Questa intervista è apparsa su Repubblica Sera. (Fonte immagine)

Il “Time Magazine” lo considera l’erede di William Gibson, ed è una responsabilità non da poco per Paolo Bacigalupi. Nome italiano, nazionalità statunitense, passione per la scrittura e sguardo rivolto altrove, in altri mondi, quelli della fantascienza e del fantasy, sempre però in dialogo col nostro tempo e i suoi problemi. Bacigalupi ha già scritto diversi libri per adulti e ragazzi, ha vinto i premi letterari Hugo e Nebula, ma arriva solo ora al pubblico italiano con La ragazza meccanica (The Windup Girl), tradotto per l’editore Multiplayer.it. È una storia avvincente, ambientata nel futuro a Bangkok, dopo il crack energetico che ha reso quasi impossibili spostamenti e comunicazioni, isolato Stati, reso inabitabili vaste aree, causato migrazioni e guerre selvagge, religiose e per il controllo del cibo, in un ecosistema profondamente mutato anche a causa dell’inquinamento, dello sfruttamento intensivo della terra, della creazione di organismi geneticamente modificati, ma soprattutto a causa della insaziabile sete di profitto di multinazionali senza scrupolo. Bacigalupi però non scrive un romanzo di denuncia. Tutto questo è avvenuto, è storia. Il problema è ora che Anderson Lake, figura ambigua legata a una multinazionale, scopre al mercato di Bangkok un frutto che non dovrebbe esistere e incontra un essere illegale, cioè una ragazza meccanica, una cyborg giapponese, che doveva essere stata espulsa molto tempo prima dalla Thailandia. Se ne innamora, e si trova al centro di un intrigo e un colpo di stato che travolge Bangkok, e non solo. Ponendo una domanda che ci riguarda da vicino: che futuro rischiamo?

Bacigalupi, partiamo da lei: com’è essere definito l’erede di Gibson?

Be’, per fortuna Gibson è ancora vivo e scrive meravigliosi libri, così non devo ereditare niente! A parte gli scherzi, adoro la sua scrittura e sono davvero onorato se qualche mio lavoro viene considerato al suo livello. Amo da sempre la fantascienza e lui è senz’altro uno dei miei modelli. Diciamo che è tra gli autori che mi hanno maggiormente influenzato, assieme a Ursula LeGuin e Neal Stephenson. A loro ne affianco altri, anche se non proprio legati al genere in senso tradizionale, come James Ballard, James Clavell e Cormac McCarthy. Ma sono autori che ho scoperto quando già volevo diventare uno scrittore. Prima c’erano le tante letture science-fiction e fantasy che facevo da bambino, grazie a mio padre che era un grande lettore dei due generi, e mi passava i libri di Asimov, Robert Heinlein, Frederick Pohl, Larry Niven, Anne McCaffrey, Jerry Pournelle e così via.

La ragazza meccanica è il suo primo romanzo tradotto in Italia, paese d’origine della sua famiglia. Ha ancora legami col nostro paese?

No, sfortunatamente. La mia famiglia ha perso i suoi legami con l’Italia cinque generazioni fa, così anche se il mio nome è italiano, io sono del tutto americano. E devo essere sincero, anche riguardo alla letteratura fantasy o fantascientifica italiana non sono ferratissimo. Ho però familiarità con scrittori come Umberto Eco, e proprio in questo periodo sto leggendo un libro di Matteo Strukul, una sorta di storia criminale pulp, molto divertente. Sinceramente amo molto questo genere di storie poliziesche, specie con i partner asimmetrici con un personaggio che è più che altro una sfacciata mina vagante e l’altro una figura dura e seria. Un po’ come Jaidee e Kanya, due dei personaggi principali del mio romanzo.

Veniamo appunto a La ragazza meccanica. Come nasce?

