Pubblichiamo, ringraziando l’autore e l’editore LUISS University Press, un estratto dall’articolo di Edoardo Camurri che si trova sul numero 7 della rivista La Meraviglia del Possibile, “Memorie. Ricordi, coscienza, oblio e altre avventure della mente”.

Turn on, tune in, drop out. (Timothy Leary)

So keep on playing those mind games together / Faith in the future, out of the now / You just can’t beat on those mind guerrillas / Absolute elsewhere in the stones of your mind / Yeah, we’re playing those mind games forever / Projecting our images in space and in time / Yes is the answer and you know that for sure / Yes is surrender / You got to let it, you gotta let it go (John Lennon, Mind Games)

1. Leopold Bloom arriva dal futuro, è una iperstizione, è una profezia che si autoavvera. Prima che Leopold comparisse, l’umanità non aveva ancora ricevuto istruzioni su come procedere, e la mobilitazione totale della Prima guerra mondiale testimoniava questo disorientamento. E anche la Grande guerra, in questo senso, arrivava dal futuro; come un orizzonte alienante, sradicante – ferraglia, gas, trincee, lampi, esplosioni, pianificazione, schizofrenia di massa, allucinazioni metalliche – piombato da una dimensione impensabile nella nostra; asteroide devastatore. Dopo che Leopold Bloom è comparso, intravediamo invece la direzione da prendere, intuiamo come affrontare questi tempi interessanti e devastanti dove è tuttora in corso la guerra – adesso soprattutto spirituale e neurologica – tra le forze dell’apertura e le forze della chiusura, tra chi combatte per la liberazione e il fiorire dell’umano oltre l’umano e la struttura digitale e algoritmica che ci sorveglia trasformando i nostri corpi e i nostri desideri in feticci su cui operare il proprio voodoo digitale.

Consideriamo l’episodio dei lotofagi da questo punto di vista, immaginiamo che James Joyce l’abbia scritto collegato a un super computer della millesima generazione, al di là del solito svolgersi del tempo, e che ce l’abbia consegnato per cambiare, qui e ora, il corso degli eventi e per salvarci dalla distruzione, in un combattimento in cui l’umano più dolce di tutti i tempi, Leopold Bloom, è diventato l’esempio democratico che ciascuna e ciascuno di noi può seguire.

Prima di tutto questo occorre però capire qual è la posta in gioco e in che senso parliamo di voodoo digitale e per quale motivo la Prima guerra mondiale sta continuando ora, con altri mezzi, in un attacco senza precedenti al nostro spirito e al nostro sistema nervoso. Vedremo anche come l’invito di Leopold a entrare in una dimensione tecnicamente psichedelica – ed è ciò che accade per la prima volta in questo episodio di Ulisse – possa essere il grande Sì joyciano da contrapporre alle forze della chiusura e del controllo che da sempre vogliono recidere il fiore che siamo.

2. Gli algoritmi raccolgono informazioni sterminate su di noi. In questo senso esiste una corrente ascensionale dei nostri dati, le tracce della nostra vita digitale, che va a nutrire l’algoritmo. La corrente ascensionale dei dati verso l’algoritmo fa in modo che progressivamente l’algoritmo possa farsi un’idea di noi.

Di noi l’algoritmo vuole conoscere tutto; la sua tendenza naturale è quindi quella di assomigliarci sempre di più al fine di prevederci. Prevederci è importante: perché è solo prevedendo e anticipando i nostri comportamenti che l’algoritmo raggiunge il suo scopo economico e politico.

Per cercare di diventare noi stessi, l’algoritmo ripete oscuramente alcune pratiche magiche sapienziali: oltre alla corrente ascensionale che da noi giunge a lui, l’algoritmo rivolge a noi una corrente discensionale di dati.

Questa corrente discensionale di dati si manifesta innanzitutto nella dimensione digitale delle nostre vite, nel flusso continuo di informazioni e di immagini che ci condanna a una profilazione sempre più personalizzata, e ha la funzione di limitare la nostra imprevedibilità per le ragioni esposte sopra.

L’algoritmo così ci restituisce una bolla d’informazioni e di emozioni nelle quali sa che noi ci riconosceremo e con cui potrà giocare al gatto col topo (Elias Canetti utilizzava l’immagine del gatto che si diverte a ritardare la morte del topo come esempio paradigmatico del Potere). 1

Ed è a questo punto che inizia poco per volta a interrompersi la circolazione ascensionale e discensionale di dati che caratterizza il rapporto simbiotico tra essere umano e il suo algoritmo. Ecco perché: diventando sempre più noi stessi per via del fatto che l’algoritmo ci restituisce dati che confermano il nostro mondo, forniremo sempre meno dati nuovi e interessanti all’algoritmo. Diminuisce il flusso in ascesa e aumenta il flusso in discesa.

Progressivamente, insomma, l’uomo diventa il campo su cui l’algoritmo può operare la sua magia.

Da questo punto di vista si possono trarre almeno due conseguenze.

La prima. Se l’uomo è completamente trasferito nell’algoritmo, gli unici cambiamenti esistenziali possono avvenire soltanto a livello digitale: la mente umana è in mano ai programmatori.

La seconda. La grande quantità di dati e la loro gestione non potrà però più essere gestita da programmatori umani (loro stessi, tra l’altro, in quanto umani saranno vittime dello stesso sortilegio a cui hanno dato inizio) ma soltanto da una super intelligenza artificiale. L’anima degli uomini diventa così programmabile da questa entità tecnologica. Dio finalmente esiste e ha tutte le caratteristiche del dio della teologia; meno una: è onnipotente, onnisciente ma non infinitamente misericordioso (ma questa cosa della bontà non ci riguarderà più, ovviamente; perché previsti e prevedibili non esisteremo più in quanto esseri portatori, per esempio, del problema morale).

3. Il lettore di Ulisse è messo nelle condizioni di vedere il mondo dal punto di vista dell’algoritmo. Quando seguiamo Leopold Bloom nella sua giornata dublinese, raccogliamo innumerevoli dati sulla sua persona e tutto il libro è costruito su centinaia di coincidenze che si intrecciano, secondo la logica della sincronicità, in una rete fitta e meravigliosamente inestricabile di richiami.

Seguiamo il Gps di Bloom, lo monitoriamo metro per metro nei suoi spostamenti, e conosciamo tutti i suoi pensieri, così come sorgono e si interrompono, ma ci accorgiamo anche di non avere alcun potere su di lui; infatti non possiamo prevederlo, nonostante i molti elementi che ricaviamo dal suo comportamento. Arriviamo a conoscere Bloom probabilmente più di quanto lui conosca sé stesso, comprendiamo la sua coerenza di individuo, ma nello stesso tempo avvertiamo la sensazione che è Leopold Bloom a tenerci in pugno; perché è Leopold Bloom che, in realtà, sta cercando di hackerare l’algoritmo. Bloom sta dicendo all’algoritmo (o a Dio) di lasciarlo stare una volta per tutte.

Nel quinto episodio di Ulisse, Bloom inciampa in continuazione dentro l’ordine oppressivo del mondo, la sua struttura religiosa, militare, economica, mediatica, per scardinarla in uno stato di letargia e di risveglio psichedelico; mette in atto un controrituale in cui il potere viene depotenziato fino al punto di non riuscire più a far presa sulla sua mente.

Un po’ come avviene nelle arti marziali quando la forza dell’avversario è prima accolta e poi restituita al mittente con il minimo sforzo e il massimo risultato.

All’ufficio postale incontra dei manifesti per l’arruolamento militare. Niente, svaniscono come un’ombra, un gioco della rappresentazione, un’illusione a cui non credere, una maya vedica. Sul portone di All Hallows legge l’annuncio di un sermone tenuto dal reverendissimo John Conmee, il cui cognome realmente esistente – e che si intreccia con la biografia di Joyce negli anni del suo apprendistato scolastico – custodisce il verbo to con, cioè imbrogliare, oltre al significato algoritmico di governare e di pilotare. Bloom porta con sé un giornale a cui non dedica più di un’occhiata passiva e che invece preferisce utilizzare come un manganello, una terza gamba, un pene arrotolato, una protuberanza che attira l’attenzione di tristi scommettitori delle gare di cavalli, ignari del simbolo fallico ma ingordi di guadagno e di competizione. L’eucarestia a cui assiste è un rito sessuale (un leccalecca), un meccanismo quasi digestivo dei bisogni carnali umani, e l’ostia offerta viene chiamata Hockypocky, il nome del gelato dei venditori ambulanti, ma anche hocus-pocus, inganno e frode, che è il calco di hoc est corpus, cioè “questo è il corpo”, in un processo di rivelazione progressiva e psichedelica dei significati subliminali sottintesi all’atto.

Leopold Bloom, con la dolcezza che gli è propria e rispettando il principio aureo e magico secondo il quale non bisogna mai opporsi direttamente alle sollecitazioni del potere per non cadere vittima del suo stesso sortilegio nero, arriva anche a ripetere, in un contesto che però qui sarà illuminante anche in significati non prevedibili, la famosa espressione marxista della religione come oppio dei popoli. Una frase che forse varrebbe la pena rovesciare, proprio in nome della guerra spirituale e neurologica che è in corso, nel suo opposto programmatico: l’oppio sarà la religione dei popoli.

4. Nel 1953 Aldous Huxley prova la mescalina e racconta la sua esperienza in un libro intitolato Le porte della percezione. Ecco che cosa accade durante la Visione psichedelica secondo Huxley: è come se l’uomo, il cui cervello è costruito per percepire e concepire la realtà sulla base di un’utilità biologica legata alla sua sopravvivenza, grazie agli psichedelici riesca ad allentare le sue maglie e i suoi filtri cognitivi aprendosi così alla contemplazione della cosa in sé. 2 In questo modo la realtà che lo circonda può manifestarsi in quanto tale, libera da ogni funzionalità, risplendendo per quello che è, affrancata da ogni finalità strumentale, come se fosse un’opera d’arte.

“La mescalina” scrive Huxley “mi aveva liberato, il mondo degli Io, del tempo, dei giudizi morali e delle considerazioni utilitarie, il mondo… dell’autoaffermazione, della presunzione, delle parole sopravvalutate e delle nozioni adorate idolatricamente… desideravo di essere lasciato solo con l’eternità in un fiore, l’Infinito in quattro gambe di sedia e l’Assoluto nelle pieghe di un paio di calzoni di flanella!”. Abolizione dello spazio e del tempo, dissoluzione dell’arrancante e odioso Io, ricongiungimento con un uni- verso archetipico di cui l’uomo mostra da sempre traccia nella nostalgia e nella nevrosi dell’estasi perduta, possibilità di accedere a un regno di luce da cui provare a costruire la vera alternativa al mondo totalitario del pericolo atomico e della psicofarmacologia narcotizzante di massa. Ecco perché per Huxley le sostanze psichedeliche sono come le Madonne di Raffaello di un nuovo umanesimo possibile. Ecco perché, dopo Huxley, la rivoluzione psichedelica ha tentato di diventare, con sorti alterne e controverse, pratica politica per la guerra spirituale contro le forze della chiusura e dell’istinto di morte. È la stessa guerra condotta da Parmenide per superare l’illusione della realtà; è la guerra di Spinoza e di Giordano Bruno contro la superstizione che diventa sistema violento; è la guerra di Freud e di Jung per il riconoscimento dell’inconscio; è la guerra delle avanguardie artistiche e musicali; è la guerra delle lotte per la liberazione dei corpi; è la guerra dei poeti e dei diseredati; è la guerra degli scienziati che non rinunciano alla libertà di ricerca; è la guerra degli innamorati e dei liberi pensatori; è la guerra dei matti e dei Don Chisciotte.

È la stessa guerra, vissuta con disperazione, fino al suicidio avvenuto nel 2017, dal filosofo inglese Mark Fisher, quando stava lavorando a un libro che doveva intitolarsi Comunismo acido.

Comunismo acido era il tentativo di contrastare le forze della chiusura che Mark Fisher etichettava con l’espressione “Realismo capitalista”, un modo per dire che la struttura del potere aveva creato le condizioni per le quali era impossibile trovare e praticare un’alternativa reale al di fuori di esse.

Nelle poche pagine di Comunismo acido che Fisher è riuscito a scrivere si accenna però alla possibilità di un controrituale capace di sciogliere l’incantesimo della chiusura.

Scrive Fisher: “Il concetto di comunismo acido fa riferimento sia agli sviluppi storici presenti sia a una confluenza virtuale non ancora verificatasi nella realtà. Ciò che è potenziale esercita un’influenza anche senza essersi attualizzato. Il marchio di ‘un mondo che potrebbe essere libero’ si ritrova impresso nelle strutture stesse di un mondo realista capitalista che rende impossibile la libertà”. Sono parole importanti: occorre individuare, per Fisher, una possibilità ancora inespressa all’interno delle forme culturali, politiche e sociali già accadute nella Storia, e riattivarla contro le forze della chiusura in atto.

“Ciò che è potenziale continua a esercitare un’influenza anche senza essersi attualizzato” e per Fisher questo marchio, questo potenziale, è la grande controcultura psichedelica degli anni Sessanta; come qui confida: “La questione definitoria centrale della psichedelia è quella della coscienza, e della relazione con ciò che viene sperimentato come realtà. Se gli elementi fondamentali dell’esperienza, come il nostro senso di spazio e di tempo, possono essere alterati, ciò non significa forse che le categorie attraverso cui viviamo sono plasmabili, mutevoli? […] A posteriori, uno degli aspetti più interessanti della cultura psichedelica degli anni Sessanta è stata la sua capacità di diffondere tra le masse questioni metafisiche di questo genere. […] La diffusione della sperimentazione sulla coscienza non prometteva altro che una democratizzazione della neurologia stessa: una nuova e diffusa consapevolezza del ruolo del cervello nel creare ciò che viene percepito come realtà”.

1. “Il topo, una volta prigioniero, è in balìa della forza del gatto. Il gatto lo ha afferrato, lo tiene e lo ucciderà. Ma non appena il gatto incomincia a giocare col topo, sopravviene qualcosa di nuovo. Il gatto infatti lascia libero il topo e gli permette di correre qua e là per un poco. Appena il topo incomincia a correre, non è più in balìa del gatto; ma il gatto ha pienamente il potere di riprendere il topo. Permettendo al topo di correre, il gatto lo ha pure lasciato sfuggire dall’ambito immediato d’azione della sua forza; ma finché il topo resta afferrabile dal gatto, continua ad essere in suo potere. Lo spazio sul quale il gatto proietta la sua ombra, gli attimi di speranza che esso concede al topo, sorvegliandolo però con la massima attenzione, senza perdere interesse per il topo, per la sua prossima distruzione – tutto ciò insieme, spazio, speranza, sorveglianza, interesse per la distruzione, potrebbe essere definito come il vero corpo del potere, o semplicemente il potere stesso.” (Elias Canetti, Massa e potere, Adelphi, Milano 2004).
2. In questi ultimi anni, con la ripresa degli studi scientifici degli psichedelici (psilocibina, LSD, DMT in particolare), si è potuta verificare sperimentalmente l’intuizione di Huxley. Quel che accade nel cervello sotto l’effetto di uno psichedelico è una sospensione dell’organizzazione cerebrale finalizzata alla sopravvivenza e, in contemporanea, una fortissima creazione di nuove connessioni neuronali che l’org nizzazione stessa rendeva impossibile.

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Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica.

