Questo pezzo è uscito sul Mucchio, che ringraziamo.

di Chiara Colli

“Sono supposte di oppio, ideali per il tuo scopo. Ad azione lenta, ti fanno scalare gradualmente… Fatte apposta per i tuoi bisogni”. Una stanza lurida e spoglia, un materasso, un candelabro e lo spacciatore di ripiego, Mickey Forrester, che consegna a Mark Renton/Ewan McGregor un palliativo per sopravvivere alla notte e alla voglia di un ultimo schizzo.

Col personaggio di Forrester fa capolino il cameo dell’autore del romanzo da cui Danny Boyle ha liberamente tratto la sua pietra miliare; Irvine Welsh è perfettamente calato nei panni dello spacciatore strafatto e senza scrupoli e indossa una maglietta degli scozzesi ultra punk Exploited – scelta forse troppo ai margini pure per Trainspotting, ma che ben si inserisce nel congegno a incastro perfetto di una pellicola che in 90 minuti ha fotografato con disincanto le gioie e i dolori di un manipolo di tossicodipendenti di Edimburgo, appartenenti a quella che a tutti gli effetti potremmo definire una sottocultura, imprimendola nella popular culture, ben oltre i confini di una generazione e di un unico paese.

Non sono passati neanche dieci minuti dall’inizio del film e già abbiamo ascoltato quel monologo anti-capitalista, il celebre “Choose life”, così impresso nella memoria collettiva da essere stato decontestualizzato e preso in prestito addirittura dai Conservatori per un discorso di George Osborne (!) nel 2014; abbiamo visto da vicino, con la telecamera ad altezza pavimento, l’accogliente salotto della Madre Superiora tutto aghi e cucchiai, il suo interno degradato e iper realista riempito di colori simbolici e svuotato di qualsivoglia giudizio moralista ogni volta che Mark, Sick Boy o Spud si iniettano eroina sprofondando in uno stato di estasi; in poche, efficaci battute, abbiamo capito i tratti distintivi dei protagonisti e lo squallore che attraversa tutta la classe media – pure quella che ha scelto “la vita, un lavoro, una carriera”, ritrovandosi a guardare la tv in una stanza grigia e a prendere valium in quanto drogati “socialmente accettabili”.

Mentre Iggy Pop, il junkie del rock’n’roll, continua a scandire il tempo in sottofondo con Lust For Life, è già chiaro come Trainspotting non sia solo un film sulla dipendenza dalle droghe pesanti di una parte della workingclass, in particolare nel sobborgo di Leith a Edimburgo e in particolare nei primi Novanta (anche se il libro, invero, è ambientato nella metà degli Ottanta). Ma un’istantanea del proprio tempo, di quelle senza filtro, data in pasto al grande pubblico grazie a un uso acuto e innovativo dei linguaggi pop. Come nella migliore tradizione britannica.

Gli ambienti malsani in cui si muovono i personaggi, l’onestà del loro disincanto e del loro egoismo, i più o meno vani tentativi di rinunciare alla roba, ma pure l’ironia prossima al sarcasmo della voce narrante di Rent o la caricatura dell’uomo grottesco, sociopatico e violento impersonato da Begbie, incrociati alla vitalità di alcune (parecchie) scene, rappresentano uno dei volti dell’estetica rivoluzionaria di Danny Bolye: i protagonisti fanno parte di una sottocultura, sono ai lati della società, ma il loro punto di vista non è quello delle vittime passive – almeno non sempre, almeno non tutti – della dipendenza. E ciò che eleva ulteriormente l’elemento reale è la sua compresenza a quello surreale.

Abbiamo lasciato Mark uscire dal loculo di Forrester con due supposte ficcate nel sedere mentre sotto scorre “musica distensiva” (la Carmen di Bizet) ed eccolo alla ricerca disperata di un gabinetto, raggiungere la scena più iconica e visionaria di Trainspotting e, probabilmente, di tutto il cinema albionico degli anni Novanta. Dentro “il peggior bagno della Scozia”, quella che è una realtà disgustosa e aberrante si trasforma – attraverso il punto di vista del tossicodipendente – in un’immersione nella sfera onirica e immaginaria di Rent; il Brian Eno di Deep Blue Day accompagna il passaggio dalla disperazione alla meravigliosa allucinazione, che scompiglia ogni piano, genera empatia da parte dell’osservatore, conducendo dritto alla vittoria: l’immaginazione, o forse l’istinto di sopravvivenza, trasformano una ignobile latrina in fondale marino e due supposte di oppio in gemme sbrilluccicanti.

Al decimo minuto, Mark Renton è già il nostro (anti) eroe. E ancora: l’espediente surreale è quello che segna la dimensione altra in cui si trova Rent durante l’overdose, mentre l’empatia generale è mossa dal cantore dell’eroina, Lou Reed con A Perfect Day. Nella sua sintesi perfetta dove non c’è posto per il vittimismo, Trainspotting fa centro anche quando i fantasmi di Mark tornano durante le pene dell’astinenza: le allucinazioni più violente si confondono con una realtà grottesca e l’imperitura assenza di giudizio moralizzante della regia rende quelle ossessioni molto più universali, e molto meno distanti dalla quotidianità di ognuno, rispetto a quanto si potrebbe credere.

L’iper realismo onirico di Danny Boyle irrompe nella cultura pop perché gli alti e bassi della dipendenza – e dell’emarginazione in generale – sono trasmessi attraverso un linguaggio contemporaneo: nei dialoghi dei personaggi, asciutti, accattivanti; ma soprattutto nell’interazione con il contesto e con la musica. Se nel romanzo di Welsh la crudezza delle immagini o delle storie che compongono i numerosi episodi e la spiccata identità scozzese dei protagonisti (incluso il dialetto stretto) sono già cifra stilistica assai specifica della narrazione, nell’uso dei colori, delle location e delle vibrazioni che si sentono attraverso tutto il film, Boyle è in grado di catturare un sentimento che attraversava il Regno Unito in quegli anni: la rave culture che ormai era già esplosa – l’uso e l’abuso di droghe, ma pure il bisogno di stare insieme, di condivisione e il ruolo fondamentale della musica – da una parte; l’orizzonte di progressivo allontanamento dall’asfittico pseudo-moralismo del periodo (post) Tatcher e il potenziale ruolo che, nell’ambito di questo cambiamento in atto, potesse avere la cultura pop. Soprattutto se scossa dal basso.

