesto sociale e culturale, sia quello di un individuo rappresentato (come interprete di un ruolo, campione di un sondaggio, compratore, elettore) e perciò consapevolmente performante – lavorante, amante, se sacrificante, cantante, piangente, ecc. – e non già senz’altro impegnato in queste e altre attività comuni. (Ciò che, in fondo, rende possibile la fruizione delle fiction in senso stretto, nonostante la solitamente scarsissima capacità degli attori. Il reality, cioè, come rappresentazione di una realtà intimamente tendente alla finzione, suggerisce come mai si possa apprezzare una fiction mal recitata).
Il successo del reality, allora, non è segno soltanto di una iperconsapevolezza rispetto al mezzo, capace di apprezzarne il gioco implicito di simulazione e dissimulazione – iperconsapevolezza ovviamente ben poco articolata, anzi per lo più generica e vaga, che non comporta alcun pensiero critico. Credo che rifletta anche una peculiare consapevolezza problematica, diciamo meglio un’ansia poco articolata o proprio inarticolata, vissuta a livello estetico, rispetto al contenuto dei propri stessi atti sociali: contenuto che appare non ovvio, o comunque definito una volta per tutte in base a codici e condizioni determinate (come forse avviene per lo più in società non industrializzate, prive dell’incalzante prospettiva di un imminente promozione sociale ed economica; ma, d’altra parte, non avviene mai completamente), bensì tipologico, possibile, associato a uno status sociale, moralmente indeciso ma sottoposto in linea di principio a un giudizio morale: in questo senso come esposto a un pubblico assente e muto. Si tratta di una consapevolezza comunque riduttiva e ingannevole, per molti versi, perché di questi atti, nei reality come nelle fiction, viene già fornita un’immagine castigata e banale; e tuttavia una consapevolezza diffusa proprio in questa forma riduttiva e ingannevole, forse proprio grazie a questa semplificazione, che maschera e dirotta infine ogni effetto d’ansia piuttosto che metterlo in gioco: altrimenti, non si capirebbe più perché la proposta televisiva venga accolta in massa, senza disagio, nonostante i frequenti lamenti e lazzi di un pubblico peraltro istruito.
Ma ecco l’analogia tra questo meccanismo di ansia/compiacimento e quello che si è ipotizzato stare alla base di Twin Peaks (un meccanismo che potrebbe dirsi la catarsi tragica di un teatro post-pirandelliano, in cui il vero dramma è la vuotezza e la mancanza di spontaneità dell’individuo umano). Le scene chiave della vita emotiva: l’innamoramento, le effusioni tenere, il diverbio e il litigio, il sacrificio, lo scherzo e le varie forme di comicità, il silenzio rispettoso o luttuoso, la fantasia dell’aldilà, tutte queste esperienze costituiscono l’oggetto di una performance globale, quasi un rituale sostitutivo a quelli di una comunità chiusa e codificata, ormai immaginaria. E la massa di spettatori vi assiste con piacere, ma anche con distacco, e proprio nella distanza ironica trova quella superiorità rassicurante che permette di non confondere quei gesti dall’apparenza fasulla con i potenziali gesti della propria vita. Anche se proprio la semplicità di quei gesti seduce: l’innamoramento facile, lo sfogo incensurato, il pianto come comportamento ecumenico e autoassolutorio di fronte agli eventi drammatici (si pensi sia a Twin Peaks sia a tanti salotti di reality: entrambi luoghi popolati da protagonisti antieroici, al limite macchiette, dalle emozioni istericamente agitate). Tutti simulacri di una vita lontana dal dubbio, dalla complessità delle situazioni sociali, dalla difficoltà di interpretare i tanti drammi più o meno globali: precisamente le impasse che colpiscono ogni giorno l’attenzione dello spettatore, in quanto spettatore ma anche in quanto semplicemente essere umano, e rispetto alle quali la televisione sembra fornire in queste forme un effimero ma efficace conforto, in particolare grazie alla sua facoltà di ricreare un ambiente ridotto, privo dell’impatto traumatico della realtà (che proviene spesso dalla televisione stessa: si pensi all’assenza di TV e notizie di cronaca nelle case dei reality). Come se la vita, finalmente, si riducesse proprio, e non solo a certe condizioni, a un insieme di rapporti affettivi immediati e interni a una piccola comunità. Così che lo spettatore per un verso non crede a quel mondo di realtà secondaria, ma nello stesso tempo vi vede riflesso il suo stesso bisogno ansioso per una vita emotiva semplificata e intensa, al riparo dal labirinto delle possibilità e delle circostanze. E, assistendo con distacco ironico a tutto questo, si sente infine gratificato da un senso di riconoscimento accomodato che non lo mette davvero in gioco. Una sorta di sublime senza agonismo, e perciò accompagnato da un piacere solo pallidissimo, quasi malinconico. (Magari, a divagarlo, due risate secche in compagnia.)