È una delle opere più straordinarie fra quelle prodotte dalla letteratura italiana del Novecento eppure è rimasta per quasi sessant’anni sepolta nell’oblio, perduta nella dimenticanza in cui finiscono certe grandi incompiute, obliterata da una serie di contingenze finalmente spazzate via. Oggi appare con un titolo biblico e soprattutto epico. Poiché epico fu il lungo romanzo a cui Beppe Fenoglio lavorò come alla sua opera più ambiziosa e che, per questioni editoriali, non vide mai la luce. S’intitola Il libro di Johnny (a cura di Gabriele Pedullà, Einaudi, pp. LXXXI e 791). È la pubblicazione più importante dell’anno. Ma per capirne la portata dobbiamo cominciare da lontano.

Nel 1955, Fenoglio è un autore mediamente stimato. Nella città dove vive, Alba, è visto come uno strano tipo, che per le sue passioni è stato ironicamente soprannominato Beppe Fumetti. Nella società letteraria, pesano certi giudizi sferzanti, soprattutto quelli di Vittorini, che pure lo aveva pubblicato. Colpito nell’orgoglio, dopo il parziale insuccesso della Malora, lo scrittore si lancia in un progetto narrativo molto più complesso rispetto ai precedenti, ossia un “libro grosso” come lui stesso lo definisce, ispirato alle vicende vissute in prima persona come  studente, soldato e partigiano fra l’estate del 1942 e la primavera del 1945. Di fronte alla difficoltà di dare vita a un’epica del XX secolo, Fenoglio sceglie un metodo di lavoro decisamente inconsueto. Esperto e appassionato di letteratura inglese, compone prima in inglese. Non sappiamo precisamente i tempi esatti di questa scrittura, ma possiamo farci un’idea della mole del suo lavoro. Sono circa un migliaio le pagine delle prima stesura in inglese, cui segue una auto-traduzione che accorcia parzialmente la storia: ottocento pagine in una stesura piena di sigle, sgrammaticature, brani ancora da portare in italiano. È solo a questo punto che Fenoglio comincia un lavoro certosino di ripulitura per offrire ai suoi editori una versione pronta per essere giudicata. Siamo a metà del 1958 e, desideroso ormai di un confronto ma anche consapevole della difficoltà di sottoporre a un editore un dattiloscritto tanto ampio, Fenoglio invia duecento pagine a Livio Garzanti. Si tratta soltanto della prima parte della storia che ha immaginato per il suo alter ego, chiamato Johnny, e si conclude con l’8 settembre. Fenoglio pensa infatti a una pubblicazione in due volumi.

È qui che la vicenda di questo grande libro inizia a precipitare. Garzanti e il suo collaboratore, Pietro Citati, rispondono con scetticismo. Memore di quel che era accaduto con il Pasticciaccio di Gadda, il cui secondo volume non gli sarebbe mai arrivato, Garzanti non vuole ripetere l’esperienza. Suggerisce tagli e si mostra recalcitrante rispetto all’idea del doppio volume ma non vuole nemmeno aspettare troppo. Fenoglio inizialmente esita, poi, con uno di quegli scarti improvvisi cui sono soggetti gli scrittori che ondeggiano fra consapevolezza del proprio valore e insicurezze, all’improvviso prende la sua decisione. Taglia le prime ottanta pagine e cambia il finale, aggiungendo tre capitoli supplementari in cui fa entrare Johnny nella Resistenza e lo fa subito morire. Il libro è pronto. Esce all’inizio del 1959 con il titolo che lo scrittore avrebbe probabilmente voluto dare all’intera storia: Primavera di bellezza. Buono il successo di critica e di vendite, Fenoglio accantona il resto della storia e si lancia in nuovi progetti. Durano poco, però, questi progetti. A febbraio del 1963, dopo una breve malattia, lo scrittore muore. Nei suoi cassetti, tuttavia, lascia un tesoro.

Si apre qui una lunga storia filologica che oggi trova probabilmente il suo definitivo compimento. La storia che ha dato alla luce quello che è uno dei libri più letti e amati di Fenoglio: Il partigiano Johnny. “La vicenda di Johnny dopo l’8 settembre ci è giunta in due versioni italiane distinte, solo in parte sovrapponibili perché, della stesura più recente, sono sopravvissute solo le ultime duecento pagine. E in base a come combiniamo questi materiali otteniamo romanzi diversi”, spiega Gabriele Pedullà, critico e narratore, docente di Letteratura italiana contemporanea all’Università di Roma Tre. “La prima edizione, nel 1968, è di Lorenzo Mondo e incrocia disinvoltamente le due stesure italiane per offrire al pubblico un volume anzitutto  godibile. La seconda è quella di Maria Corti, che nel 1978 offre ai lettori tutte le carte così come erano state trovate senza neanche cercare di dare a esse una forma unitaria. La terza è quella di Dante Insella, che nel 1992 segue la stesura più recente soltanto dal punto in cui essa procede senza interruzioni (circa duecento pagine) e per la parte precedente si serve della versione più antica e grezza, segnalando il salto con una prudente partizione in due parti. Sono tre opzioni profondamente diverse che, con i loro meriti e i loro difetti, lasciano l’appassionato di Fenoglio con un desiderio insoddisfatto. Chiunque legga sia Primavera di bellezza sia Il partigiano, si rende infatti conto che le due storie sono state concepite per stare assieme, e viene preso dal desiderio di unire i due libri. Un’operazione del genere, tuttavia, è inconcepibile per qualsiasi filologo che si rispetti, perché significherebbe violare la volontà dell’autore. Dopo tutto, infatti, Fenoglio ha liberamente deciso di far morire Johnny alla fine della Primavera di bellezza uscita nel 1959. Fortunatamente c’è però un’altra possibilità. Dal momento che tra le carte di Fenoglio ci è pervenuta pure la primissima versione di Primavera di bellezza, che corrisponde alle circa duecento pagine che nel 1958 lessero Citati e Garzanti, possiamo unire quella stesura (dove Johnny non muore) alla redazione più antica di quello che è stato battezzato da Mondo Il partigiano Johnny e in tal modo ricostruire finalmente il continuum narrativo originariamente immaginato da Fenoglio per il suo alter ego”.

Ci troviamo fra le mani un volume assolutamente unico nel panorama della letteratura del Novecento. Non solo perché molte parti del Partigiano, alla luce di ciò che Fenoglio scrive nella prima sezione, acquistano ora un senso completamente nuovo. Ma soprattutto perché, come spiega Pedullà nella sua eccellente introduzione, possiamo infine valutare appieno la portata epica del racconto fenogliano. “Si è sempre ripetuto che dietro Fenoglio si nascondono Omero e Melville. Verissimo. Ma a me pare che in questo caso il vero modello vada cercato piuttosto nell’Eneide di Virgilio. Se infatti guardiamo alla struttura dell’opera, cosa vediamo? La prima parte racconta i viaggi di Johnny, le sue peripezie attraverso la penisola come allievo ufficiale. La seconda mette al centro la guerra partigiana. Proprio come nell’Eneide, dove i primi sei libri si rifanno alle peregrinazioni di Ulisse nell’Odissea mentre gli altri raccontano il conflitto nel Lazio sulla scia dell’Iliade. È anzitutto a questo Virgilio che Fenoglio guarda come punto di riferimento”.

Il modello virgiliano del resto non si limita soltanto all’impalcatura generale. Pedullà segue molti temi virgiliani e li svela uno per uno. “Fenoglio e Johnny sono un perfetto prodotto del liceo classico di Croce e Gentile. Ce ne rendiamo conto in maniera esplicita quando Johnny arriva con gli altri allievi ufficiali sul litorale tirrenico e tutti si mettono a gridare “Thalatta! Thalatta!”, ossia “Mare! Mare!” citando un celebre e studiatissimo passo dell’Anabasi di Senofonte. Fenoglio non perse mai il gusto del latino e del greco: leggeva moltissima letteratura inglese e americana ma tornava ossessivamente sui classici. Nel ’61, per esempio, compose epigrammi alla maniera di Marziale e nel ‘62 sappiamo che si era lanciato nella rilettura di tutto Livio. Insomma, non è solo una coincidenza se Fenoglio riutilizza l’aggettivazione virgiliana, riplasma gli epiteti classici e riscrive interi episodi dell’epica romana. È il caso per esempio della discesa agli Inferi dell’eroe che connette la prima e la seconda parte dell’Eneide. Il dialogo con le ombre dei morti per conoscere il proprio avvenire ha a tutti gli effetti il suo equivalente funzionale nella scena in cui Johnny interroga i suoi professori di liceo e indimenticati maestri di antifascismo, Chiodi e Cocito, e riceve da loro la spinta a partire partigiano, oltre che, come in ogni “discesa agli Inferi” degna di questo nome, un oracolo sul proprio futuro”.

Un grande libro epico, senza paragone in Italia e non solo, con una fortissima carica morale e politica nel senso più alto del termine. Forse anche biblico, come sembra suggerire il titolo. “Ho seguito diverse suggestioni” spiega Pedullà. “Innanzitutto la circonlocuzione che usò Fenoglio parlando del suo lavoro a Calvino come di un “libro grosso”. Poi ricordando il “libro dei libri” sulla Resistenza di cui Fenoglio sentiva l’esigenza. Ma soprattutto dando ascolto alla sua laicissima passione, tutta letteraria, per la Bibbia. Il Libro di Giona, il Libro di Giobbe. Perché Il libro di Johnny è anzitutto il romanzo epico di un partigiano che impara a resistere alle Sirene che cercano di dissuaderlo dal tenere fede alla propria scelta”.

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Pubblichiamo la postfazione di Giorgio Vasta a Storia del denaro di Alan Pauls uscito in questi giorni per le edizioni SUR. Il romanzo conclude la “trilogia della perdita” dello scrittore argentino, dopo Storia del pianto (Fazi, 2009) e Storia dei capelli (SUR, 2012). (Fonte immagine)

Ricostruire un albero genealogico sostituendo alle ramificazioni familiari i flussi di denaro. Mettere da parte la superstizione ingenua delle storie individuali e dei loro incroci e dare forma a una stirpe collocando semplici transazioni economiche al posto di matrimoni nascite e morti. Pensare alla propria origine come a un investimento, molto probabilmente avventato, a tutta la propria vita come a uno scoperto che la banca ci segnala allarmata ma che si rivela incolmabile (noi versiamo, continuiamo a versare ma lo scoperto non si riduce, al contrario progredisce, si fa abisso). E ancora percepire, non con disillusione ma con un senso di meraviglia, che quanto si è, si è stati e si sarà – e che gli altri prima e dopo di noi sono, sono stati e saranno – può venire riassunto nello schema lapidario della partita doppia. Riconoscere infine, con sgomento e stupore, che non abbiamo fatto altro, per anni e anni, che sentirci immensamente creditori – di tutto e di tutti – solo per tenere a bada il presentimento che in realtà nella nostra storia non c’è stato altro che debito e sperpero, la dissipazione di tutto ciò che in forme diverse abbiamo potuto pensare come patrimonio, e che dunque non c’è attivo e non c’è pareggio ma un saldo sempre in difetto che ci chiarisce come in quanto esseri umani non possiamo che coincidere con una strutturale inadeguatezza.

Storia del denaro di Alan Pauls – titolo conclusivo di una trilogia cominciata con Storia del pianto (Fazi 2009) e proseguita con Storia dei capelli (SUR 2012) – è un romanzo che risponde al desiderio delle narrazioni di raccontare il divario che nonostante tutto non si colma, il tentativo frustrato di modificare una distanza. In termini più secchi, la mancanza come condizione inevitabile e addirittura necessaria: dunque un’esperienza sentimentale.

Ponendo a epigrafe del romanzo una frase tratta dal Complesso del denaro di Franziska zu Reventlow – «Le assicuro che appena arriverà il denaro tornerò a essere assolutamente normale» – Pauls suggerisce che senza forzature o paradossi il denaro, sempre vacillando tra presenza e assenza, è una tra le possibili incarnazioni dell’amore. Nel raccontare la storia di una donna che trascorrendo un periodo in clinica per curare la sua mania non fa altro che attendere e contare (perché contare, quando l’oggetto d’amore è il denaro, significa pregare), Reventlow mette in scena una vera e propria storia d’amore. Soltanto che se il personaggio femminile è canonicamente una Penelope che aspetta tessendo paure e desideri, «lui» – l’amato, l’amante – è il denaro, anzi il Denaro, maiuscolo e romantico, un Ulisse che va, viene, si allontana e ritorna, e non è mai chiaro che cosa intenda fare: se infine, manifestandosi in forma di eredità, corrispondere al desiderio di chi impaziente lo invoca, o se continuare invece a latitare, al limite esistendo come presentimento, allusione e illusione, orgoglioso di perdurare nella sua condizione di fantasma.

Pauls usa i soldi come un radiologo usa i sali di bario, facendone cioè uno strumento di contrasto che rende percepibili i sentimenti familiari, consapevole che ogni sentimento è contraddittorio e ambiguo, il luogo in cui gli opposti vengono a coincidere. Del denaro si ha pudore, eppure il denaro suscita impulsi inverecondi; è la soluzione, l’antidoto definitivo al disastro, ed è anche veleno, la sostanza tossica che dissolve il pensiero; è tangibile e immateriale, è qui ed è (soprattutto) altrove, presenza assente oppure pelle sangue ossa organi tessuti; è vero, indiscutibilmente concreto, eppure non smette mai di essere finzione (ci sono – ci sono sempre stati e sempre ci saranno – due bambini che giocano; uno allunga la mano verso l’altro tenendo tra due dita il vuoto e porgendolo al compagno che lo prende, il vuoto, lo sfoglia, lo conta, verifica che sia tutto a posto e se lo mette in tasca: il denaro è immaginazione). E ancora il denaro oscilla e fa oscillare tra responsabilità e colpa, eroismo e miseria, cupidigia e prodigalità; è laico ed è religioso, locale e transnazionale, inalterabile e metamorfico come Orlando nel romanzo di Virginia Woolf; è oggetto di una pratica culturale diffusa in ogni sistema sociale ed è comportamento ancestrale, qualcosa di intessuto alla nostra biologia. Il denaro è un solido liquido, è fisico e metafisico, nuovo e vecchissimo, è ciò che viene ininterrottamente discusso, auspicato oppure rimpianto, e allo stesso tempo è un interdetto linguistico, il de cuius (come la morte), ciò di cui non si deve parlare, ciò di cui è preferibile tacere (se solo parlasse e potesse raccontare di sé il denaro potrebbe dire, con il Baudelaire di «L’Heautontimoroumenos»: «Io sono la piaga e il coltello! Io sono lo schiaffo e la gota! Io sono il corpo e la ruota, la vittima e il suo carnefice»).

Infine il denaro è figura della crisi, vale a dire strumento del capitalismo finanziario più feroce, parvenza, doping, culto di Mammona, sostanza materiale e siderale, contemporaneamente causa ed effetto, ciò che muore e ciò che resuscita, un’eterna partita di giro che circolando per i mercati simula il cambiamento riuscendo nell’impresa di lasciare tutto invariato. E mentre si ragiona sul denaro in crisi e sulla crisi del denaro si finge di ignorare che tutto ciò non ha senso perché il denaro è la crisi (etimologicamente parlando: ciò che distingue, ciò che giudica: la vertigine della scelta).