Non bastasse la capacità di Boyle di interpretare e sintetizzare in maniera credibile la realtà, potente e alienata, raccontata (in maniera assai più frammentaria) da Welsh, non bastasse la naturalezza con cui storie di disagio ed emarginazione irrompono nel mainstream grazie a un uso intuitivo, moderno e visionario di linguaggi/elementi pop (dai colori all’abbigliamento, fino ai passatempi più o meno onnipresenti – calcio, club culture e, ovviamente, droga e alcol), non fosse sufficientemente innovativa la capacità di raccontare e inserirsi in un contesto – quello delle trasformazioni che investivano il Regno Unito nella prima metà dei Novanta – con un budget bassissimo e un cast che, in futuro, avrebbe fatto faville (Ewan McGregor, ma pure Begbie/Robert Carlyle e Dianne/Kelly Macdonald), Trainspotting segna per sempre il cinema di quegli anni grazie a un uso brillante e audace della musica.

Per anni, la locandina bianco, nero e arancione del film è stata onnipresente nelle camere di chi ha vissuto da adolescente i Novanta almeno quanto il cd (a volte doppio) della colonna sonora. È in primo luogo Irvine Welsh a fare della musica il perno e megafono fondamentale dei protagonisti dei suoi episodi e del loro malessere. David Bowie – che poi negò l’uso di Golden Years a Boyle e al produttore Andrew Macdonald per la scena del gabinetto – ma soprattutto Iggy Pop, onnipresente, nel romanzo come nella pellicola, nei passaggi fondamentali.

“La Scozia si droga per difesa psichica” è la frase-manifesto, “pura e semplice”, che Welsh fa dire all’Iguana in uno dei momenti topici del libro – quando Tommy (quello della gang che nel film finirà peggio) si ritrova strafatto sotto palco durante un suo concerto, mentre Lui canta Neon Forest e guarda negli occhi il protagonista dell’episodio, che ha preferito quell’esperienza a una serata romantica con la sua ragazza. Se “il mondo sta cambiando, la musica sta cambiando, le droghe stanno cambiando”, Bowie e Iggy Pop sono gli ambasciatori immarcescibili e anticonformisti che segnano uno dei fondamentali passaggi di testimone tra pagina e schermo, quello della musica come medium privilegiato tra regista, attori e spettatori. A Boyle, però, va il merito di aver intuito che l’incrocio dei pilastri di certo rock’n’roll con la musica contemporanea di quel momento storico, il “pop britannico” e l’elettronica più abrasiva della club culture, sarebbe stato strategico nell’amplificare la portata generazionale di Trainspotting.

In un’intervista dell’epoca, Iggy Pop racconta come la prima visione del film lasciò di stucco anche lui: Lust for Life non solo accompagnava la memorabile scena d’apertura ma “non si fermava più, continuava a echeggiare nella sala per parecchi minuti”. Esattamente cinque, fino alla fine. La pellicola di Boyle è il fenomeno di massa che regala una seconda vita all’Iguana, che lo reintroduce nella cultura pop (post) adolescenziale degli anni Novanta, proprio come Bowie aveva fatto in quel 1977 producendogli The Idiot e, be’, Lust For Life. Parallelo inevitabile almeno quanto Mr. Osterberg e il ritmo pieno di Joie de vivre di quel brano – allora diffuso soprattutto nei club indie e gay di Soho – appaiono perfettamente calzanti per rappresentare una cricca di disadattati (e la relativa Generazione X), con i loro saliscendi tra l’inferno delle dipendenze e l’euforia fatta anche di sesso e rock’n’roll.

Se nei Novanta le colonne sonore sono un culto per eccellenza nella creazione di trend e riferimenti, quella di Trainspotting ha addirittura la forma di un manuale, di guida dell’era pre-internettiana capace di tracciare una linea tra i maestri più cool del passato e la musica più cool del presente, puntando su un’innovativa trasversalità che nello stesso film accostava musica ambient e rave culture. Da Deep Blue Day di Brian Eno all’irruenza epica degli Underworld con Born Slippy .NUXX, attraverso l’overdose estatica di A Perfect Day e i portabandiera degli anni Ottanta meno consumistici, quelli di New Order e Blondie.

E poi c’era il Britpop. Di tutte le cose “pro” e “contro” che si sono dette sul Britpop, il fatto che si tratti dell’ultimo grande fenomeno della musica pop britannica è un’osservazione difficile da confutare. Le radici nella tradizione del Regno Unito, tanto per i suoni quanto per l’attenzione alla moda, ma soprattutto il modo in cui – come fenomeno culturale e sociale – il Britpop ha generato un’identificazione di massa, sfociata tanto in trend quanto in “battaglie” che hanno generato senso di appartenenza. Certamente un prodotto dell’industria discografica, ma un attimo prima che questa si appropriasse non solo dell’estetica ma pure dei contenuti del pop.

Nel 1995, Boyle non poteva sapere che mettere Blur, Pulp, Elastica, Sleeper o i Primal Scream della redenzione (quelli dub di Vanishing Point) in un film già pieno di energia capace di scuotere il pubblico, avrebbe significato immortalare e codificare per sempre un momento topico e irripetibile nella storia del Regno Unito, la metà dei Novanta – creando pure un ponte fra quei suoni “autoctoni” e gli adolescenti americani. L’aspetto che, però, Boyle aveva certamente colto – e l’azzardo di un brano come quello degli Underworld nella scena conclusiva ne è la conferma – era il ruolo chiave della musica nel farsi mezzo privilegiato per raccontare quel momento storico, inglobandone gli aspetti più irruenti e accattivanti. Un linguaggio capace di esaltare all’ennesima potenza tutti gli elementi innovativi del film – l’immediatezza, l’attualità, l’onestà, la vitalità dei suoi personaggi.

Film e colonna sonora sono diventati, nel tempo, due aspetti strettamente legati nella cementificazione di Trainspotting nella cultura pop internazionale, sebbene – caso più unico che raro nell’epoca contemporanea – le musiche scelte da Boyle e MacDonald (con il contributo dell’uomo EMI di allora, Tristram Penna) hanno vissuto, in parte, anche di vita propria. Attestandosi come una delle migliori colonne sonore di sempre in numerose classifiche e portando alla stampa di un secondo volume, nel 1997, che includesse le tracce tenute fuori dalla raccolta originale – David Bowie, Goldie, Joy Division, ICE MC. Mentre scriviamo, arriva la notizia di una ristampa in vinile della OST del 1996: un’operazione per cui storcere il naso quanto, magari, quella del sequel o un doveroso omaggio per i primi vent’anni di un tassello fondamentale del cinema britannico? Chi, quel cd, lo conserva ancora tra gli scaffali, magari un po’ consumato, avrà pochi dubbi su quale sia la risposta più giusta.