5. Torniamo a Twin Peaks (che in realtà credo di non aver mai abbandonato). L’esperienza estetica del telefilm, ovviamente, non può ridursi ai toni per lo più dilatati e da baraccone dei reality. La trovata geniale di Lynch – analogo artistico della strategia commerciale dei reality, perseguita questa con mezzi ben diversamente piatti – sta nell’avvertimento critico dell’urgenza dei sentimenti in un mondo che pur si guarda con sufficienza e distacco. Proprio perché nessuno crede alla storia dell’amore a prima vista, ma vuole crederci a suo modo, non è importante presentare questa storia in modo verosimile e mediato. E anzi essa deve opportunamente scoccare nella forma pura di una scintilla, ma quale solo la si può raffigurare in un mondo (quello dello spettatore ideale della fiction) vaccinato rispetto a toni non solo monoliticamente drammatici, ma anche modernamente shakespeareani, bisognoso di qualcosa di più vistoso dell’ironia implicita: con l’evidenza quasi ridicola dell’artificio (un caso analogo nella rivisitazione del Romeo e Giulietta di Baz Luhrmann). E ancora: proprio perché si hanno tante riserve sull’al di là e sulle credenze trascendenti, tanto vale presentare l’apparizione, la sapienza tibetana, la telepatia e le leggende indiane come elementi credibili di un’unica esperienza. Libero dalla consueta ansia del dubbio, poiché quello che vede non lo pone direttamente a confronto con le forme complesse dell’esperienza ed è di per sé troppo semplice ed effimero per essere in questione, lo spettatore si dedicherà tanto più liberamente alla contemplazione implicita, subliminale, della profondità oscura di quel tema – l’amore (e la gelosia), la morte, il male, lo star bene.
E Lynch è maestro nel dare spessore sensibile a questi temi astratti, fallendo proprio laddove prova a esplicitarne il senso. Così, incantano i legami necessari e insieme aleatori delle sue coppie, fintanto che qualcuno dei personaggi non provi a spiegarci come sono sorti (Ed che racconta l’inizio della sua storia con Nadine). Incantano le sue visioni parapsicologiche fintanto che non se ne tragga una teoria (l’agente Cooper che comincia sistematicamente a investigare comunicando con un gigante acromegalico, mentre alle sue prime bellissime visioni si sostituiscono messaggi non troppo cifrati). Incanta la stessa infondatezza dei caratteri e delle azioni malvagie, finché non si giunge alle dichiarazioni di principio (la stessa risoluzione del caso: la possessione del padre di Laura Palmer ad opera del demone Bob, e la discussione desolante tra Cooper e i poliziotti, a caso risolto: «forse Bob è il male che è dentro di noi»). Insomma, lo spessore di Twin Peaks sta nel gioco della purezza sinestetica ed onirica quale principale commento alle vicende che accadono su uno sfondo umano e paesaggistico da teatro dell’assurdo.
