Senza dimenticare il suo blog Nutopia2, ripeschiamo questa intervista che Sergio Falcone fece nel 1982 a Letizia Svevo Fonda Savio, figlia di Italo Svevo, scomparsa nel 1993.

“Un grande amico di papà fu James Joyce. Mio padre, che si recava spesso a Londra per curare da vicino gli interessi della filiale inglese della ditta Veneziani, decise di studiare bene l’inglese e di prendere una serie di lezioni da Joyce, allora giovanissimo professore alla Berlitz School di Trieste (eravamo, credo, nel 1907). Joyce cominciò a venire in villa Veneziani e a dar lezioni a mio padre e a mia madre. Durante una delle prime lezioni disse loro che era uno scrittore, che aveva pubblicato una raccolta di poesie, Chamber Music (1907) e che aveva composto un romanzo, A Portrait of the Artist as a Young Man (o Dedalus) e i racconti Dubliners. I miei genitori ne furono subito entusiasti: mamma si recò in giardino e portò a Joyce un mazzo di rose. Allora papà timidamente gli disse: ‘Sa, anch’io ho scritto; ma ho scritto due libri che non sono stati riconosciuti da nessuno’. Così ebbe inizio l’amicizia tra Joyce e mio padre, che durò, attraverso frequenti contatti personali, sino al 1915, allorché Joyce, come cittadino inglese, dovette lasciare Trieste, dato lo stato di guerra fra l’Austria e l’Inghilterra. Egli si recò dapprima in Svizzera, a Zurigo, con la moglie Dora Barnacle e i due figli, e quindi, nel ’20, a Parigi. Ma tale amicizia durò, per così dire, a distanza, anche negli anni successivi alla prima guerra mondiale”.

Sono degli stralci di memorie di Letizia Fonda Savio, 85 anni, figlia di Italo Svevo, e che trovano qui una duplice motivazione: da un lato, il centenario di James Joyce (1882–1941), dall’altro l’uscita della Iconografia sveviana. Scritti, parole e immagini della vita privata di Italo Svevo (1861–1928), a cura di Letizia Svevo Fonda Savio e Bruno Maier (ed. Studio Tesi).

1907-1915: come viveva Joyce, scrittore allora sconosciuto, a Trieste?

“Andava sempre in osteria ed era sempre senza un soldo. La moglie Nora, ancora più strana di lui, non conosceva le regole dell’economia domestica neppure per gli abiti dei bambini. Cambiavano spesso di abitazione. A Parigi invece (diceva mio padre) vivevano bene, poiché una miliardaria americana sosteneva il lavoro letterario di Joyce con tutti i mezzi”.

Dunque era un po’ matto Joyce, ma un grande amico di Svevo; il quale aveva, all’inizio della loro amicizia, 46 anni, mentre Joyce meno di 25 anni.

“Joyce ragazzo aveva sofferto per l’alcoolismo del padre. Episodi nascosti, come ce ne sono in tutte le vite. Nell’Ulisse si avverte questa assenza o mancanza del padre, ovvero una nostalgia della figura paterna, dalla psicologia del giovane Stephen. Credo si sia ispirato a mio padre per il personaggio di Bloom. Mentre mia madre dava vita non so a quanti personaggi femminili, se l’irlandese ripeteva che i capelli di Livia Veneziani gli ricordavano il fiume biondo che passa per Dublino.
Lo ricordo alto, magro, con grandi occhi azzurri e interrogativi oltre le lenti. Spesso litigavamo per questioni politiche, poiché noi eravamo irredentisti (Trieste apparteneva all’Impero austro-ungarico), e quindi a favore dell’Italia a fianco della Francia e Inghilterra, mentre Joyce, di nascita irlandese (l’Irlanda territorio del Regno Unito), era ostile agli inglesi”.

Nel 1915 Joyce, dunque, parte da Trieste, ma l’amicizia con Svevo prosegue.

“Già. Conservo le lettere di Joyce a mio padre in dialetto triestino. L’Ulisse è nato a Trieste, tanto è vero che c’è una lettera di Joyce a papà, dopo la prima guerra, in cui lo prega di portargli a Parigi il copione manoscritto dell’Ulisse. I suoi figli nacquero a Trieste, frequentavano le scuole italiane; quando andarono via, parlavano tutti il dialetto triestino”.

Nel ’19 Svevo inizia La coscienza di Zeno, che esce da Cappelli nel ’23: silenzio della critica, indifferenza dei lettori. Svevo manda il romanzo a Joyce, che entusiasta lo raccomanda ai critici francesi Valéry Larbaud e Benjamin Crémieux. Svevo è tradotto in Francia. E finalmente i critici italiani: Solmi, Bazlen e Montale, con il saggio critico Omaggio a Svevo nel dicembre del ’25.

“Ricordo la sua felicità. Joyce aveva parlato del libro ad Eliot. Più di trent’anni (1892-1925) di attività letteraria svolta nel silenzio. Non manifestava la propria disperazione; alla mamma, semmai. Ma aveva deciso di non scrivere più. Anche perché riteneva di rubare del tempo all’industria, ai soci, alla sua stessa famiglia. Mio marito tuttavia lo spiava mentre prendeva appunti di letteratura sul bloc-notes. Aveva 64 anni quando la critica si è accorta di lui. È morto a 67 anni. La sua gloria (appena tre anni in vita) la doveva a Joyce. Ci mostrava trionfante la lettera di Larbaud che iniziava così: ‘Egregio signore e maestro’. Ci diceva: ‘Ma fioi, ma cossa che me nassi nela mia tarda età!’ (‘ma figlioli, cosa mi sta succedendo nella mia tarda età!’). In Trieste dei miei ricordi di Stuparich, si parla della sua gioia. Si vedevano al Caffè Garibaldi: Stuparich, Svevo, Saba, Giotti”.

Abbiamo accennato alle stranezze di Joyce. Ma anche Svevo non scherzava. Trieste “ponte” tra diverse culture, città di confine geografico e linguistico, città di tensioni, contraddizioni, propizia alla esasperazione di caratteri introversi, nevrastenici, a tendenze autopunitive (vedi Saba). La psicoanalisi era un rifugio per molti.

“Mio padre preferiva la cura nella solitudine senza medico, in contrasto con la stessa teoria di Freud: una sorta di suggestione e autosuggestione. Diceva che Freud era più prezioso per i romanzieri che per i malati. Edoardo Weiss, allievo di Freud, era amico di suo cognato e frequentava villa Veneziani: l’impatto era stato sgradevole per entrambi. Suo cognato Bruno Veneziani, afflitto da paranoia, introverso, psicopatico, genialoide, era stato già in cura da Freud senza trarre giovamento dalla terapia. A Jahier, che gli confidava di aver già fatto sessanta sedute di psicoanalisi, mio padre chiedeva ironico: ‘E sei ancora vivo?’”.

Svevo detestava l’anima mercantile triestina?

“Evidenziava, certo, i difetti di una borghesia triestina dedita al commercio e agli affari. Lui, borghese contro borghesi. Concepiva, semmai, un socialismo di tipo umanitario. Avrebbe voluto dedicarsi alla letteratura e lasciare l’industria. Basta pensare che, durante gli studi cui era stato avviato dal padre in Germania, leggeva Schopenhauer (al quale era rimasto fedele per tutta la vita), quasi come antidoto agli studi commerciali e, quindi, Goethe, Jean-Paul, i russi in traduzione tedesca. Più tardi, mi diede da leggere Kafka che, però, era più disperato di papà, ebreo in un mondo cattolico, tedesco in un mondo slavo. Comunque, l’ultimo Svevo pensava a Proust, a Joyce; alla memoria involontaria del primo, al flusso di coscienza del secondo”.

L'articolo Svevo, Joyce: storia di un’amicizia proviene da Minima et Moralia.

Esce oggi in edicola e nelle migliori librerie il numero di agosto della rivista Lo Straniero, che questo mese contiene un’ampia sezione, con approfondimenti di vari autori, sulla figura umana e politica del filosofo e intellettuale Nicola Chiaromonte (1905-1972). Noi pubblichiamo l’intervento di Nicola Lagioia.

