Pubblichiamo la versione integrale di un articolo di Tiziana Lo Porto uscito sul Venerdì il 30 settembre. (Fonte immagine)

L’ha detto benissimo Truman Capote: “La differenza tra realtà e finzione è che la finzione deve essere coerente”. Detto più banalmente, scrivere finzione è come raccontare bugie: se non hai buona memoria e abbastanza immaginazione per tenerle in vita senza farti beccare, evita di farlo. In questa zona d’ombra tra realtà e finzione si colloca regina l’opera di Lena Dunham: il suo bellissimo lungometraggio Tiny Furniture (del 2010, acclamato in America, ingiustamente ignoto in Italia), la fortunata serie tv Girls (da lei scritta, diretta, interpretata, prodotta) che le ha permesso di conquistare la gloria internazionale e diversi Emmy, il felice memoir Non sono quel tipo di ragazza (Sperling & Kupfer, mia la traduzione, pagg. 288, euro 15,80) con cui oggi ha appena esordito come scrittrice uscendo in contemporanea in 22 paesi oltre che in America. In ogni sua opera ha attinto a piene mani dalla propria vita per farne opere d’arte e di successo.

Settimane prima dell’uscita ufficiale (30 settembre) social network e giornali hanno celebrato il libro, pubblicato anticipazioni, intervistato e tirato dentro l’autrice ogni volta che potevano in articoli che parlavano d’altro (altre serie tv, altri film, altri libri scritti da altra gente). In America il bagarinaggio in corso per il tour di presentazioni del libro di Lena Dunham vince a mani basse su quello di qualunque concerto di qualunque popstar del momento: mentre scrivo quest’articolo su Craiglist è 900 dollari il prezzo di un biglietto (uno solo, per una sola persona) che all’origine costava già 38 non trascurabili dollari. 900 dollari per andare a vedere Lena Dunham che parla del suo libro d’esordio che ancora nessuno (esclusi agenti, editori, traduttori e pochi intimi della Dunham) ha letto.

Se fosse finzione e non realtà, la coerenza comincerebbe a essere messa in discussione. “Magari facciamo 500”, direbbe l’editor allo scrittore che ha inventato la scena, “altrimenti rischi di non essere credibile”. La realtà però ci dice che il costo effettivo di un biglietto per assistere alla presentazione del libro d’esordio di Lena Dunham è di 900 dollari. Quanto un mese d’affitto (se abiti in provincia o in periferia o dividi casa con altra gente), quanto il costo annuo dell’assicurazione della macchina, quanto un biglietto aereo andata e ritorno intercontinentale. Puoi andare dove vuoi nel mondo, e invece scegli di restare nel quartiere ad ascoltare Lena Dunham che parla del suo libro. Citando Lena Dunham: “Facciamo quello che possiamo”.

Il motivo del successo di Lena Dunham viene erroneamente attribuito a ragioni di genere e di generazione. La serie tv che l’ha resa indiscutibilmente famosa si chiama Girls, ragazze, termine che è vero contiene in sé i due elementi (genere femminile ed età non oltre, diciamo, i venticinque anni) ma che descrive cosa c’è dentro la serie (appunto, un gruppo di ragazze ventenni) e non il pubblico a cui è indirizzata la serie (ci piace ricordare che tra i primissimi fan di Dunham e della sua Girls c’era Bret Easton Ellis). Nel mio piccolo posso dire (ragionandoci a posteriori) che traducendo il libro di Lena Dunham non mi sono mai posta quesiti di genere né di generazione. Come, per esempio, immagino non si pongano quesiti di genere né di generazione (ignorandone spensieratamente età e sesso) i lettori di Elena Ferrante. Poco chiara è di fatto l’utilità o il senso del dare una collocazione a un’opera letteraria (ma anche cinematografica o d’arte) basandosi sull’età o il sesso di chi la scrive o dei suoi protagonisti. Eppure capita, per via di un comune e non necessariamente corretto sentire, che l’appartenenza a una maggioranza (donne, ventenni) venga ritenuta più interessante dell’affinità privata (tra lettore e scrittore, indipendentemente da generi e generazioni).