In questo romanzo il denaro è rumore di fondo. Brusio, meglio ancora crepitio. Un basso continuo sottile eppure implacabile, l’effetto di una corrosione perpetua o di un altrettanto perpetuo ruminio. A sconvolgere, però, non è tanto la qualità permanente di questo rumore quanto la scoperta che le sue sorgenti non stanno altrove, in giro, fuori dal corpo (sempre pronte, il corpo, a provocarlo): il rumore del denaro è un acufene. Sembra esterno ma è interno. Interiore. Intimo. È una battaglia che infuria nelle orecchie e dentro il cranio, si propaga nel petto, modifica il respiro, indurisce la muscolatura delle braccia, disfa le gambe. Eppure a questa battaglia domandiamo di servirci da orologio, di distinguere il tempo e di individuare le epoche (perché ci ricordiamo di noi anche in relazione alla volta in cui il nostro conto era vicino al rosso, o a quando si impennò verso l’alto per un accredito imprevisto che se anche ci spettava di diritto in quel momento percepimmo come un miracolo, oppure in relazione agli anni in cui entrate e uscite dialogavano sempre nei pressi dello zero, o a quell’altra volta in cui una serie di spese impreviste fece introflettere il credito, non generavamo reddito, nient’altro accadeva se non lo stillicidio – e tutto questo veniva chiamato età adulta).

Nelle pagine di Pauls la percezione del denaro ha a che fare con un’avventura sempre fluttuante (il denaro ha in sé la salda instabilità dello psicotico) che rivela però una certezza amarissima: tutto il rumore che abbiamo ascoltato, quella protratta allucinazione uditiva slittata in allucinazione emotiva, non ha generato niente. Destino di ogni capitale è la malora. Il rumore del denaro – quel rumore che ci consegna a noi stessi – è, come in Shakespeare, much ado about nothing.

Storia del denaro, come anche gli altri due capitoli della trilogia, procede per lunghe incursioni della lingua – veloci e icastiche – che si intersecano a nuovi flussi e ad altri ancora, un succedersi e un mescolarsi di immagini tramite cui, seguendone il ritmo battente, prende forma la storia. Un romanzo a scie, a sciami – subordinate dilaganti e macroincisi, vagabondaggi, digressioni, nastri di parole e ondulazioni, un narrare labirintico fondato sull’erranza (la sensazione è quella di un moto perpetuo del linguaggio, qualcosa di simile all’Ascending and Descending di Maurits Cornelis Escher, un trucco e insieme una trappola utile a non venire mai fuori dalle parole). Eppure questo moltiplicarsi spiraliforme conduce sempre a un disegno nonché a una particolare esperienza del tempo: gli anni Settanta in Argentina sono un decennio mutevole, non ancorabile a una cronologia oggettiva, un tempo vitale e sorgivo e ancora una volta contraddittorio, infanzia del Paese nonché suo presente perenne, l’epoca in cui tutto accade, il desiderio sessuale e l’orrore, una febbre della Storia che la lingua di Pauls fa esistere in tutta la sua cupa esuberanza.

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Le hanno regalato un iPhone. Ha imparato a usarlo, c’è voluto poco, pur non avendolo mai avuto in mano era come se ne conoscesse ogni più minuta funzione. Rendendosi conto che è un oggetto tecnologicamente potentissimo ma fisicamente fragile ha deciso di comprare un involucro protettivo di gomma. Ha raggiunto un negozio che vende accessori, si è guardata intorno, ha scelto una custodia che riproduce la grafica di una musicassetta – il telaio nero, l’etichetta adesiva rettangolare al centro, il nastro parzialmente avvolto da una parte, persino il marchio TDK e il numero 180 a indicare i minuti disponibili.

La scelta è stata naturale, dettata da una specie di istinto. Come se il movimento del braccio che si allunga e della mano che afferra la custodia individuasse il proprio motore silenzioso in quella tenerezza nei confronti delle merci che è da alcuni decenni un tratto del contemporaneo.

La ragazza che sente nostalgia delle musicassette ha vent’anni.

Quando lei nasceva, nel 1992, i contenitori a bobine si stavano estinguendo sostituiti da altri supporti. E se è possibile che abbia visto qualche musicassetta tra i vecchi congegni musicali dei genitori o di un fratello maggiore (le Philips, le Basf, le Olympus: tutte ormai smagnetizzate e conservate perché impercettibili testimoni di qualcosa), è però improbabile che abbia intrattenuto con esse un rapporto quotidiano e materiale, dunque affettivo. È improbabile, cioè, che abbia mai estratto da un registratore una musicassetta con il nastro aggrovigliato trascorrendo un’ora a cercare di sbrogliarlo e poi, infilata la punta dell’indice nei due fori centrali, a riavvolgerlo, così come è difficile che conosca l’effetto seduta spiritica determinato dalla sovraincisione di due o più tracce diverse sullo stesso nastro – i fantasmi vocali di Boy George, di Morrissey, dei Dire Straits o dei Depeche Mode, di una recita scolastica del 1982.

Eppure.

Questa ragazza ha vent’anni e sente nostalgia di qualcosa che non ha mai conosciuto. Sente nostalgia di quando lei ancora non c’era o era talmente piccola da non riuscire a ricordarsi niente.

Dunque la sua – non soltanto la sua – è una nostalgia immaginaria.

In altri termini – e citando il titolo che Simone Signoret scelse per la sua autobiografia – “la nostalgia non è più quella di un tempo”.

Sembra un paradosso eppure ha un suo senso logico.

C’è una nostalgia che possiamo considerare classica e che trova in Ulisse lontano dalla patria la sua incarnazione letteraria più potente. Con una notevolissima intuizione, le voci delle sirene che irretiscono l’eroe omerico interpretato da Kirk Douglas nella versione cinematografica del 1953 di Mario Camerini sono quelle di Penelope e Telemaco, dunque lo struggimento di Ulisse per Itaca è determinato dalla mancanza dei legami più intensi. Si tratta di un sentimento abissale e incontenibile.

Se adesso torniamo alla ragazza che acquista l’involucro vintage ci rendiamo conto non soltanto che il dolore connesso alla percezione del ritorno non è più quello di una volta, ma che nel corso degli ultimi decenni si è determinato uno slittamento che riguarda la nostra esperienza delle cose: la nostalgia contemporanea, tutt’altro che riguardare il trauma (così facendosi occasione di visione, di conoscenza e di senso), è una delle strategie tramite le quali svolgiamo un lavoro di manutenzione ordinaria della realtà.

Nell’ultimo episodio della prima stagione di Mad Men, incontriamo quella che possiamo considerare una scena spartiacque.

Anni ’60, New York, l’ambiente dei pubblicitari di Madison Avenue. Don Draper, il protagonista, è al culmine di una crisi coniugale che in breve lo porterà alla separazione dalla moglie Betty. Parallelamente al consumarsi della crisi scorre la preparazione di una campagna da proporre alla Kodak. Un’intuizione porta Don Draper a collegare tra loro la malinconia aspra della fine di un amore con il progetto pubblicitario su cui ha fin lì lavorato invano. In una stanza in penombra immersa nel flou naturale del fumo delle sigarette, Draper fa scorrere le diapositive della sua storia familiare: un hot-dog condiviso con la moglie, l’oscillazione immobile dell’altalena sulla quale gioca il figlio, l’istante in cui ancora indossando gli abiti del matrimonio gli sposi varcano la soglia della nuova casa.

Attraverso la trasformazione dei propri affetti più intensi in merce (qualcosa che non va inteso come l’aberrazione di un singolo ma come una metamorfosi profonda dell’umano, un’ulteriore dilatazione verso la complessità), da un lato si dichiara che la nostalgia è a tutti gli effetti un bene di consumo, dall’altro si chiarisce che il nostro desiderio di consumare questo prodotto – un desiderio che probabilmente non è mai stato così potente come adesso – tutt’altro che manifestarsi come eccezione si è intessuto con la nostra vita quotidiana.

Lo scorso aprile Facebook ha acquisito per circa un miliardo di dollari Instagram, l’applicazione che consente di intervenire sulle foto scattate col cellulare così da conferire loro, dal formato quadrato a una patina leggermente velata, un effetto retrò tra la Polaroid e l’Instamatic. Attualmente oltre venticinque milioni di utenti accumulano ogni giorno in rete immagini rivelatrici dello stesso impulso riconoscibile nella ragazza che acquista la custodia con la grafica della musicassetta: conferire alla materia del presente una qualità utile a renderla se non memorabile perlomeno significativa e al contempo imporre ai fatti più minuti una consistenza intima.

Fondandosi su un’alleanza tra risorse tecnologiche e domanda nostalgica, Instagram – che si sia nati nel 1965 o nel 1990 – imprime alle immagini condivise in rete un carattere di uniformità che finisce per standardizzare l’estetica della memoria. Le immagini del ricordo (quello visualizzabile tramite foto) sono pressoché nella loro interezza tarate sugli anni ’70 e ’80; a conferma del fatto, fra l’altro, che la cultura digitale continua a sentire la mancanza delle imperfezioni e dell’emotività dell’analogico.

Una mancanza che si declina in tanta produzione musicale degli ultimi dieci anni, soprattutto nel circuito indie. Dai Belle and Sebastian alle Cocorosie, da Joanna Newsom a Kimya Dawson, passando per i Vetiver e i Mum, la costante immediatamente riconoscibile nei videoclip di questi musicisti è il legame con grafiche che oscillano tra la psichedelia e l’optical, sempre all’insegna di una nostalgia mite che non può essere semplicemente risolta in termini di moda.

Nel video di I Sing I Swim degli islandesi Seabear un ragazzo tiene sollevato all’altezza del petto un album sul quale, picchiettate da macchie di colore, si materializzano le sequenze di alcuni Super8, scene di vita normale tra il ludico e il familiare – una passeggiata a cavallo, la pesca nel lago, un giro sul trenino, il ballo con un cane. Il torace del ragazzo diventa lo spazio di una memoria fantasticata, il luogo in cui sono ospitati e rivelati i propri ricordi immaginari, o meglio ancora la nostalgia di ricordi mai avuti: i ricordi, facendo valere un breve computo anagrafico, dei propri genitori. La loro infanzia e la loro adolescenza. Ovvero l’esperienza che chi ha oggi vent’anni avverte come mancante, una quantità di esistenza che si invidia e di cui ci si vorrebbe appropriare (parafrasando la risposta che diede David Foster Wallace a un’intervista del ’93 potremmo dire: Noi vogliamo essere i genitori. O almeno i loro ricordi).

Al centro di una percezione come questa permane un equivoco culturale ininterrottamente alimentato: quello per cui il tempo reale, il tempo in cui le cose erano accessibili nella loro consistenza nucleare, appartiene al passato. Perduta quella tensione, a chi si ritiene sia arrivato – rispetto alla storia e al senso – fuori tempo massimo, non resta altro che un composto rimpianto.

La nostalgia contemporanea ci dice che, senza essere necessariamente andati via, noi non desideriamo altro che tornare. Tornare – a qualcosa, da qualcuno – è il nostro desiderio più struggente. Siamo ulissidi che ogni giorno – comprando l’involucro di un’iPhone, trattando una foto con un filtro Instagram, consumando tutto il vintage disponibile – decidono qual è l’Itaca che hanno bisogno di raggiungere.

La nostalgia contemporanea, questa nostra infinita nostalgia immaginaria, è una nostalgia della tensione.

L'articolo Sognando Itaca proviene da Minima et Moralia.

Senza dimenticare il suo blog Nutopia2, ripeschiamo questa intervista che Sergio Falcone fece nel 1982 a Letizia Svevo Fonda Savio, figlia di Italo Svevo, scomparsa nel 1993.

“Un grande amico di papà fu James Joyce. Mio padre, che si recava spesso a Londra per curare da vicino gli interessi della filiale inglese della ditta Veneziani, decise di studiare bene l’inglese e di prendere una serie di lezioni da Joyce, allora giovanissimo professore alla Berlitz School di Trieste (eravamo, credo, nel 1907). Joyce cominciò a venire in villa Veneziani e a dar lezioni a mio padre e a mia madre. Durante una delle prime lezioni disse loro che era uno scrittore, che aveva pubblicato una raccolta di poesie, Chamber Music (1907) e che aveva composto un romanzo, A Portrait of the Artist as a Young Man (o Dedalus) e i racconti Dubliners. I miei genitori ne furono subito entusiasti: mamma si recò in giardino e portò a Joyce un mazzo di rose. Allora papà timidamente gli disse: ‘Sa, anch’io ho scritto; ma ho scritto due libri che non sono stati riconosciuti da nessuno’. Così ebbe inizio l’amicizia tra Joyce e mio padre, che durò, attraverso frequenti contatti personali, sino al 1915, allorché Joyce, come cittadino inglese, dovette lasciare Trieste, dato lo stato di guerra fra l’Austria e l’Inghilterra. Egli si recò dapprima in Svizzera, a Zurigo, con la moglie Dora Barnacle e i due figli, e quindi, nel ’20, a Parigi. Ma tale amicizia durò, per così dire, a distanza, anche negli anni successivi alla prima guerra mondiale”.

Sono degli stralci di memorie di Letizia Fonda Savio, 85 anni, figlia di Italo Svevo, e che trovano qui una duplice motivazione: da un lato, il centenario di James Joyce (1882–1941), dall’altro l’uscita della Iconografia sveviana. Scritti, parole e immagini della vita privata di Italo Svevo (1861–1928), a cura di Letizia Svevo Fonda Savio e Bruno Maier (ed. Studio Tesi).

1907-1915: come viveva Joyce, scrittore allora sconosciuto, a Trieste?

“Andava sempre in osteria ed era sempre senza un soldo. La moglie Nora, ancora più strana di lui, non conosceva le regole dell’economia domestica neppure per gli abiti dei bambini. Cambiavano spesso di abitazione. A Parigi invece (diceva mio padre) vivevano bene, poiché una miliardaria americana sosteneva il lavoro letterario di Joyce con tutti i mezzi”.

Dunque era un po’ matto Joyce, ma un grande amico di Svevo; il quale aveva, all’inizio della loro amicizia, 46 anni, mentre Joyce meno di 25 anni.

“Joyce ragazzo aveva sofferto per l’alcoolismo del padre. Episodi nascosti, come ce ne sono in tutte le vite. Nell’Ulisse si avverte questa assenza o mancanza del padre, ovvero una nostalgia della figura paterna, dalla psicologia del giovane Stephen. Credo si sia ispirato a mio padre per il personaggio di Bloom. Mentre mia madre dava vita non so a quanti personaggi femminili, se l’irlandese ripeteva che i capelli di Livia Veneziani gli ricordavano il fiume biondo che passa per Dublino.
Lo ricordo alto, magro, con grandi occhi azzurri e interrogativi oltre le lenti. Spesso litigavamo per questioni politiche, poiché noi eravamo irredentisti (Trieste apparteneva all’Impero austro-ungarico), e quindi a favore dell’Italia a fianco della Francia e Inghilterra, mentre Joyce, di nascita irlandese (l’Irlanda territorio del Regno Unito), era ostile agli inglesi”.

Nel 1915 Joyce, dunque, parte da Trieste, ma l’amicizia con Svevo prosegue.

“Già. Conservo le lettere di Joyce a mio padre in dialetto triestino. L’Ulisse è nato a Trieste, tanto è vero che c’è una lettera di Joyce a papà, dopo la prima guerra, in cui lo prega di portargli a Parigi il copione manoscritto dell’Ulisse. I suoi figli nacquero a Trieste, frequentavano le scuole italiane; quando andarono via, parlavano tutti il dialetto triestino”.