All’eventualità che la Storia e i suoi protagonisti (sempre ammesso che parlare di “protagonisti della Storia” abbia un senso) tendano per forza di cose verso una loro sia pur inconsapevole escatologia, sia pure nella forma laica del Progresso, il XXI secolo sta offrendo smentite non meno consistenti di quanto si fosse già premurato di fare il Novecento. Incontro alle stesse delusioni sta andando – nell’era della tecnica – la appena più modesta pretesa che il mondo sia oggi più facilmente gestibile di quanto non lo fosse ai tempi di John Kay e della sua spoletta volante.
Basterebbero la crisi economica degli ultimi anni e il disastro di Fukushima (disastro non del tutto scampato, ma vera e propria Apocalisse rimandata dal Caso, non dagli uomini della Tepco) per capire quanto la globalizzazione (non) sia sotto il controllo e della ragione e di un sentimento dell’umano in grado di avanzare in parallelo con quella strana protesi di ragione e sentimento che chiamiamo tecnica, e alla cui supposta “neutralità” ci illudiamo di affidare la compensazione di ciò che ancora non abbiamo raggiunto in termini di progresso interiore. Se dalla libertà di controllare il mondo ci spostiamo a quell’ancora meno ambiziosa speranza che i suoi leader (magari anche solo i meno odiosi) siano in possesso perlomeno di se stessi, eccoci destinati a un ulteriore scacco. Quanti, per esempio, hanno pensato che il Barack Obama esultante in “nome di Dio” e della “giustizia fatta” all’indomani dell’uccisione di Bin Laden non fosse – non potesse essere! – lo stesso che in campagna elettorale dichiarava di avere in i-pod With God on our Side di Bob Dylan?
Se nella prima metà del Novecento la libertà era una limpida aspirazione (in quanto contrapposta ad alcuni dei suoi più orribili contrari), nel 2011 non è chiaro nel nome di cosa possiamo volerci dire liberi e appartenenti alla stessa razza e, dunque, in cosa possiamo legittimamente affermare di voler credere o aspirare.
A venirci parzialmente in soccorso, è proprio un pensatore del secolo passato, Nicola Chiaromonte, grazie a un gruppo di saggi raccolti in volume per la prima volta in Inghilterra per Weidenfeld and Nicholson nel 1970, in Italia per Bompiani nell’anno successivo: Credere e non credere. Partendo dall’analisi di grandi scrittori del XIX secolo (Tolstoj e Stendhal su tutti, con qualche escursione novecentesca come nel caso di Pasternak e di Marlaux), Chiaromonte si interroga – o meglio, si lascia interrogare da grandi cattedrali di senso quali ad esempio Guerra e Pace o La Certosa di Parma – sul significato della Storia e della libertà collettiva e individuale, per cercare infine di capire, traghettati gli interrogativi e le speranze positive ottocentesche in quel deserto del negativo che fu l’Europa (e dunque il mondo intero) all’indomani del ’45, in cosa è possibile credere dopo che l’Occidente è transitato oltre i cancelli di ciò che lo stesso Chiaromonte definisce “il tempo della malafede”. Un mondo che ha visto (no: un mondo che ha permesso) (meglio ancora: che ha istituito) Auschwitz e Hiroshima non è lo stesso che all’alba della modernità credeva nel progresso degli uomini e dei popoli – e, anche qualora lo sia ancora, si tratta (con Adorno e Horkheimer) del suo rovesciamento. E dunque?
Se la delusione dello stendhaliano Fabrizio alla battaglia di Waterloo (non la volontà di Dio fatta moltitudine come vorrebbe Hugo ma “una battaglia che non esiste, che si dissolve con completa naturalezza non solo in una serie di episodi in apparenza incoerenti di cui però forse una volontà geniale o una Provvidenza tiene i fili, ma – molto più naturalmente e paradossalmente – nel seguito sconnesso degli incontri, degli impulsi, degli eventi, delle impressioni”) gli fa sospettare che Napoleone realmente non esista se non spogliato proprio dal suo significato “storico”, e dunque di conseguenza non esista la Storia se non spogliata dalle sue fittizie vesti di Progetto (“esistono i casi singoli, esistono gli individui, esistono le più fugaci impressioni dell’animo”), ciò che in Stendhal si perde (diciamo così) in prospettiva hegeliana, lo si conserva perlomeno nella tenuta di una trama antropologica e sociale, per quanto teatralmente post-settecentesca: “tutto Stendhal sta, si può dire” scrive Chiaromonte, “nella capacità di tenersi allegramente alla punta estrema del paradosso per cui né il cosiddetto mondo esterno ¬– la società con le sue trame – è reale, né i sentimenti e le immaginazioni dell’individuo: reale è sempre e soltanto lo scontro fra i due ordini di fatti, la commedia di equivoci che ne scaturisce”. Reale è insomma la discordanza perenne fra l’individuo e il mondo: e se la verità (o meglio ancora la bellezza) consiste nell’abbandonarsi all’immediatezza dei sentimenti (che per Stendhal sono soprattutto quelli giovanili), la dura realtà delle finzioni sociali è destinata ciclicamente a deluderla. Tuttavia, su questa alternanza perenne di bellezza e delusione (di verità e realtà, l’un contro l’altra armate) può perlomeno reggersi ancora un’umanità che non abbia fatto del proprio mondo un incubo senza dialettica e vie d’uscita.
L’antitesi del sentimento storico di Stendhal (cioè della sua delusione) trova dunque un’incarnazione di peso nei Miserabili di Victor Hugo (“Era possibile”, scrive il narratore di Hugo, “che Napoleone vincesse questa battaglia? Noi rispondiamo di no. Perché? A causa di Wellington? A causa Blücher? No. A causa di Dio… Napoleone era stato denunciato nell’infinito, e la sua caduta era stata decisa. Egli era d’impaccio a Dio. Waterloo non è una battaglia: è il mutamento di fronte dell’universo”). E tuttavia, da una prospettiva diversa rispetto a quella stendahliana, un altro e forse più completo (più completo perché più solido e insondabile allo stesso tempo) attacco al senso provvidenziale della Storia di Victor Hugo si trova in Guerra e pace.
Per Tolstoj la Storia è il regno della Necessità. Ma quale sia la legge che governa questa Necessità, scrive Chiaromonte, “nessuno lo può dire: la vera causa dei grandi movimenti della Storia sfugge tanto all’individuo che vi soggiace quanto allo storico (e allo scrittore) che la osserva dal di fuori. La sola cosa che si possa affermare con certezza è che gli eventi sono determinati da una forza, da un potere che sovrasta tutto e tutti, da Napoleone all’ultimo soldato”. Napoleone, tra l’altro, in quanto messo formalmente ai vertici del potere degli uomini (che misteriosamente non coincide appunto del tutto con il potere della Storia) è ancora meno libero degli altri, visto che ogni suo proposito, per realizzarsi, dovrà passare attraverso un numero infinitamente maggiore di variabili – dalla condotta degli ufficiali a quella dei soldati semplici, con tutti gli imprevisti del caso, perfino quelli metereologici come il “sole” di Austerlitz (ed è ancor meno libero degli altri, Napoleone, se ripercorriamo questa catena in senso opposto: maggiore il potere, maggiore il numero di compromessi cui si dovrà soggiacere per mantenerlo, come nel piccolo ma rivelatorio apologo dell’Obama traditore di Dylan citato precedentemente).
Si potrebbe pensare che la Necessità tolstojana abbia allora qualcosa a che spartire con il Dio positivista di Hugo, ma mai entità sono state tanto distanti tra loro. Se Waterloo per Hugo realizza la volontà di Dio, Tolstoj (a cui, da uomo con un quarto di passo nel Novecento, inizia a sembrare quantomeno sospetto che la volontà divina preferisca esprimersi a suon di mattanze laddove, come nel caso di Napoleone, sarebbe bastata una semplice malattia invalidante e men che mai mortale) sembra al contrario interrogarsi sempre più angosciosamente su cosa sia questa Forza (la Storia) che spinge gli uomini a marciare compatti, e a massacrarsi tra di loro, e ad affondare a centinaia di migliaia in continui bagni di sangue.
Come pesci in un acquario, siamo incapaci di dare forma dall’interno a ciò che contiene per davvero il nostro movimento (Kutuzov è più saggio di Napoleone non perché abbia compreso i meccanismi che muovono la Storia, ma perché, a differenza dell’Imperatore dei francesi, non si illude di saperlo) e tuttavia sentiamo che questo movimento c’è, e ha a che fare con una forza e un potere coercitivo cui (quando non possiamo) non vogliamo o non riusciamo a resistere, e che – avvertiamo sempre – questo potere acquista spesso le forme di un paradosso degno non di Dio, ma semmai di un demiurgo malvagio (“La Storia è assurda, la Guerra è assurda. L’evento storico sfugge al controllo della ragione come della volontà umana. Tuttavia esso è, indubbiamente, non solo sofferto, ma anche prodotto e voluto dagli uomini… Lì, nei motivi del comando e dell’obbedienza, è l’enigma della Storia. Perciò”, scrive sempre Chiaromonte, “la questione della Storia si riduce alla questione del potere”).
Ma se la guerra è il regno della Storia in quanto violenta coercizione (auto- ed eterodiretta), indistricabile e maligno paradosso, la pace al contrario, la “vita privata”, il mondo senza guerra per l’appunto, renderebbero secondo Tolstoj meno insopportabile l’enigma dell’esistenza (il quale, allora sì, potrebbe forse ascendere dall’arida impenetrabilità di un demiurgo malvagio all’insondabile radioso mistero di Dio) mettendoci quanto meno più vicini al regno della libertà, se non proprio a quello della verità e della bellezza.
Il problema è che la “pace” di Tolstoj non è la pace di noi uomini del XXI secolo.
Se per Tolstoj è infatti ancora possibile passare da una condizione all’altra (dall’incubo della guerra alle possibilità dischiuse all’uomo dalla pace), essendo l’una l’interruzione traumatica dell’altra, già a soli 11 anni dalla morte del grande scrittore russo, Stephen Dedalus (vale a dire il personaggio simbolo di uno dei romanzi simbolo del Novecento, Ulysses) aspira – o meglio cerca – di risvegliarsi dall’incubo della Storia che non è più la storia della guerra, ma la storia tout court. Cos’è accaduto, nel breve spazio di questi 11 anni? Nelle forme più disparate, tutti i grandi scrittori del primo Novecento (da un altro incubo, “un sonno inquieto”, Gregor Samsa si risveglia nelle forme di uno scarafaggio) (un uomo “solo un po’ più malato degli altri”, e dunque non troppo dissimile da noi, distruggerà il pianeta usando un ordigno terribile al termine della Coscienza di Zeno, scritto ben prima che il progetto Manhattan fosse concepito) iniziano a provare simili inquietudini, spinti (attraverso un pensiero che si fa sempre più negativo) non tanto dall’esperienza della Prima Guerra Mondiale e dai presentimenti della Seconda in quanto gravi momenti di discontinuità, ma, al contrario, quali “semplici” innalzamenti della temperatura subiti da una pace che di conseguenza non è più davvero tale anche prima che la guerra scoppi. L’una cosa, insomma, si inizia a sospettare che sia sempre di meno la negazione dell’altra.
Basti pensare solo – per capire a come pace e guerra abbiano trafficato a cavallo tra Otto e Novecento – all’uso che nazismo prima e stalinismo poi fecero delle “tecnologie burocratiche” mutuate proprio dalle attività che dovrebbero regolare il tempo della “pace” (l’Eichmann bravo impiegato su tutti), o a come – nel successivo passaggio di consegne dall’uno all’altro stadio d’esistenza – alcuni consigli di amministrazione delle multinazionali rischino di somigliare a certe scene del Dottor Stranamore. Del resto, proprio a partire dal ’45, quando si cercava di iniziare a capire come le dinamiche e soprattutto le tecniche di quella sovversione di ogni progresso umano (storico, sociale, spirituale) che era stata la Seconda Guerra Mondiale rischiassero di contagiare gli anni successivi, è proprio un altro grande del Novecento, Jorge Luis Borges, che (in uno dei più rivelatori ma meno frequentati racconti de L’Aleph: “Deutsches Requiem”) fa dire a un gerarca nazista nel braccio della morte all’indomani della fine del Reich: “Si libra ora sul mondo un’epoca implacabile. Fummo noi a forgiarla, noi che ora siamo le sue vittime. Che importa che l’Inghilterra sia il martello e noi l’incudine? Quel che importi è che domini la violenza […] Altri maledicano e piangano; io sono lieto che il nostro dono sia circolare e perfetto”.
Gli scrittori del primo e del secondo Novecento avevano angosciosamente intuito, vale a dire, ciò che noi cittadini (no: abitanti) (ancora peggio: sopravviventi) del mondo globalizzato e interconnesso abbiamo molto chiaro davanti agli occhi. Chiaro, sin troppo chiaro, talmente chiaro che forse non riusciamo più a vederlo. E cioè che una pace ottenuta attraverso lo sfruttamento, la prevaricazione (e la dislocazione altrove della guerra o delle guerre permanenti) non è semplicemente tale. Noi questo oggi (la vera natura del tipo di pace in cui siamo versati) lo sappiamo in modo sempre più “scientifico”. Così la guerra, a propria volta, non intrattiene con la pace un vero rapporto di discontinuità, il che – condannandoci a esistere in un mondo che per forza di cose è a sua volta condannato a definirsi ufficialmente per ciò che non è – rischia di rivelarsi letale per una costruzione delle nostre identità e dei nostri spiriti minimamente sana e stabile e credibile innanzitutto per noi stessi. È la patologia che si fa fisiologia, e l’incubo di Stephen Dedalus rischia di diventare sempre più pericolosamente un sogno sepolto dentro un sogno.
A venirci in soccorso è ancora Nicola Chiaromonte, ma questa volta attraverso le parole di uno dei più grandi filosofi del Novecento: Simone Weil. Si riparte di nuovo da Tolstoj, ma questa volta per procedere a ritroso. “In che senso”, scrive Chiaromonte, “si può propriamente dire che, oltre a essere un romanzo intorno alla guerra e alla storia, Guerra e Pace, è, come Simone Weil ha detto dell’Iliade, ‘un poema intorno alla forza?'” Risposta: in un senso e in un modo molto differente. Perché, continua Chiaromonte parlando sempre della Weil, “fu lo spettacolo del trionfo della forza bruta di Hitler su tutte le speranze della civiltà e della ragione a farle scoprire in Omero ciò che non si può trovare in nessuna opera moderna”. Nell’Iliade, vale a dire, la sventura dell’eroe vinto e la Nemesi che sovrasta il vincitore sono visti nella stessa luce, come aspetti di uno stesso destino. “Il castigo rigorosamente geometrico che colpisce automaticamente l’uomo che abusa della forza”, scrive la Weil, “fu il tema di meditazione principale presso i Greci… L’Occidente, tuttavia, l’ha persa di vista. Le idee di limite, di misura, di equilibrio, che dovrebbero servire di guida nella condotta della vita hanno appena conservato un significato servile nella tecnica”. Ovviamente, questo senso della misura e della giusta retributività, ci manterrebbe a maggior ragione in tempo di pace in stretto contatto con il senso del nostro destino. L’uomo moderno e poi dopo-moderno, al contrario, non solo ammira indiscriminatamente la forza molto più di quanto non la tema, ma è convinto che il suo accumulo indiscriminato sia di per sé sempre e soltanto un bene, tanto da poterlo svincolare (di qui la hybris confinata nel regno del rimosso) da ogni possibile contrappeso, percepito come un inutile avversario anziché come strumento d’equilibrio.
Fukushima, Hiroshima, crollo di Wall Street, Auschwitz, Cernobyl, avanzamenti in borsa dei titoli Facebook, Google, Wal Mart, patrimonio personale di Carlos Slim Helú, di Warren Buffet, di Bill Gates, crisi Greca, crisi Argentina, crisi dei subprime e relativa reazione a catena, boom economico, rottura del legame tra valore nominale del denaro e riserva aurea, reazione a catena innescata dall’esplosione di una bomba atomica, numero di pianeti identici alla Terra la cui vita potrebbe essere spazzata via grazie alle armi atomiche tuttora presenti e attive e tenute in perfetto stato di manutenzione per mano di appartenenti alla medesima razza cui noi stessi apparteniamo…
Tutti questi segni (più ancora che eventi, segni profondi dell’Evo in cui siamo) non sono accumunati da nulla se non dall’aggiramento di quella “proporzione geometrica” di cui parlava Simone Weil. Si tratta di entità capaci di esistere solo e unicamente nel segno della sproporzione. Ma chi potrebbe giurare sul fatto che la crescita esponenziale della nostra potenza fisica (ad es. il maggior controllo su una natura che non si lascia comunque vincere, e se si lascia vincere non è detto che lo faccia a nostro vantaggio, dunque un controllo certe volte più illusorio che reale) non debba andare di pari passo con una crescita interiore che ristabilisca la “proporzione geometrica” tra l’una cosa e l’altra? E chi ci assicura che, allargandosi sempre di più la forbice tra ciò che siamo in grado di fare o accumulare e ciò che sappiamo di noi stessi, non porti – come nelle peggiori distopie – il primo ente ad asservire prima o poi completamente il secondo? È un rischio che ci sentiamo davvero di correre? O è invece un processo già in atto? Abbiamo già creato un mondo tanto complesso e potente da non riuscire a controllarlo? da non riuscire a staccarcene? da non riuscire a rinnegarlo? Le esigenze e le “ragioni di Stato” (uno stato globale) del mondo interconnesso non rischiano di rivelarsi talmente vincolanti – e talmente confluenti in modo univoco verso il cieco desiderio di una crescita esponenziale – da potersi interpretare come una prima non prevista rozza assurda forma di Intelligenza Artificiale? Parliamo e agiamo già in parte per conto delle nostre protesi? In quest’ultimo vertiginoso caso, di chi è la voce che prova a dire “io” all’inizio del Terzo Millennio?