L'articolo I primi vent’anni di Trainspotting proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo completa il discorso di un mio analogo uscito qualche giorno fa su Repubblica. Inizia allo stesso modo, ma poi approfondisce altri aspetti che per questioni di spazio non entravano nello spazio del quotidiano. 

A quale idea di cultura ci aspettiamo che l’Europa si aggrappi nella stagione in cui le sue fondamenta economiche (nonché l’idea stessa di una casa comune) sono scosse come mai era successo dal dopoguerra? Ed è lecito attendere segnali interrogando quel veritiero specchio deformante che è ancora la letteratura d’invenzione?

Come non di rado accade, preziosi indizi sono disseminati dove non ci aspetteremmo di trovarli, cioè fuori dal nostro continente. Pensieri selvaggi a Buenos Aires, l’ultimo libro di Alberto Arbasino, è uno scrigno che contiene tra le altre cose un dialogo con Jorge Luis Borges risalente al 1977. Dopo aver ricordato Robert Louis Stevenson, che giunto in California dichiarò “eccomi alla frontiera della cultura occidentale”, lo scrittore argentino, incalzato da Arbasino (“Ma lei si aspetta qualcosa dall’Europa?”), spiazza il lettore e forse meno l’interlocutore: “Mi aspetto tutto dall’Europa. Cosa ci si può aspettare dalla periferia? Periferia sono anche America e Russia. Noi facciamo di tutto per aiutarvi. Spero che tutto l’Occidente sia un po’ uno specchio eterno dell’Europa. Tocca a voi salvarvi, e salvarci anche”.

Brandire un conservatore come Borges può sembrare un estremo tentativo di dar lustro al Vecchio Continente quando a scommetterci sono rimasti in pochi. Dirò allora che più di recente Roberto Bolaño – un trotskista che amava Pound – ebbe a scrivere: “l’America Latina è stata il manicomio d’Europa come gli Stati Uniti ne sono stati la fabbrica. La fabbrica ora è in mano ai caposquadra, e i matti evasi dal manicomio sono la mano d’opera”. Oltre a esprimere dolore per i figli perduti del proprio continente, nel linguaggio paradossale di Bolaño c’è la constatazione che le sfide lanciate dall’Europa risultano tutt’altro che risolte, attendono anzi rilanci e aggiustamenti, magari proprio da chi le elaborò per primo. Il che è testimoniato da ciò che sta accadendo alla letteratura dell’altro nostro fondamentale interlocutore: gli Stati Uniti.

Dopo la grande ondata dei Novanta (il decennio che vide la luce di opere come Pastorale americana, Infine Jest, Underworld) qualcosa ha cominciato a rallentare nella narrativa statunitense. Credo dipenda da due fattori. Il primo è proprio l’infiacchimento del dialogo intercontinentale. Finito il periodo degli americani che “venivano a scuola” in Europa (Hemingway e Fitzgerald a Parigi, Faulkner che si accostava all’Ulisse “come un battista analfabeta al Vecchio Testamento”), o che degli orrori del Vecchio continente facevano un’esperienza di vita (Salinger sulle Ardenne e Vonnegut a Dresda), si è anche attenuata l’opposta spinta degli europei arrivati nel Nuovo Continente, come i Nabokov o gli ascendenti dei Bellow e dei Roth. Difficile che i nuovi scrittori americani siano oggi disposti a esplorare altri mondi per motivi più avventurosi di una fellowship.

Il secondo fattore è la crisi del postmoderno. Se opere come Underworld o Infinite Jest sono fondamentali per farci comprendere il funzionamento di un mondo dominato da consumi, mass media e flussi finanziari, il loro limite è stato quello di sviluppare sistemi perfettamente chiusi. Per quanto paradossale, è come se queste opere soffrissero di una strana forma di marxismo privo di escatologia. Esiste solo la struttura. Meglio: esiste solo la matrice di un presente in continuo upgrading. Un’ipertrofia della diagnostica (anche dolente) a cui fa da contraltare la debolezza di una scuola del sospetto che non si limiti a mostrare aspetti inquietanti nel funzionamento della Macchina (questo il postmoderno lo fa benissimo), ma la ben più radicale verità che la Macchina non è tutto ciò che esiste. Non viviamo in una delle epoche che più fatica a immaginare un futuro?

E qui torniamo all’eredità della nostra tradizione. Lo sconvolgente merito del Novecento europeo è consistito nel mostrare quali regni sotterranei sostenessero la piccola punta d’iceberg a cui la debolezza dei sensi si era abituata a dare il nome di realtà. Le parabole di Freud e gli incubi di Kafka, le sottili avventure di Stephen Dedalus e la complessa danza subatomica in cui galleggiano i Guermantes non sono semplici interpretazioni, ma una spallata in grado di aprire la porta verso mondi di cui ignoravamo l’esistenza. L’Europa ha però anche il vizio di trasformare con sconfortante rapidità l’audacia in accademia, motivo per il quale le ossessioni di Alex Portnoy e la bonaria pazzia di Moses Herzog risulteranno sempre più interessanti dell’ennesima imbalsamazione di Molly Bloom spacciata per romanzo d’avanguardia. Impossibile da una parte aggirare la vitalità e l’invidiabile robustezza delle opere con cui, almeno fino a poco tempo fa, i nordamericani hanno fatto scuola. E tuttavia, quando riesce a ribaltare l’odioso scetticismo di maniera nel suo magnifico speculare (ancora una volta il sospetto: quello di Galileo e di Giordano Bruno, di Marx e Einstein), l’Europa è sempre in grado di mostrare un’apertura e una capacità di mettere in discussione l’esistente sconosciute su altre latitudini.

