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È stato presentato alla Festa del cinema di Roma Flavioh, un film-documentario su Flavio Bucci. Per l’occasione, pubblichiamo un estratto da Hollywood sul Tevere, il libro di Giuseppe Sansonna uscito qualche tempo fa per minimum fax: un ritratto dello stesso attore di origini molisane. Ringraziamo editore e autore.

“Nel dissoluto ambiente del teatro, pieno di pazzi e di stravizi, si ripete una massima, da sempre: C’è una cosa sola che ti ammazza. E non sai qual è, fino all’ultimo istante”. A rantolarlo a se stesso è Flavio Bucci, perso tra decine di tavolini vuoti, in un bar di Passoscuro, a due passi da Fregene.

L’insegna del locale, alle sue spalle, lampeggia insistente Moby Dick, cubitale come il cartellone di un teatro. Bucci la asseconda silenzioso, sprofondato in un filologico Achab, munito di cappellaccio a falde larghe, cappottone e il vago rimpianto di chi è scampato a malincuore alla propria intima balena bianca.

Gli occhi da rondone, cerchiati da antiche occhiaie, saettano ancora. Il barbiglio s’è ingrigito e la rabbia folle, tratto distintivo della sua attorialità, sembra covare sotto la cenere. Cenere che si accumula piramidale, sul suo tavolino, vicino ai bicchierini vuoti striati d’amaro. Con una mano incatramata di Muratti, aspirate a getto continuo, passa in rassegna i giornali. Un diavolo buono, vagamente malinconico, generoso di racconti, con chi gli si avvicina: «Appartengo alla generazione che deve sentire il fruscio della carta, sotto le dita, al mattino. Sono nato nella Torino del 1947, con gli echi delle bombe nelle orecchie. Chi l’avrebbe mai detto che, da vecchio, avrei visto una guerra di religione».

Aspira l’ultima, violenta boccata, poi riprende, meditabondo: «Forse, però, il conflitto potrebbe rivelarsi tragicamente utile, in quest’epoca, per recuperare un rapporto con il nucleo profondo dell’essere umano».

L’aria dolente si mescola a una rassegnata estraneità, da esule. Solo quattro anni fa ancora calcava le scene, imperversando in mezza Italia. Fino all’incidente: la gamba rotta dopo una caduta, all’alba dell’ennesima notte forse troppo ebbra. Le tournée si sono interrotte e lui si è ritirato in una piccola villetta sul mare, a ripensare nostalgico ai palcoscenici: gli mancano da impazzire, quei fondali saldamente ancorati all’illusorio, indispensabili per ingabbiare la propria nevrosi. Ha offerto per decenni la sua corda pazza, fatta di corpo, voce e fibra, alle maschere pirandelliane o a mostri fin troppo seducenti come Riccardo III e Shylock. Ha sempre giocato da primattore tradizionale, ottocentesco, mantenendosi scettico sulle avanguardie. «Ahò, sospennete ’e ricerche», bofonchia ancora oggi, sornione, sostituendo alla cadenza torinese un romanesco utile a liquidare brutalmente cantine off e sperimentalismi di tutte le epoche. Non ha mai tradito apertamente l’ufficialità del teatro di tradizione, con i suoi archetipi eterni, i suoi personaggi con un’identità precisa, non contaminate da cervellotiche rivisitazioni. Ha preferito corroderla internamente, la monumentale scena italiana, ispirato dalla stella polare di una follia pericolosa, abitata in scena e nella vita.

Cavallo di battaglia prediletto, il pazzo gogoliano, meticoloso narratore, su diario intimo, della propria deriva. «L’ho fatto per troppi anni. Ogni sera, prima di andare in scena, mi chiudevo in camerino, a fissare lo specchio. Tre ore seduto lì, senza fiatare. Credevano fosse un metodo, gli altri della compagnia o i critici a cui lo raccontavo per dargli qualcosa da scrivere. Invece, in quegli interminabili centottanta minuti, cercavo disperatamente una scusa per non farlo. Era il mio cavallo di battaglia, ma mi aveva svuotato. Non trovavo mai una scappatoia credibile: ero puntualmente condannato al palcoscenico».