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Bloomsday 2010: la tecnologia incarna un mito letterario. Il 16 giugno del 1904 James Joyce uscì con Nora Barnacle, ragazza di cui si innamorò subito, e che nel giro di pochi anni diventerà la madre dei suoi figli. A quel giorno di giugno, Joyce dedicò uno dei romanzi che ha fatto cambiare marcia alla letteratura europea e mondiale: l’Ulysses. Ancora oggi nel mondo, il 16 giugno, vengono organizzate iniziative per celebrare questo testo, oltre 700 pagine che raccontano l’arco di una giornata dublinese, dalle otto del mattino alle due di notte. Il protagonista del libro si chiama Leopold Bloom, ed è per questo che la giornata è nota come Bloomsday. Il nuovo Ulisse della contemporaneità esce di casa mettendosi nel flusso delle strade di Dublino e la sua narrazione darà vita ad un romanzo enciclopedico, vertiginoso, illeggibile eppure sublime. Secondo il critico Gianfranco Contini è stato il romanzo decisivo del secolo.
Le celebrazioni classiche per il Bloomsday prevedono di solito letture integrali dell’opera o pellegrinaggi itineranti per le strade narrate nel romanzo. Ogni anno, dal 1954, i comitati si riuniscono per mettere a punto l’evento. La città di Dublino si trasforma, i tour organizzano gite lungo «la Dublino di Joyce».
Quest’anno però l’anniversario si arricchisce in modo straordinario grazie ad una iniziativa cruciale, che forse porta a compimento un impulso profondo presente da sempre nell’opera joyciana. Nasce una “web radio” che trasmetterà la lettura del testo: Radio Bloomsday.

Da qualsiasi parte del mondo ci si potrà sintonizzare e si potranno ascoltare i brani dell’Ulisse letti da artisti. L’intreccio delle vite, la simultaneità degli eventi, la frammentazione delle storie umane che si sovrappongono e si divaricano nel libro dello scrittore irlandese hanno oggi una possibilità in più per dimostrare la verità di quella rappresentazione. Oggi, nello stesso istante, persone di città diverse, che percorrono strade di continenti lontani, potranno condividere le stesse emozioni letterarie. Ognuno nella sua città, tutti potranno partecipare allo stesso evento, l’evento letterario famoso proprio perché allora (1922) fece saltare le regole classiche di spazio e tempo. Il mondo di Joyce, il flusso inarrestabile degli eventi, il disordinato affastellarsi di fatti e persone è oggi esperienza comune a qualsiasi utente dei social network. Cos’altro è Facebook (andate qui sulla pagina “Radio Bloomsday”) se non l’apoteosi delle vite che scorrono in una cascata di eventi, volti, notizie di cui è impossibile seguire l’ordine?
Non è proprio il “monologo interiore”, la trovata narrativa di Joyce, che tutti oggi plagiano, raccontando le vite nei loro profili di Twitter o Facebook?
La pagina Facebook con “Radio Bloomsday” che oggi diffonderà le pagine dell’Ulisse sembra dunque incarnare il modello letterario ideato da Joyce ed è dunque inevitabile che avvenga il cortocircuito.
Joyce, per primo, aveva visto la vita umana come sinfonia di profili, frasi, pensieri, immagini, oggetti ed è nella rete che oggi tale orchestra suona e che accoglie il suo padre fondatore. Non era stato Joyce il primo a rompere la privacy umana, raccontando intimità che ancora non erano mai state messe sulla pagina? È nell’universo privo di pudori che oggi Joyce si ritrova a vivere, in mezzo ad una moltitudine di milioni di persone che si confessano in tutte le lingue.
Quest’anno non mancheranno le iniziative anche in Italia. A Trieste sono già pronte le opere di cinque artisti e sarà inaugurata un’esposizione chiamata Ulisse in città. A Genova, per il quinto anno consecutivo, si riuniranno lettori e appassionati per dare voce ai personaggi del romanzo. Radio 3 parteciperà ai festeggiamenti con lo spettacolo Fluidofiume – Bloom e Anna Livia Plurabella. Eventi paralleli che si intersecano, come nelle migliori pagine joyciane.