Ma il cinema di Lynch tutto, rinunciando così a una comprensione razionale del reale e fornendo piuttosto un meccanismo che anticipa e condivide le logiche tranquillanti della fiction, racconta perfettamente lo scacco di una non comprensione e della sintomatica deriva allucinatoria di questa non comprensione: un non capire, o un non voler fronteggiare la dimensione contingente e sempre a rischio della vita emotiva, e la correlata promessa di riparo, se non di immortalità, raffigurata da un sipario o da uno schermo bidimensionale; un riparo che però, a varcarne la soglia, richiede l’abdicazione a sé e al limite il rischio dell’autodistruzione. In questo senso l’atteggiamento di Twin Peaks, caratterizzato, forse anche per via della genesi televisiva, dall’indulgenza e quasi dall’assoluzione dello spettatore, trattiene il suo contenuto critico sulla soglia dell’immagine, lo segnala implicitamente con una strizzata d’occhio; mentre esso si rivela in Mulholland Drive – con un passo indietro attraverso lo specchio – in una sentenza di morte (il finale di Mulholland Drive come finale di tutta l’opera di Lynch) . Così che, infine, l’opera di Lynch svela la formula subliminale della fiction, pur fornendone una dose e senza poter e voler essere la sua negazione, né proporre valori o discorsi alternativi: fermandosi piuttosto a rappresentare dall’interno la soglia familiare del rapporto con la finzione e la proiezione paranoica, che costituisce il suo tema centrale.
Con questo caricare e spingere fin quasi alla rottura la formula della finzione, e con la presa di distanza ironica che ne accompagna l’effetto, Twin Peaks ha inaugurato uno stile nuovo, cui molto devono diversi autori successivi, come Von Trier o i Coen. Esso funziona esemplarmente nella misura in cui rimane allo stato di incompiutezza e apertura, magari sospeso in un candore surreale, proprio perché non risponde alla logica della temporalità e non mira a uno scioglimento orizzontale, ma trova semmai la sua perfetta conclusione nella caduta verticale del sipario. Nel momento in cui vi si giunge alla definizione narrativa, addirittura metafisica, dei moventi dei personaggi, tutto si sgonfia come un circo bucato: eppure, senza il miraggio di questa trasparenza fittizia del mondo, nella sua purezza priva di incertezze, non si potrebbe produrre la tensione tipica dell’atmosfera di Twin Peaks. Un’atmosfera, uno spessore illusorio, che dunque esaurisce l’essenza dell’opera, in quanto essa non propone e si rifiuta anche solo di articolare qualsivoglia ideale o discorso non ironicamente ridotto, arrestandosi sui margini della comprensione – guardata nel suo farsi, e dall’interno del mercato dell’arte – del peculiare rapporto tra lo spettatore e la finzione stessa. Il che, se quanto ipotizzato fin qui risultasse condivisibile, fa di Twin Peaks un’opera d’arte decisiva della civiltà televisiva, tale da suscitare, come in rari altri casi (per esempio, come analogo letterario, quello di David Foster Wallace), un pensiero non privo di sgomento: «ma allora non più di questo ci è possibile fare, ormai?»

6. La stessa cosa descritta rispetto alle esperienze dell’amore e della morte accade, in Twin Peaks, con il massimo simulacro del benessere. Non è il sesso, che resta sempre in un’ombra sospetta nel cinema di Lynch, né l’amore, effimero quanto quello di Romeo per la sua vecchia fiamma Rosalina: si tratta di crostata di ciliegie e caffè nero. Un caffè di Twin Peaks, autentico e fragrante con il suo segreto di provincia, non può essere nemmeno paragonato al caffè del mondo da cui veniamo, il mondo in cui si produce la fiction: quel caffè hollywoodiano che in Mulholland Drive, si ricorderà, viene sputato nel fazzoletto da un intenditore italiano. Cooper, che venendo da fuori li ha provati tutti e due, sente bene la differenza («damn fine!»). Ma è significativo che tale gioia costante, proclamata dai suoi occhi spalancati e dai suoi versi estatici, la sola gioia mai messa in dubbio e mai revocata a Twin Peaks, provenga proprio da queste delizie di cui nessuno spettatore potrà gustare il sapore. Come in generale nel meccanismo del desiderio che anima Twin Peaks, desideriamo qualcosa che non possiamo conoscere, e che, nella misura in cui lo conoscessimo (o lo conosciamo), probabilmente non potrebbe che deluderci. Come l’amore di Dante, di Flaubert, di Proust, questa passione è rivolta a un oggetto, non necessariamente a una persona amata, in quanto potrebbe dischiuderci un’altra vita − in questo caso quella infernale/paradisiaca di Twin Peaks: il mondo dei sentimenti immediati come contatti elettrici e delle visioni trascendenti, di contro alla nostra esperienza dubbiosa e sfumata – ma una vita che come tale deve restare irraggiungibile, o risultare deludente (anche se i fan hanno trovato la strada per il caffè dove Lynch ha girato, e per la torta di ciliegie fatta in casa che vi viene effettivamente servita, e, benché la torta non possa essere quella torta, ogni anno si ritrovano a consumarne fette: cercando di ripetere il gesto dell’agente Cooper).