Solo uno scrittore del vecchio continente poteva ad esempio intrattenere con il proprio paese una polemica furibonda quale quella che ha legato fino a poco tempo fa Thomas Bernhard all’Austria. E chi, se non un lusitano allenato a contestare i pilastri del mondo circostante (prendessero il nome di Dio o Capitalismo) avrebbe sviluppato l’immaginazione di Saramago? Paralizzati dalla crisi che scuote le basi del nostro patto continentale – abituata la superficie del nostro immaginario a considerare New York più vicina di Atene o Berlino –, rischiamo di non renderci conto quanto una possibile forza trasformativa qual è quella contenuta nella nostra tradizione sia, proprio in questi anni, al centro di un tentativo di rinnovamento. Basti ancora pensare alla profondità con cui Sebald ha fatto il contropelo alla Storia in Austerlitz. O ad Ágota Kristóf, capace di caricarsi sulle spalle un pezzo di mitteleuropa con quel grande romanzo che è Trilogia della città di K. La Spagna devastata dalla disoccupazione è anche il paese in cui Vila-Matas dialoga a distanza con Unamuno, e Javier Marías innerva le sue storie con quel “pensiero letterario” di matrice proustiana, che – capace com’è di scorrere libero dalla dittatura del plot – corre di tanto in tanto il rischio di inciampare in qualche domanda ultima. L’Italia del ventennio berlusconiano (sempre pronta a fustigarsi per non andare alla guerra) ha del resto prodotto scrittori come Walter Siti.

Così, se nel 1908 l’ebreo austroungarico Henry Roth arrivava in quella New York che avrebbe descritto in modo così toccante in Call It Sleep, a distanza di un secolo la storia si ribalta. Il 2007 è infatti l’anno in cui il newyorkese di origine ebraica Jonathan Littell, dopo aver scritto nella lingua di Flaubert un romanzo ambizioso come Les Bienveillantes, chiede e ottiene la cittadinanza francese per trasferirsi infine a Barcellona.

Potrebbe essere una delle stranezze di cui la storia letteraria abbonda. A me pare piuttosto un segnale interessante perché non privo di un suo contesto di riferimento. Non c’è uscita dalla crisi senza grandi idee a ispirarla, e forse sotto la cenere brucia più di quanto pigrizia e scetticismo vogliano ammettere.

L'articolo Made in Europe proviene da Minima et Moralia.

A Bonn, dal 26 al 28 marzo, si terrà un convegno internazionale intitolato “New realism”, organizzato da Maurizio Ferraris con Markus Gabriel e Petar Bojanić. Al convegno parteciperanno tra gli altri Paul Boghossian, Umberto Eco, John Searle. Convitato di pietra: Gianni Vattimo.
Qui potete trovare il pezzo con cui Ferraris introduceva lo scorso agosto, su “Repubblica”, le ragioni del convegno. Si tratterebbe, in definitiva, di contrapporre l’idea di un Nuovo realismo al Postmoderno: “il ritorno del realismo non è una semplice questione accademica italiana, è un movimento filosofico ormai in corso da decenni. La filosofia, e la vita, hanno fame di realtà, dopo decenni in cui si è ripetuto che non ci sono fatti, solo interpretazioni, che non c’è differenza tra realtà e finzione”, dice Ferraris a Left Avvenimenti.
Postmoderno, Nuovo realismo. Sicuri che la contrapposizione sia proprio questa? A noi sembra che negli ultimi anni ci siano stati degli scrittori che, nella pratica di almeno uno dei loro libri – e in modo molto antiaccademico – abbiano in parte risolto alcuni dei problemi che in via teorica si cercheranno di sbrogliare a Bonn. Roberto Bolaño, Don DeLillo, Michel Houellebecq, Jennifer Egan, per esempio, sono alcuni di questi.
Ovviamente la letteratura romanzesca è molto più ambigua e insidiosa di quanto può esserlo un assunto. Ma proprio in ciò, la sua misteriosa, forse paradossale capacità di sciogliere nodi gordiani.
Una serie di articoli per affrontare il problema da un diverso punto di vista.

Sempre su Don DeLillo pubblichiamo un’anticipazione al libro di Francesco Pacifico, che uscirà a maggio di quest’anno per minimum fax con il titolo «Seminario sui luoghi comuni. Imparare a scrivere (e a leggere) con i classici», dedicato all’analisi delle opere (e di alcuni brani illuminati) dei grandi della letteratura mondiale. Questi tre paragrafi estratti da «Underworld », scrive Pacifico, andrebbero tenuti presente come standard della scrittura di idee e della poesia industriale e postindustriale. 

Pochi autori superano Don DeLillo nella capacità di mostrare il potere di astrazione del modello di vita occidentale. Nel bene e nel male, che si tratti di inventare la pillola contro la paura della morte o di costruire installazioni sovrumane nel deserto, DeLillo possiede un talento a metà fra il comico e il didascalico per andare a scovare personaggi che pensano al di fuori dalle esigenze diciamo così basse o triviali della sopravvivenza o della ricerca del piacere.
In questo brano, che è poi il vero incipit di Underworld dopo la premessa “Il trionfo della morte”, DeLillo parla con precisione di una delle invenzioni più importanti della civiltà occidentale – l’automobile e il processo di automazione industriale che la rende possibile – e gioca in tre brevi paragrafi un confronto sospeso e sensuale tra astrazione e natura. Si comincia con un’automobile nel deserto: e quest’automobile è frutto di “un ambiente di lavoro completamente privo di presenze umane. Neanche una goccia di sudore mortale”, un sistema “automatizzato fino a una precisione rituale”, “scocche vuote che arrivano in interminabile sequenza”. Ecco dove nasce l’automobile, ecco da quali gotiche astrattezze spuntano fuori gli oggetti che ci portano a fare la spesa. Ma trattandosi di DeLillo, il protagonista non sta andando a fare la spesa: sta andando nel deserto a vedere le installazioni di una sua vecchia amante. Queste installazioni, scopriremo nel resto del capitolo, sono B52 dismessi e ripitturati e piazzati in mezzo al deserto: un’opera che si può apprezzare solo dal cielo, realizzando così un interessante movimento sempre più astratto: prima l’uomo inventa un aereo; poi capisce che l’aereo ha valore anche solo come commento su un’epoca caratterizzata dal volo, allora decide che l’aereo deve stare a terra e dev’essere dipinto di colori sgargianti e tenuto nel posto più assurdo, un deserto: a questo punto serve di nuovo un aereo funzionante per salire in cielo e guardare l’opera d’arte a terra.
La leggerezza di tutto ciò all’atto pratico della lettura è sconcertante se pensiamo a quanta teoria c’è dietro, a quanto tendenziosa può apparire una narrazione tutta centrata sul tema della visione, anzi sul castello di carte di visioni successive. Ma dicevo del confronto tra astrazione e natura. Questo confronto si esprime in un doppio movimento: se da una parte c’è il nostro allontanamento da noi stessi – l’uomo capace di negare se stesso fino a concepire fabbriche da cui le macchine escono immacolate, all’oscuro dell’esistenza del loro creatore – dall’altro c’è il movimento con cui la mente trasforma le cose remote in semplici e vicine: sopra il deserto, dove “tutto è lontananza”, si stagliano nuvole “a forma di gatto, di puma – com’è umano vedere una cosa come qualcos’altro”.
Ho cercato di smontare pezzo per pezzo un paragrafo di DeLillo come fosse un’auto per provare a capire quanta cura sia necessaria per produrre narrativa dalle idee astratte. Le osservazioni sullo stato dell’occidente sono ormai percepite come obbligatorie da una certa categoria di aspiranti scrittori. Se no sembra che uno stia “semplicemente scrivendo una storia”. Questi tre paragrafi di Underworld, così essenziali e ben collegati fra loro andrebbero tenuti presente come standard della scrittura di idee e della poesia industriale/postindustriale. Usando meno precisione di quanta ne impiega DeLillo, c’è il rischio di costuire paragrafi che ci lasciano in panne in mezzo al romanzo.