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di Edmund Wilson

Ulysses di James Joyce fu il tentativo di presentare direttamente i pensieri e i sentimenti di un gruppo di dublinesi durante l’intero corso di una giornata d’estate. Finnegans Wake è un tentativo parallelo di rendere poeticamente i sogni visionari e le sensazioni semi-conscie di un singolo individuo durante il sonno di una notte.
Questo crea al lettore, come all’autore, un problema più difficile. In Ulysses, il lettore poteva percepire il mondo oggettivo reale in cui vivevano i Bloom e Dedalus, e la loro situazione e i loro rapporti in questo mondo, sicché le distorsioni e le liquefazioni alle quali esso andava soggetto per influsso di particolari stati psicologici restavano ancora generalmente comprensibili.
Ma in Finnegans Wake non ci è fornito alcun dato oggettivo prima del penultimo capitolo, in cui il protagonista, e anche lì piuttosto indistintamente, si risveglia per un breve periodo di tempo, all’appressarsi del mattino; e noi abbiamo a che fare con degli stati di coscienza, che pur avendo a volte qualcosa in comune con le ebbre fantasie della scena della «Città Notturna» nell’ Ulysses o con le libere associazioni delle fantasticherie cui s’abbandona nell’insonnia la signora Bloom, sono ancora più confuse e fluide. Di modo che la preoccupazione fondamentale del lettore, a una prima lettura, è quella di scoprire chi sia il dormiente, e che cosa gli sia successo e gli succeda. E poiché Joyce ha impiegato diciassette anni a elaborare e rendere più complesso questo indovinello, è difficile sperare che una prima lettura possa bastare a scioglierlo del tutto.

A ogni modo, vediamo di fissare alcuni dei dati più importanti che costituiscono le fondamenta realistiche di questo immenso poema del sonno. Il protagonista di Finnegans Wake è un uomo di sangue scandinavo, e il suo nome, in apparenza, è l’adattamento inglese di un nome scandinavo: Humphrey Chimpden Earwicker, padrone di una mescita chiamata «The Bristol», a Dublino. Costui è fra i cinquanta e i sessanta anni, rubicondo, chiaro di capelli, baffuto come un tricheco, robustissimo ma da qualche anno abbastanza grasso. Quando è messo in imbarazzo tende a balbettare. Ha tentato varie occupazioni: ha preso parte a un concorso per un impiego, ha fatto fallimento in commercio. È sposato con una donna di nome Ann, ex-commessa di negozio, più o meno illetterata, il cui cognome da ragazza cominciava con «Mac», a quanto pare. Sono ambedue protestanti in una comunità di cattolici; lei presbiteriana, lui episcopaliano; e sia per la sua religione, sia per il suo nome straniero col suo buffo suono, e gli è come Bloom di Ulysses, si sente un po’ straniato in mezzo ai suoi vicini. Gli Earwicker hanno tre figli: una ragazza, Isobel, che evidentemente ha passato l’adolescenza, e due gemelli più piccoli, Kevin e Jerry. C’è anche in casa una donna tuttofare, Kate, e un uomo, Tom.
È una notte di sabato in estate, dopo una serata piuttosto caotica nel suo locale. Qualcuno, forse Earwicker stesso, è stato persuaso a cantare una canzone: più tardi, al momento di chiudere, egli ha dovuto cacciare dalla mescita un uomo, che l’ha insultato ed ha tirato delle pietre contro la vetrina. Vi è anche stato un temporale. Earwicker ha passato tutta la giornata bevendo un sorso qui e tino lì e forse è andato a letto un po’ brillo. Passa una notte agitata, comunque sia. Dapprima sogna ciò che ha fatto durante il giorno, ed è pieno di rimorso e di umiliazione: poi, come la notte s’inoltra ed egli cade in un sonno più profondo, attraversa penosamente un incubo oppressivo.
Egli e la moglie dormono assieme; ma egli non è più attratto da lei come donna. Adesso pensa ai figli. La moglie è assai più giovane di lui, sembra: era una fanciulla appena quando la sposò; di modo che gli viene facile confondere l’antico sentimento che aveva per lei con qualcosa di simile a un sentimento erotico, che adesso comincia a provare per la figlia. E l’affetto che prova per il figlio favorito acquista perfino delle associazioni omosessuali. Il piccolo Kevin è un ragazzo relativamente posato: battezzato col nome del santo ascetico, San Kevin, egli è destinato probabilmente ad essere un prete cattolico. Jerry (Shem) è più volubile e ha dato prove di vocazione poetica: ed è con Jerry, piuttosto che con Kevin (Shaun), che il padre è stato portato a identificarsi.

Raccontare la storia in questo modo, comunque, vuol dire presentarla secondo il verso sbagliato. La sua efficacia drammatica si fonda sul fatto che noi non veniamo a sapere se non quasi alla fine (alle pagine 555-590, in cui Earwicker si sveglia parzialmente) che i voli di fantasia erotici e gli orrori del rimorso nel suo sogno sono stati ispirati da ciò che Earwicker sente per i propri figli. Lo spaccio è al margine del giardino pubblico, il Phoenix Park, tra questo e il fiume Liffery e non lontano dal sobborgo di Chapelizod, che secondo la leggenda è il posto dove nacque Isotta. Proprio all’inizio del sogno troviamo Earwicker nella parte di Tristano, e per tutta quanta la notte egli va corteggiando Isotta; la porta via, la sposa. L’elemento freudiano di censura è intervenuto a modificare Isobel in Iseult la Belle, e similmente ha trasformato l’«ana-Liffey» (il Liffey superiore), che appare nel sogno come una donna, in Anna Livia Plurabelle. L’idea dell’incesto fra padre e figlia è sviluppata a pag. 115; la transizione da Isobel a Iseult è indicata nell’«Icy-la-Belle» di pag. 246; e la sorella dei due gemelli è designata col vezzeggiativo familiare «Izzy» a pag. 431. Ma sebbene ai ragazzi siano stati dati i loro nomi reali, ed essi siano stati introdotti abbastanza apertamente alle pp. 26-27, è soltanto verso la fine (a pag. 556) che viene fatta una precisa identificazione della figlia di Earwicker con Isotta. Allo stesso modo, è solo al passo a pp. 564-5 65 che noi siamo portati a connettere col figlio di Earwicker il motivo omosessuale che è entrato per la prima volta nel sogno col sinistro incidente del padre che avvicina un soldato nel parco, e che subito dopo è malmenato dalla polizia; lo stesso motivo che verso il mattino (pag. 474) si libera e si chiarisce nell’immagine, senza riferimento ai fatti reali, di «qualche paffuto sfrontato amorino d’un angelo».

Nel frattempo, il tabù dell’incesto e il tabù dell’omosessualità hanno dato insieme origine, nel corso della faticosa notte di Earwicker, a un’intera mitologia, a un’intera «morality» (come nello sviluppo della tragedia greca dai vecchi miti del cannibalismo e dell’incesto). Earwicker è Tristano che rapisce Isotta, sì, ma è anche, e il suggerimento viene da una mensola di caminetto nello stile dei fratelli Adam che si trova nella stanza da letto in cui dorme, è anche Adamo cui il peccato ha fatto perdere il Paradiso del Phoenix Park; e per suggerimento di una copia del quadro raffaellesco di San Michele che vince Satana, appesa alla parete della stanza, egli è un arcangelo in lotta col Demonio. Ed egli è caduto non soltanto come Adamo, ma anche come l’Humpty Dumpty della filastrocca popolare (egli è grasso e il suo primo nome è Humphrey), come l’eroe della ballata di Finnegans Wake che cadde da un’impalcatura mentre costruiva una casa ma tornò in vita al suono della parola «whisky», e come Napoleone (una caratteristica del Phoenix Park è un obelisco dedicato a Wellington, ma non vi è che io sappia alcun Museo Wellington). Poiché gli avvenimenti fondamentali della vita di Swift godono ancora tutto il loro prestigio a Dublino, egli è Swift che amò Stella e Vanessa con l’amore inibito di un padre, e il cui cervello fu in ultimo offuscato dalla pazzia: il crittogramma di Stella usato da Swift, «Ppt», punteggia tutta l’opera.
Ed Earwicker inoltre va trovando nel sonno un compenso per il sentimento abituale di impotenza che gli viene dal suo appartenere ad una minoranza etnica e religiosa. Qualche volta egli è il primo conquistatore danese dell’Irlanda, che risalì quell’identico fiume Liffey; e qualche volta Oliver Cromwell, quell’altro odiato invasore senza Dio.

Ma Joyce si propone in più di creare, nel corso del sogno mitopoetico di Earwicker, un sistema di simboli ancora più generali e fondamentali. Egli ha voluto che Earwicker, risolto nei suoi componenti elementari, includesse tutta l’umanità. Il fiume con la sua personalità femminile, Anna Livia Plurabelle, viene a rappresentare lo stesso principio femminile. Prima o poi tutte le donne che appaiono nella fantasia di Earwicker si dissolvono in questa corrente vitale che si rinnova sempre e non si arresta mai, scorrendo per il mondo costruito dagli uomini. La figlia, ancora ragazzina, è presto identificata con una nuvola, che verrà giù alla terra come pioggia e si tramuterà nel giovane fiume svelto; il capitolo di Anna Livia Plurabelle descrive il maturarsi di una vispa donna; alla fine, la corrente matura, ora più ampia e lenta, muoverà verso il proprio padre, il mare. Il principio maschile corrispondente è simboleggiato dal Colle di Howth, che sovrasta la foce del Liffey: e con questo s’associano l’idea del colle come cittadella e l’idea della città come costruzione maschile: l’uomo è un colle che sta saldo mentre la corrente gli scorre ai piedi, è una fortezza, è Dublino e tutte le città del mondo.