Nel ’19 Svevo inizia La coscienza di Zeno, che esce da Cappelli nel ’23: silenzio della critica, indifferenza dei lettori. Svevo manda il romanzo a Joyce, che entusiasta lo raccomanda ai critici francesi Valéry Larbaud e Benjamin Crémieux. Svevo è tradotto in Francia. E finalmente i critici italiani: Solmi, Bazlen e Montale, con il saggio critico Omaggio a Svevo nel dicembre del ’25.

“Ricordo la sua felicità. Joyce aveva parlato del libro ad Eliot. Più di trent’anni (1892-1925) di attività letteraria svolta nel silenzio. Non manifestava la propria disperazione; alla mamma, semmai. Ma aveva deciso di non scrivere più. Anche perché riteneva di rubare del tempo all’industria, ai soci, alla sua stessa famiglia. Mio marito tuttavia lo spiava mentre prendeva appunti di letteratura sul bloc-notes. Aveva 64 anni quando la critica si è accorta di lui. È morto a 67 anni. La sua gloria (appena tre anni in vita) la doveva a Joyce. Ci mostrava trionfante la lettera di Larbaud che iniziava così: ‘Egregio signore e maestro’. Ci diceva: ‘Ma fioi, ma cossa che me nassi nela mia tarda età!’ (‘ma figlioli, cosa mi sta succedendo nella mia tarda età!’). In Trieste dei miei ricordi di Stuparich, si parla della sua gioia. Si vedevano al Caffè Garibaldi: Stuparich, Svevo, Saba, Giotti”.

Abbiamo accennato alle stranezze di Joyce. Ma anche Svevo non scherzava. Trieste “ponte” tra diverse culture, città di confine geografico e linguistico, città di tensioni, contraddizioni, propizia alla esasperazione di caratteri introversi, nevrastenici, a tendenze autopunitive (vedi Saba). La psicoanalisi era un rifugio per molti.

“Mio padre preferiva la cura nella solitudine senza medico, in contrasto con la stessa teoria di Freud: una sorta di suggestione e autosuggestione. Diceva che Freud era più prezioso per i romanzieri che per i malati. Edoardo Weiss, allievo di Freud, era amico di suo cognato e frequentava villa Veneziani: l’impatto era stato sgradevole per entrambi. Suo cognato Bruno Veneziani, afflitto da paranoia, introverso, psicopatico, genialoide, era stato già in cura da Freud senza trarre giovamento dalla terapia. A Jahier, che gli confidava di aver già fatto sessanta sedute di psicoanalisi, mio padre chiedeva ironico: ‘E sei ancora vivo?’”.

Svevo detestava l’anima mercantile triestina?

“Evidenziava, certo, i difetti di una borghesia triestina dedita al commercio e agli affari. Lui, borghese contro borghesi. Concepiva, semmai, un socialismo di tipo umanitario. Avrebbe voluto dedicarsi alla letteratura e lasciare l’industria. Basta pensare che, durante gli studi cui era stato avviato dal padre in Germania, leggeva Schopenhauer (al quale era rimasto fedele per tutta la vita), quasi come antidoto agli studi commerciali e, quindi, Goethe, Jean-Paul, i russi in traduzione tedesca. Più tardi, mi diede da leggere Kafka che, però, era più disperato di papà, ebreo in un mondo cattolico, tedesco in un mondo slavo. Comunque, l’ultimo Svevo pensava a Proust, a Joyce; alla memoria involontaria del primo, al flusso di coscienza del secondo”.

L'articolo Svevo, Joyce: storia di un’amicizia proviene da Minima et Moralia.

Ogni anno il 16 giugno si celebra il Bloomsday, una giornata per ricordare James Joyce e rievocare gli eventi dell’«Ulisse». Pubblichiamo l’introduzione di Federico Sabatini a «Scrivere pericolosamente. Riflessioni su vita, arte, letteratura» e vi invitiamo a leggere una rara traduzione di Edmund Wilson su «Finnegans Wake» uscita tempo fa su minima&moralia.

di Federico Sabatini

Come ha recentemente ricordato il critico Derek Attridge, Richard Ellmann iniziava la sua monumentale biografia di James Joyce affermando che «dobbiamo ancora imparare ad essere contemporanei di Joyce». La biografia fu pubblicata diciotto anni dopo la morte di Joyce, quando la sua scrittura, specie quella di Finnegans Wake, risuonava in tutti gli ambiti della critica letteraria, e moltissimi critici si avviavano ad affrontare l’esegesi di un’opera la cui sperimentazione stilistica e narrativa non aveva precedenti. È significativo che nella seconda edizione della biografia (pubblicata nel 1982, e dunque quarantuno anni dopo la morte di Joyce), Ellmann abbia mantenuto la stessa affermazione, volendo così suggerire come la lezione di Joyce fosse ancora viva e influente a quell’epoca. Ancora oggi, dopo molti decenni, come sostiene Attridge, «Joyce continua a sembrare un contemporaneo che non abbiamo ancora assimilato in pieno». Questo si deve non solo alla sfida interpretativa lanciata da un libro come Finnegans Wake (i cui significati continuano a richiedere nuove interpretazioni e diversi metodi di indagine), ma anche alla lezione generale di scrittura che Joyce ci ha fornito a partire dalle prime opere, quelle apparentemente più «tradizionali».

Joyce è infatti riuscito a concepire un tipo di letteratura che ridiscute filosoficamente e artisticamente i concetti di coscienza e di condizione umana grazie alla «ricreazione» di sentimenti universali, fuori da tempi e spazi concreti, un tipo di scrittura che, pur essendo profondamente gravida di storia, risulta allo stesso tempo svincolata da qualsiasi contesto. L’opera di Joyce, oggi ancora esemplare, affonda le sue radici nella profondità dell’esperienza umana, e allo stesso tempo se ne separa, seguendo l’intento non di rappresentare o di descrivere ma di «ricreare la vita dalla vita» attraverso una voce narrativa distaccata o attraverso l’utilizzo di molteplici voci polifoniche appartenenti a una singola coscienza.

A partire da questa prospettiva, è possibile riconoscere in Joyce uno scrittore contemporaneo, concependo nella sua opera contenuti e stili che riflettono e interpretano le nostre vite attuali e che, oltre a ciò, ci rendono consapevoli del fondamentale significato del linguaggio e della necessità di farne un uso estremamente preciso. Joyce considerava infatti il linguaggio in tutte le sue particelle infinitesimali, incluse le minime unità sonore o le implicazioni e le radici etimologiche. Tali caratteristiche nello stile (e negli «stili») di Joyce hanno generato una copiosa risposta critica e un incessante fermento di interpretazioni che è ancora testimoniato dai numerosi volumi critici pubblicati ogni anno e dagli svariati convegni e simposi che le varie associazioni e fondazioni joyciane organizzano regolarmente in varie nazioni e che catalizzano un pubblico sempre crescente e sempre più entusiasta.

L’impronta di Joyce è altresì riscontrabile in numerosi scrittori successivi, i quali, in modi diversi, hanno reso omaggio allo scrittore irlandese o hanno riconosciuto la sua influenza sia in merito allo stile sia in merito ai temi trattati. Tra questi, un esempio alquanto curioso ma indicativo è rappresentato dallo scrittore di fantascienza Philip K. Dick. In un’intervista del 1969, a Dick venne chiesto di dare consigli a giovani scrittori di fantascienza in merito alla costruzione dei personaggi e alla scrittura di dialoghi realistici ed efficaci. La sua risposta fu alquanto semplice e significativa a un tempo: un giovane scrittore, secondo Dick, «deve leggere» i maestri del passato, deve alimentare il suo talento con le parole e con l’esempio di coloro i quali hanno creato la «vera» letteratura e che hanno rivelato (e ampliato) le possibilità e le potenzialità della parola scritta. Tra gli altri scrittori citati, Dick termina la sua risposta affermando enfaticamente che un giovane scrittore dovrebbe «studiare approfonditamente tutto James Joyce, dai suoi primi racconti brevi fino a Finnegans Wake». Una simile affermazione si rivela decisamente singolare considerando che lo scrittore, a prima vista, non sembra avere molto in comune con Joyce. Allo stesso tempo, il fatto che per Dick Joyce sia un modello di riferimento e un maestro esemplare è indubbiamente rivelatore. Leggendo gli scritti autobiografici di Dick, infatti, è possibile notare non solo numerosi riferimenti diretti a Joyce ma anche, e in maniera sorprendente, come i due scrittori, benché così diversi, condividano molte caratteristiche estetiche, e tendano entrambi verso la stessa ricreazione vivida e veritiera della realtà (sia la realtà dei fatti, sia la realtà dell’immaginazione). In questa prospettiva, l’esempio di Philip K. Dick introduce efficacemente il presente volume, il quale raccoglie le opinioni di Joyce sulla scrittura (derivate dalle sue opere, dai saggi e dalle lettere) lasciandone emergere il carattere di estrema attualità.

Il libro intende dunque fornire una panoramica dei pensieri di Joyce in merito ad arte e letteratura e, di conseguenza, introdurre il lettore alle opere principali dell’autore attraverso la comprensione di ciò che egli intendeva per «scrittura» e di come concepiva la figura dello scrittore, o dell’artista in generale. Ciò che Dick ammira in Joyce è la natura vibrante della prosa, il carattere di una scrittura in grado di esplorare la profondità dell’essere e della mente umana in maniera realistica ed efficace, anche in quei casi in cui la scrittura stessa si rivolge ad ambiti fantastici e immaginativi che sembrano distanti dalla realtà concreta. Oltre a ciò, i brani riportati nel libro rivelano che Joyce, in maniera affine alla successiva convinzione di Dick, credeva che per imparare a scrivere, e per conoscere a fondo l’arte della scrittura, fosse indispensabile imparare a leggere. E questo è proprio il maggiore insegnamento che un giovane scrittore (ma anche un critico o un lettore comune) può e deve apprendere da Joyce.

Uno dei più significativi sperimentatori del Modernismo, Joyce è noto per l’apparente e complessa oscurità dei suoi due ultimi romanzi (Ulisse e Finnegans Wake) e per la ricreazione/invenzione di un linguaggio (definito «wakese» in ambito critico) che apparentemente non tiene conto di regole grammaticali, dell’ordine sintattico e della punteggiatura e che, al contrario, crea nuovi vocaboli mescolando svariate unità semantiche ed etimologiche provenienti da diverse lingue, e aprendo così a un’infinita molteplicità di significati racchiusi in un unico termine o «parola-valigia». Ciò che sembra non essere ricordato, tuttavia, e in special modo tra le nuove generazioni che vedono in Joyce una sorta di icona intellettuale accessibile solo a una ristretta élite di esperti, è che la lezione di scrittura di Joyce va al di là delle sue estreme sperimentazioni finali. Come testimoniano le lettere e i saggi, le idee di Joyce circa la letteratura (e l’arte in generale) costituiscono una straordinaria descrizione di ciò che la vera arte e un vero artista dovrebbero rappresentare, a prescindere dal tipo di estetica ricercata o dagli stili di scrittura messi in pratica. I pensieri di Joyce rivelano l’autenticità e la profondità d’animo di un artista che, coraggiosamente e tenacemente, ha voluto esplorare le trame nascoste che si celano dietro e dentro le nostre vite, e ricreare l’equivalente estetico dei movimenti più impercettibili della nostra coscienza, della nostra esperienza percettiva e sensoriale del mondo, e delle emozioni e dei sentimenti più profondi che segnano e contraddistinguono la configurazione temporale della nostra esistenza. Una simile comprensione e intuizione della vita e della condizione umana si accompagna inoltre a una profonda comprensione (e consapevolezza) del contesto socio-politico in cui operava e, in particolar modo, dell’impatto che tale contesto aveva sulla mente dell’artista. Ed è precisamente per questa ragione che l’esperienza e la produzione di Joyce non vanno viste come inerenti alla sola Irlanda (anche se fortemente radicate nella storia e nella cultura irlandesi), ma come parte di una visione sovra-storica e sovra-geografica dell’artista, il quale ci appare simultaneamente attaccato e distaccato rispetto alla realtà che lo circonda. Questa immagine universale e atemporale dell’artista è anche alla base del presente volume: attraverso i suoi pensieri, Joyce riesce infatti a insegnarci qualcosa in più circa le capacità e i metodi di scrittura e di lettura, operando, da un lato, una messa a nudo delle reali potenzialità del linguaggio e, dall’altro, ponendo l’accento sulla tradizione letteraria e sulle caratteristiche di reale artisticità individuate nei modelli del passato, avvertiti come fonte di inesauribile ispirazione e arricchimento.

La prima parte del libro raccoglie le citazioni più rilevanti circa «l’opera d’arte», le sue caratteristiche, i suoi intenti, e l’interrelazione tra realtà e fantasia. Vengono inoltre presentate svariate riflessioni sulla natura del linguaggio e dello stile, insieme alla descrizione delle «fasi» della scrittura, vale a dire le difficoltà e le vicissitudini che risultano necessarie e indispensabili alla scrittura, a partire dal primo momento di ispirazione fino alla pubblicazione vera e propria. La seconda parte invece si concentra sulla figura dello «scrittore/artista» ed enuclea diversi brani in merito alle qualità che un vero artista dovrebbe possedere o alle quali dovrebbe tendere, la natura della sua ispirazione e della sua immaginazione, e la sua posizione ideale di «mediatore» tra il mondo dei fatti concreti e il mondo dei suoi sogni (così come tra il suo mondo interiore e il mondo esterno). Oltre a ciò, la sezione presenta anche una serie di brani estrapolati dalle lettere. Sono scritti autobiografici, questi, nei quali Joyce descrive se stesso in quanto artista e che hanno il merito di evidenziare ulteriormente i pensieri espressi nelle opere letterarie a partire da una prospettiva critica fornita da Joyce stesso. Infine, la sezione introduce le riflessioni di Joyce a proposito degli scrittori che più ha ammirato (insieme a quelli che invece ha criticato in maniera costruttiva e per noi illuminante), come ad esempio Giordano Bruno, Ibsen, Defoe e Blake (tra gli altri).