La pazzia gli si tatuò addosso dopo il primo, folgorante successo: l’Antonio Ligabue scorticato vivo, che ululava solitario al Po, si metteva i vestiti da donna, unico modo concessogli «per sentire il contatto con la femmina» e smanacciava colori sulla tela. Partorendo tigri a fauci spalancate, strangolate da serpenti che vedeva solo lui, nella piana emiliana di Gualtieri. Per creare la mimesi definitiva, Flavio si faceva proiettare ogni giorno, in un cinema del paese, i meravigliosi documentari di Raffaele Andreassi dedicati a Ligabue. Quanto basta per garantirsi un successo nazionale, plebiscitario. «Ero un bel mostro, ipnotico. Diciassette milioni di telespettatori inchiodati a guardarmi, nel 1977. Presi anche un premio al festival di Montréal, ma quello stronzo di Lucherini, il boss dei press agent, decise che non dovevo ritirarlo io. Bucci non può rappresentare il cinema italiano. E ci mandarono Tognazzi, che non c’entrava nulla, non era nemmeno nel cast».

Qualche anno prima, esordendo al cinema, Bucci aveva offerto la propria alienazione congenita a Elio Petri: «Nel 1971 mi volle ne La Classe operaia va in paradiso. Ero appena arrivato a Roma, dalla mia Torino. La smania di fare l’attore mi era venuta da ragazzo al Cinema Teatro Maffei, dietro casa. C’era tutto l’universo, lì dentro. Il comico piemontese, che faceva sbellicare. Le ballerine, che mi facevano impazzire. Con una mi ci fidanzai: poi un suo fervido ammiratore, una leggera, mi puntò la pistola alla testa e desistetti. E poi c’era il grande schermo: il cinema, su cui scorreva tutto il pianeta Terra, perfino la Monument Valley americana». Poi, come posseduto da un demone, scatta in un’invettiva romanesca: «Se poteva fumà, se poteva scopà, oggi ar cinema nun se pò fa un cazzo, e checcevado affà! Ma, mi chiedo, tutto ’sto salutismo, dove ce porterà? Ma quanto cazzo vuole campà, male, laggente?»

Poi si ricompone: «Comunque, per farlo io, il cinema, capii subito che dovevo andare a Roma. E così feci». Arrivato nella capitale, trova subito un fratello maggiore nel torinese Volonté, vecchio amico di famiglia. «Lo vado a trovare a casa sua, a Trastevere, a Vicolo del Moro. Senza dirmi nulla, mi prende e mi porta difilato a Botteghe Oscure, a iscrivermi al Partito. Poi, poco dopo, ci ritrovammo insieme a giocare a chi era più sbroccato, ammanettati alla catena di montaggio di Elio Petri, nella Classe operaia va in paradiso. Er capoccione, così chiamavano Petri nel mondo del cinema. Corpo piccolo e testone enorme, che gli scoppiava di idee. Per me è stato un secondo padre. Però, ammazza quanto me menava. Se ti vedeva un po’ stanco, o svogliato sul set, ti riempiva di pugni e bestemmie. Menava persino Volonté, che era più folle e più grosso di lui». La faccia sghemba di Bucci si incastra alla perfezione nel mosaico espressionista di Petri, nel suo hellzapoppin di corpi alla Grosz intrisi di umori salini, da commedia all’italiana. «Era il 1971: in America cominciavano a venire fuori facce strane, mai ammesse prima sullo schermo. Gente come Dustin Hoffman o Al Pacino. E allora, a Cinecittà, si pensò che ci poteva essere posto pure per Flavio Bucci. La nostra tradizione aveva due grandi filoni. I telefoni bianchi, Amedeo Nazzari, Girotti e compagnia bella. Gente statuaria, facce da monumento equestre. Contrapposti all’assurdità di Totò, la maschera comica. In mezzo non c’era nulla, e siamo arrivati noi. Io, lo ammetto, ero impresentabile, un po’ tutto quello che non si doveva essere. Non bello, nemmeno troppo simpatico, con la faccia di chi non promette nulla di buono. E lo mantiene. Il muso strano di uno che potrebbe ribellarsi con violenza, senza controllo, da un momento all’altro. Turbavo, e servivo a un cinema che voleva perturbare, nel segno dell’impegno civile».