Piacere promesso ma necessariamente sfuggente: proprio per ciò se ne può scherzare, e si può provare un certo piacere nel vagheggiarlo. O meglio: proprio per questo si può credere che quella malinconia narcotica e quella simpatia ansiosa, che ci animano mentre lo vagheggiamo con un sorriso strano, siano un piacere. Come se l’essenza di un mondo più semplice e puro, in un gesto proustiano che possiamo solo sognare di compiere, potesse fuoriuscire dall’impasto di una torta di ciliegie inzuppata nel caffè.

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PRIMA PARTE

1. È forse una tendenza solo affettiva, legata alle circostanze del particolare ambiente in cui si vive, quella di considerare importanti dei fenomeni culturali del passato, per esempio delle opere, che si considerano d’altra parte scadenti. Si tratta di un attaccamento indiretto a esperienze tipiche di un’età e come tali irripetibili, o anche solo alla possibilità di quelle esperienze, alla loro potenzialità che magari non si è affatto dispiegata. Talvolta, forse, la simpatia amara per certe opere – canzoni, film, statuette di un folklore divenuto patacca – è legata proprio a quel rimpianto per certi versi inevitabile con cui si rievoca il mondo in cui quelle opere si sono incontrate. Come se, riafferrando i versi triviali di un ritornello o la battuta involontariamente comica di un personaggio, si potesse riscattare almeno in parte la potenzialità di quelle ore, la sua apertura indeterminata. Guardando l’opera si mira a tutt’altro, tanto che l’opera risulta al limite superflua, e come l’oggetto di un’ossessione può apparire agli occhi di un terzo privo di connessione alcuna con la passione dell’ossessionato, così si può supporre che quest’esperienza risulti ermeticamente contenuta in un ambiente generazionale, e con essa l’opera sia destinata a cadere come un frutto secco e, quale nastro ammutolito negli archivi, ritornare prossima alla polvere.
Questo pare essere il caso del telefilm Twin Peaks. Non solo, benché se ne riconosca il valore di modello per tante fiction della televisione satellitare, il fascino di quel modello risulta difficile a spiegarsi al di fuori di un gergo e di una condivisione presupposta. C’è di più: ora che ricompare nei palinsesti notturni, e le prime puntate circolano in cofanetto, ci si rende conto che quasi nessuno tra gli appassionati ricorda come – e dopo quanti episodi – andasse a finire. Resta insomma solo l’immagine monca di un inizio, i cui sviluppi si fanno sbiaditi e infine frammentari. È forse un monumento ad anni in cui le principali forme di cultura popolare – come la canzone, la soap opera, il fumetto – tendevano alla serialità, alla ripetizione entro una cornice identica, e l’interesse per la vicenda che si genera e si conclude, per lo sviluppo diacronico, restava prerogativa di esperienze per lo più scolastiche o di sforzi individuali conclusi nella sfera privata. O forse soltanto un’espressione debole dell’industria culturale, di una particolare industria dell’intrattenimento giovanile abile a giocare tra le maglie larghe di entusiasmi acritici, quasi garantiti da un supporto fisiologico; un prodotto appena animato da alcune scelte originali, ma il cui effetto era forse destinato a estinguersi di colpo come il suono di uno strumento soffiato con troppa violenza.