Il capitolo iniziale della prima parte («Cos’è l’arte») raccoglie i pensieri di Joyce circa la vera natura e l’essenza dell’arte. Come anche in altri capitoli, le citazioni derivano sia dai suoi scritti autobiografici, sia dai saggi e dai romanzi. Per quanto riguarda questi ultimi, è importante ricordare che il personaggio che più di tutti formula ed esprime opinioni in merito all’arte è Stephen Dedalus, il giovane artista la cui formazione è al centro dei due romanzi iniziali (Stefano eroe e Ritratto dell’artista da giovane) e la cui storia riappare e prosegue in Ulisse, sottolineando l’avvenuta transizione dal fervore giovanile all’amaro disincanto successivo. Nonostante Stephen Dedalus presenti molte affinità biografiche con Joyce (la formazione gesuitica, un rapporto tormentato con la religione e con la Chiesa e il desiderio – poi realizzato – di lasciare l’Irlanda in autoesilio e «sfuggire alle tre reti» rappresentate dalla nazionalità, dalla lingua e dalla religione) e sia spesso considerato come l’alter ego letterario di Joyce stesso, sarebbe sbagliato considerare i due allo stesso livello o come totalmente coincidenti, così come tutta la critica joyciana ha puntualizzato e argomentato da molto tempo. Stephen Dedalus, infatti, è prima di tutto un personaggio letterario e, in secondo luogo, è considerato da Joyce come l’artista «da giovane», ancora immaturo e vicino a un ideale naïf di arte intesa come pura ispirazione, ancora impregnato da quell’estetica romantico-decadente che gli impedisce una vera ricreazione della realtà. A questo riguardo, Ritratto dell’artista da giovane è molto più rivelatore di Stefano eroe, poiché ricrea la personalità di Stephen attraverso un senso costante di distaccata ironia. In entrambi i romanzi la trama è notoriamente incentrata sulla vita di Stephen a partire dalla sua infanzia fino – in Ritratto dell’artista da giovane – al momento in cui egli comprende le sue inclinazioni artistiche e decide di lasciare l’Irlanda. Il linguaggio segue il progredire della sua maturazione e, da infantile e quasi inarticolato, si fa sempre più complesso e verboso, così da rispecchiare e riprodurre l’attività mentale e intellettuale dell’uomo più adulto. Allo stesso tempo, come nota Carla Vaglio Marengo, i cinque capitoli che compongono il romanzo seguono una struttura altalenante. Ogni capitolo termina infatti con un pathos, una sorta di entusiasmo estatico da parte di Stephen, il quale vive momenti di acuta autocoscienza e di rivelazione interiore. Successivamente, il capitolo seguente si apre presentando una situazione completamente opposta, densa cioè di desolazione e cupezza. Il pathos che termina ogni capitolo viene subito ridimensionato nel capitolo successivo e si trasforma in bathos, la figura che esprime l’esatto contrario, e dunque l’abbassamento del precedente effetto di intensità sublime. L’alternarsi di pathos e bathos, di illusione e disillusione e di entusiasmo e apatia rivela implicitamente l’ironia di Joyce verso il personaggio, deridendo e ridimensionando continuamente il suo precedente fervore. Ciononostante, alcuni pensieri e riflessioni di Stephen Dedalus possono essere considerati come teoricamente pertinenti all’estetica e alla poetica di Joyce, anche se Joyce ne fa un uso completamente diverso, a cominciare proprio da Ritratto dell’artista, per poi culminare nelle opere successive.

La prima parte del libro, così come le altre, mescola dunque le idee di Joyce con quelle del suo personaggio, in modo da suggerire una panoramica più generale che unisce l’artista giovane a quello maturo, l’artista «vero» a quello «fittizio». Ciò che emerge dal primo capitolo è principalmente una riflessione sfaccettata circa il rapporto tra arte e vita, un tema di estrema rilevanza per Joyce. In primo luogo, l’arte non va considerata come «una fuga dalla vita», non ha nulla a che vedere con quella nozione romantica di un mondo «altro» ma, al contrario, deve rappresentare «l’espressione più centrale della vita» e deve «generarsi» a partire dal nucleo più profondo della vita stessa. L’arte deve avvicinarsi alla verità ed esprimere le molteplici vite che viviamo simultaneamente, finanche le più nascoste e sotterranee. E proprio per questo, Joyce afferma che non esiste un’unica forma d’arte ma «molte forme d’arte», così come esistono «molte forme di vita». In altre parole, l’arte non deve imitare la vita ma ricrearla: in quest’ottica, dunque, non è possibile che ci sia una unica forma di «buona arte». Al contrario, l’arte deve rispecchiare interamente la vita da cui è generata e, considerando che tutti viviamo vite differenti, l’artista deve saper cogliere l’equivalente per ognuna di esse. Inoltre Joyce definisce la vita anche come «un problema complicato», e dunque l’artista moderno deve puntare sulla «distorsione»: l’uomo vive anche vite diverse all’interno della sua stessa vita, cambia il suo modo di essere a seconda di svariati fattori e la sua coscienza assorbe moltissimi stimoli che cambiano a loro volta e si rinnovano, in una relazione di influenza reciproca e costante. Tutto ciò va catturato attraverso le parole o «attraverso un’opera musicale o un quadro», e il risultato deve raggiungere uno «stato di eternità», universale e fuori dal tempo contingente, poiché affonda le sue radici nelle «eterne speranze, nei desideri e nei sentimenti di odio dell’umanità». Contemporaneamente, la «distorsione dei moderni» non si dissocia dalla necessità di precisione e accuratezza nel linguaggio, nella sintassi e nelle scelte lessicali. In un saggio giovanile, infatti, Joyce collega la letteratura alla matematica (i riferimenti alle scienze sono però costanti in tutte le sue opere) e dichiara che, da un lato, la scienza è in grado di alimentare la nostra immaginazione e, dall’altro, che il linguaggio deve presentare la stessa «chiarezza e precisione della matematica». Il concetto si collega anche alle categorie di bellezza e verità, il cui equilibrio va ricercato dal poeta attraverso la combinazione di due facoltà, la «selettiva» e la «riproduttiva», le quali, insieme, contribuiscono a quella «ricreazione» che non è una «copia o un’imitazione della natura» (così come afferma Stephen all’inizio del suo percorso). Tali riflessioni sull’arte si rivolgono anche al concetto dell’«istante di emozione», il quale rappresenta il nucleo dell’ispirazione artistica secondo Joyce. Si tratta di un «istante misterioso», come sottolinea Joyce citando Percy Bysshe Shelley, simile a un «carbone che si spegne», e a ciò che lo scienziato italiano Luigi Galvani, sempre citato da Joyce, descrisse come «l’incanto del cuore».

Il concetto estetico dell’«istante di emozione», o del «momento epifanico», è illustrato più approfonditamente nel secondo capitolo del libro («Estetica ed epifania»). L’epifania è notoriamente un tema tra i più rilevanti nella poetica e nell’estetica di Joyce: viene descritta come una «improvvisa manifestazione spirituale» che l’uomo di lettere è chiamato a registrare con «estrema cura». I momenti epifanici sono momenti di penetrante rivelazione interiore, capaci di dischiudere un significato profondo che acquisisce una paradossale durata nella coscienza: tali momenti contengono infatti passato, presente e futuro e sono in grado di calare il soggetto percipiente in uno stato di autoconsapevolezza che sta alla base della creazione artistica. Le epifanie, tuttavia, sono anche «i momenti più delicati ed evanescenti» e coincidono con uno stato dell’essere che è, necessariamente, effimero e ineffabile. In Ritratto dell’artista Stephen intende raccogliere le sue epifanie in un libro, mentre in Ulisse sono le stesse epifanie a fornirci la cifra del suo amaro disincanto, nel momento in cui egli le ricorda «su verdi fogli ovali, profondamente profonde, copie da mandarsi in caso di morte a tutte le grandi biblioteche del mondo, Alessandria compresa». Il cambiamento di attitudine di Stephen rispecchia in un certo senso anche la convinzione di Joyce stesso in merito all’epifania: si tratta di momenti troppo evanescenti per essere davvero «colti» con facilità dallo scrittore, troppo incorporei per essere davvero registrati fedelmente attraverso il linguaggio ordinario. Una ricreazione di momenti di questo tipo, dunque, è solo una ricreazione temporanea e parziale, la quale è soggetta a infinite mutazioni e, plausibilmente, non raggiunge mai il suo vero scopo di ricreare la «verità». Per questo motivo, essenzialmente, l’evoluzione del metodo di Joyce si affida a tecniche sempre più sperimentali, poiché era il linguaggio stesso a dover essere «epifanizzato» al fine di ricreare la vita e tutte le sue più sottili ambivalenze (come accade in Finnegans Wake).

Il terzo capitolo del libro si intitola «Il processo di scrittura, ovvero la scrittura “in corso”» e rimanda al titolo iniziale e provvisorio di Finnegans Wake (Work in Progress, «L’opera in corso»). I brani qui selezionati rivelano sia le molteplici e spossanti fasi che la scrittura deve affrontare, sia l’atteggiamento dello scrittore nei confronti di ciò che talvolta sembra essere un’autentica lotta e una sfida costante. Già nel 1905, Joyce si riferiva alla «straordinaria energia» e alla «straordinaria pazienza» dello scrittore: per scrivere un romanzo «lungo», spiegava, allo scrittore è richiesto uno «stillicidio costante». La scrittura prevede dunque un lavoro duro e faticoso e va esercitata inseguendo la massima precisione e procedendo «non parola per parola ma lettera per lettera». Nel suo processo, lo scrittore moderno deve anche essere «un avventuriero» e «correre ogni rischio» in quello che scrive. Ciò che in questo capitolo emerge come fondamentale, inoltre, è l’importanza non tanto di «ciò che scriviamo» ma di «come scriviamo»: la forma della scrittura per Joyce è di per sé contenuto, e ogni contenuto richiede dunque la sua unica forma. Il concetto viene illustrato efficacemente in una lunga e rinomata citazione (estratta da una lettera a Carlo Linati) a proposito della struttura di Ulisse, un romanzo in cui ogni episodio crea «la sua propria tecnica». Seguendo tale principio, i brani selezionati rivelano il metodo letterario di Joyce, il suo interesse per i dettagli apparentemente più insignificanti del suo passato (a proposito dei quali era solito interrogare amici e parenti) e le minuzie della vita quotidiana. Tali dettagli devono essere registrati e interiorizzati dall’artista seguendo sia i suoi stimoli intellettuali sia quelli sensoriali, come quell’uomo, ricorda Joyce, «che suonava diversi strumenti allo stesso tempo con diverse parti del corpo». Il processo di scrittura prevede anche un essenziale processo di lettura, di rilettura e di riscrittura, in uno sforzo costante che può rivelarsi particolarmente doloroso per lo scrittore. A tal proposito, occorre notare come Joyce prestasse un’attenzione meticolosa verso ogni stadio della scrittura, inclusi quelli finali («finalmente ho finito di finire il mio libro», scrisse in una lettera a proposito di Finnegans Wake), come la lettura delle bozze, l’impaginazione, la grafica e il rapporto con gli editori. Il capitolo termina con alcuni passi molto evocativi di Ritratto dell’artista e Stefano eroe (riguardanti l’atto stesso della scrittura), e con una potente metafora usata da Joyce per descrivere Finnegans Wake. Il romanzo sperimentale viene infatti paragonato a una «montagna» in cui scavare «tunnel da ogni direzione», ammettendo però di non sapere cosa si troverà al termine dei solchi scavati. L’espressione è particolarmente rilevante e può essere considerata come descrittiva del generale processo di scrittura secondo la concezione di Joyce, un processo che prevede lo «scavo continuo e forzato di un varco», di un varco che si dirama continuamente espandendo le sue dimensioni e moltiplicando le sue direzioni.

L’immagine si collega direttamente al capitolo successivo, incentrato sugli «Stili di scrittura». Come notato in precedenza, occorre parlare di «stili» in Joyce, poiché ogni sua opera possiede una propria distintiva marca stilistica, o addirittura più di una. A partire dalla «scrupolosa meschinità» tipica del realismo di Gente di Dublino, fino alla «maturazione» del linguaggio in Ritratto dell’artista e alla «cruda originalità» ricercata e sostenuta da Stephen Dedalus, Joyce giunge alla «variazione stilistica» di Ulisse, considerata come l’unico strumento capace di «comprimere tutte quelle peregrinazioni e rivestirle nella forma del giorno stesso» (vale a dire le peregrinazioni fisiche e mentali di Leopold Bloom il 16 giugno 1904, giorno in cui si svolge la narrazione). La variazione stilistica rappresenta altresì un concetto fondamentale per evidenziare le prospettive multiple e i molteplici punti di vista citati in precedenza, i quali assumono un ruolo sempre più significativo all’interno delle opere. Si tratta di un tema di estremo rilievo per la poetica di Joyce, in grado anche di spiegare i motivi per cui egli non apprezzava troppo il genere del romanzo epistolare: come spiega in una lettera, il genere epistolare «è seducente ma possiede l’inevitabile svantaggio di mostrare le cose da un’unica angolazione». I metodi di Joyce, al contrario, sono «sfaccettati» e variano «da un’ora all’altra del giorno, da un organo del corpo all’altro, da episodio a episodio». La vita appare dunque come un «problema complicato» e, di conseguenza, la mente moderna deve essere interessata «soprattutto alle sottigliezze, agli equivoci, alle complessità sotterranee che dominano l’uomo medio e ne compongono la vita». Al termine del capitolo, una famosa citazione da Ritratto dell’artista illustra e delucida l’iniziale teoria di quel realismo, tipico di Joyce, basato sull’impersonalità del narratore. Con riferimento al Naturalismo francese (e soprattutto a Flaubert), si afferma che «la personalità dell’artista passa nel racconto stesso, scorrendo tutto intorno alle figure e all’azione come un mare vitale». Allo stesso modo, la personalità dell’artista si fa «invisibile» e «impersonale». L’artista viene infine paragonato al «Dio della creazione», il quale «rimane dentro o dietro o al di là o al di sopra della sua opera, invisibile, assottigliato sino a svanire, indifferente, occupato a curarsi le unghie». Conseguentemente, le ultime due citazioni del capitolo, prese dalle lettere, sono incentrate su Finnegans Wake e sullo stile a cui Joyce approdò alla fine della sua carriera. La prima spiega la struttura dell’opera e ciò che Joyce definisce (metanarrativamente) «continuarrazione» («continuarration», unendo i due termini continuous e narration). Nonostante Joyce affermi che avrebbe «potuto facilmente scrivere questa storia in maniera tradizionale» poiché «ogni romanziere ne conosce il metodo», egli volle raccontare la storia di una famiglia «in un modo nuovo» che rispecchiasse le complessità della mente e dell’inconscio. A tal fine, egli cercò di «costruire molteplici piani narrativi con un unico fine estetico» e di comporre una narrazione «continua» che riproducesse il fluire di tempi e il sovrapporsi di spazi diversi all’interno della vita della coscienza e dell’inconscio. Il romanzo, infatti, non presenta una struttura cronologico-lineare ma circolare: «non ha inizio e non ha fine. Finisce nel mezzo di una frase e inizia nel mezzo della stessa frase».

Il capitolo successivo esplora le questioni dell’ispirazione e dell’immaginazione e presenta alcune delle più significative riflessioni di Joyce circa la stretta interrelazione tra i due concetti. Oltre a esprimere il suo scoraggiamento per un periodo durante il quale la sua immaginazione era talmente «debole» da far diventare ciò che voleva scrivere solo una serie di «immagini impossibili da catturare», Joyce descrive il processo immaginativo (che è alla base dell’ispirazione creativa) negli stessi termini di fugacità: nei saggi, si afferma che l’immaginazione possiede la qualità di un «fluido», e «va maneggiata con fermezza, per non renderla vaga, e con delicatezza, per non farle perdere nessuno dei suoi poteri magici». Analogamente, in Ritratto dell’artista, l’ispirazione viene collegata alle cosiddette «liquide lettere del linguaggio» che «traboccano» nella mente dell’artista, simili a «una nuvola di vapore o ad acque diffuse in ogni parte dello spazio». In questo caso, l’ambivalenza è quella che si instaura tra la natura evanescente dell’immaginazione e la necessità di plasmarla concretamente attraverso l’ispirazione estetica e l’atto della creazione. Citando Giambattista Vico, Joyce afferma inoltre che «l’immaginazione è memoria», poiché entrambi i processi prevedono l’impiego di simili facoltà cognitive e l’abilità di visualizzare qualcosa di inafferrabile. In questo contesto, è opportuno ricordare che in Ritratto dell’artista Joyce creò l’immagine del «grembo verginale dell’immaginazione» dove «la parola si faceva carne», un’immagine che si collega fortemente a quella religiosa (e insieme blasfema) del «Dio della creazione» e che intensifica il parallelo tra concretezza e astrattezza. In una lettera a sua moglie Nora, inoltre, Joyce ribadisce lo stesso concetto, paragonando il suo libro a un bambino che ha «portato per anni e anni nel grembo dell’immaginazione», così come sua moglie aveva portato nel suo grembo i bambini che amava. Come la donna che nutre direttamente il feto, Joyce dichiara di aver nutrito il suo libro «giorno dopo giorno» attraverso il suo cervello e la sua memoria, un’affermazione che, di nuovo, sottolinea il diretto rapporto tra memoria e immaginazione. Il capitolo si chiude con un brano molto toccante estratto da una lettera del 1922 in cui Joyce racconta un episodio ironico su suo padre e in cui ammette che «centinaia di pagine e decine e decine di personaggi» nei suoi libri provengono proprio da lui, rivelando così la costante influenza reciproca, e inestricabile, tra memoria e ispirazione, e tra realtà e finzione.