E se Earwicker è animato nel sonno dai principi di tutti e due i sessi, egli vive anche una doppia esistenza impersonando sia la Gioventù che la Vecchiaia. Nel far confluire i suoi impulsi giovanili in un’immagine di se stesso che è quella del suo figlio prediletto, egli sogna di avere una nuova capacità di uscire ancora una volta ad affrontare la vita; eccitato da un puro idealismo non ancora macchiato dall’esperienza, e tuttavia ribollente di beffe canagliesche, gaiamente amato dalle ragazze. Dall’altro canto, prevedendo il suo futuro declino, egli ha la visione di un coro di vecchi che borbottano bavosi ricordi e allo stesso tempo si eccitano di cupidigia e di biasimo al pensiero del giovane fiorente Tristano che bacia Isotta dall’altro lato dei cespugli, e danno in esclamazioni di meraviglia (un’espansione dei sentimenti di Earwicker alla vista del figlio che dorme) dinanzi alla forma del dormiente Earwicker (Shaun-Jerry). I vecchi si chiamano Matthew Gregory, Marcus Lyons, Luke Tarpey e Johnny MacDougall; e sono variamente identificati con i quattro apostoli, i Quattro Maestri (antichi saggi della leggenda irlandese), le Quattro Ondate della mitologia irlandese, le quattro corti di Dublino e le quattro province dell’Irlanda (Johnny MacDougall è evidentemente l’Ulster: egli cammina sempre a una certa distanza dietro gli altri). Questi padri sono sempre associati a un asino grigio e agli alberi di sicomoro, e forse sono stati suggeriti a Earwicker dai quattro sicomori sulla sponda del Liffey, fra i quali andava brucando l’asino di un vicino. Tutti questi temi maggiori affiorano e affondano nell’intessitura del libro dal principio alla fine, e ciascuno a un dato punto riceve uno sviluppo completo: la donna-fiume alle pagine 196-216 (il noto capitolo di Anna Livia Plurabelle); il colle che è insieme fortezza e città maschile alle pagine 532-554 (già pubblicate a parte col titolo Haveth Childers Eterywhere); il Giovane nei capitoli su Shaun, pagine 403-473; e i Vecchi, che formano un contrasto, subito prima, nelle pagine 383-399.

Vi sono anche un masso e un olmo sulle sponde opposte del Liffey, che rappresentano il principio di morte e il principio di vita (Ygdrasil). L’albero eseguisce vari a solo dal grazioso stormire (uno notevole alla fine, cominciando da pag. 619), e nel capitolo dì Anna Livia Plurabelle quest’ultima ha una lunga conversazione con il masso, che si fonde col chiacchierìo di due vecchie lavandaie che asciugano i panni sulla sponda. Questo dialogo è solo uno dei tanti dialoghi che in realtà sono sempre la stessa disputa, e nei quali una delle due parti, come il masso, è sempre ruvida, testarda e prosaica, mentre l’altra è sensibile, vivace, chiacchierante o cinguettante frivolamente. Il più coriaceo dei due interlocutori in questi scambi continua a terrorizzare e tiranneggiare l’altro. Talvolta essi sono Satana e San Michele, talvolta sono delle magiche metamorfosi di antitesi derivate dalle favole di Esopo: «the Mookse» e «the Gripes» (la Volpe e l’Uva), «the Ondt» e «the Grasshopper» (la Formica e la Cavalletta); ma tutti questi dualismi sono evidentemente connessi coi diversi temperamenti dei gemelli di Earwicker (che a volte appaiono come Caino e Abele) e rappresentano i diversi elementi del carattere dello stesso Earwicker, in quanto essi lottano entro la sua stessa coscienza, riflettendo a volta gli elementi aggressivi, certe forze del mondo esterno (le forze dell’opinione pubblica ostile, o la polizia) che egli a volte teme, a volte sente di poter affrontare. Le varie coppie, comunque, mutano il loro rapporto di equilibrio e si sciolgono l’una nell’altra così prontamente che è impossibile darne una definizione che valga per tutti i casi nel corso dell’opera.

Oltre a tutto questo, proprio come il Joyce di Ulysses fece ricorso all’Odissea purché aiutasse a fornire una struttura per i suoi contenuti (contenuti che, una volta cominciati a sgorgare dalla roccia della sigillata personalità di Joyce al tocco della verga di Aronne della libera associazione d’idee, minacciarono di sollevarsi e sommergere l’artista come il flutto scatenato dall’apprendista stregone con la sua scopa magica), allo stesso modo il Joyce di Finnegans Wake, dinanzi a un pericolo ancora più formidabile, ha messo a contributo la teoria strica del filosofo settecentesco Giambattista Vico, perché l’aiutasse a organare l’opera. Vico pensava che le civiltà passano sempre attraverso tre distinte fasi: una fase in cui gli uomini si creano gli dei, una fase in cui gli uomini costruiscono miti sugli eroi, e una fase in cui vedono le cose in termini di uomini reali. Si noterà che le immagini joyciane che abbiamo menzionato si suddividono fra queste tre categorie di esseri: Vico credeva inoltre che la storia si muovesse in cicli e che sempre si ripetesse, e ciò è quello che succede in Finnegans Wake (e che esaspera spesso il lettore). Vi è ancora parecchio che deriva dal Vico, e se ne troveranno notizie in Our Exagmination, ma sono cose che sembrano anche più inutili e forzate degli aspetti più inutili e forzati del parallelo con l’Odissea nell’Ulysses. Il fatto che nel sobborgo dublinese di Dalkey esista una «via Vico» («La via Vico va torno torno a riallacciarsi dove cominciano i termini») dà a Joyce un appiglio reale, a cui agganciare tutta questa teoria.

Vi è un aspetto importante sotto il quale può sembrare che Joyce si allontani dal Vico. Vico, per quanto se ne conosce, non credette nel progresso: i suoi cicli non procedono a spirale verso un fine terreno, la sua speranza di salvezza era in cielo. Ma i cicli in Finnegans Wake danno invece come risultato un deciso progresso. Come la vita di Earwicker passa dal buio alla luce, egli si spoglia del suo senso di colpa. Al mattino il demonio è stato vinto da Michele, la gioventù ha rotto le catene della vecchiaia, la Fenice di Vico e il Parco della Fenice sono risorti dalle loro ceneri per un nuovo volo, Tristano ha costruito un castello (Howth Castle) per la sua sposa, e Isotta, già oggetto di un amore illegale, ora sposata e sempre più anziana, si trasforma infine naturalmente e serenamente nella moglie legale che riposa accanto a lui, e che Earwicker si sforza di non urtare con le ginocchia; il tumulto e la turbolenza della notte del sabato si chiarificano nella pace della mattina domenicale; l’anima già sepolta nel sonno è risorta rianimata alla vita.

Eppure, a guardare il libro come un tutto, ci si accorge che il ciclo più ampio torna in effetti su se stesso. Questo si vedrà quando tratterò delle ultime pagine. Nel frattempo vorrei notare semplicemente che noi non troviamo in Finnegans Wake un vertice di emozione paragonabile o alla scena in cui Stephen Dedalus acquista la coscienza della propria vocazione poetica, o alla grande affermazione di Molly Bloom. Il libro più tardo segna una fase d’invecchiamento nel soggetto umano costante di cui ha trattato la serie dei libri di Joyce. Questo soggetto, che non bisogna mai perdere di vista, anche se in questo caso ciò possa essere facile, è il nesso di intimi rapporti impliciti in una situazione familiare. Lo troviamo per la prima volta nel Portrait of an Artist nell’atteggiamento di Dedalus verso la propria famiglia, e nel delicato ma vitale spostarsi dei rapporti della coppia di giovani sposi nel racconto The Dead. In Exiles, un’altra coppia di sposi ritorna dall’estero con un figlio e si verifica un più serio squilibrio quando la moglie incontra un suo antico innamorato. In Ulysses, i rapporti fra uomo e donna, ormai di mezza età, hanno risentito l’effetto di riassestamenti più seri, e presentano delle complesse corrispondenze coi rapporti fra i Bloom e i loro figli, fra Dedalus e i suoi genitori, e fra ambedue i Bloom e Dedalus. Ora, in Finnegans Wake, il marito e la moglie hanno raggiunto un’età in cui, dal punto di vista emotivo, l’uno interessa l’altro a stento, e la fonte principale di interesse è l’atteggiamento del padre verso i figli, «i figli in cui tutti amiamo riporre le nostre speranze», come pensa Earwicker negli ultimi istanti, prima che il sole che si alza lo risvegli. (E noi abbiamo già trovato accenni a questo rapporto negli istinti da padre adottivo di Bloom nei riguardi di Dedalus che è orfano spiritualmente, o nelle brevi liriche di Joyce, dolorose fino al limite dell’angoscia, sui propri bambini, o infine nella poesia Ecce Puer dove appare il ciclo della famiglia.)

In Finnegans Wake Joyce ha esplorato questa situazione della famiglia più profondamente che in ogni altro suo libro. Nel sonno, le convenzioni e le istituzioni con cui discipliniamo le nostre esigenze e diamo ad esse una forma possono in parte dissolversi ed evaporare, in modo da liberare in parte gli impulsi del comune plasma da cui tutte le creature umane sono ricavate; e allora gli istinti sessuali dell’uomo e della donna, l’istinto filiale e l’istinto paterno, gli stessi principi maschile e femminile, entrano in giuoco in modi caotici, adombrano preoccupanti rapporti che tuttavia sgorgano dai processi elementari della vita. Finnegans Wake approfondisce ancora di più quell’intuizione di tali rapporti umani che era già stata notevolmente approfondita in Ulysses; e porta in avanti con un balzo stupefacente il tentativo di scoprire l’elemento umano universale nell’esperienza particolare e ordinaria, che era implicito nel parallelo con l’Odissea del libro precedente. Joyce cercherà adesso di ricostruire induttivamente tutta la struttura della storia umana e del mito dagli impulsi coscienti o inconsci e dalle potenzialità irrealizzate in un unico essere umano, che sarà un uomo anche più oscuro e anche meno dotato, meno civilizzato e capace di elevazione del Leopold Bloom di Ulysses. Finnegans Wake, nella sua concezione e nella sua forma concreta, è uno dei libri più audaci che siano mai stati scritti.