Tuttavia non è affatto strano, né riduttivo nel senso appena visto, che di Twin Peaks ci si ricordi come di un’entità aperta, di una qualità emotiva più che di una storia, come tale esemplare e significativa. Non solo perché, passando di mano tra diversi registi e sceneggiatori, la storia si rigenerava ininterrottamente: smagliandosi sempre di più, mettendo alla prova il concetto stesso di colpo di scena, perdendo mordente via via che tiepide se non imbarazzanti verità venivano a sostituirsi all’attesa compulsiva e indefinibile che incastrava lo spettatore tra l’uno e l’altro dei primi episodi. Il punto è che proprio quell’esordio di Lynch, come esordio, incompiuto e chiaramente inconsapevole dei propri sviluppi, portava i tratti di un fenomeno nuovo, e li portava con il marchio dell’evento originale cui seguiranno le tante copie: un’opera, certo sbiadita da un peculiare filtro ironico e da trovate che ne vanificavano la serietà, ma non ancora il mero esemplare di una serie. Così che la vicenda di Twin Peaks, piuttosto che risolversi nell’accattivante mistero di una provincia americana – non si sa in che misura immaginaria e in che misura solo americana –, ed evocare solo eventuali risonanze biografiche, si potrà considerare l’immagine di una condizione culturale. Un’immagine aperta a innumerevoli ispezioni e non ridotta alla ripetizione di se stessa e dei suoi esplicitabili espedienti, quali possono essere una formula, un format, un trucco di prestigiatore (ammesso che anche tali asciuttissimi modelli di performance non possano guadagnare sempre un respiro e uno spiraglio di creativa indeterminatezza). È insomma come il volto dimenticato che serve da modello a tanti ricordi, e viene poi magari riprodotto e ridotto innumerevoli volte in ritratti più schematici: il che distingue l’apertura essenziale di Twin Peaks dalla chiusura delle fiction successive, concluse nelle puntate dei loro cofanetti.

Ma allora, prescindendo dall’intreccio destinato a smagliarsi, come funzionava quell’esordio? Nelle prime sequenze si assisteva a una successione di pianti isterici, o sinceramente commossi, di grida e lacrime versate per la morte di una bella ragazza di cui non si sapeva nulla. Mentre i dettagli latitavano, si assisteva ancora all’incontro tra l’amica del cuore di Laura e il ragazzo segreto della stessa defunta, un motociclista slavato chiamato James. I due, smarriti e vuoti, improvvisamente si baciavano, e immediatamente nasceva un nuovo amore. In Twin Peaks, l’emozione precedeva a distanza di sicurezza la coscienza delle sue ragioni. Era un luogo sinestetico di puri affetti, mutevoli però in modo improvviso, come se, a dispetto dei risaputi e risibili complotti intorno a droga e denaro, il destino di una vicenda capricciosa e superiore governasse gli abitanti del paesino.
Tutti sembravano disorientati, a Twin Peaks, ma moltissimi parevano avere presentimenti o veri e propri poteri telepatici. Era un paese di anime sonnambule, capaci di superare agevolmente certi ostacoli del mondo fisico, ma a tutta evidenza incarnate con disagio, quasi sempre rinchiuse in abitudini minime o rapporti psicotici, al riparo da una realtà che trascendesse un’ambiente limitatissimo di cose e persone. Nascoste a se stesse. Il mistero della brava ragazza che in realtà era una pervertita, così, non era nulla di fronte al mistero di quella piccola comunità isolata, che sembrava detenere nello stesso tempo un rapporto privilegiato e visionario con l’aldilà e, quasi a esorcizzarne la vertigine, la sapienza perduta di una buona vita mondana, scandita dal lavoro, dalla messa, dalla degustazione di caffè e ciambelle al cioccolato. Se ne accorgeva subito l’agente Cooper, venuto da fuori, che sapeva interpretare l’approccio giusto a Twin Peaks, quello sensitivo: la telepatia e il sogno scandivano i veri progressi nelle sue indagini, rendendo pura pellicola accessoria tutti gli intrighi circostanti; mentre un analogo processo sensibile, la consumazione massiva di caffè e dolciumi vari, aiutava a confortare la vita razionale. L’adeguazione alle asperità del caso d’omicidio e del luogo sinistro era immediata, innaturalmente facile, priva di sforzi riflessivi e di ripensamenti drammatici: vitto e alloggio erano «appropriati». Il tutto coniugato ai buoni rapporti sociali da un sorriso automatico bonario, quasi inumano.