Due anni dopo Petri gli affida un ruolo da protagonista. Il film è La proprietà non è più un furto. Bucci è Total, bancario paradossale: il contatto con le banconote gli fa germogliare sulle mani stimmate di dermatite. L’odiato nemico di classe ha le fattezze torpide di Tognazzi, ricchissimo macellaio romano. Arriva allo sportello con borse zeppe di banconote e filetti Chateaubriand, grevi omaggi per il direttore. Convertito alla patafisica del marxismo-mandrakismo, Bucci decide di alleggerire il norcino plutocrate del plusvalore in eccesso. L’allegorismo brechtiano diventa vivo nella verve e nel corpo dei due istrioni. Quello segaligno e malaticcio, da perdente, di Total, quello grave e vigoroso, che sembra di cuoio, da vincente, di Tognazzi, e infine quello non florido, giovane, longilineo e decisamente più altoborghese che proletario di Anita, interpretata da Daria Nicolodi. Proprio questo ossimoro fra corpo e classe sociale è un’altra scelta felice del regista. Il corpo di «chi non ha» è vittima di un’alienazione così estrema che gli impedisce anche solo il contatto con il denaro. Il corpo di «chi ha» possiede anche l’abietta salute del carnefice. «Ugo era un genio, uno che si divorava la vita. Alla fine, con la depressione, la vita stava divorando lui. Una sera arrivo a Torvaianica, c’era il solito torneo di tennis suo, quello dello Scolapasta d’oro. Sulla terra rossa pasturava, come al solito, tutto il cinema italiano, da Gassman e Mastroianni in giù. Di Ugo, però, nemmeno l’ombra. Lo cerco un po’, poi chiedo notizie alla moglie, la Franca Bettoja. Che mi dice, vagamente preoccupata: “Ugo è ancora in camera sua, Flavio, vai un po’ a vedere”. Vado su, lo trovo sdraiato sul letto, lo sguardo fisso al soffitto. “Ugo, cazzo fai ancora lì, sono le nove, ti aspettano tutti”. Ruota la testa lentamente verso di me e mi fa, mogio mogio: “Non conosco nessuno, Flavio, che scendo a fare”. Cominciava la depressione, che ti fa vedere le cose con troppa esattezza. «A ciascuno i suoi demoni, pensai allora. E adesso, lo penso più di prima. Del resto, come dice il Bardo, ci sono più cose tra cielo e terra di quante possa contenerne la nostra filosofia. E, nel cinema e nel teatro, la follia serpeggiava. Non se ne poteva fare a meno».

Non restava che assumerla come stella polare, la pazzia: impressa sul volto dalle prime battute di carriera, venne accolta da Bucci come preziosa tara fisiognomica, da declinare in una gamma di sfumature. Nacquero così i suoi poveri diavoli torvi, i drop out erotomani, i terroristi macerati. Era sempre labile, nei suoi personaggi, il confine tra devianza e disperazione. Una sospensione ambigua, che lo ha reso una figura unica, dalla recitazione moderna e fin troppo connotata per sopravvivere in un cinema diventato anemico, al giro di boa degli anni Ottanta. Relegandolo così a riservare la sua prorompente devianza al teatro, in lungo e in largo per la penisola.

Fino a che la risacca degli eccessi non lo ha trascinato qui, sul litorale laziale. Ci ripensa meditabondo, mentre svita con lentezza rituale la testa d’anatra, in argento scintillante, del suo bastone da passeggio. «Dentro, c’è sempre l’anima», recita solenne, estraendo dall’interno un contenitore di vetro, stretto e cilindrico. «Eccola», dice osservando, in controluce, un foglietto di carta inserito nel cilindro. «Qui, per anni ci ho tenuto la mia dose di felicità giornaliera. Cinque grammi di coca al giorno. Ci bevevo su una bottiglia di vodka liscia, per bilanciare, per potermi addormentare, all’alba… Adesso, nell’anima, c’è scritto solo il numero di mio fratello, un santo, che ha sempre cercato di proteggermi da me stesso. Me lo sono scritto, perché ho paura di dimenticarlo. E scordarmi anche chi cazzo sono!» E ride tagliente, atonale come i gabbiani che volteggiano su Passoscuro, ripensando alla sindrome di Korsakoff, russa come la vodka a ettolitri che gliel’ha procurata.