Da Underworld, di Don DeLillo

Stavo guidando una Lexus nel vento sferzante. Si tratta di una macchina montata in un ambiente di lavoro completamente privo di presenze umane. Neanche una goccia di sudore mortale, salvo, d’accordo, i ragazzi che guidano il prodotto fuori dallo stabilimento – concedete un velo di umidità nei punti in cui impugnano il volante. Il sistema va avanti ininterrottamente, automatizzato fino a una precisione rituale, ogni scorrimento collaudato per il massimo della performance. Scocche vuote che arrivano in interminabile sequenza. Non c’è nessuno alla catena di montaggio con nervi da caffeina o un’anamnesi di depressione clinica. Solo lo strano incrociarsi di leghe di cromo trasportate lungo archi sincronizzati, ferro e fogli d’asfalto, ambiziosi finimenti di carrozzeria adattati e incorporati. Robot che stringono bulloni, sgobboni programmati che non sognano i morti di famiglia.
Per certi versi è una conquista, macchine costruite e modellate lontano dallo spiaccichio della parola umana. In questo senso la mia macchina a noleggio si sposava perfettamente con il paesaggio che stavo attraversando. Tremolii di calore si levavano dalla piana deserta. Un cielo bianco-esangue con folate di vento ticchettanti che sventagliavano polvere sul parabrezza. E ogni specie praticamente assente dalla scena – eccetto me, naturalmente, e io c’ero a malapena.
[…] Era tutto lontananza. Era una distesa ininterrotta di terra arida e cielo, e un’impalpabile traccia di montagne, basse e accovacciate in fondo, montagne o nuvole, a forma di gatto, di puma – com’è umano vedere una cosa come qualcos’altro.

L'articolo New Realism vs Postmodern.<br>DeLillo, Houellebecq, Egan, Bolaño: quattro modi per uscire dall’impasse proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sul numero di Novembre della rivista Lo Straniero.

Invasioni barbariche e fine della civiltà sono due paure che la cultura occidentale coltiva in maniera talmente ricorsiva – e spesso con tale voluttà – da far venire il sospetto che siano a essa addirittura costitutive. Perennemente scisso tra la brama paranoide di annichilire tutto ciò che è diverso da sé e il desiderio inconfessabile di un crollo rigeneratore, il cuore stesso dell’occidente è riuscito nella macabra e vertiginosa impresa di battere in virtù di ciò che non esiste: i nostri sogni sono alimentati dal terreno e dal mercato e dalle culture ancora da conquistare o assimilare, mentre una certa nostra profonda infelicità – che di quel sogno imperiale è il lato oscuro – arriva ciclicamente-ciclotimicamente a tali vertici negativi che un violento e disastroso rovesciamento del tavolo da gioco diventa addirittura una speranza. Sogni di conquista e speranze di crollo. Siamo, appunto, tutto ciò che ci manca.

Per limitarci al campo della cultura e della rappresentazione artistica, l’ultimo decennio (quello iniziato con l’attacco alle Due Torri) ha visto il rifiorire degli scenari apocalittici. The road di Cormac McCarthy è solo tra i più recenti e noti capitoli di una poetica che nel Novecento ha molti precedenti. Con esiti e linguaggi completamente diversi, si possono facilmente ricordare le Cronache del dopobomba di Philip Dick o il modo in cui Samuel Beckett rilesse la paura dell’olocausto nucleare che permeò la Guerra Fredda. E ancora, pensiamo a Don DeLillo: molti libri della sua produzione tardo novecentesca – da Mao II fino a Underworld – sono stati in fondo un lungo e quasi sciamanico esercizio di corteggiamento stretto a spirale intorno a quel fantasma a cui l’11 settembre ha attribuito un nome adatto ai tempi (allo stesso modo, grazie alla speculare, mostruosa capacità di tastare il polso del sentimento popolare propria di Hollywood, si sono moltiplicati a cavallo tra i due secoli i kolossal che avevano al proprio centro l’idea di catastrofe: invasioni aliene, disastri naturali, estinzione della razza umana). E se non tutti ricordano che una delle prime rappresentazioni apocalittiche – se non forse la prima in assoluto – scaturite dal cuore della modernità è contenuta in un romanzo italiano (la distruzione del nostro pianeta evocata nell’ultimo capitolo della Coscienza di Zeno), è forse Antonin Artaud, con il suo teatro della peste, a spiegare, o meglio a “sentire” con più profondità la natura del nostro terrore e insieme del nostro desiderio di invasione/distruzione. Sogniamo traumaticamente che la peste entri nella città perché – in modo più o meno consapevole – riconduciamo la parola Apocalisse al suo significato etimologico: rivelazione, svelamento di senso. Abbiamo, vale a dire, il timore o il sospetto o addirittura la consapevolezza di abitare una civiltà che fa dell’occultamento di senso uno dei propri capisaldi, e dunque di stagione in stagione qualcosa viene a dirci che solo colpendo questa civiltà al cuore (peste o disastro nucleare o invasione aliena o barbarica non importa) il senso delle cose potrà tornare a manifestarsi. Più che pensare questo pensiero, ne siamo abitati e posseduti, e a tale possessione reagiamo in maniera diversa a seconda delle circostanze.