Per potere ricavare qualcosa dalla lettura di Finnegans Wake, bisogna impadronirsi bene di una bizzarra convenzione letteraria. È stato detto da T. S. Eliot che Joyce è il più grande maestro di linguaggio della letteratura inglese, dai tempi di Milton. Eliot ha fatto notare anche che Milton è soprattutto uno scrittore per l’orecchio. Ora Joyce per gran parte della sua vita di adulto è stato cieco quasi come Milton; ed ha finito con l’occuparsi soprattutto, come fece Milton, di sensazioni auditive. Vi è poca visualizzazione in Finnegans Wake, come in Samson Agonistes. Ciò che noi troveremo da criticare anzitutto sarà dunque, probabilmente, che nulla è visto nel sogno di Earwicker. Dopo tutto non è rara nei sogni l’impressione di vedere le figure umane e i luoghi così chiaramente come quando si è svegli; e nella letteratura del sogno che conosciamo (Alice in Wonderland, Le tentazioni di Sant’Antonio), vengono ai dormienti delle apparizioni distinte, non soltanto delle voci invisibili. Ma nel caso di Finnegans Wake noi dobbiamo supporre che la fantasia di Earwicker, come quella di Joyce, sia quasi del tutto auditiva e verbale. A questo ci ha preparati in parte l’Ulysses, in cui ascoltiamo i pensieri dei personaggi senza vedere questi con perfetta chiarezza.

Ma c’è un’altra e più seria difficoltà da superare. Nel nostro tentativo d’identificare e seguire Earwicker, l’umile proprietario di uno spaccio, il quale abbraccerà l’intero microcosmo del sogno, noi siamo continuamente distratti dall’intrudersi di ogni sorta di elementi: lingue straniere, allusioni letterarie, notizie storiche la cui presenza nella coscienza di Earwicker non è verosimile. Il principio sul quale si fonda Joyce può evidentemente definirsi in questo modo. Se l’artista deve esprimere direttamente tutti i sentimenti e le fantasticherie di un dormiente, primitivi, inarticolati e infinitamente imprecisi come sono, egli deve crearsi una tecnica, un veicolo espressivo di ricchezza e libertà senza precedenti. Ora lo scopo di Joyce in Finnegans Wake è anche quello di svelare nella coscienza di Earwicker i procedimenti della storia universale: le lingue, i cicli della società, le corrispondenze tipiche della leggenda sono, egli tenta di mostrarci, tutti impliciti in ogni essere umano. Egli s’è preoccupato, come abbiamo visto, di addentellare realisticamente il suo eroe ai temi fondamentali della sua fantasia universale: le storie bibliche, la battaglia di Waterloo, la leggenda di Tristano e Isotta e così via. Ma se le implicazioni di Earwicker sono mostrate come universali, l’autore ha il diritto di fare appello a tutte le risorse del suo intelletto superiore perché gli forniscano un veicolo espressivo che possa rendere questa esperienza del sonno. Quando egli fa parlare in russo quelle figure del sogno di Earwicker che combattono all’assedio di Sebastopoli (che è entrato nel sonno per via d’un quadro appeso in casa di Earwicker) Joyce ha la stessa giustificazione che ha Thomas Mann, putacaso, quando descrive con la propria terminologia di letterato un paesaggio visto da una persona ignorante. Se si obietta che in Finnegans Wake si è costretti a supporre che l’autore non descriva, ma presenti direttamente la coscienza del protagonista, Joyce potrebbe rispondere che il suo procedimento ha dei precedenti non solo in poesia, ma anche nella narrativa pre-naturalistica: anche i personaggi di Dickens potevano parlare in versi sciolti, anche i personaggi di Meredith potevano conversare in apoftegmi. Perché allora H. C. Earwicker non dovrebbe poter sognare in un linguaggio che deriva flessibilità e varietà dall’enorme riserva che l’autore possiede di linguaggi colloquiali e letterari, di gerghi tecnici e di lingue straniere?

E tuttavia è proprio qui che comincia il guaio, per il lettore, perché qui, malgrado la difesa che abbiamo or ora suggerita, è avvenuta una sconcertante violazione di una convenzione letteraria che appare indispensabile. Ciò che Joyce vuol fare è di liberarsi dal naturalismo flaubertiano e passare verso qualcosa che si muova più agevolmente, che domini un orizzonte più ampio, qualcosa che non sia strettamente vincolato ai dati specifici su un tal uomo che vive in tale anno in quella certa strada di una certa città; e la reazione, naturalmente, è comprensibilissima: era inevitabile che il simbolo e il mito, contenuti tradizionali della poesia, dovessero asserirsi di nuovo contro le formule di precisione scientifica che avevano cominciato a dimostrarsi così opprimenti. Ma qui l’atto di liberazione da esse ci urta, come ci urtava talvolta in Proust. Proust sostiene in modo commovente nella sezione ultima del suo romanzo l’accusa contro il naturalismo ottocentesco; eppure chi non s’è e sentito a disagio nello scoprire che le manie di Proust hanno potuto influire sulla struttura del suo romanzo: che una storia presentata come reale non segue poi una cronologia consistente, che non è mai chiaro se il narratore della storia è lo stesso autore del libro, e che l’autore che dovrebbe sapere tutto ci lascia a volte nel dubbio sui fatti che riguardano il suo protagonista? Nel leggere l’Ulysses, avevamo provato una qualche insoddisfazione dello stesso genere, quando la fantasmagoria nata nel cervello di Bloom durante la scena ubriaca della «Città notturna» s’arricchiva di colte fantasie che sarebbero state più adatte a Dedalus. E ora in Finnegans Wake l’aerostato di questa nuovissima poesia preme più forte sulla sua ancora naturalistica. Ci si richiede in primo luogo di credere che un uomo come H. C. Earwicker possa cogliere ogni possibile pretesto fornito dalla sua abitazione e dal sito di quest’ultima per includere nel sogno di una singola notte un gran numero di figure storiche e leggendarie. E non è piuttosto forzato supporre che la coscienza che Earwicker può avere della guerra di Crimea, o della vita di Swift, debba in realtà venire espressa accuratamente in termini della coscienza di Joyce, il quale s’è fatto, una conoscenza speciale di questi argomenti? E ancora, che dire delle allusioni alla vita letteraria parigina, e degli accenni al libro come «work in progress», i quali ci fanno uscire immediatamente e del tutto fuori della coscienza di Earwicker, per introdurci nella coscienza di Joyce?
Naturalmente non ce ne sono molti, di questi ammiccamenti e toccatine di gomito, ma l’ombra di Joyce al suo ingrato lavoro sembra talvolta discendere fra Earwicker e noi. Evidentemente Joyce ha posto dei limiti al cammino che egli può fare in questa direzione; ed egli può sostenere che Earwicker, se è l’uomo tout court, può avere in se la coscienza del destino di Joyce come del destino di Swift o di Napoleone, per quanto egli non abbia mai sentito parlare di loro, e che dare un accento personale alle espressioni di quella coscienza equivale semplicemente alla firma che si pone sulla propria tela. Eppure, anche ad ammettere tutto questo e a riconoscere le difficoltà del compito e ad accettare senza riserve il metodo che Joyce ha scelto per arrivare al suo fine, il risultato appare tuttavia insoddisfacente, la cosa non è riuscita del tutto perfetta. Non sono i miti a nascere da Earwicker, è Earwicker che sembra affondare nei miti come in una sabbia mobile. Senza dubbio la sua personalità è lì viva: noi arriviamo a conoscerlo e proviamo simpatia per lui. Ma egli non ci convince come faceva Bloom: è stato troppo riempito di letteratura. Si sfoglia tutto in arabeschi, è rigonfio di troppe cose. E non solo egli deve portarsi addosso questo carico di miti; egli è stato anche fasciato tutt’intorno dall’indulgenza crescente che Joyce sembra dimostrare verso se stesso, nell’abbandonarsi all’impulso di un puro giuoco verbale.

E qui ci si presenta un altro genere di difficoltà. Vi è effettivamente un tipo tutto speciale di linguaggio che la gente parla nei sogni, e nel quale talvolta si può anche scrivere della poesia. Questo linguaggio è formato di parole e periodi che dal punto di vista razionale sembrano borbottii ed espressioni insensate, ma che invece con quel loro spingere le parole l’una dentro l’altra, con quelle loro combinazioni di idee incongrue tradiscono le preoccupazioni in-volontarie del dormiente. Lewis Carroll fece ricorso a questo linguaggio dei sogni in Jabberwocky, ed esso è stato studiato da Freud e dai suoi scolari, dai quali sembra che Joyce abbia preso l’idea delle sue possibilità letterarie. A ogni modo, Finnegans Wake è scritto quasi del tutto in questo linguaggio.
L’idea era brillante in se stessa, e Joyce in molti casi l’ha realizzata brillantemente. Egli ha creato tutta una nuova poesia, tutto un nuovo humour e una nuova drammaticità fatta di periodi e parole che si deformano. Quel caratteristico genere di effetti ambigui e prismatici al quale miravano i poeti simbolisti è qui raggiunto con un nuovo metodo e secondo principi psicologici che danno a quegli effetti una nuova radice umana. Ma il fatto è a mio avviso, che Joyce in certo senso ha abusato del suo metodo. Quel suo dare alle parole dei significati multipli gli permette di continuare, all’infinito, a introdurre nuove idee; ed egli ha lavorato non meno di diciassette anni a ricamare in tal modo il Finnegans Wake.