Anni fa stavo viaggiando nel sudest asiatico durante la stagione calda, e devo dire che lo era brutalmente: sono stato a Hong Kong, attraversato la Cina, sceso attraverso il Laos e arrivato in Thailandia. Al tempo, l’epidemia della Sars era già esplosa, e c’era molta preoccupazione che cominciasse una disastrosa pandemia. Durante il viaggio mi sono spuntate eruzioni cutanee e una serie di vesciche sul corpo perché sudavo molto, e man mano che la temperatura aumentava entravo sempre più in un delirio. Pensavo che qualcosa nel mio corpo si stesse devastando, se poi aggiungiamo le paure della pandemia e quel caldo che non mollava mai, in un attimo la Thailandia nel mio cervello ha finito per esplodere in un incendio. Un incendio fruttuoso. Al tempo ero anche interessato all’idea di raccontare un nuovo imperialismo commerciale, dove le multinazionali impongono i loro progetti, la loro ricerca di profitti, a paesi di tutto il mondo. E la Thailandia era perfetta: ho poi scoperto, infatti, che è stato il solo paese del sudest asiatico a resistere all’imperialismo storico di Francia e Gran Bretagna. Laos, Burma, Malesia e Vietnam sono tutti caduti sotto il potere coloniale, ma non la Thailandia, che ha mantenuto la sua indipendenza. Questa storia di resistenza era appunto perfetta per raccontare una storia di combattimenti per il controllo del cibo nel futuro.

Il rapporto tra cibo, scienza e interessi economici è centrale nel romanzo, come il tema del pericolo degli Ogm.

Penso che gli Ogm siano una tecnologia, e come tutte le altre hanno aspetti sia positivi sia negativi. Non importa se parliamo di automobili, polvere da sparo, computer o telefoni cellulari: può essere pericoloso come la gente usi una tecnologia, non la tecnologia in sé. Rispetto agli Ogm, penso che manchino buone regolamentazioni e strutture di vigilanza, il che è pericoloso perché potremmo causare cascate di disastri. Nel libro parlo anche dei “Cheshires” [“stregatti” nella traduzione, nda], gatti creati con tecniche da bio-ingegneria, ideati per i compleanni dei bambini, ma poi scappati e, da selvaggi, diventati superpredatori, una nuova specie invasiva. Senza esasperare le cose, e pur usando un approccio prudente ai rischi, penso  quindi che gli Ogm siano fonte di potenziali pericoli, cose inattese, e il problema è che noi ci accorgeremo di aver fatto qualcosa di stupido solo quando sarà troppo tardi.

Bisognerebbe quindi discutere quale futuro di voglia costruire. E come.

Sì, credo fermamente che ci sia qualcosa di sbagliato nel modo in cui organizziamo la nostra economia e la nostra società. Considero la politica una discussione sui valori, e nel romanzo il conflitto tra i Ministeri dell’Ambiente e del Commercio è una manifestazione della politica. È un conflitto tra due visioni del mondo: protezionistica e liberista. È però una guerra permanente tra interessi di gruppi economici, e le persone comuni possono solo subire quanto succede. La democrazia in Thailandia per altro è sempre stata una cosa traballante, apparentemente influenzata dalle fazioni militari, dai ricchi uomini d’affari e occasionalmente dalla Corona, quando è costretta ad affrontare questioni politiche. La Regina però non appare molto nel romanzo perché volevo tenere fuori la famiglia reale dal cinismo degli intrighi politici, volevo restasse una rappresentazione simbolica di una prospettiva speranzosa per il Regno di Thai, qualcosa in cui tutti hanno fiducia, in cui riconoscersi, una figura positiva. Qualcosa a cui appunto si aggrappi la gente che purtroppo subisce decisioni altrui, situazione che non esiste solo nel romanzo: oggi tante grandi banche hanno distrutto il lavoro e le vite di molte persone, e nessuno sembra essere andato in prigione.

In effetti nel romanzo la partita è giocata dalle multinazionali, o da figure come Gibbons, il genetista che si sente Dio.