In un racconto di Borges – intitolato Storia del guerriero e della prigioniera – lo scrittore argentino narra la storia di Droctulft, il longobardo che, giunto a Ravenna per metterla a ferro e fuoco, abbandona l’esercito dei suoi finendo con lo schierarsi a fianco degli assediati, spinto dal desiderio imprevisto di difendere e salvare la città. Al momento di violare le porte di Ravenna, Droctulft non ha mai visto un mosaico in vita sua e ignora qualunque tipo di architettura che non si regga sui rozzi, tristi e monolitici concetti elaborati nelle terre paludose da cui proviene. L’immersione improvvisa in una bellezza e in una complessità che non capisce del tutto ma che riescono a toccarlo in quel profondo che appartiene al più semplice degli uomini, lo spinge a passare dall’altra parte. Il disprezzo verso i barbari (cioè in parole povere verso gli oltreconfine) e il timore di una loro invasione è un altro topos della cultura occidentale, indistricabilmente connesso al sogno-incubo di fine della civiltà di cui si è detto. Il racconto di Borges è tuttavia emblematico di come, da molto tempo a questa parte, gli intellettuali non diano per scontato che l’invasione debba arrivare da fuori: Droctulft, in fondo, decide di difendere Ravenna. Tra i tanti esempi a disposizione, basterebbe citare la nascita del jazz e la letteratura post-coloniale per capire come mai le élite culturali d’occidente – specie quelle progressiste – abbiano ridimensionato la loro paura di un cataclisma culturale proveniente dall’esterno. Il tramonto di questo timore è andato tuttavia di pari passo con l’esplosione del suo opposto: le invasioni arriveranno non da fuori ma da dentro. Sarebbe cioè proprio il capitalismo avanzato (lo stato attuale della nostra civiltà) a produrre i neo-barbari, visto che la natura del suo sogno di conquista sarebbe tale da possedere già in sé, a tutti i livelli, i presupposti di un’implosione: “pop will eat itself” recitava meno banalmente di quanto possa sembrare il nome di una band di rock alternativo. Il timore dell’“invasione dall’interno” (che ha avuto anch’esso negli scorsi decenni le proprie degne rielaborazioni romanzesche e cinematografiche: libri come Regno a venire di James Ballard, film come Il demone sotto la pelle di David Cronenberg, per fare solo qualche esempio) godeva di un’ampia e complessa letteratura critica già ai tempi della Scuola di Francoforte, ma ha subito ultimamente un’impennata di cui è difficile non rendersi conto.
L’invadenza dei mezzi di comunicazione di massa e soprattutto la continua rivoluzione tecnologica cui siamo sottoposti, alimenta la paura che un’onda di neo-barbari si stia stringendo sempre più minacciosamente intorno alla cittadella della cultura fino a che di questa non resterà più nulla (l’oggetto del timore sarebbero insomma gli analfabeti di ritorno nati in occidente, cresciuti a pane e televisione, internet e social network, in grado di spedire 50 sms al minuto quanto incapaci di comprendere un testo scritto che contenga più di una subordinata). Alla fondatezza di un tale pericolo è sensato dare qualche credito, se è vero che persino un grande della critica letteraria come Harold Bloom ha paventato – nel suo libro più noto, Canone occidentale – il possibile arrivo di una teocrazia audiovisiva capace di fare piazza pulita della civiltà e del concetto di umano così come siamo stati abituati a intenderli e praticarli dalla fine del Medioevo. Allo stesso tempo però è forte il sospetto, soprattutto in una gerontocrazia dell’intelletto com’è Italia, che tra quelli che urlano “al barbaro!” ci sia anche chi, semplicemente, è incapace di riconoscere i nuovi linguaggi (quelli che racconteranno il mondo di domani) e chi – peggio – si straccia le vesti per conservare la propria posizione di privilegio.

Droctulft passò a difendere Ravenna e Shakespeare era considerato ai suoi tempi un mezzo barbaro assetato di sangue. Siamo sicuri insomma che il pericolo arrivi dalle periferie oceaniche dei supposti analfabeti di ritorno (tra i quali – nascosti com’è fisiologico in una folla di reali analfabeti per vocazione – si muovono i nuovi Céline e i nuovi Stravinskij e i nuovi Carmelo Bene, quest’ultimo a suo tempo percepito come barbarico massacratore del già barbarico Shakespeare) più di quanto non provenga dalle centralissime stanze dei bottoni che forgiano ogni giorno l’immaginario mainstream? Presentarsi sulle scene parlando una nuova lingua – anche una lingua in apparenza rozza e brutale rispetto a ciò che fino a quel momento è considerata la lingua ufficiale della civiltà – non ha niente di incivile se la neo-lingua in questione è in grado di restituire la complessità del mondo. Mi sembra questa la vera chiave di volta ed è qui, insomma, che si gioca la partita. Non è forse rozza e brutale la lingua del Cantico delle creature se la leggiamo dal punto di vista della latinità agonizzante? Eppure sarà proprio questa lingua barbarica (volgare) a raccontare la ricchezza e la meravigliosa complessità di un mondo che ha semplicemente cambiato pelle e codice d’accesso. E d’accordo, le sinfonie psichedeliche dei Pink Floyd potevano suonare barbariche se confrontate con la tetralogia wagneriana, ma per raccontare musicalmente – in tutta la loro ricchezza e confusione – gli anni sessanta e settanta del Novecento The piper at the gates of dawn e Atom Heart Mother sono probabilmente più efficaci del Sigfrido o del Crepuscolo degli dei.

Il problema è che la lingua ufficiale coincide spesso con quella del potere, e la lingua del potere (politico, giornalistico, culturale eccetera) è esattamente l’antitesi di una lingua in grado di restituire complessità, e dunque bellezza, sia che la lingua del potere si esprima attraverso l’idiozia monolitica dello slogan, sia che baratti la reale complessità del mondo con i vuoti a rendere del bizantinismo o dell’estetica spettacolare. Chi è in definitiva il vero barbaro? È un barbaro chi fa scempio di ogni complessità parlando dal pulpito del proprio potere ufficiale (di solito, proprio in nome della cultura e della molteplicità) o chi, ridotto il proprio mondo in macerie grazie alla distruttività culturale di quel potere, ne tira fuori una nuova lingua, rozza e volgare e clandestina quanto vogliamo, ma spesso più ricca e vitale di chi fatica a comprenderla e ad accettarla? Sono più barbarici i nuovi rap di Fabri Fibra o le prolusioni di un ministro della cultura? Era più distruttivo American Psycho o i “pedagogici” editoriali contro Bret Easton Ellis pubblicati a proprio tempo su quotidiani che fanno della pornografia e dell’ultraviolenza la propria fonte d’ispirazione neanche troppo occulta? È più blasfemo Totò che visse due volte di Ciprì e Maresco o il macabro esercizio collettivo di sciacallaggio e pedofilia mediatica (da parte di intellettuali, psicologi, sociologi, giornalisti…) andato in scena recentemente in Italia intorno all’omicidio di Sarah Scazzi?