Uno spettatore che non avvertisse il fascino subliminale delle impressioni visive, acustiche e addirittura gustative di Twin Peaks potrebbe ritrovarsi di fronte semplicemente a una sequenza farraginosa di eventi, interpretati da personaggi piatti, epidermicamente volubili. Né si potrebbe dire, a chi giungendovi ora non riuscisse a trovarci altro, che le cose non stiano affatto così. Peraltro, Twin Peaks contiene un’esemplare, archetipica galleria di volti incapaci di espressioni autentiche: un miracolo di casting e forse di direzione, perfettamente strumentale all’assenza di veri e propri eroi nella storia. La commozione e la simpatia che si possono avvertire per i tanti personaggi non sono mai integre, prive di un particolare distacco, che l’atmosfera del film produce attraverso una formula ancora da definirsi. È questo – non il ben poco satanico diario di Laura Palmer con i suoi enigmi – il vero e proprio segreto di Twin Peaks, che vale la pena di indagare. È anche, forse, la vera attrattiva estetica dell’opera, per così dire, come suggerisce una sommaria rassegna delle caratteristiche tipiche su cui si basa la buona riuscita di una fiction. Così, per esempio, ad attrarre non era la personalità dei protagonisti, nemmeno quella mera familiarità – quasi un rispecchiamento e una solidarietà basati sulla condivisione di esperienze quotidiane e al limite mediocri – che spesso rende passabili delle fiction molto mediocri. L’agente Cooper, senza dubbio, era generoso di sentenze da ripetere, ma la sua saggezza era adatta all’ora di ricreazione e poco più («Ahhhhh. Non c’è nulla come una tazza di caffè nero per iniziare la giornata!»). La sua affabilità e la sua capacità di esorcizzare le passioni negative, poiché incomprensibili, incuriosivano. Ma tutto si risolveva in questa tenuta superficiale, mentre ripetendo le sue massime sul buon vivere ci si ritrovava a fissare una tazza di caffè lungo con quello che, al di fuori dei confini di Twin Peaks, non poteva che essere uno sguardo ebete. E Cooper, pure, con la sua mania di raccontare in un registratore portatile tutto quel che gli accade, a beneficio di una misteriosa assistente Diane, era tra le personalità più sfaccettate. Tra gli altri dominavano comportamenti automatici; viziosità e bontà intangibili come quelle di figure allegoriche – angeliche o diaboliche; passioni assolute e improvvisi scatti d’umore, se non grotteschi tic: e con l’andare avanti della storia (complice forse lo stesso, arbitrario prolungamento dell’intreccio), quando ci si rendeva conto che quelle passioni erano anche mutevoli come le inclinazioni di un filo d’erba, la diffusa, scarsa riflessività dei cittadini, che all’inizio affascinava come uno strabismo alieno, cominciava a sembrare idiozia.
Non c’era nemmeno una partecipazione immediata alle vicende commoventi o conturbanti, come si è accennato: ma la cosa non dipendeva dalla cattiva riuscita dell’opera. Infatti, a fare da pendant al tema lirico di Angelo Badalamenti, che ancora stringe il petto a chi si ritrovi colpito dalla memoria delle prima visione – miraggio di un televisorino d’altri tempi appollaiato per la prima volta su una lavatrice in cucina -, c’erano motivi e motivetti swing, talvolta apertamente comici, a sottolineare le tante scene leggere ed improbabili in cui ci si rendeva conto che il tutto non andava preso sul serio. Non il sonnambulismo kleistiano dei personaggi, già di per sé poco capaci di inquietare. Ma nemmeno le figure rituali di un lutto comunitario e di un crimine inspiegabile, nemmeno le frequenti epifanie di un trascendente tutto neon e nastri letti al contrario.
Ma nemmeno era il divertimento di una fantasia demenziale, tantomeno le risate – pallide e quasi impossibili, pur decisive a modo loro, come si vedrà– a catturare l’attenzione dello spettatore. La consapevolezza rassicurante che fosse un gioco, allora, non era che l’antidoto a un coinvolgimento più impegnativo ma meno diretto, che non riguardava le vicende in senso stretto. È possibile, certo, che tra gli appassionati vi fosse chi vedesse in Twin Peaks un’altra fiction come Dallas e Dynasty, solo più surreale. Tuttavia, l’opera stessa possedeva la potenzialità di un’attrazione più complessa, come si cercherà di mostrare.