I due capitoli finali della prima parte trattano il tema del linguaggio e il complesso e problematico rapporto di Joyce con gli editori e i critici. Nel primo dei due, tutti i passi sono incentrati sulla significatività delle parole per Joyce, iniziando da una celebre frase di Ulisse in cui si afferma che «ogni parola è così profonda». Tale affermazione, semplice solo in apparenza, rivela chiaramente l’intera poetica di Joyce in merito al linguaggio (e ai linguaggi). Non solo ogni singola parola ma ogni singola lettera possiede il proprio valore, il proprio significato e la propria profondità e, di conseguenza, ogni termine può aprirsi verso imprevedibili e inaspettati significati multipli. Per questa ragione, Joyce presta un’attenzione molto precisa nei confronti della «storia delle parole», poiché le parole stesse contengono «la storia degli uomini», entrambe in grado di rivelare idee ed esperienze diversificate: la transizione delle parole rispecchia la transizione della storia e viceversa. In quest’ottica, Joyce esalta il valore delle «limpide espressioni» del latino e sottolinea la necessità di un uso corretto e accorto della grammatica e della sintassi: poiché il linguaggio è così significativo e prezioso, occorre trattarlo con il massimo rispetto, con «precisione» e attraverso «metodi di espressione corretta, regolati e diretti da norme precise». Lo «studio del linguaggio» (e dei linguaggi) e quello delle letterature del passato sono dunque estremamente rilevanti per l’attività dello scrittore e per la sua formazione. Così come Stephen Dedalus era solito leggere il dizionario etimologico, lo scrittore deve cercare gli stessi «vocaboli meravigliosi» dappertutto, finanche (e «a caso») «nelle botteghe, sugli avvisi, sulla bocca della gente laboriosa». Solo arrivando a una profonda conoscenza del linguaggio, lo scrittore può scardinarne gli elementi fondanti e sperimentare attraverso l’invenzione, così come avviene, principalmente, in Finnegans Wake. In quest’ultimo romanzo, come lo stesso Joyce afferma, il linguaggio ordinario è stato «messo a dormire»: «Scrivendo della notte non potevo, davvero sentivo di non poter usare le parole secondo le loro connessioni ordinarie. Usate a quel modo, esse non esprimono come sono le cose nelle varie fasi della notte – cosciente, semi-cosciente, inconscio».

La prima parte del libro, infine, presenta un ultimo capitolo che verte sulle lotte intraprese da Joyce con i suoi editori e le difficoltà via via incontrate nel processo di pubblicazione. Secondo Joyce, lo scrittore deve «perseverare» quando crede veramente nei suoi sforzi: egli può «concedere qualcosa» ma non al punto di «mutilare» la propria opera a favore del mercato. Allo stesso tempo, i brani di questo capitolo indicano come lo scrittore debba essere sempre molto cosciente degli elementi apparentemente più triviali del processo di scrittura, come, ad esempio, gli errori di ortografia, i refusi, l’impaginazione, la scelta di un titolo appropriato che deve nascere da una seria riflessione e non essere né improvvisato né sensazionale.

La seconda parte del volume, incentrata sulla figura dell’artista, si apre con un capitolo intitolato «Un ritratto dell’artista/scrittore secondo Joyce» e rivela le caratteristiche essenziali che, secondo Joyce, l’artista dovrebbe possedere. I brani selezionati segnalano una costante tensione tra il talento dell’artista, innato e inevitabile, e la necessità complementare di alimentare e raffinare questo talento attraverso sforzi continui e attraverso una ispirazione che deve rinnovarsi costantemente. Una concezione nodale è contenuta nel detto italiano «il lupo perde il pelo ma non il vizio», utilizzato da Joyce per descrivere se stesso in quanto scrittore. L’immagine, che rimanda a concetti di immutabilità e impossibilità di mutamento, spiega in maniera efficace che l’impulso di essere un artista è innato e che non può essere costruito in maniera improvvisata o autoimposto. Nonostante le difficoltà spesso dolorose che dovette affrontare lungo il suo percorso artistico, Joyce dichiara, attraverso l’immagine del lupo, che «poeti si nasce, non si diventa». Contemporaneamente, tuttavia, il poeta deve applicarsi moltissimo per ottenere dei risultati soddisfacenti e per portare avanti le sue creazioni: «la poesia» infatti «si fa, diventa, non nasce». Ed è proprio tra i due termini di questa ambivalenza che emerge il ritratto dell’artista secondo Joyce, il ritratto di un artista, cioè, che deve continuamente sforzarsi per realizzare le sue inclinazioni e le sue ispirazioni al fine di «penetrare nel cuore del significato di ogni cosa».

Un’altra divergenza di cruciale importanza che Joyce sottolinea è quella, straordinariamente attuale, che esiste tra lo scrittore e il giornalista. Joyce afferma che «lo scrittore non dovrebbe mai scrivere di fatti straordinari», poiché «quello spetta al giornalista», mettendo così in evidenza una differenza basilare tra la «vera» letteratura e la scrittura sensazionale, improvvisata, o banale. Il vero artista, secondo Joyce, non deve interessarsi agli eventi puramente straordinari ma deve essere in grado, attraverso i filtri della sua coscienza e della sua interpretazione, di rintracciare qualità straordinarie e uniche negli eventi più ordinari e negli aspetti più triviali dell’esistenza. Qualsiasi cosa può e deve essere presa in considerazione, poiché la mente riceve una miriade di impressioni che potrebbero trasformarsi in qualcosa di straordinario e di universale, a prescindere dalla loro provenienza o dalla loro natura. «Lo scopo dello scrittore è quello di descrivere la vita della sua epoca», e insieme ad essa la sua stessa vita interiore, «ogni pulsazione, ogni tremore, il più tenue brivido, il più tenue sospiro». Egli deve essere estremamente accorto nel leggere e interpretare ogni segno presente nel mondo, nello stesso modo in cui Stephen Dedalus (in Stefano eroe) leggeva «tutte le canzonette appese alle vetrine polverose dei Liberties […] i nomi dei cavalli che prendevano parte alle corse, scritti a matita blu fuori dalle luride tabaccherie, le cui vetrine erano zeppe di giornaletti polizieschi».

Per raggiungere tale obiettivo, l’artista deve essere molto accorto nell’isolarsi, egli deve cioè tendere verso una sorta di purezza di intenti che può solo sopraggiungere dopo che si sia liberato «dalle influenze più meschine intorno a sé – l’entusiasmo eccessivo, le furbe insinuazioni e ogni altro tipo di influenza che lusinga la vanità e le basse ambizioni»: se questo non avviene «nessun uomo sarà mai un artista». Una opinione talmente drastica, questa, che si collega direttamente all’immagine che Joyce stesso ci trasmette di sé in quanto artista negli scritti autobiografici raccolti nel secondo capitolo («Un ritratto dell’artista Joyce»).

Una delle immagini più pregnanti che si evincono dalle dichiarazioni di Joyce a questo proposito è quella di un artista che rifugge le attività e gli eventi mondani e che li considera come inutili distrazioni e come un tipo di vanità estremamente pericolosa per l’artista stesso. Con un tono che è sia ironico sia serissimo, Joyce afferma di non recarsi mai «a nessuno di quegli incontri settimanali perché, al momento, è uno spreco di tempo per me trovarmi ingabbiato in stanze sovraffollate ad ascoltare pettegolezzi sugli artisti assenti e a rispondere, con un sorriso educato, divertito e riflessivo, ai commenti entusiastici sui miei romanzi (non letti)». Sulla stessa linea, la figlia di Joyce, Lucia, scrisse una lettera alla moglie di Italo Svevo in cui dichiarava che suo padre «decise fermamente che non avrebbe mai scritto una prefazione a un suo libro o al libro di qualcun altro, né avrebbe fornito note esplicative o rilasciato un’intervista o tenuto una conferenza», e che aveva già rifiutato diverse offerte di questo tipo. Un atteggiamento simile, che potrebbe sembrare alquanto rivoluzionario e anacronistico al giorno d’oggi, rivela quell’ideale di purezza ed estrema integrità morale e intellettuale che spinse Joyce verso la sua attività artistica, permettendogli di raggiungere i risultati che, almeno in parte, aveva visualizzato in partenza. Molti brani nelle sue lettere rivelano che, da una parte, egli sapeva di possedere «l’indole dell’artista» e, dall’altra, che nonostante il talento indiscusso e l’innata predisposizione alla letteratura, dovette superare moltissime difficoltà nel perseguimento dei suoi scopi e nella realizzazione di ciò che egli stesso chiamò (in riferimento a Finnegans Wake) un’«impresa vasta e complessa».

Come artista, Joyce si sente spesso «scoraggiato», si definisce «vuoto», «uno scrittore incredibilmente fastidioso» che necessita di «persuadere» se stesso di essere davvero un artista. Allo stesso tempo, tuttavia, egli non perde mai il suo squisito temperamento (auto)ironico, come è riscontrabile, ad esempio, in una lettera a Ezra Pound in cui sostiene di non riuscire a «tenere gli occhi aperti, così come accade ai lettori dei miei capolavori». Nonostante uno sforzo che a volte pare sovrumano e i dubbi che continuamente lo assalgono, Joyce riesce a far fronte alla sua necessità di scrivere con ineguagliabile tenacità e con una determinazione ai limiti dell’eroico. La sua fu infatti una vita alquanto difficoltosa e accidentata che lo vide spostarsi in varie città d’Europa e affrontare seri problemi finanziari e familiari che per molto tempo lo costrinsero a lavorare anche in ambienti per nulla congeniali alla sua indole. Ciononostante, è stato uno degli scrittori più prolifici del secolo, dichiarando di volersi mettere alla prova contro «i poteri del mondo» al fine di perseguire le sue «ambizioni sconfinate», quelle ambizioni che rappresentavano le «forze guida» della sua vita. Per concretizzare tali ambizioni decise fermamente di scrivere soltanto «le cose che mi calzano a pennello» e di non «vendere la mia mente poetica al pubblico», preservando così la sua integrità morale e artistica durante tutta la sua carriera. Questa straordinaria fede nell’arte e nella possibilità infinita di conoscenza tipica della mente umana lo spinse ad autoesiliarsi dall’Irlanda. Per scrivere meglio dell’Irlanda avrebbe dovuto guardare l’Irlanda a distanza e rifiutare le tre reti imprigionanti costituite dalla casa, dalla patria e dalla Chiesa, così come fa affermare a Stephen Dedalus nella parte finale del Ritratto dell’artista: «Non servirò ciò in cui non credo più, si chiami questa la patria, la casa o la Chiesa».

La parte conclusiva del libro offre un ritratto del Joyce critico e lettore, così come si evince dai suoi numerosi commenti circa quegli artisti e scrittori che ammirava e quelli che invece non incontravano il suo consenso ma che, ciononostante, furono essenziali per la sua formazione. Quest’ultimo capitolo ci riporta idealmente, e in maniera circolare, al primo, nel quale emergeva infatti la necessità, per il futuro artista e letterato, di imparare a leggere. La vasta ed erudita conoscenza che Joyce si costruì in merito alle letterature del passato (così come a tutti gli altri campi del sapere, incluse le scienze e le culture popolari) ci rimanda ancora una volta all’essenziale rilevanza della comprensione di ciò che altre voci artistiche hanno espresso prima di noi e, soprattutto, di come lo hanno espresso. Molti sono gli scrittori e gli artisti che Joyce ha trattato nel corso della sua carriera: Dante, Leonardo, i poeti romantici, Blake, Ibsen, Vico. Tra questi, è importante anche ricordare Daniel Defoe, di cui Joyce apprezzava il crudo ed efficace realismo, contrapponendolo, idealmente, agli eccessi di soggettivismo tipici della regola romantica, fatta eccezione per quegli artisti illuminati la cui «capacità visionaria», come nel caso di William Blake, era «immediatamente allegata» alla loro «capacità artistica». Parallelamente, uno degli scrittori più influenti sulla formazione di Joyce fu Henrik Ibsen, a cui Joyce fa più volte riferimento sia nelle sue opere letterarie sia nei saggi e nelle lettere. In Ibsen non c’è mai «una parola o una frase superflua», il suo «dramma nudo» rivela «la percezione di una grande verità» o «l’aprirsi di una grande questione». Il realismo di Ibsen, secondo Joyce, è ciò che permette allo scrittore norvegese di penetrare nell’intimo del suo soggetto, un soggetto che diventa così, a un tempo, «estremamente circoscritto» ed «estremamente vasto».

Un altro fondamentale pensatore che ebbe un influsso decisivo su Joyce fu Giordano Bruno. Joyce ne ammirava soprattutto il misticismo «fulmineamente estatico» e «militante», il «carattere robusto» e la «rivendicazione del diritto alla libertà di intuizione» che lo portò ad affrontare la condanna al rogo con coraggio eroico e dignità. A parte le teorie cosmologiche di Bruno (che Joyce riattualizzerà in Finnegans Wake, facendone una delle sue strutture portanti), Joyce era indubbiamente affascinato dalla teoria bruniana della «coincidenza degli opposti», secondo la quale coppie di concetti divergenti si uniscono, affermando dunque che «ogni opposizione rappresenta una tendenza alla riunificazione». In Finnegans Wake, la teoria bruniana diventa il fondamento di quella poetica che Joyce ironicamente descrive come «co-coincidenze» («cocoincidences»), vale a dire una poetica che paradossalmente tiene insieme concetti apparentemente inconciliabili al fine di suggerire l’infinita complessità del mondo reale e del pensiero umano, quella che Bruno definì come varietas, l’inesauribile e inafferrabile varietà dell’esistenza. Poiché Joyce considerava Bruno come «il padre della filosofia moderna», è possibile intuire come la filosofia bruniana descriva idealmente la poetica di Joyce, una poetica che non è contraddittoria ma che, nella sua complessità e nella sovrapposizione inestricabile di concetti apparentemente contrastanti, rivela l’ambizione eroica di ricreare la condizione umana tutta.

I riferimenti di Joyce a Bruno e a tutti gli altri artisti e pensatori si rivelano dunque imprescindibili per comprendere la poetica di Joyce stesso, rammentandoci di prestare la massima attenzione a ciò che leggiamo: così come lo scrittore deve procedere «non parola per parola ma lettera per lettera», anche il lettore deve prestare attenzione ad ogni sfumatura del linguaggio poiché, come afferma Joyce, «ogni parola è così profonda». Come lo scrittore moderno che scrive «pericolosamente» esplorando i meandri più reconditi della vita, anche il lettore che si accinge a leggere Joyce deve essere preparato a «leggere pericolosamente», ad affrontare un percorso che, anche quando appare agevole e innocuo, cela in realtà una sfida continua. Una sfida che, indubbiamente, rappresenta anche, e soprattutto, un costante stimolo e un considerevole arricchimento per la mente.