Anni fa, intervistando Uma Thurman all’uscita di Bill Kill, le chiesi a chi si era ispirata per il ruolo della Sposa. Rispose senza pensarci sopra: Clint Eastwood e Bruce Lee. Spiazzante ma verosimile. Sono passati più di dieci anni e ancora me lo ricordo. Ecco, oggi mi piacerebbe che alla domanda a chi si ispiri nel trasformare la propria vita in opere d’arte, Lena Dunham rispondesse: Truman Capote e Francis Scott Fitzgerald.

Non ho ventotto anni, e nemmeno trentotto. Ho quarantadue anni e l’attitudine alla vita di Lena Dunham ogni tanto collima esattamente con la mia. Ogni tanto, non sempre, eppure capita. Come capita, ogni tanto, leggendo Joan Didion o Joyce Carol Oates. Come è capitato traducendo il romanzo, anch’esso parzialmente autobiografico e legato alla propria adolescenza, di James Franco (In stato di ebbrezza), che è un uomo. Questo per dire: c’è poco di generazionale o di genere nella produzione di un’opera e nelle ragioni del suo successo. Riguardo al genere, del femminismo nell’età contemporanea Lena Dunham riesce a centrare il senso affrontandolo in prima persona e adattandolo alle circostanze, alla propria vita, alle proprie esperienze. “Stiamo cercando la nostra strada per affrontare le battaglie”, ha dichiarato di recente in un’intervista rilasciata a Venezia durante la Mostra del Cinema. E in un’altra intervista ha aggiunto: “È importante ricordare che il personale è politico”.

Circa l’essere generazionale, Dunham lo è senz’altro, ma quanto può esserlo stato Scott Fitzgerald quando a ventitré anni pubblicò il suo primo romanzo (Di qua dal paradiso) in cui parlava di sé, di Zelda, dei loro coetanei, e due anni dopo ripeté l’operazione con Belli e dannati. Era generazionale all’epoca, ma il tempo ha dimostrato che l’opera, quando valida, sconfina dove vuole e dei margini generazionali o di genere francamente se ne infischia. Questo ci auguriamo capiti alla produzione di Dunham, troppo recente per giudicarla all’altezza della sopravvivenza nella lunga durata e prescindendo dall’appartenenza a generi e/o generazioni, e tuttavia autentica quanto basta per esserlo.

L'articolo A proposito di Lena proviene da Minima et Moralia.

È da poco uscito il nuovo numero di “Cineforum” con – tra le molte cose – un inserto su cinema e rock con scritti di Roberto Manassero, Matteo Marelli, Simone Emiliani. Invito i lettori di m&m a leggere la rivista e visitare il sempre attivisimo sito di Cineforum. Ringrazio il direttore Adriano Piccardi per avermi interpellato sul tema. Questo il mio intervento.

Quale futuro ha il già ambiguo sodalizio tra cinema e rock ora che Brown Sugar è diventata musica da aeroporto e le note di John Lennon accompagnano senza imbarazzo le pubblicità di banche e compagnie assicurative?

Ci ha messo mezzo secolo e forse anche meno, il genere che nacque dal magnifico furto di Elvis Presley ai danni di Chuck Berry e forse iniziò a suicidarsi coi Sex Pistols durante il Giubileo d’argento della regina Elisabetta, per invertire l’onere della prova davanti all’opinione pubblica (se ai benpensanti degli anni Cinquanta che guardavano l’Ed Sullivan Show doveva dimostrare di essere socialmente accettabile, adesso un rocker che compaia su uno schermo televisivo – all’Isola dei famosi ci è finito perfino Johnny Lydon – è reazionario fino a prova contraria).

Il problema è che, rispetto al vecchio patto con il diavolo che Robert Johnson siglò a un crocicchio nelle campagne del Mississippi dando vita al delta blues (l’anima in cambio della tecnica del fingerpicking, che se si vuole anticipa in salsa rurale l’acquisizione della dodecafonia nel Doktor Faustus di Thomas Mann), nel rock l’inevitabile vendita dell’anima, oltre a tecnica e ispirazione, chiede in cambio successo, fama, soldi, stravizi, e grosse ville con piscina a forma di Fender Stratocaster circondate da fenicotteri rosa che vegliano il viavai di un esercito di groupies più o meno maggiorenni. Ovvio che rispetto alla classica, all’avanguardia, al jazz, il rock mescoli continuamente genio e sbruffoneria, tentazioni ascetiche e show business dozzinale, carica liberatoria e inquietante vocazione marziale e tribunizia (nessuno come Roger Waters ha evidenziato, con le solite esagerazioni, come i quattro quarti possano rompere il muro dell’alienazione e pochi secondi dopo diventare un perfetto aggiornamento del metronomo che scandisce il passo delle camicie brune).