Dalla sua iniziale distanza culturale riguardava il suo pubblico non americano, anche quello italiano, di cui si può abbozzare un’immagine non meno stereotipata e insufficiente di quelle del telefilm che lo fronteggiava: giovani cittadini di un’Italia del benessere ma priva dell’entusiasmo aurorale del boom; appassionati di musica leggera, consapevoli però del carattere già in larga misura ripetitivo della musica leggera dell’epoca, la fine degli anni ’80, privi dell’innocenza di chi aveva visto arrivare i Beatles e Jimi Hendrix come fenomeni rivoluzionari. Spesso figli di un’emigrazione interna, spaesati in città prive di memoria orale, adattivamente tolleranti di fronte alla bruttezza delle immagini pubblicitarie, pressoché privi di valori e ideali da contrapporre alla generazione dei padri e anzi alle prese con un clima di disincanto disarmante; empiricamente o almeno teoricamente consapevoli cosa siano la psicosi e l’alienazione domestiche; biologicamente inquieti. Quella distanza degli scenari provinciali e surreali di Twin Peaks, benché questi fossero per certi versi più familiari rispetto alle olimpiche dimore delle altre fiction d’importazione, forse proprio perché erano più familiari, non poteva che essere occupata dal filtro dell’ironia: così, non si potrebbe fare di Twin Peaks un serio manifesto generazionale. Intrigava senza serietà, senza pietà, pur senza confondersi senz’altro con un mero prodotto d’intrattenimento, e anzi mantenendo in retrospettiva l’apparenza di un fenomeno importante. Ma ritorniamo al punto: da dove scaturiva questa apparenza di uno spessore, non risolto nel divertimento, che ne determinava il fascino specifico? Pareva infatti raccontare altro da sé, dai propri intrighi tragicomici, e in ciò divenire appunto coinvolgente. A suo modo, in effetti, quasi a sorpresa, riusciva a superare i confini culturali, e raccontava lo spettatore e la sua esperienza, fino a evocare una peculiare e nascosta pietà: ma dello spettatore per se stesso. In ciò Twin Peaks possedeva l’indulgenza autoreferenziale di un’epica: un’epica per un popolo televisivo internazionale, rivolta a soggetti singolarmente spaesati, a sguardi abituati a sentirsi distaccati da ogni contesto non affettivo, non eroica né tradizionale − postmoderna.

2. Nei primi episodi di Twin Peaks compare spesso la televisione, e invariabilmente i personaggi stanno guardando una soap opera (fittizia) intitolata Invito all’amore. Vediamo spezzoni di scene a tinte forti, totalmente finte, il genere di sottoprodotto della TV occidentale per cui – coincidenza notevole – va pazzo proprio in questi anni il maestro di arti marziali Miyagi di Karate Kid (un saggio che ha imparato a apprezzare la trivialità delle soap). Questa attrazione-compulsione per il mondo inverosimile della fiction compare altrove nel cinema di Lynch, di cui Twin Peaks costituisce lo sfondo epico. È il motivo centrale del suo film forse più riuscito, Mulholland Drive, che proprio come Twin Peaks – vent’anni dopo -nasceva dal numero zero di una prevista serie televisiva. Dalla provincia settentrionale alla Los Angeles di Hollywood, Mulholland Drive compie il tragitto inverso di Twin Peaks: mentre Cooper veniva dalla grande città e infine si innamorava della calma tradizionale e mistica del paesino, la giovane protagonista giunge stavolta dalla provincia, spaesata e inetta, mossa dal sogno di fare l’attrice nella città universale del cinema. Mentre Cooper troverà una qualche armonia tra la percezione chiara dei propri sogni e la regola diurna del distacco garbato, del galateo e del piacere culinario, Betty dovrà soccombere alla passione primaria della gelosia e perdersi nell’apparente caos di un sogno disperato: un sogno tutto subìto. In entrambi i film, delle voci parlano nel sogno al sognatore: per Cooper la voce è inizialmente muta, mentre Laura le sussurra all’orecchio il nome del suo assassino, ma al termine del suo itinerario diviene distinta, con la sua verità in effetti banale («è stato mio padre»). Per Betty, che sogna di essere una grande attrice (cioè di fingere bene, e perciò riscuotere ammirazione), alla fine il canto stesso dell’amore si rivela drammaticamente un playback. «No hay banda», la musica è fittizia, il sogno è una spirale solipsistica, e al di fuori di esso c’è un dolore insopportabile che offusca i sensi.