Se si vuole trovare la vera Apocalisse del mondo in cui viviamo, sarebbe meglio così guardare ai luoghi, centralissimi e ufficiali, da cui promana la nostra lingua ufficiale – e si scoprirà che il cuore della nostra Apocalisse quotidiana è come l’occhio di un ciclone: non un luogo violento ma un luogo morto, disabitato, dove non accade assolutamente niente, ed è quel niente che governa o pretende di governare il movimento che si espande verso lo spazio circostante. A ben guardare, però, si tratta di una contro-Apocalisse, un’Apocalisse rovesciata rispetto a quella evocata da Artaud (lì entrava la peste in città sovvertendo follemente ogni ordine; qui regna una stasi e un ordine che assomiglia all’assenza di vita, per cui la famosa “rivelazione di senso” non è semplicemente impedita fino a prova contraria, ma resa impossibile in via definitiva). Contrastare l’espandersi di questo niente è di conseguenza la vera battaglia culturale a cui siamo chiamati. Fino a quando si riuscirà a evitare che l’occhio del ciclone diventi il ciclone stesso, tra i nuovi barbari in marcia dalle periferie ci sarà sempre un Droctulft o (ancora meglio) un Charlie Parker. La presenza di ognuno di essi impedisce al crollo nel vuoto di essere compiuto e definitivo, dunque scongiura la possibilità che sia reale in maniera assoluta.

Per ultimo. Tra le conseguenze delle invasioni barbariche ci fu la fondazione di Venezia.

L'articolo I barbari e la peste proviene da Minima et Moralia.

Uno dei protagonisti di Underworld di Don DeLillo, Nick Shay, riceve in riformatorio un insegnamento fondamentale. Un padre gesuita gli spiega che l’azione cruciale dell’educazione si può riassumere così: guardarsi le scarpe e imparare a nominarne le parti. Davanti all’incapacità di Nick di attribuire alle scarpe termini come stringhe, suola, tacco, linguetta, risvolto, tomaia, rinforzo, dorso, guardone, aghetto, il gesuita gli dice: «Non le hai viste perché non sai guardare. E non sai guardare perché non conosci i nomi». Il senso è chiaro: le cose di tutti i giorni restano nascoste perché non sappiamo come si chiamano.
Sono passati tredici anni dall’uscita di Underworld e Don DeLillo approfondisce quell’idea nel suo nuovo libro Punto Omega (Einaudi, pp. 124, euro 18,50). Il romanzo si apre con una istallazione sul film Psycho di Hitchcock: la proiezione di una versione rallentata della pellicola. Rallentata al punto che il film dura ventiquattro ore. Pochi istanti durano minuti interi e così: «Ogni volta che un attore muoveva un muscolo, ogni battito di ciglia, era un rivelazione». Anche qui dunque si tratta di osservare ciò che è sotto agli occhi ma che è difficile riconoscere. Gli anelli della tenda, della celebre “scena della doccia”, tremano quando la tenda viene tirata, e sono: «una poesia estemporanea sopra quella morte infernale». Finalmente vediamo. DeLillo non ha smesso di inseguire e nominare le cose invisibili.
Dopo capolavori come Rumore bianco, Libra, I nomi e il capolavoro assoluto Underworld, per alcuni anni i libri dello scrittore newyorkese avevano indubbiamente deluso. Si pensi a testi come Cosmopolis o Body Art. Con Punto Omega si respirano invece nuovamente pagine ispirate, con panorami rocciosi, drink e temporali. Non siamo certo ai livelli di quei libri mozzafiato già citati, ma si godono frasi, paragrafi e pagine di grande letteratura.

Gran parte del romanzo si svolge in un deserto. Il vecchio Richard Elster, Teorico della Difesa, parla con Jim Finley, giovane regista che sta cercando di coinvolgerlo nel suo nuovo film-documentario (sull’Iraq). I due passano le giornate a parlare. E non è un caso che il vecchio dica di essere stato un lettore di Teilard de Chardin. Tra i due si sviluppa un rapporto intellettuale molto complesso. Fino a quando compare la figlia di Elster che presto, però, scomparirà.
Nel libro si leggono moltissime frasi come: «Stavamo fuori e sentivamo il deserto che incombeva. Uno sterile tuono sembrava aleggiare sulle colline, lampi di temporale che si infrangevano verso di noi. Cento infanzie, disse in modo enigmatico. Intendendo cosa, il tuono forse, un lieve rombo evocativo che risuonava nel corso degli anni».
Oppure: «L’aria era pungente e carica, e quando la pioggia cessò, di lì a qualche minuto, tornammo in soggiorno e riprendemmo i discorsi interrotti quando era cominciato a venire giù il finimondo».
Nelle descrizioni non mancano mai contorni, estensioni, distanze, forze.
DeLillo affida ad uno dei personaggi del libro questa considerazione: «Quando hai strappato via tutte le superfici, quando guardi sotto, ciò che resta è il terrore. È questo che la letteratura vuole curare. Il poema epico, la favola prima di andare a letto».
L’intensità della scrittura di Don DeLillo ha curato la letteratura americana, parlando spesso della morte, ma iniettando sempre una vitalità straordinaria. L’amore per la realtà, per DeLillo, è una questione di rigore lessicale. Il linguaggio è lo strumento adatto per mostrare la bellezza nascosta nelle cose quotidiane e che può essere rivelata solo grazie alle parole: «Ormai i tramonti erano solo luce che moriva, le possibilità che sfumavano».
La maggior parte dei grandi scrittori viventi si dice debitrice del suo lavoro. E anche se forse DeLillo ha già dato vita ai suoi romanzi più grandi, un piccolo riconoscimento gli andrebbe comunque riconosciuto. A settembre infatti, ogni anno, si buttano via i premi Nobel per la letteratura, che lisciano sempre l’autore di Underworld, un candidato d’oro.