Di questa particolare ambiguità i bravi registi cinematografici sono abbastanza consapevoli. I più avvertiti sanno bene che convocare il carrozzone del rock nei propri film può sortire buoni effetti a patto di non prenderlo troppo sul serio. A condizione cioè di giocarci, di manipolarlo, di non sentire il peso del mito scomodato di volta in volta se risponde al nome di un Lou Reed o un David Bowie, di ridurlo metterlo al proprio servizio evitando che accada il contrario. Metti un pezzo epico in un film senza condire il tutto con ironia o straniamento e avrai quasi sempre qualcosa di ampolloso e pacchiano. Le eccezioni confermano la regola. È miracoloso, ad esempio, quanto The End dei Doors risulti credibile in Apocalypse Now. Analogamente, il modo in cui Knocking on the Heaven’s Door irrompe in Pat Garret and Billy the Kid è da brividi per come musica e immagini si tirino vicendevolmente su l’una con le altre in un crescendo che, con tutta la sua brutalità, si circonda di un nitore davvero elegiaco, un effetto che solo l’incontro tra due che giocavano stupendamente alle tre carte con i concetti di presenza e elusione come Dylan e Peckinpah poteva generare.

Ma appunto, si tratta di eccezioni. Ogni volta che ripenso a quanto è fuori luogo Shine On You Crazy Diamond durante i funerali di Moro in Buongiorno notte ringrazio i Pink Floyd per non aver concesso a Stanley Kubrick l’uso di Atom Heart Mother in Arancia meccanica e quest’ultimo per aver puntato sul Beethoven violentato elettronicamente da Wendy Carlos (in un film in cui tutto è orrore e dileggio, Kubrick avrebbe magari sgonfiato a dovere la psichedelia vicina alla scuola di Canterbury di una certa sua pomposità; ma come dire… Beethoven mi sembra avere spalle abbastanza larghe da reggere meglio lo scherzo).

Pomposi i Pink Floyd e la scuola di Canterbury? Sì, ma solo al cinema. Ho come l’impressione che il fatto di uscire dai solchi di un vinile (o dagli algoritmi di un mp3) per diventare lo sfondo sonoro di immagini in movimento, tiri fuori da un pezzo rock una prosopopea e una pretenziosità che nella dimensione puramente sonora rimangono a un perenne stato di latenza, creando invece sullo schermo (perfino per capolavori come Dark Side of the Moon) nel migliore dei casi l’effetto videoclip e nei peggiori lo scadimento nel kitsch involontario.

Il rock nel cinema, insomma, bisogna evitare di assumerlo in forma pura. Va allora benissimo (è cioè da questo punto di vista una scelta di intelligenza) se You Never Can Tell di Chuck Berry viene fatto suonare in un locale degli anni Novanta ricostruito parodisticamente come un locale degli anni Cinquanta – con tanto di sosia di Marilyn Monroe – come fa Quentin Tarantino per allestire la famosa scena del twist (il Jack Rabbit Slim’s Twist Contest) tra Uma Thurman e John Travolta in Pulp Fiction. Va bene seguire un tossico nel languore accecato di un’overdose facendo partire Perfect Day di Lou Reed, ma a patto che nelle scene attigue un logorroico ragazzo ossigenato cresciuto a Edimburgo che di nome fa Sick Boy ripassi ossessivamente la filmografia di Sean Connery per sfuggire al complesso del provinciale (il caso di Trainspotting).

Allo stesso modo, David Lynch è assolutamente credibile quando utilizza le atmosfere sognanti di Blue Velvet (e il candore ipersaturo degli anni Cinquanta americani) per sottolineare a contrasto la brutalità di Hopper/Frank verso la non del tutto dispiaciuta Rossellini/Dorothy. E ancora meglio forse riesce a fare sempre Lynch quando affronta il lato latentemente kitsch del rock immergendolo (e quindi portandolo a uno scontro frontale) in quella volontaria e magnifica apoteosi del kitsch che è Cuore selvaggio.