Ma al di là di queste simmetrie, è evidente che – eliminando l’eccezione di un personaggio pacificato come l’agente Cooper – tanto Betty che i telespettatori di Twin Peaks sono mossi da una comune passione sognata e riguardata nello schermo televisivo: l’invito all’amore della fiction, amore non solo e niente affatto per una persona, ma, mediatamente o immediatamente, per un mondo di passioni assolute, dotate dell’asciuttezza violenta del fotoromanzo, più vivide e meno controverse di quelle dei rapporti reali. Si può dire che quel che l’agente Cooper è, un inverosimile personaggio di fiction, Betty sogna di esserlo davvero (un falso): e il richiamo nei nomi a mitici attori hollywoodiani (il bonario Gary Cooper, Bette Davis, Rita Hayworth – vera e propria identità totemica della Rita di Mulholland Drive) rimarca il fatto che ci si trova di fronte all’immagine di un sogno che un’intera civiltà cinematografica ha fatto, quello di essere come quei personaggi; e con ciò di fronte ad un errore sottile, ma inevitabile come nel meccanismo di un teatro primitivo: confondere l’attore e il personaggio fittizio, tendendo infine a identificarsi con essi. E dunque, ancora, al racconto – più o meno esplicito – del dramma che si nasconde in quello slittamento. Un dramma esemplare di tutto il meccanismo ancestrale della fiction, che il cinema di Lynch nei suoi antipodi mette in scena: dal lutto di una comunità di personaggi per una ragazza davvero comune, al sogno di una ragazza comune di aiutare l’attrice dei propri sogni a ritrovare addirittura se stessa, venendone perciò amata – e avendo ormai alienato ogni valore della propria vita reale sull’altare di questa stessa passione.
Ora, non abbiamo dubbi che gli spettatori/sognatori non ci credano davvero, in questo amore da fotoromanzo (in Twin Peaks, lo leggiamo nello sguardo ironico di Shelley, imprigionata in un rapporto violento, che spegne il video scuotendo la testa e sorridendo amara; ma lo sappiamo anche di Betty, che recitando in sogno il copione per l’audizione – che allude alla storia vera della sua passione omicida – ride della stupidità del testo). E tuttavia, così come altri protagonisti del cinema di Lynch, essi non sanno staccarsi dalla visione di un mondo di passioni ideali che li attrae, e che tanto bene rispecchia il carattere fugace e scriteriato di tante loro passioni reali (fino al punto – nel caso di Betty, ma anche nel romanzo psicotico di Nadine in Twin Peaks, che regredisce all’adolescenza e torna a scuola – da produrre la piena sostituzione paranoica delle percezioni reali con quelle fantastiche). Senza rendersi conto di star rivedendo-riducendo nella superficialità della fiction l’enigmaticità dei propri reali rapporti affettivi, nessuno di loro accenna a una presa di coscienza diretta dei propri travagli.
Ma ci si avvicina così al segreto di Twin Peaks. Credo infatti che un analogo tipo di passione, tale stavolta da coinvolgere lo spettatore reale, costituisca l’attrazione segreta di Twin Peaks. Un piacere dell’autoillusione, a sostegno di una fascinazione radicale per la dimensione emotiva del rapimento brusco e incoerente, che scoraggia ma nello stesso tempo promette sorprese e gioie improvvise, in una dimensione libera da condizionamenti culturali e sociali, finanche dalle barriere fisiche. Ma insieme – segno della presenza di uno spettatore stavolta esterno alla dimensione fittizia -, per trattenere il rischio che tutto questo si sciolga per inconsistenza tra le mani, e si riveli drammaticamente un autoinganno mascherato, viene provocata l’ironia di chi ha familiarità con i meccanismi che muovono i personaggi, li sa artefatti, e in questo trova una superiorità che lo mette a riparo dal rischio, come a distanza di sicurezza: che gli permette di simpatizzare con le performance caricaturali dei personaggi ormai macchiettistici, senza intravedervi più la filigrana dei propri desideri più infantili e puri.

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