Dal nome fin troppo evocativo, da inquieta anima gogoliana. Una patologia che ti intacca la memoria. E si rischia, per colmare i vuoti, di ricorrere gradualmente a invenzioni allucinatorie. «Non ricordo nemmeno una riga. Una volta mandavo a memoria copioni e sceneggiature, non sbagliavo un colpo. In scena o sui set ero sempre lucido: dopo, cominciavo le mie smisurate notti bianche.

«Nasco e morirò comunista. Però ho sempre avuto grandi, preziosi amici tra i democristiani. E in fondo, guardiamoci in faccia, in Italia è andata meglio così. Siamo stati liberi, democratici e cristiani. Pensa se finivamo come una dittatura totalitaria tipo quelle dell’est. Come in Bulgaria, in Romania, spiati, coi militari dietro il culo.

«Andreotti, a modo suo, ci ha salvati. Io ero diventato pure amico suo. Poi, nel Divo ho interpretato il suo lacchè personale, Evangelisti, quello a cui Caltagirone chiedeva sempre: “’A Fra, che te serve?”

«Gli piaceva come leggevo le sue poesie. Che a me, poi, facevano schifo. Versi orrendi, non me ne ricordo neanche uno. Ero diventato, però, il lettore ufficiale, una volta le lessi anche davanti a Giovanni Paolo II. Mi portai un trucidissimo operatore romano, armato di Arriflex, per avere un ricordo. Mentre mi stavo genuflettendo per baciargli la mano, dopo la lettura, quell’animale grida: “Stooop! Ce sta un problema, Santità: er bianco spara”. “Mettice un filtro, stronzo”, gli digrigno nell’orecchio, scusandomi con uno sbigottito Woytila».

Eppure i minuti di cinema che gli hanno garantito una nicchia sacra nell’immaginario collettivo, soprattutto romano, li ha vissuti da eretico. Il don Bastiano nel Marchese del Grillo, con l’occhio sfregiato da una coltellata, prima povero prete poi capobanda brigantesco. Bestemmiatore, avvolto in una cappa nera come una grossa cornacchia, con l’occhio sfregiato, all’ombra delle querce di una chiesa sconsacrata. Assassino per onore, che invita a segnarsi e invoca l’assoluzione del Papa. «Prete sono, se mi gira mi faccio pure vescovo».

C’è tutta la sua essenza patibolare, in quel personaggio. «Monicelli non l’ho mai visto ridere. Leggo il copione e scopro che il mio personaggio, il prete, è romano, deve parlare in romanesco. Telefono preoccupato a Monicelli: “Senta, Maestro, ma se parlo romanesco con Sordi, sfiguro, sparisco. Non potrei farlo in mezzo pugliese? Sa, mia madre è di Orta Nova, vicino Foggia…” “Bucci, fa’ un po’ come cazzo ti pare”. E così feci».

Memorabile la sua sintesi sulla caducità dei poteri e delle illusioni, prima della decapitazione, davanti a un popolo accorso per godersi una morte altrui, di conclamata spettacolarità: «Perdono al Papa, che si crede il padrone del cielo, a Napoleone, che si crede il padrone della terra, e per ultimo, al boia, che si crede il padrone della morte. E soprattutto posso perdonare a voi, figli miei… che non siete padroni di un cazzo!» Scena madre in articulo mortis, recitata con sguaiata efficacia, con la giusta chiusa turpiloquiante, accolta festosamente dal popolo. Dà lui il via all’esecuzione. Poi la sua testa mozza e sanguinolenta viene ostentata, in un inserto gore. In uno degli ultimi sussulti della commedia all’italiana, all’alba degli anni Ottanta, Bucci viene chiamato a introdurre la morte violenta, lo strappo perturbante nella cartapesta ottocentesca.