Ciò che ne è venuto fuori può constatarsi dai seguenti esempi. Cominciamo con un esempio relativamente semplice tratto da un passo sull’Albero: «Amengst menlike trees walking or trees like angels weeping nobirdy aviar soar anywing to eagle it!» È evidente che nelle ultime sette parole l’espressione «nobody ever saw anything to equal it» (nessuno mai vide nulla d’uguale) ha ricevuto un’inflessione ornitologica. Quest’altro è un esempio più complesso: Earwicker. facendo il ritratto di se stesso nel capitolo in cui si risveglia parzialmente, indica i propri capelli con l’espressione «beer wig» (parrucca da birra), la cui base è «bar wig» (parrucca da magistrato), e che è affiorata nella forma «beer wig» sotto gli stimoli del mestiere di barista che Earwicker esercita nel suo spaccio, del fatto che i suoi capelli sono gialli, e della sua tendenza a pensare che il suo cognome bizzarro sia volto in caricatura dai suoi vicini come «Earwigger»: per questo il suo sogno è divenuto un incubo diabolicamente pieno di «earwigs», di insetti che penetrano nel cervello attraverso l’orifizio dell’orecchio. In quelle due parole «beer wig»sono dunque compressi quattro concetti diversi. Ma esaminiamo, con l’aiuto dei suggerimenti che ci fornisce An Exagmination, un passo ancora più complicato. Ecco come Earwicker-Joyce dipinge la pazzia e l’eclisse di Swift: «Unslow, malswift, pro mean, proh noblesse, Atrahore, melancolores, nears; whose glauque eyes glitt bedimmed to imm; whose fingrings creep o’er skull: till quench., asterr mist calls estarr and graw, honath Jon raves homes glowcoma.» Questo brano, oltre alle idee più o meno ovvie, contiene apparentemente i seguenti concetti: Laracor, il beneficio ecclesiastico di Swift in Irlanda, combinato con l’atra cura che cavalca dietro al cavaliere nella prima poesia del libro terzo delle Odi di Orazio; il concetto oraziano che la morte viene ugualmente per il misero e il nobile; proh, l’interiezione latina di dolore, e pro, con un probabile riferimento alla difesa swiftiana degli irlandesi in miseria; melancolores è melancholy più black-colored, (di color nero); glauque francese più il greco glaux, gufo: la sera grigia più gli occhi azzurri di Swift, che aveva anche l’aspetto di un gufo; in glitt bedimmed to imm (la cui base è «per lui la luce si oscurò»), le consonanti raddoppiate vogliono esprimere evidentemente un intorpidirsi dei sensi; creep o’er skull (strisciano sul teschio) è il francese crépuscule; asterr, greco aster, stella, la Stella di Swift che in effetti si chiamava Esther; il vero nome di Vanessa era Hester — e Stella chiama Vanessa una «(q)wench»(quench, estinguere, calmare, più wench, ragazza); forse il termine tedesco mist (letame, rifiuto) entra anch’esso nel giuoco, e anche il tedesco starr, rigido; graw evidentemente contiene il tedesco grau, grigio; honath Jon è honest John e Jonathan; glowcoma è glaucoma, la malattia accecante della pupilla, più l’idea di un pallido bagliore di vita che persiste in uno stato comatoso. Questo brano ha certo bellezza e potenza drammatica, ma non è eccessivamente ingegnoso? Si penserebbe spontaneamente ad Orazio, incontrando il termine «Atrahore?» E anche ammettendo che può essere appropriato associare il latino con Swift, che cosa c’entra il tedesco? Swift non conobbe il tedesco né ebbe alcun rapporto con cose tedesche.

In alcuni casi, questo stratificarsi di significati, come risultato, ha reso perfettamente opachi dei passi che in uno stadio precedente (e lo vediamo col raffrontare il testo definitivo con alcune sezioni del libro come apparvero la prima volta) erano più facilmente comprensibili, e non per questo meno convincenti come poesia del sogno. Alla pagina 164 di An Exagmination si troveranno tre versioni di un brano di Anna Livia Plurabelle; e alla pagina 213 vedrete che Joyce ne ha elaborato ancora una quarta stesura. A mio avviso, egli avrebbe dovuto fermarsi fra la seconda e la terza stesura. Ecco la prima versione del 1925: «Look, look, the dusk is growing. What time is it? It must be late. It’s ages now since I or anyone last saw Waterhouse’s clock. They took it asunder, I heard them say. When will they reassemble it?» («Guarda, guarda, l’ombra cresce. Che ore sono? Dev’esser tardi. Sono epoche adesso da quando io o alcun altro vedemmo per l’ultima volta l’orologio di Waterhouse. L’hanno smontato, ho sentito dire. Quando lo rimonteranno?») Ed ecco la quarta stesura del 1939: «Look, look, the dusk Is growing. My branches lofty are taking root. And my cold cher’s gone ashley. Fieluhr? Filou! What age is at? It saon is late. ‘Tis endless now senne eye or erewone last saw Waterhouse’s clogh. They took it asunder, I hurd thum sigh. When will they reassemble it?». Vi è un guadagno in poesia, certo, ma intanto la domanda e la risposta sono quasi scomparse. Forse Anna Livia è resa più fluviale da quell’uso dei nomi di parecchie centinaia di fiumi (saon è la Saône che presta servizio sotto forma di soon, e cher è il fiume Cher che sta anche per il francese chair, carne), ripetuto altrove per i nomi di città, di insetti, di alberi? E perché tirare in ballo l’Erewhon? Allo stesso modo il discorso dei vecchi, che quando apparve sul Navire d’Argent sembrò quasi uguale in bellezza al capitolo di Anna Livia Plurabelle, adesso è stato tanto rimpinzato di cose eterogenee, che in certi punti le voci effettive dei vecchi sono rimaste quasi obliterate.

Il senso drammatico e narrativo è stato sempre piuttosto scarso nel Joyce. Già l’Ulysses procedeva con difficoltà, e vi si perdeva ogni orientamento. I momenti cruciali della narrativa erano tanto rimpinzati di tutto il resto che ad una prima lettura, in genere, sfuggivano all’attenzione. Bisognava meditare sull’opera, rileggerne alcuni capitoli, per intravedere il disegno e capire la profondità dell’intuizione. E sotto questo aspetto Finnegans Wake è assai peggiore. I contorni principali del libro sono comunque individuabili, se qualcuno ci ha avvertito in precedenza sul senso di tutta la faccenda. Siamo aiutati dal fatto che, nel formare la nostra ipotesi, si può ricorrere al principio del rasoio di Occam; perché tutta l’intenzione e il senso di Joyce è che l’immenso spumeggiare di simboli si possa ridurre in pochi e semplici fatti. E uno straniero dovrà anche ammettere che gran parte di ciò che potrà sembrargli misterioso sarebbe abbastanza semplice per chiunque conosca Dublino e un po’ di storia dell’Irlanda, e ciò che Joyce ha fatto è legittimo, come sarebbe legittimo ad uno scrittore americano ambientare una simile fantasia in qualche punto di Riverside Drive a New York, e presupporre che i lettori siano capaci di riconoscere la Tomba di Grant, i pullman verdi, la Columbia University e la figura di Hendrik Hudson. Un lettore straniero di Finnegans Wake dovrebbe consultare una pianta di Dublino e cercare nell’Enciclopedia Britannica le voci su Dublino e l’Irlanda.

Eppure io vedo un difetto serio nel fatto che non si riesca veramente a capire ciò che succede finché non si sia arrivati quasi alla fine del libro. Allora soltanto possiamo voltarci indietro e capire cosa significhi quell’improvviso balbettare di Earwicker alla parola father, a pag. 45; ci accorgiamo che «Peder the Greste, altipaltar» a pag. 344 è una combinazione di «Pietro il Grande» e di agreste, pederast e pater; possiamo concludere che l’accenno a pag. 373 al «begetting a wife which begame his niece by pouring her young-things into skinthighs» (procreare una moglie che divenne sua nipote versando le due giovani cose in cosce di pelle) allude alla storiella alle pagine 21-23, e che tutto questo tema è un espediente dell’inconscio che lavora nel sogno, per superare la barriera dell’incesto col travestire i figli dello stesso Earwicker da figli di una sua nipote.

Ma intanto abbiamo dovuto aprirci faticosamente la strada per ben cinquecentocinquantaquattro pagine; e vi è molto di indubbiamente importante che ancora non si riesce a capire. Qual è per esempio il rapporto fra la storia della «ragazza della burla» cui accennavamo or ora, e il motivo della lettera che i polli dissotterrano dal mucchio del letame? E cosa vuol dire questa lettera? Il tema è sviluppato enormemente nel capitolo che comincia a pag. 104, ed esso va balenando attraverso tutto il libro, e torna fuori verso la fine (pagg. 623-624) con nuove implicazioni emotive. Quella delle lettere e dei postini è un’immagine che gioca una parte prominente per tutta l’opera. Il piccolo Kevin è presentato nell’atto di bussare a mo’ di portalettere; e Earwicker, che qui sembra identificarsi però con l’altro figlio, Jerry, s’abbandona a un lungo volo fantastico in cui pensa di essere un postino. La lettera viene da Boston, Massachusetts, e pare sia stata scritta da qualche parente femminile, forse la nipote ricordata più su. Si ha l’impressione che vi sia una terza donna nella vicenda, e che da questo particolare dipenda qualcosa di importante. Eppure il presente lettore ha filetto a lungo inutilmente, senza poter chiarire il problema.

All’atto pratico della lettura, mi sembra che Finnegans Wake per due terzi della sua ampiezza non arrivi ad attuare effettivamente ciò che si propone. Né io ritengo possibile difendere il procedimento di Joyce sulla base di un’analogia con la musica. È vero che nel Joyce c’è molto del compositore: e la sua registrazione fonografica dell’episodio di Anna Livia è bella come un magnifico «a solo» tenorile. Ma nessuno resisterebbe a sentire per mezz’ora un compositore di opere o di poemi sinfonici che si tenesse di continuo su un’unica dominante come ha fatto Joyce in vari punti di Finnegans Wake, che mescolasse tanti motivi in un unico passaggio, o che tornasse a riprendere un tema un paio d’ore dopo il primo accenno, quando inevitabilmente gli ascoltatori l’avranno dimenticato.
A mio avviso il fallimento di Finnegans Wake, dove l’opera può dirsi un fallimento, è dovuto anzitutto a due propensioni di Joyce che erano già evidenti nell’Ulysses: l’impulso, in mancanza di una vera forte intuizione drammatica, a suscitare un’impressione di epica solennità moltiplicando e complicando i dettagli, colmando con diagrammi astratti e coprendo con strati sovrapposti di concetti intellettuali, fino a rovinare il tentativo di organazione, al quale egli mirava, con un’eccessiva artificialità; e una strana e circospetta sollecitudine nel nascondere al lettore i suoi veri temi. Questi temi sono sempre rischiosi e imbarazzanti: riguardano quei sentimenti che gli uomini stessi nascondono, e che solo un artista coraggioso può trattare. E quanto più i temi di Joyce diventano rischiosi, tanto più egli tende a fasciarli con le capricciose fantasie del suo virtuosismo letterario. Come se non solamente Earwicker fosse atterrito dallo stato delle proprie emozioni, ma Joyce stesso ne fosse perplesso.