L'articolo DeLillo: Punto Omega: punto di ritorno proviene da Minima et Moralia.

Pochi autori superano Don DeLillo nella capacità di mostrare l’astrazione del modello di vita occidentale. Nel bene e nel male, che si tratti di inventare la pillola contro la paura della morte o di costruire istallazioni sovrumane nel deserto, DeLillo possiede un talento a metà fra il comico e il didascalico per andare a scovare personaggi che pensano al di fuori dalle esigenze diciamo così basse o triviali della sopravvivenza o della ricerca del piacere.

In questo brano, che è poi il vero incipit di Underworld dopo la premessa «Il trionfo della morte», DeLillo è quintessenzialmente delilliano, e non solo per la precisione con cui parla di una delle astrazioni fondamentali della civiltà occidentale – l’automobile e il processo di automazione industriale da cui viene – ma per il doppio movimento cognitivo che crea in tre brevi paragrafi. Si comincia con un’automobile nel deserto, e quest’automobile è frutto di «un ambiente di lavoro completamente privo di presenze umane. Neanche una goccia di sudore mortale», un sistema «automatizzato fino a una precisione rituale», «scocche vuote che arrivano in interminabile sequenza». Ecco dove nasce l’automobile, ecco da quali gotiche astrattezza spuntano fuori gli oggetti che ci portano a fare la spesa. Ma trattandosi di DeLillo, il protagonista non sta andando a fare la spesa: sta andando nel deserto a vedere le istallazioni di una sua vecchia amante. Queste istallazioni, scopriremo nel resto del capitolo, sono B52 dismessi e pitturati e piazzati in mezzo al deserto. Un’opera che si può apprezzare solo dal cielo, realizzando così un interessante movimento sempre più astratto: prima l’uomo inventa un aereo, poi capisce che l’aereo ha valore anche solo come commento su un’epoca caratterizzata dal volo e allora decide che l’aereo deve stare a terra e dev’essere dipinto di colori sgargianti e tenuto nel posto più assurdo, un deserto: a questo punto serve di nuovo un aereo funzionante per salire in cielo e guardare l’opera d’arte a terra. La leggerezza di tutto ciò all’atto pratico della lettura è sconcertante se pensiamo a quanta teoria c’è dietro, a quanto tendenziosa può apparire una narrazione tutta centrata sul tema della visione, anzi sul castello di carte di visioni successive. Ma dicevo di un doppio movimento: se da una parte c’è un movimento di allontanamento da noi – l’uomo capace di negare se stesso fino a concepire fabbriche da cui le macchine escono immacolate, all’oscuro dell’esistenza del loro creatore – dall’altro c’è il movimento con cui la mente trasforma le cose remote in semplici e vicine: sopra il deserto, dove «tutto è lontananza», si stagliano nuvole «a forma di gatto, di puma – com’è umano vedere una cosa come qualcos’altro».
Così abbiamo un doppio percorso: l’uomo che senza paura si avvicina col pensiero a ciò che è lontano, le nuvole, e lo addomestica facendolo diventare un gatto. E poi con tutta la conoscenza che ha fatto propria grazie al potere dell’analogia si mette a creare con una tale precisione che le sue creature non hanno nulla di umano.
Questa circolarità che permette di guardare l’uomo con familiarità e stupore è il motivo per cui ciò che scrive DeLillo quand’è al suo meglio non risulta in irritanti parodie dell’arte contemporanea, in sbobinature di idee pretenziose. Per quanto sia affascinante, il concetto di come l’uomo riesce ad allontanarsi da se stesso è un concetto che sentiamo molto vicino fin da quando da bambini coloriamo i primi ritratti di famiglia con sole e casetta (anche se non abbiamo mai visto una casetta col tetto spiovente). DeLillo sa di cosa sta parlando, e la superficie luccicante della sua scrittura, come le fusoliere d’artista piazzate nel deserto in Underworld, valgono solo come riflesso di un’intuizione vera, profonda, e relativamente semplice.

Da Underworld

di Don DeLillo

Stavo guidando una Lexus nel vento sferzante. Si tratta di una macchina montata in un ambiente di lavoro completamente privo di presenze umane. Neanche una goccia di sudore mortale, salvo, d’accordo, i ragazzi che guidano il prodotto fuori dallo stabilimento – concedete un velo di umidità nei punti in cui impugnano il volante. Il sistema va avanti ininterrottamente, automatizzato fino a una precisione rituale, ogni scorrimento collaudato per il massimo della performance. Scocche vuote che arrivano in interminabile sequenza. Non c’è nessuno alla catena di montaggio con nervi da caffeina o un’anamnesi di depressione clinica. Solo lo strano incrociarsi di leghe di cromo trasportate lungo archi sincronizzati, ferro e fogli d’asfalto, ambiziosi finimenti di carrozzeria adattati e incorporati. Robot che stringono bulloni, sgobboni programmati che non sognano i morti di famiglia.
Per certi versi è una conquista, macchine costruite e modellate lontano dallo spiaccichio della parola umana. In questo senso la mia macchina a noleggio si sposava perfettamente con il paesaggio che stavo attraversando. Tremolii di calore si levavano dalla piana deserta. Un cielo bianco-esangue con folate di vento ticchettanti che sventagliavano polvere sul parabrezza. E ogni specie praticamente assente dalla scena – eccetto me, naturalmente, e io c’ero a malapena.
[…] Era tutto lontananza. Era una distesa ininterrotta di terra arida e cielo, e un’impalpabile traccia di montagne, basse e accovacciate in fondo, montagne o nuvole, a forma di gatto, di puma – com’è umano vedere una cosa come qualcos’altro.

Leggi le precedenti puntate del Seminario sui luoghi comuni
18. Coprimi di soldi
17. Un uomo serio
16. La matrice
15. But I Degress
14. Amore e morte
13. Come sfruttare orribilmente tua sorella e uscirne sconfitto
12. Se la montagna non va a Maometto
11. La livella
10. Prima che il gallo canti mi avrai frainteso tre volte
9. La realtà nonostante l’autore
8. Scene di lotta di classe
7. Pettegolezzi
6. Culto della personalità
5. Il giovane moralista
4. Le leggi della fisica
3. Idiosincrasie di un protagonista
2. Compassione per la comparsa
1. Il viale per lo struscio

L'articolo Seminario sui luoghi comuni proviene da Minima et Moralia.