Nel momento in cui ad esempio, sempre in Cuore selvaggio, dopo aver ascoltato Slaughterhouse durante un’esibizione live dei Powermad (un gruppo speed metal) Cage/Salior punta con serietà e fierezza il dito verso i membri della band e dice loro: “ragazzi, voi avete qualcosa che mi ricorda il grande Elvis” (e subito dopo, in modo altrettanto assurdo e incomprensibile, parte in effetti la sentimentalissima Love Me di Lieber/Stoller resa celebre proprio da Presley) l’effetto è così potentemente comico da lambire il disturbante da una parte e un autentico struggimento dall’altra (mentre da ragazzino guardavo quella scena, non potevo fare a meno di desiderare la mia personale Lula che ancora non avevo incontrato, ma, allo stesso tempo, era difficile non farsi prendere da un cupo sentimento che la morte di Elvis e quella di Judy Garland – Cuore selvaggio è tra le altre cose una parodia del Mago di Oz – rendono molto bene). In senso opposto, quando Lynch in Lost Hyghway usa in modo lineare Marilyn Manson per creare un effetto drammatico, il gioco funziona meno.

Quello che dico per questo genere di film credo valga a maggior ragione per i rock-movie veri e propri. Quanto la leggerezza glam di The Rocky Horror Picture Show risulta più efficace della retorica del pur non brutto The Wall? E quanto The Blues Brothers evita le trappole in cui cade continuamente Purple Rain?

Tralascerò le autocelebrazioni (il sottovalutato Rattle and Hum degli U2 perde su schermo) per sollevare un interrogativo su quanto le biopic sui divi del rock possano risultare belle di per sé, indipendentemente dalla leggenda che circonda l’oggetto del racconto (ho amato molto I’m Not There di Todd Haynes, ma continuo a domandarmi se e quanto l’avrei apprezzato se non conoscessi abbastanza bene – dalle contestazioni al Newport Folk Festival all’incidente motociclistico di Woodstock ecc. – i punti salienti della biografia di Dylan). Fu credibile trent’anni fa l’incontro tra underground visivo e musicale nella breve stagione del cinema della tragressione (da Richard Kern a Lydia Lunch). Sono in diverso modo ancora attendibili, nonché ovviamente difficili da evitare, certe colonne sonore quando servono a storicizzare un’epoca (i Jefferson Airplane usati dai fratelli Coen in A Serious Man, i Lynryd Skynryd e altra compagnia cantante in Almost Famous…) ma la vera domanda è: quanto e in che modo, in un film ambientato oggi, un pezzo rock può risultare ancora efficace e sostenibile? Cosa ne è del rock perfino al cinema dopo che (come dice Philip Seymour Hoffman/Lester Bangs al suo giovane discepolo in una scena proprio di Almost Famous) questo genere ha esalato “il rantolo della morte, l’ultimo singulto, l’ultimo annaspo”, dopo che insomma non solo lo show business si è divorato tutta la spontaneità e una parte dello spirito creativo, per non parlare dei contraccolpi sociali sempre meno intensi e autentici (cosa che il vero Bangs nei suoi articoli fotografava già in modo spietato e struggente durante gli anni Settanta), ma addirittura è crollata anche l’industria?

I più recenti tentativi di utilizzare il post rock per raccontare gli adolescenti della West Coast americana (fossero esperiti in salsa shakespeariana da Baz Luhrman o affidati ai rampolli della famiglia Coppola) risultano per ciò che mi riguarda al massimo carini, elegantemente decaffeinati e facilmente digeribili. Acqua frizzante, nemmeno Southern Comfort. Il concerto dei Rolling Stones filmato da Scorsese in Shine a Light è a propria volta così tecnicamente bello (una bellezza appunto definitiva) da elevarsi al centro del Beacon Theatre di New York in tutta l’eleganza in cui si può stagliare un catafalco funebre.

Insomma, se nel 2013 il rock è sempre più meravigliosa archeologia nelle cuffie dei nostri I-pod (qualcosa che si può ormai cominciare ad amare come facciamo con le Variazioni Goldberg o le Demoiselles d’Avignon, facendo a meno cioè del contesto che gli diede vita, e non avendo soprattutto la pretesa/velleità di farne in qualche modo ancora parte attiva) perché mai davanti a uno schermo cinematografico questa musica dovrebbe resuscitare con la stessa spontaneità che laggiù a Memphis, tanto tempo fa, negli studi della Sun Records, fece ritrovare all’improvviso Elvis Presley davanti a una nuova forma di vita?

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