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Il 16 dicembre del 1991, stroncato dal virus degli anni Ottanta, l’AIDS, moriva all’età di trentasei anni a Reggio Emilia Pier Vittorio Tondelli. In questo saggio, uscito in forma ridotta sul settimanale «Gli Altri», Stefano Jorio indaga sulla sua poetica lacerante e contraddittoria, sulla storia di questo autore che ha segnato un’intera generazione di scrittori italiani e che rimane, a vent’anni dalla sua morte, un vero mistero letterario, umano e stilistico.

di Stefano Jorio

Ulisse piange. Da solo, su un promontorio. Alla sua entrata in scena nell’Odissea l’archetipo dell’eroe occidentale – luminoso, divino, glorioso e temerario, lo designa Omero – non sta tessendo uno dei suoi inganni e non attraversa una delle sue innumerevoli peripezie. È solo e piange, intento a fare paziente esperienza del proprio dolore. “Sul promontorio, seduto, lo scorse: mai gli occhi erano asciutti di lacrime, ma consumava la vita soave sospirando il ritorno.” Possiamo immaginare che seduto sul promontorio sia un Ulisse arrivato al centro della sua angoscia e del suo dolore. Dieci anni di guerra a Troia, tre anni di disavventure sul Mediterraneo e ancora sette anni di prigionia sull’isola di Calipso: dopo venti anni di assenza, di lì a poco Ulisse farà ritorno a Itaca.

Quando il 16 dicembre 1991 Pier Vittorio Tondelli morì di Aids all’ospedale di Reggio Emilia, avrebbe probabilmente respinto ogni accostamento all’epica omerica. Viveva da tempo una profonda crisi personale che all’universo picaresco di Altri libertini aveva sostituito un paesaggio mentale lirico e introspettivo, e che nel giro di pochi anni aveva piegato la lingua rapidissima di Pao pao a un dettato meditante, analitico, a tratti insostenibile per quanto era narcisisticamente concentrato su se stesso. Agli occhi di tanti fu una specie di tradimento, esistenziale prima che stilistico: più che agli orizzonti tutti terrestri dell’olimpo omerico l’ultimo Tondelli guardava a quelli della spiritualità cristiana, cui solo dieci anni prima aveva mosso un attacco feroce, e chiedeva alle proprie origini contadine di raccoglierlo in un ultimo abbraccio. Sul letto di morte eliminava le bestemmie dal testo di Altri libertini e progettava il libro Sante messe.

Eppure la vicenda privata e quella letteraria di Tondelli, premeditatamente e teatralmente intrecciate come di rado nel Novecento italiano era stato fatto, suggeriscono più di un richiamo alla figura di Ulisse. Il viaggiare, il ritornare, l’ansia di conoscere, il passare tra genti diverse, l’amore per i compagni viaggio. La lotta, la perdita, l’amore, la morte. Nei suoi trentasei anni di vita Tondelli fu uno scrittore personalmente irrequieto e letterariamente vagabondo, un viaggiatore instancabile, un avido esploratore, e con Altri libertini dedicò ai compagni di viaggio della propria generazione un canto irresistibile quanto quello delle sirene, un libro-simbolo fondativo e seminale per tante (belle e meno belle) esperienze letterarie a seguire. “E io gli dico te agli altri non li devi manco pensare che sono tutti stronzi idioti e non sanno nemmeno che cosa voglia dire essere liberi o felici, mentre tu lo sei perché hai la tua vita con gente bella che ti vuol bene e allora che ti frega, pensa a te che vali, pensa a noi che siamo la razza più bella che c’è, me lo ha insegnato Dilo questo, ridi, ridici pure su, noi sì che siamo una gran bella tribù. E allora sembra che piano piano tutto passi, ma si sa bene che non basta dire due parole o inventare uno scherzetto o fare una rima sciocca, e che quando uno ci ha i cazzi suoi, be’, sono veramente suoi, non c’è da fare un cazzo, manco gli stoici gli epicurei o i filosofi, niente. Non si può impedire a qualcuno di farsi o disfarsi la propria vita, si tenta, si soffre, si lotta ma le persone non sono di nessuno, nel bene e nel male.”

Viaggio, ritorno, canto delle sirene, lotta, conoscenza, amore e morte. Nessuno si sognerebbe di definire l’Odissea libro “giovanilista”, però questa definizione è stata usata spesso per l’opera di Tondelli, in particolare per i primi romanzi: perché raccontavano storie di droga (come se fossero solo i giovani a drogarsi), di vita militare (come se le caserme fossero luoghi giovanili) e di sesso (come se il sesso fosse una malattia prepuberale). In questa curiosa prospettiva Lolita sarebbe un romanzo per l’infanzia e la stessa Odissea diventerebbe una guida turistica del Mediterraneo. Nonostante questo la lettura “giovanilista” ha avuto una certa fortuna, con conseguenze doppiamente spiacevoli: da una parte Tondelli è stato minimizzato come fenomeno di letteratura generazionale (ovvero effimera), dall’altro sono nati subito dopo la sua morte gli epigoni. Loro, sì, giovanilisti. Numerosi e funesti, vittime di un’ingenua algebra della creazione letteraria, hanno creduto bastasse parlare delle stesse cose per modulare un analogo canto delle sirene, e moltiplicati dall’industria editoriale, incoraggiati da una parte della critica, hanno mancato la lezione più importante di Tondelli: mettersi di fronte alla vita con sincerità e raccontarla trovando parole proprie, non riciclando quelle altrui. Eleggere delle guide da assimilare e metabolizzare, non modelli da riprodurre tali e quali.

È quanto lo stesso Tondelli aveva fatto con il suo maestro Arbasino, che nel 1959 nell’Anonimo lombardo aveva abbozzato il manifesto programmatico di uno stile “estremamente teso, aderente, arabescato, articolato, capillare nel senso che abbia la possibilità di seguire ogni atteggiamento, insinuarsi in ogni piega della ragione finché il linguaggio prenda possesso della realtà.” Il solo virus che davvero come una malattia d’infanzia percorre le pagine del primo Tondelli è proprio il morbillo di una lingua che non si stanca, non si appaga, è vorace e famelica e non ci lascia in pace: divora la pelle come un’eruzione cutanea, ci costringe a grattare in cerca di sollievo: “Tante volte Anna dorme con noi nello stanzone e mi piace sentirli fare all’amore e succede che poi si chiacchieri fino al mattino, loro due nudi che sembrano angeli e io che getto loro addosso qualcosa perché anche se è agosto e fa un caldo infame, diciamo sui trentagradi, nel nostro sottotetto ci sono correnti che così possono anche divenire pericolose, ti becchi poniamo un torcicollo e per dieci giorni sei belleffatto. Ma loro non vogliono preoccuparsi e se ne fregano e gettano gli straccetti topati e restano nudi e belli e al Gigi gli pende il coso davanti e ad Anna le cose rotonde e tremolanti e camminano per lo stanzone in cerca di vino finché il Gigi non si ficca una spina nel piede, bestemmia e torna a letto con l’Anna che cerca di toglierla e gli regge in alto la gamba che dalla mia posizione sembra lo debba perfino inculare, così d’un tratto”. Questo fu Altri libertini. Era il 1980, e nel momento in cui la miscela verbale già sperimentata da Arbasino (che era per il resto molto aristocratico e per pochi) si trovò all’incrocio con le più comuni esperienze della cultura di massa, ci fu l’esplosione anche di pubblico. Quello stile solo apparentemente da diario, anche se da un diario a volte di fatto nasceva come nella filiazione di Pao pao dal Soldato Acci (proposta per una tesi di laurea: la diaristica privata nella genesi della nuova letteratura degli anni Ottanta. In quegli stessi anni Aldo Busi stava scrivendo il diario di un barista, poi confluito in Seminario sulla gioventù), aveva trovato la formula di una lingua viva nella quale si mescolano lo slang e i linguaggi specialistico-accademici, i dialetti, la lingua aulica della tradizione, il parlato quotidiano, fusi in una sintassi d’assalto (alla Letteratura) assai poco rispettosa della grammatica e risolutamente anticrepuscolare, orientata sui ritmi irregolari del parlato anziché sulle premeditate armonie dei testi scritti. In una sintassi del genere anche i più atroci dolori, le disillusioni, i lutti e le sconfitte venivano resi meno distanti e più veri. Grazie a quella lingua Tondelli fu un caso di letteratura da trauma: quei suoi primi libri significarono per tanti e tante una cosa semplice e devastante come può esserlo l’apprendere che la letteratura ha a che fare con la vita. Quei libri dicevano, tra le altre cose, che la vita – quella di tutti i giorni, le persone che vedo, le cose di cui mi vergogno di parlare, i viaggi fatti o mancati, i film visti, le scopate sospirate e mai esaudite – era importante in ogni suo minuto. Non era l’appendice riempitiva dei talk show che stavano nascendo in quegli stessi anni. “Ma Renzu, il mio grande amico Renzu, lo rivedo dunque per l’ultima volta in una parata primaverile di granatieri a Roma, a quasi un anno da quel nostro primo e gelido inizio di servizio militare su alla rupe di Orvieto, fine aprile dell’ottanta o giù di lì, ma ancora un vento gelido e sferzante spazzava la piazza d’armi mentre i ragazzi marciavano e correvano, i ferrei granatieri, i prodi artiglieri e i piccoli e saettanti bersaglieri che incontravo ogni giorno all’infermeria con vescicacce aperte e contusioni ai piedi per via di quegli anfibi così rigidi e appunto così militareschi che dovevano calzare come scarpettine da danzatrici e batterci sopra i ritmi e la grancassa come proprio allievi del Bolscioj” (com’è arbasiniano quel dunque, com’è efficace nel fare plot fin dalla prima riga. Un gioco di specchi verbale in cui quella congiunzione conclusiva abusata in funzione narrativa crea un hic et nunc provvisorio e affannato, fonda il tono di una voce che parla per raccontare subito rifiutando le ponderate eleganze dei romanzieri). Allegro e dissacratore, disperato e sentimentale, a venticinque anni Tondelli esordiva con la consapevolezza che i grandi autori e i venerandi sentimenti, le intermittenze del cuore, i topos letterari dai lamenti squisiti di Petrarca agli ululati di Jacopo Ortis ai piagnistei esistenziali di Montale hanno bisogno di essere amati ma poi presto anche rinnovati, altrimenti finiscono per mascherare le cose della vita gettando loro addosso una logora e mistificatoria coltre verbale. A un autore così impertinente e generoso si perdonerebbe anche di avere scritto un libro tutto sommato brutto come Rimini, con quei toni stantii da romanzo poliziesco e da romanzo rosa, quelle descrizioni grevi, quella mania compiaciuta e un po’ da liceali di mettere ovunque delle parole straniere.

Ma cosa sarebbe stato dell’Odissea se Ulisse si fosse suicidato? Se fosse morto lungo la strada prima di arrivare a Itaca, se avesse deciso di mettere fine alle sue peripezie perché erano troppo assurde? Perché è questa l’impressione che si ha scorrendo la biografia di Tondelli e leggendo la sua opera, cronologicamente, libro dopo libro. Non che abbia fatto apposta a morire di Aids, né che si sia ammalato per destino (nonostante a posteriori quella morte assuma tutto il fosco valore simbolico che nel decennio precedente avevano avuto le morti “epocali” per eroina). Ma dal 1986 al 1991 progressivamente la sua voce rallenta, s’inceppa, si spegne e muore. Tondelli esordisce giovanissimo nel 1980, successo enorme, furore di pubblico e di critica, si ripete due anni dopo con Pao pao, di lì a poco lascia Feltrinelli per Bompiani e perde con questo il suo editor Aldo Tagliaferri (forse l’errore più grande che abbia fatto lungo la strada), inizia una intensa collaborazione con quotidiani e riviste che durerà fino alla morte, scrive la commedia in due atti Dinner Party, pubblica nel 1985 Rimini, si trasferisce a Milano, pubblica nel 1986 una raccolta di brevi e enigmatici Biglietti agli amici, molto privati e assurdamente (brutalmente e immediatamente) resi pubblici, scrive qualche racconto sparso, si intuisce che da qualche parte lungo il percorso la perdita di una persona amata lo ha sconvolto e cambiato, non è più lo stesso, fugge dagli amici, viaggia da solo facendo di questa crisi privata la materia pressoché unica dei suoi scritti, pubblica nel 1989 Camere separate e nel 1990 l’antologia di corsivi Un weekend postmoderno, nel 1991 muore e ancora oggi non sappiamo nemmeno quando si sia ammalato (è quanto succede quando gli eredi non sono all’altezza del morto. Pubblicate gli epistolari, diteci chi era quel suo amante morto, qualcosa. Basta con queste reticenze).

Il luminoso Odisseo si ammala e muore. Dopo la metà degli anni Ottanta Tondelli entra nel nero, si ritira verso il silenzio. I suoi scritti si fanno crepuscolari, grammaticali, introspettivi e terribilmente educati, quasi volessero farsi perdonare come un’intemperanza giovanile, il canto intonato pochi anni prima a quella generazione sbertucciata e vitale, sbruffona e impaurita. “Sono partito perché mi sentivo un essere che nascondeva dentro di sé una perdita, una scomparsa nella quale si rispecchiava il proprio, personale, annientamento”. E di fatto Tondelli è scomparso dalla scena: in modo tragico e teatrale, con quegli ermetici biglietti agli amici posti nel segno di pianeti e angeli protettori (una cabala giocata in pubblico) e quella meticolosa commistione tra vita e opera letteraria nella quale il testo dichiaratamente privato dei Biglietti si irradia – testualmente, materialmente oltre che nel respiro e nei toni – in Camere separate. I Biglietti ricorderebbero molto da vicino alcune poesie di Sanguineti, con quel loro insistere fintamente distratto su stazioni ferroviarie, nomi di località, parole straniere: ma in Sanguineti sono l’irruzione del non-letterario e del prosaico intesa a conseguire in doppia battuta una nuova e più profonda letterarietà, quasi un estremo artificio della verosimiglianza: non ti nascondo nemmeno gli artifici, perciò è tutto vero quello che stai vedendo (come Brecht che teneva le luci accese durante lo spettacolo, come Arbasino che nell’Anonimo lombardo aveva inserito pagine e pagine di riflessioni del narratore circa la trama e la lingua del romanzo medesimo). In Tondelli aprono invece il sipario sulla rappresentazione di un’assenza, rendono tangibile il sottrarsi dell’autore. In pratica sono la voce di un fantasma.