Di lì a poco si ritrova nel deserto tunisino, in vesti domenicane, a portare una grande croce, nei panni di un ecclesiastico. Più mite di padre Bastiano, ma sempre di origine pugliese. Sbuca da una duna, come un’apparizione celeste, e comincia un fitto dialogo con un Lino Banfi vestito come Corto Maltese. I fonemi turcheggianti lasciano perplesso un Paolo Villaggio in giacca e cravatta, a cinquanta gradi all’ombra. Il film è Com’è dura l’avventura. Scena madre, la sodomizzazione di Banfi a opera di un Emiro, con urlo lancinante che lacera il silenzio tra le dune.

Flavio si era trovato sul quel set per seguire le sottane di chissà quale attrice. Il demone femminile ha segnato la sua esistenza. Nel suo passato, anche un matrimonio con la principessa Pignatelli, da cui sono nati due figli. Ne ha un terzo, di vent’anni, dalla sua ultima compagna, un’olandese tornata ad Amsterdam.

Da quando è esule a Passoscuro, a due passi da dove venne fucilato Salvo d’Acquisto, Flavio Bucci lascia il Moby Dick solo per passeggiare, con il suo bastone, sulla stessa spiaggia in cui finiva La dolce vita. L’arenile immenso in cui i pescatori tiravano a secco un mostro marino e Mastroianni non riusciva a capire le parole innocenti della Ciangottini, per il vento e l’ubriachezza. Se qualcuno gli parla di rimpianti, Bucci si stringe nel cappottone. «Nemmeno uno. Anzi sì: non aver mai comprato un sax a mio padre, che non ne ha mai avuto uno suo. Faceva il rappresentante di materiali per l’edilizia, ma aveva un’anima da artista, amava la musica: non solo mi ha lasciato fare l’attore, ma si è anche trasferito a Roma per starmi vicino, e non si perdeva nulla, dei miei spettacoli. Era molisano, di Casacalenda. Infatti io parlavo come lui, quando ho fatto Ingravallo, per la Rai, in un Pasticciaccio televisivo. Dicevo che la vita è complessa, piena di gnommeri, di concause. E avevo ragione: adesso sono qui, è andata così. Punto, punto e virgola, punto e a capo. Vorrei solo lavorare ancora, per sentirmi ancora vivo. Del resto, come dice Pasternak: la vecchiezza è una Roma senza burle e senza ciance, che non prove esige dall’attore, ma una completa, autentica, rovina. Toh, questa me la sono ricordata perfettamente!».

A chi lo guardasse andar via, con la sua cappa, e l’aria da Lear scompigliato dal vento, non resterebbe che maledire la scomparsa di un cinema abbastanza libero e perverso da poterlo inglobare.

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Il 23 marzo 1922 nasceva a Cremona Ugo Tognazzi. Riproponiamo l’estratto da Hollywood sul Tevere. Storie scellerate di Giuseppe Sansonna a lui dedicato, ringraziando autore e editore.

Un giorno non meglio precisato del 1965, un trafelato Antonio Pietrangeli irrompe a casa di Ugo Tognazzi. Ha bisogno, in tempi brevissimi, di un suo cameo, a qualsiasi costo. Sta girando Io la conoscevo bene: la protagonista è una giovanissima Stefania Sandrelli, non ancora vedette, e i produttori gli hanno imposto la presenza nel cast di una star affermata. Qualcuno del calibro di Tognazzi. Che, però, è ormai così richiesto da essere già impegnato, in contemporanea, su ben due set. Non ha un minuto libero ma, da istintivo conoscitore di uomini, è affascinato da Pietrangeli. Gli riconosce uno sguardo sottile, capace di non cadere mai nella costruzione di facili macchiette, abbondanti invece anche dalle parti nobili della commedia all’italiana.

Essere diretto da lui, poco tempo prima, nel Magnifico cornuto lo ha esaltato e traumatizzato. Ripetere una scena anche quindici volte, perché ogni dettaglio sia perfetto, anche nei movimenti delle comparse sullo sfondo, è un metodo di lavoro deleterio per il temperamento dell’attore cremonese, per quanto gratificante possa rivelarsi il risultato finale.