Ma con tutto questo Finnegans Wake è, a tratti, un’opera straordinariamente riuscita. Joyce ha colto la psicologia del sonno come nessuno ha mai fatto, riuscendo ad impadronirsi di certi stati della coscienza che l’intelletto può difficilmente ricreare, e a distinguere con meravigliosa delicatezza fra i differenti livelli di coscienza del dormiente. Vi è la relativa vividezza degli avvenimenti riflessi dalla realtà del giorno passato; la viscidità d’incubo e il balbettio dei pesanti sopori di mezzanotte; la leggerezza e l’assertoria vitalità che se ne sviluppa a mano a mano; l’incipiente risveglio del primo mattino che torna a tramutarsi nelle filastrocche dei sogni; la coscienza, più tardi, della luce esterna, col suo effetto come di velame di ciglia abbassate fra la coscienza e il giorno. E attraverso tutto questo il calare del crepuscolo, il battere delle ore all’orologio, la nebbia del mattino e il suo levarsi, la campana della messa mattutina, e il sole che sorge alla finestra si fanno sentire dal dormiente. Con quale splendore sono resi da Joyce! E le voci che echeggiano nel sogno di Earwicker, gli esseri che s’impadroniscono di lui e parlano per bocca di lui: l’Albero e il Fiume, l’eloquenza di Shaun, il borbottio e il chiacchierio scorrevole dei vecchi; la svolazzante giovinetta amorosa, la rassegnata moglie che invecchia; il brontolio infastidito e beffardo (che rasenta la pazzia e richiama l’apparizione di Virag nella scena della Walpurgisnacht di Ulysses, ma qui associato col Diavolo) che viene come un incubo con l’oscurità e attraverso il quale si fanno sentire a volte improvvisamente le voci dense della casa di Earwicker: «Mawmaw, luk, your beeftay’s fizzin’ over’» oppure «Now a muss wash the little face» («O mamma guarda la tua bistecca spruzza» o «Adesso debbo lavare la faccina»). Joyce non ha che da accennare il ritmo e il timbro e noi sappiamo quale degli spiriti è con noi.

Alcuni degli episodi mi sembrano perfettamente riusciti: il capitolo di Anna Livia, per esempio, e la fine di Hlaveth Childers Everywhere, che ha uno splendore e un ritmo audace che non hanno riscontro nello stesso Joyce. Il brano in tono minore, che precede questo crescendo in maggiore e descrive le abitazioni reali di Earwicker («most respectable… thoroughly respectable… partly respectable», e così via) è un capolavoro di umoristica grettezza (soprattutto quel «copious holes emitting mice», «copiosi buchi che emettono topolini»); e così l’inventario a pp. 183-184 di tutti gli oggetti inutili e assurdi nella casa in cui vive Shem l’Uomo di penna. La Ballata di Persse O’ Reilly (perce-oreille, buca-orecchio, earwig) che proclama la vergogna di Earwicker, è vera poesia del sogno e terribilmente esilarante; e non meno esilarante la rivelazione (pp. 572-573) dei rapporti sessuali colposi e intricati che prevalgono, si suppone, nella famiglia Earwicker, e che viene presentata sotto la foggia di uno di quegli incomprensibili sommari di una leggenda di qualche santo o di una tragedia latina. Il capitolo del risveglio è incantevole nel brano (pag. 565) in cui la madre blandisce il ragazzo inquieto e nel riassunto (pag. 579) della vita matrimoniale degli Earwicker; e riesce ad essere assai commovente ed emozionante nel riversare su quanto è già avvenuto il pathos di una famiglia impoverita e schiva che Joyce ha il destino peculiare di esprimere.

Dov’egli è meno felice, credo, è in episodi come quello del viaggio (pag. 311 sgg.), del giuoco del calcio (pag. 373 sgg.) e dell’assedio di Sebastopoli (pag. 338 sgg.): tutti in quella intensa parte del libro che ha il tono dell’incubo e che mi sembra in genere la più indigesta. Joyce è più poeta quand’è idillico, nostalgico, o quando insanisce in modi introspettivi; ma non riesce ad esprimere l’azione energica. Non vi è mai uno scontro diretto fra le coppie di antagonisti tipiche del Joyce, e non v’è conseguentemente alcuna violenza reale (tranne dove Dedalus manda in pezzi il candeliere per difendersi contro il rimprovero della madre morta). Tutto ciò che Joyce sa fare quando vuole rappresentare una zuffa è di misturare uno sgraziato fiotto verbale. Per di più, si avvertono generalmente nel Finnegans Wake gli stretti limiti degli interessi di Joyce. Egli ha tentato di rendere universale la sua opera facendo che Earwicker partecipi, nel corso del suo sogno, a quante più attività umane possibili: ma Joyce stesso non ha la chiave né del mondo della politica, né di quello dello sport e della violenza. I campi di attività che risultano meglio sono quelli sereni, come l’insegnamento, come la predicazione.

La cosa più bella dell’opera, e una delle cose più belle che Joyce abbia mai scritto, è il brano verso la fine in cui Ann, la moglie, può parlare per la prima volta con la sua voce piena e matura. Ho notato che la narrativa di Joyce tratta in genere dei silenziosi riaggiustamenti nei rapporti fra i membri di una famiglia, di quel momento quasi impercettibile che segna l’inizio di una nuova fase. In Finnegans Wake, il momento critico fissato è quello in cui il marito e la moglie acquistano la consapevolezza definitiva (e si risveglieranno con quella consapevolezza) che la loro collaborazione sessuale, il loro vincolo creativo è finito. Quell’energia non li tiene più polarizzati l’un l’altro come uomo e donna; una nuova polarizzazione si attua, il padre è spinto verso i figli:
«Illas! I wisht I had better glances», dice Ann-Anna, come Earwicker immagina di udirla (pag. 626), «to peer to you through this baylight’s growing. But you’re changing, acoolsha, you’re changing from me, I can feel. Or is it me is? I’m getting mixed. Brightening up and tightening down. Yes, you’re changing, sonhusband, and you’re turning, I can feel you, for a daughterwife from the hills again. Imlamaya. And she is coming. Swimming in my hindmoist. Diveltaking on me tail. Just a whisk brisk sly spry spink spank sprint of a thing theresomere, saultering. Saltarella come to her own. I pity your oldself I was used to. Now a youngen’s there».

È la «young thin pale soft shy slim slip of a thing, sauntering by silvamoonlake» «giovane gracile pallida soffice timida sottile cosina che va a zonzo lungo il lago argenteolunare»; pag. 202 nell’episodio di Anna Livia Plurabelle) che ella stessa era stata una volta, e che ora le sembra buffa e impertinente; e la moglie stessa è adesso il fiume vicino alla foce che si riversa nel mare. Qui la corrente è più ampia, il suo fluire è più calmo: s’apre dinanzi ad essa l’ampia stagione dell’esperienza. «I thought you were all glittering with the noblest of carriage. You’re only a bumpkin. I thought you the great in all things, in guilt and in glory; You’re but a puny. Home!» («Pensavo tu fossi tutto splendente col più nobile portamento. Sei solo uno zotico. Pensavo tu fossi il Grande in ogni cosa, nella colpa e nella gloria. Non sei che un meschinello. A casa ») Ella lo vede chiaramente adesso: non è né Tristano né Lucifero, ed è finito per lei, come ella è finita per lui. «I’m loothing them that’s here and all I lothe. Loonely in me loneness. For all their faults. I am passing out. O bitter ending! I’ll slip away before they’re up. They’ll never see me. Nor know. Nor miss me. And it’s old ànd old it’s sad and old it’s sad and weary I go back to you, my cold father, my cold mad father, my cold mad feary father». («Perdo coloro che sono qui e tutto ciò che detesto. Perdutamente in me solitudine. Malgrado tutte le loro colpe. Io sto passando via. O amara fine! Scivolerà via prima che si alzino. Non mi vedranno. Né sapranno. Né sentiranno la mia assenza. Ed è vecchio e vecchio è triste e vecchio è triste e faticoso io ritorno a te, mio gelido padre, mio gelido folle padre, mio gelido folle pauroso padre») …Ritornano le voci disperate e strazianti dei bimbi di Earwicker: «Carry me along, taddy, like you done through the toy fair» («Portami sulle braccia, babbo, come facesti per la fiera dei giocattoli», poiché adesso ella stessa è la creatura infantile che si affida nelle braccia del mare, riversandosi nella luce del giorno che sarà il suo annientamento… «away alone a last a loved a long the…» («via sola infine amata lungo il…»).

Il ciclo vichiano dell’esistenza ha compiuto ancora una volta il suo giro. Il periodo incompiuto che chiude il libro troverà la sua continuazione nel periodo senza inizio col quale l’opera si apre. Il fiume che si riversa nel mare deve ricominciare come nuvola; la donna deve abbandonare la propria vita all’infante. Gli Earwicker si ridesteranno a un altro giorno, ma la notte li ha resi più vecchi: la stessa liberazione della luce del giorno porta una stanchezza che si rivolge indietro alla sorgente della vita.
In queste meravigliose pagine finali, Joyce ha trasfigurato tutto il suo intendimento in una poesia di tale originalità, di tale purezza e forza emotiva, da sollevare Finnegans Wake con tutti i suoi eccessi al rango di grande opera poetica.

Edmund Wilson
tratto da La ferita e l’arco, Garzanti Milano 1973,trad.it. di Nemi D’Agostino

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