In quegli stessi anni Tondelli è intento a una seconda, parallela e meno premeditata rappresentazione di sé. È ossessionato dall’idea di dover osservare e commentare gli anni Ottanta, come se glielo avesse imposto qualcuno. I giovani, in particolare. Le mode, le tendenze, i modi di parlare, la loro musica, le loro discoteche, i loro luoghi di villeggiatura. E nel fare questo s’immerge senza riserve nella Milano da bere. Racconta delle proprie cene con industriali e diplomatici e editori, si certifica in ogni possibile occasione membro di una élite ricca e colta e internazionale (la mania già arbasiniana del lusso, dei soldi, della buona società, della nobiltà… quei cognomi altisonanti e ridicoli dati ai personaggi di Dinner Party), scrive articoli terribili i cui toni ricordano quelli di un cattivo redattore di provincia: “Un osservatorio certo non privilegiato, ma certamente particolare, sui comportamenti e le attitudini giovanili è dato dalla rassegna fiorentina del Pitti Trend, rassegna-mercato delle nuove tendenze nell’ambito della moda, dell’abbigliamento in genere, delle manie giovanili. Se ci eravamo un po’ scandalizzati, nella passata edizione, perché tutta la fauna cosmopolita e trend ci sembrava in preda a baccanali e festini da basso impero, culminati in una nottata acida e sbronza al Tenax, il weekend della terza edizione ci ha sorpreso per il nitore delle proposte e la compostezza del tour de force tra sfilate, concerti, esposizioni d’arte nei negozi del centro, mostre di scultura, happening e party in giro per la città.”

Il nitore delle proposte, un osservatorio sui comportamenti giovanili? A Pitti Trend? Di quali comportamenti, di quali giovani sta parlando? A quali anni Ottanta sta dando voce? Crede davvero che l’industria della moda si proponga, come scrive poco più avanti, di “esprimere le nuove tendenze giovanili”? Sta dando il suo assenso a un modello conoscitivo secondo il quale i comportamenti si diffondono dall’alto verso il basso, dall’élite ai paria per imitazione: un modello che disconosce tutta la sua esperienza passata, iconoclasta e antiautoritaria, per abbracciare l’ideologia del consumismo e dei bisogni indotti, l’imposizione del gusto a fini industriali. “Finché il linguaggio prenda possesso della realtà,” recitava quel primo manifesto arbasiniano: qui è piuttosto la realtà ad avere colonizzato il linguaggio. Immagino Tondelli con un drink in mano, a un party, sulla terrazza di una delle più esclusive abitazioni di Milano o di Firenze, mentre conversa con art designer e stilisti di grido. Drink, party, terrazza, esclusivo, art designer, stilista: sono parole sue, non mie, ne sono pieni i testi e gli articoli per le riviste. Segue la sua traccia come un camaleonte, più che come un segugio. E in questo gioco del camaleonte arriva a perdersi. Dinner Party è veramente il famoso nulla degli anni Ottanta, non perché racconti di quegli anni infatuati di sé e narcisisti, ma perché ne celebra esteticamente (e dunque sinceramente) la presunta vitalità e carica innovativa: con il suo “menù così anni Ottanta” e quella compiaciuta rassegna (per niente ironica, nonostante le intenzioni) sulle tipologie maschili: l’uomo dance-music, l’uomo Calvin Klein, l’uomo body art… ricorda Roberto D’Agostino che in quegli stessi anni, nelle trasmissioni televisive, faceva gongolare gli spettatori con il personaggio del “lookologo”: dichiaratamente parodistico, ma quanta acqua invece portava a quel medesimo mulino delle passerelle, dell’edonismo, delle ragazze coccodè e del Cacao Meravigliao, del “microcosmo variegato e in technicolor” (Un weekend postmoderno) di quella che passerà alla storia italiana come la più bizzarra era del dopoguerra, così felicemente compiaciuta del suo avanguardismo di plastica e insieme così scrupolosamente impegnata a incubare una rivoluzione culturale e politica in senso autoritario, reazionario e populista. Sarà un caso, ma nel 1985 Rimini (cito dalla biografia di Fulvio Panzeri) venne “presentato in un luogo di culto della città, il Grand Hotel, da Roberto D’Agostino, in una serata di luglio “all’insegna dell’immaginario collettivo su Rimini”, in concomitanza con l’inaugurazione della mostra bolognese (stessa organizzazione della festa) Anniottanta”. Gli anni Ottanta di Tondelli non sono diversi: così teatralmente messi sul palcoscenico, e in modo così pigro (perché non ci si sforzerà di vedere se non ciò che è già implicito nelle premesse) che alla fine non riescono a mostrarci se non un’immagine confezionata altrove, da altri, per altri fini.

Tondelli, come hai fatto a non accorgertene? Quelli che dieci anni prima erano gli autostoppisti sbronzi, le femministe rimorchione, gli studenti arrampicati nei sottotetti, i profeti mezzi tossici mezzi sognatori: la fauna disturbata e refrattaria che così bene avevi descritto è diventata oscena, è stata esclusa dalla rappresentazione. E le irrequietudini, i rifiuti, gli sberleffi all’autorità costituita (politica e letteraria) sono stati divorati dal pret-à-porter, che ne ha fatto una divertita parodia mettendo in vendita per cifre astronomiche i jeans già stracciati. In quei famelici anni Ottanta in cui ogni cosa diventava moda, occasione di scanzonato divertissement mondano che invitava a buttare tutto in farsa, in quegli anni funebri per quanto erano sbarazzini sarebbero finiti in passerella anche Spartacus e Gandhi, fossero vissuti allora: nasceva la parodia come retorica conservatrice, e che Tondelli avesse capito benissimo il carattere di rappresentazione perpetua che proprio in quegli anni diventava l’aspetto dominante della cultura di massa (la tendenza “a mescolare e rivivere gli stili del passato sotto il segno di una trasgressione, non sostanziale, ma d’immagine”, Un weekend postmoderno) rende ancora più sconcertante il suo consenso stilistico a “questi anni votati così spudoratamente alla fatuità e al perbenismo”. Non è anche quello di Rimini e di Camere separate un perbenismo di lusso? La lingua non è mai innocente: Altri libertini era anche stilisticamente una rivolta, Rimini fu anche stilisticamente un atto di assenso. E la lingua dei corsivi di Un weekend postmoderno si divide tra un lirismo melenso da mestierante (“La femminilità come il valore più alto dell’umano”) e un parlato ormai solo di maniera non dissimile da quello dell’Arbasino di oggi, che scrive perché non sa più stare zitto e gli scappano ovunque dalle dita i vezzi geniali che per decenni hanno reso la sua voce inconfondibile: ma non è che funzionino più tanto, anche perché lui per primo ne suona annoiato.

Tondelli era famelico. Leggeva tutto, vedeva tutti i film, andava a tutte le mostre possibili. Cercava di parlare con tutti. Ascoltava tutti i dischi. Gli interessavano in particolare le piccole band di provincia, le voci isolate e poco amplificate ma innervate in profondità sul vissuto delle persone. Tanto che quando con il progetto Under 25 promosse un’iniziativa editoriale esplicitamente intesa a scandagliare le acque per sentire cosa avessero da raccontare i ragazzi e le ragazze italiane, preparò per loro, in vista della prima antologia Papergang, una lista dei “compiti per casa” nella quale tra le altre cose chiedeva: “scrivete di voi”. Perché Tondelli stesso scrisse sempre di sé, anche quando con Altri libertini si avvalse di un materiale letterario “corale” e dichiaratamente non autobiografico. Scrisse di sé nel solo modo in cui uno scrittore può farlo: scontando di persona il proprio tempo privato e politico. Immergendosi nel funereo canto delle sirene degli anni Ottanta come prima si era immerso nel canto gioioso e tragico del movimento. E così come prima aveva assorbito e rappresentato l’aria della rivolta, assorbì e rappresentò poi (direttamente: esteticamente) il conformismo, il consumismo, la società dello spettacolo. Si espose a quella baracconata, progressivamente perdendo lo slancio, il fiato, la resistenza. E gli anni Ottanta se lo sono mangiato, non aveva più nutrimento: “Forse,” scrisse nel 1985 commemorando il decennio precedente, “di quegli anni, quel ragazzo [che io ero] e io rivorremmo un po’ di progettualità e di tensione ideale.” E in quel suo ultimo viaggio che fu Camere separate (ancora un diario, trasposto per la stampa in terza persona) scrisse di un uomo che “si sente in via di estinzione,” che cerca senza successo di arrivare “al centro della sua angoscia e del suo dolore” e “avverte di continuare a mentire”. Ulisse non è arrivato a Itaca, ma non si è nemmeno suicidato: si è sciolto dalle corde ed è stato divorato dalle sirene. Alle Sirene prima verrai, che gli uomini / stregano tutti, chi le avvicina. / Chi ignaro approda e ascolta la voce / delle Sirene, mai più la sposa e i piccoli figli, / tornato a casa, festosi l’attorniano, / ma le Sirene col canto armonioso lo stregano, / sedute sul prato: pullula in giro la riva di scheletri / umani marcenti; sull’ossa le carni si disfano.

Dicono i professori che nell’arco di quasi tre millenni di letteratura, dall’Odissea al Novecento, si sia consumato un passaggio cruciale: perché nell’Odissea Ulisse non cambia, non si forma, non cresce. Al termine del racconto è tale e quale a come lo avevamo incontrato all’inizio, è l’eroe-bambino senza ombre di un’epoca che non conosceva ancora conflitti interiori né metafisica. In questo Tondelli fu uno scrittore pienamente novecentesco, con quel suo porsi a confronto con un mondo che nasconde e si nasconde, quei percorsi di introspezione, ansia, inquietudine e crisi. I suoi personaggi scontano sempre un duro percorso di formazione, imparano duramente dai flutti di una traversata alla quale si sono esposti con generosità, senza protezioni, perché rischiare di soffrire è meglio che fingere di star bene; perché soltanto per paura si può preferire far finta di niente e adagiarsi in un’esistenza che altri hanno scelto per noi. Ma Tondelli rappresentò e fu il Novecento anche come tragedia del ritorno negato, dell’esilio definitivo da se stessi, della sconfitta senza appello: la tragedia che uno degli scrittori più importanti e meno letti del secolo, Stefano D’Arrigo, aveva monumentalmente scolpito in quella memorabile anti-epopea omerica del nostos mancato che è Orcynus Orca. Ulisse ha preso coscienza di sé e si è lasciato divorare: se vogliamo è la ribellione più estrema e più vera. Il rifiuto di fare l’eroe a beneficio di altri, in una narrazione non sua. Le fanciulle in fiore di “Mimi e istrioni”, uno dei più bei racconti di Altri libertini, lo avevano in qualche modo profetizzato quando assistendo allo sfaldarsi del loro gruppo di giovani sirene ribelli commentavano: “Ci ritroviamo con Benedetto e la Sylvia lungo il corridoio d’aspetto mentre le fanno la gastrica e ci abbracciamo forte e diciamo forza forza che gliela fa, ma c’è quasi nausea per quegli anni sbandati e quel passato che vorremmo anche noi rigettare assieme alla Nanni, quel pomeriggio vuoto di febbraio.”

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Questo articolo è uscito sul Riformista in occasione del Bloomsday, la commemorazione che si festeggia oggi in tutto il mondo e che coincide con il lunghissimo giorno in cui si svolgono le peregrinazioni di Leopold Bloom, protagonista dell’Ulisse di James Joyce.

Un tempo erano i santi a parlare con gli uccellini, adesso sono gli uccellini di Twitter ad interloquire con le divinità della letteratura. Oggi, 16 giugno, è Bloomsday: giorno in cui si svolge, e quindi si celebra, l’Ulisse di Joyce. L’opera sarà riscritta, cinguettata, sul social network che sta modificando il sistema della comunicazione mondiale: quel luogo della coscienza chiamato Twitter.
Ogni anno, per celebrare la Dublino di Joyce e per onorare la memoria di Leopold Bloom, si organizzano in tutto il mondo celebrazioni, maratone di lettura e decine di eventi commemorativi. I fan si mobilitano e gli adepti aumentano ogni anno. Celebre per l’illeggibilità e per lo stile rivoluzionario, il romanzo di Joyce è un universo di culto, un talismano oscuro che suggerisce di essere interrogato all’infinito, uno spartito sempre a caccia di nuovi strumenti per essere suonato. Il 2011 è stato l’anno di Twitter. Il social network californiano ha orchestrato la Primavera Araba, ha inciso sulle campagne elettorali, ha incoronato star, ha fatto insieme da diario privato, da tam tam, e da Radio Londra. Non è un caso quindi che la sfida clou del Bloomsday di quest’anno si chiami “Ulysses meets Twitter”. Il programma è spericolato: riscrivere i 18 capitoli dell’Ulisse con dei tweet, cioè con messaggi di 140 caratteri l’uno, in 24 ore, lo stesso arco di tempo coperto dalla narrazione del geniaccio irlandese. È chiaro che l’impresa è epica, e procederà col ritmo di una nuova odissea postmoderna. Si sono già arruolati molti volontari che si sono prenotati (entro il 30 maggio) sul blog 11ysses.wordpress.com centrale operativa che ha organizzato l’avventura. Gli utenti hanno riformulato e preparato le varie sezioni dell’opera.

Non si tratterà dunque di riprodurre parola per parola tutto il volume (operazione che evidentemente non avrebbe avuto alcun senso). Al contrario, i lettori impegnati nella riscrittura rimanderanno via tweet la loro esperienza di lettura delle pagine joyciane. Alle otto di mattina l’account @11ysses pubblicherà il primo tweet, che farà da neo-incipit, e gli altri saranno scanditi ogni quarto d’ora, per le successive 24 ore.

Ciò che più colpisce, di questa eccentrica operazione di bonifica di quella palude letteraria che è l’Ulisse, è che Twitter sia oggi la manifestazione più compiuta e concreta di quel flusso di coscienza rappresentato per la prima volta proprio da James Joyce. Cos’è lo scorrere eterno dei frammenti di vita che si leggono su Twitter se non esattamente uno stream of consciousness collettivo? Certo nel caso di Twitter si tratta dello scrosciare di una coscienza planetaria, dove i fulminanti tweet raccontano fatti, mescolano emozioni, alternano desideri a speranze, e oscillano eternamente tra meschinità, slogan, arguzie, news, aforismi, slanci e squarci di anime che si confessano. Qualsiasi utente di Twitter è invaso, un tweet uno dopo l’altro, da bagliori e riflessi dei mondi sospirati dagli utenti. Serena Williams che non riesce a dormire, tre bombe che cadono sulla periferia di un villaggio libico, Gianni Riotta che si compiace del figlio che va a un concerto nel Tennessee, Jovanotti che cerca cibo a Chinatown, la regina Rania di Giordania che torna da una visita ad Amman, Guia Soncini che sfotte gli strafalcioni di un ospite di Bruno Vespa e poi sfotte se stessa per un po’ di cellulite, Ilaria D’Amico al mare con la famiglia. Il New York Times annuncia la morte di una star del cinema, un secondo dopo un vecchio amico commenta laconico una giornata nera, la casa editrice Einaudi cita una frase lapidaria di un premio Nobel.

Comunque vada la scommessa, la sfida è vinta in anticipo. Gli ebook non decretano la fine dei libri, e i brevi messaggi dei social network non cancellano il desiderio di complessità. Più il mondo si contrae e balbetta, più rinasce la sete delle grandi vecchie e ampie parabole letterarie.

Si dice che Facebook sia un luogo di vacanza, che My Space sia una città fantasma, e che Twitter sia una città molto popolata. Si dice che Twitter faccia venire voglia di uscire a bere qualcosa con qualcuno che non si è mai incontrato prima, e che Facebook ti invogli invece a lanciare un bicchiere addosso a persone che conosci già. Si dice che lasciare Facebook per Twitter sia come andare via dal bar per tornare a casa. Al di là delle rivalità classiche, Twitter si adatta particolarmente alla narrativa di Joyce. Eventi apparentemente scollegati che si intrecciano, emotività che si svuotano liberamente, un ritmo della prosa che si adatta a quello frenetico della vita che batte.

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