Pietrangeli, stavolta, gli sta chiedendo solo una rapida apparizione, un pretesto per inserire il suo nome a caratteri cubitali nei titoli di testa: deve vestire i panni di un attore cinico e affermato, premiato in un salotto romano, affollato da trepidanti marginali della Hollywood tiberina. Tognazzi dà una rapida scorsa al copione, poi fulmina il regista: «Sono libero solo stanotte, per due ore, ma non per la parte del grandattore stronzo. Voglio essere l’altro, il fallito che gli striscia ai piedi, il guittaccio da avanspettacolo», è la sua proposta. Pietrangeli accetta felicemente, lasciando carta bianca all’attore sulla costruzione del suo personaggio.

Rimasto solo, Tognazzi si reimmerge nel suo passato. Si rivede quindicenne, impiegato in un salumificio della sua Cremona, con un padre assicuratore dalle fortune molto ondivaghe. Nelle orecchie, ogni mattina, gli echeggia lo sgozzamento di cinquecento maiali, tramutati nel pomeriggio in carne insaccata. Lui ne deve tenere la contabilità. La smania adolescente di evadere, facendo l’attore. La passione alimentata guardando con occhi sgranati Fanfulla, Rascel, Totò, Macario nei varietà. L’esordio nel dopolavoro ferroviario di Cremona. Poi la partenza per la guerra, in marina. Il fronte evitato con abilità, imboscandosi nelle retrovie, inventando spettacoli per le truppe. La guerra passata indenne, la faticosa gavetta nell’avanspettacolo, il passaggio da protagonista alla rivista, trasferendo il repertorio brillante nella neonata televisione, in coppia con Raimondo Vianello. Scende la notte, e le idee di Tognazzi sono ormai chiare: regalerà a Pietrangeli una memorabile locomotiva, un suo vecchio cavallo di battaglia, portato su mille palchi di provincia.

Arriva sul set. La situazione, da copione, è di una crudeltà pura, senza spiragli consolatori. Franco Fabrizi è il mellifluo padrone di casa, organizzatore di una festa in cui tutti, disperatamente, cercano di promuovere se stessi. La parte dell’attore famoso, cinico e arrivato, giunto alla festa per pavoneggiarsi, è stata affidata a Enrico Maria Salerno. Nino Manfredi è invece un disperato e truffaldino fotografo per aspiranti attrici, ragazze della provincia attirate a Roma dal sogno del cinema. Come Stefania Sandrelli, che lo ha seguito senza sapere bene cosa aspettarsi.

Tognazzi, per l’occasione, si è impiastrato i capelli di brillantina Linetti, lasciandosi baffetti sottili. Imbolsito, stretto in un completo chiaro evidentemente acquistato troppo tempo prima, quando aveva un’altra taglia e qualche soldo in tasca. Fuma leziosamente, alla Carlo Dapporto, cercando di darsi un tono nel cuore della festa. Enrico Maria Salerno, annoiato, decide di intrattenere gli astanti irridendolo. Racconta a tutti di quando Tognazzi rifiutò la corte di Ava Gardner. Tognazzi ostenta patetico riserbo sulla questione. Salerno insiste, nel deriderlo pubblicamente: gli presenta Manfredi, spacciandolo per produttore in cerca di talenti. Manfredi sta al gioco: chiede a Tognazzi un provino seduta stante. Gli serve un ballerino di tip-tap, Tognazzi si fa pregare per una manciata di secondi, poi sale sul tavolo del salone. Dispiegando le braccia, come un pianista acclamato prima di un grande concerto.

«Faccio il treno», annuncia, con nasale quanto impropria solennità. E parte, esibendosi compiaciuto in una locomotiva umana. Tutti ridono, qualcuno sembra ammirarne anche il virtuosismo. Dopo qualche secondo Tognazzi comincia però a sudare copiosamente, lo sguardo gli si annebbia, il fiatone aumenta. Manfredi, rispecchiandosi in un omologo, in una vittima, decide che la beffa può concludersi. Ma il sadismo di Salerno è implacabile, vuole portare il gioco crudele alle sue estreme conseguenze: invita il fantasista in disarmo a far accelerare il suo treno. Le risate scemano. Tognazzi, in punta di infarto, continua giocare con tacco e punta, per narcisismo da vittima, per mostrare che non è finito, per compiacere la ferocia della star. E magari ottenere un piccolo premio, per tanta umiliazione. Poi, a un colpo di tacco dall’arresto cardiaco, conclude il numero con un inchino scomposto e scende arrancando dal tavolo.

Pietrangeli, nel montaggio, lascia venti lunghissimi secondi di silenzio, senza che si senta nemmeno una musica di sottofondo. Nessuno ride. Si sente solo il fiatone raggelante di Tognazzi, zuppo e stravolto. Salerno borbotta cauto qualche altra ferocia, invitandolo a raccontare una barzelletta delle sue. «Aspet… tah!», sfiata Tognazzi, guardandosi intorno stralunato. Congedatosi da Pietrangeli, torna a casa stanco ma soddisfatto. Quel cameo di pochi minuti gli varrà un unanime Nastro d’argento e lui lo considererà sempre una delle gemme recitative della sua intera carriera. «Il copione era diverso. Invece di fare il tip-tap avrei dovuto cantare una canzoncina. La canzoncina avrebbe suscitato uno sfottò del pubblico e basta. Il tip-tap, invece, con il fatto di essere io anziano e di sentirmi male, avrebbe creato un effetto più intenso, e reso più stridente il rapporto coi quattro stronzi della festa, avrebbe portato un’aria da piccolo melodramma».

Perché Tognazzi ha una peculiarità ormai ben definita, in quello scorcio intermedio degli anni Sessanta. Una caratteristica che lo distingue pienamente dagli altri colonnelli della commedia all’italiana. Sordi è una maschera aliena, un italiano medio così metafisico da lambire l’irreale, l’incorporeo, l’asessuato. Manfredi è un Sordi leggermente più umano, con la sapienza vagamente meschina del ciociaro sbarcato nella capitale in eterna ricerca di espedienti. Sempre poggiato su una tecnica comica molto evidente, per quanto efficace. Gassman è un eroe alfieriano sceso dal monumento equestre, un mattatore ottocentesco con un fisico bigger than life. Per accedere alla commedia all’italiana, alla sua popolarità, ai suoi straordinari emolumenti, ha dovuto ingaglioffirsi, abbassarsi la fronte da nobile con le parrucche, insistere sulla sua aria trombonesca, da roboante miles gloriosus plautino. Deridere al cinema l’attore classico incarnato a teatro, degradandolo a maschera cialtronesca.

Tognazzi, a differenza di tutti, è il più distante dalla maschera e dall’esibizione tecnica. È un corpo, ha una fisiologia esibita, evidente, che ritornerà nei momenti più felici della sua carriera cinematografica. Un’umanità palpabile, per quanto gaglioffa. Immediatamente credibile nel suo essere, dentro e fuori dai set, protagonista di una compulsiva vita sessuale, condita da una raffinata fame di cibi elaborati, sfociante in una corporeità legata alle fatiche della digestione. Da uomo, non da marionetta. Una consapevolezza accresciuta dal rapporto con Marco Ferreri, che considera l’incontro con Tognazzi il più importante della sua vita professionale. Il Tognazzi comico leggero, malleabile, pronto per il suo surrealismo nerastro. Quando incontra Ferreri, Tognazzi si imbatte in una rivoluzione copernicana. Si conoscono in Spagna. Tognazzi sta girando una pochade leggera, con Vianello: I tromboni di Fra’ Diavolo. Ha già fatto con l’amico Luciano Salce Il federale e La voglia matta, due commedie amare, film in cui Tognazzi può dare vita a personaggi umani, più sommessi interiormente, lontani dal filone di bassa parodia che gli veniva costantemente offerto.

Ferreri gli manda in albergo il suo curriculum, allegando le recensioni di El cochecito, il suo film spagnolo. La storia di un vedovo ossessionato dalla carrozzella a motore. Lo humor nero, inedito in Italia, incuriosisce il comico cremonese. Da naïf arguto, privo di cultura libresca ma pieno di soda furbizia padana, intravede la possibile svolta nella sua carriera.

Ferreri gli si presenta, poco dopo, nella hall. È un giovanotto rotondetto, sbarbato, molto buffo, con l’occhio saettante. Con sintesi brutale, gli racconta la trama del film che sta per proporgli: «Ho ’na storia de uno co’ ’na moglie che gli fa fare l’amore finché mòre. T’interessa?» La lingua bizzarra in cui emette i suoi concetti lapidari è un pastiche di romanesco e dialetto della zona di Lecco, suo luogo natio. Il suo linguaggio è un sintomo, denuncia il suo stato d’animo. Parla come il marziano che è, mostrando i suoi faticosi tentativi di apprendimento della lingua dominante, finalizzati a farsi accettare dalla capitale ruffiana del cinema. Consapevole che l’impresa è, e resterà, impossibile.

Il film proposto da Ferreri è L’ape regina, scritto dal regista in coppia con Rafael Azcona, nel 1962. Tognazzi è perfetto per incarnare il nordico abile e accorto, capace di cavalcare il boom con remunerativo calvinismo lombardo. Nel film commercia in automobili, arriva a quarant’anni e avverte come indecente il proprio consumato ruolo da playboy. Si fa consigliare una moglie vergine da un padre domenicano, suo direttore spirituale. La ragazza, una splendida quanto feroce Marina Vlady, con dolcezza implacabile pretende continue prestazioni sessuali a fini riproduttivi. Tognazzi appare presto consunto, logoro, non all’altezza della situazione. Chiede aiuto al padre spirituale, che lo bacchetta, avallando il sacrosanto diritto alla maternità della Vlady. Tognazzi ingurgita farmaci, deperisce, ma la Vlady ottiene il suo scopo. È finalmente madre; intanto il fuco Tognazzi, ridotto a una larva, muore in uno sgabuzzino mentre la famiglia matriarcale di sua moglie festeggia l’arrivo del nuovo nato.

Ferreri e Tognazzi si ritrovano nel 1964 con La donna scimmia. Il soggetto, ispirato alla vicenda reale di Julia Pastrana, si avvale nuovamente della vena grottesca di Rafael Azcona. Tognazzi vaga per Napoli, con l’aria sorniona di chi vive d’espedienti. Un giorno, in un ospizio, individua in un’Annie Girardot dal volto coperto di peli l’occasione della sua vita. La esibirà come fenomeno da baraccone. Per legarla a sé, decide di sposarla. Riemerge, ancora una volta, la specificità di Tognazzi, la chimica perfetta creata col mondo di Ferreri: l’attore è l’unico, per la curiosità nei confronti della vita che gli si legge negli occhi, a risultare credibile, umano, in un contesto così estremo. Non è impossibile immaginarlo davvero a letto, con una donna barbuta, abbandonato a tenerezze sospese in un’intima zona d’ombra. Concedendosi un momento in cui le ambiguità del cinismo calcolatorio, da impresario spregiudicato, sfumano nell’attrazione, autenticamente perversa, per ogni sfaccettatura della sessualità.

Arrivando a ingravidare la sua ipertricotica partner, destinata a morire, con suo figlio, durante il parto. Un museo chiede e ottiene di conservare i loro corpi, ma Antonio ci ripensa. Un po’ per contorta affezione, un po’ per interesse, si indebita per ottenere i due cadaveri, li fa imbalsamare e ricomincia a esporli nel proprio baraccone.

Tognazzi riesce a fornire al personaggio anche tutta l’ambiguità dell’ometto, né buono né cattivo, che asseconda l’inerzia di un sistema, apatico attraversatore di ogni orrore, per continuare a vivacchiare sottraendosi al lavoro. Ferreri, emulo buñueliano, trasfigura nel corpo di Tognazzi un carattere ancora inedito nel cinema italiano. Nonostante il contesto surreale, se ne sente dallo schermo la puzza familiare, umana. Troppo umana: allo spettatore non è nemmeno concessa la possibilità di affibbiargli l’etichetta rassicurante di mostro risiano, così iperbolico nella sua aberrazione da diventare una maschera.

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