Purtroppo credo ci siano scienziati e sapienti tecnologi che non hanno alcun interesse per le conseguenze sociali del loro lavoro. I tecnoentusiasti sono anaffettivi, e con una gran fiducia in se stessi, cosa che mi ha sempre spaventato. Gibbons è uno di loro, cambia la situazione con le sue sperimentazioni, ma rappresenta chi ha una visione del mondo convinta che esista sempre una soluzione a un problema, ma resta concentrata solo sul puzzle che ha di fronte, senza badare agli effetti sulle persone, sull’ambiente, agli impatti a lungo termine.

Le sperimentazioni scientifiche partoriscono anche “umanoidi” con una propria identità. Penso Emiko, la ragazza meccanica, il cyborg, che ricorda i “replicanti” di Blade Runner.

Tutti i generi hanno elementi che ricorrono. I serial killer nei polizieschi, matrimoni alienati nella fiction letteraria, robot e replicanti nella fantascienza. Penso però che l’originalità si possa avere nella specificità. Emiko è una persona creata con tecniche bio-ingegneristiche, abbandonata dal suo proprietario a Bangkok, un posto dove la gente disprezza chi è creato artificialmente, e lo considera privo di un’anima. La storia di Emiko da una situazione di benessere arriva a un presente in cui vive nella paura di essere scoperta e combatte contro il proprio programma comportamentale, mentre il suo design biologico risulta inadatto al clima tropicale. Questa lotta per la sopravvivenza la rende un individuo, non una figura letteraria. O almeno lo spero.

Per altro, a giudicare dal finale, sembra che Emiko la rincontreremo.

Amo sia le storie che si concludono, sia quelle che lasciano il lettore a riflettere sul futuro dei personaggi, che lo costringono a domandarsi: cosa gli succederà dopo? Detto questo, però, non ci sarà mai un sequel diretto alla storia. Il che non vuol dire che non possa tornare a scrivere di quel mondo. Sto considerando la possibilità di una storia ambientata in India, su una campagna completamente inghiottita dalle “Compagnie caloriche”, le multinazionali che racconto anche in La ragazza meccanica. Che dire? Chi vivrà vedrà!

L'articolo Paolo Bacigalupi è l’erede di William Gibson? Un’intervista di Alberto Sebastiani proviene da Minima et Moralia.

di Jonathan Lethem

Nel 1973 L’arcobaleno della gravità di Thomas Pynchon ottenne il premio Nebula, il più alto riconoscimento esistente nel campo un tempo conosciuto come “fantascienza” – un termine che adesso è ormai quasi del tutto dimenticato.
Scusate, stavo solo fantasticando. Nel nostro mondo Lenny Bruce è morto, mentre Bob Hope tira avanti. E anche se L’arcobaleno della gravità fu davvero candidato al Nebula nel 1973, venne escluso in favore di Incontro con Rama di Arthur C. Clarke, che lo scrittore Carter Scholz, in una recensione, giustamente ritenne “più che un romanzo, uno schema strutturale in prosa”. La candidatura di Pynchon rimane adesso come una pietra tombale nascosta che segna la morte della speranza che la fantascienza stesse per fondersi con la letteratura di vasto consumo.

Quella speranza era nata nei cuori di scrittori che, senza alcun incoraggiamento particolare da parte del più vasto ambiente letterario, per un breve periodo trascinarono il genere sull’orlo della rispettabilità. La fantascienza di avanguardia degli anni Sessanta e Settanta spesso si ubriacava di parole, applicava per amore o per forza tecniche moderniste ai vecchi temi del genere, aggiungeva per compensazione manciate di alienazione e sessualità a personaggi che avevano appena messo da parte il loro regolo calcolatore. Ma l’avanguardia rese anche possibili libri come Dhalgren di Samuel Delany, Un oscuro scrutare di Philip K. Dick, I reietti dell’altro pianeta di Ursula LeGuin, e 334 di Thomas Disch – opere paragonabili alla migliore narrativa americana degli anni Settanta, a prescindere da etichette, categorie e generi. In un accesso di ambizione, la fantascienza vagheggiò perfino l’idea di ribattezzarsi “affabulazione speculativa”, un termine da critica letteraria che era al tempo stesso pretenziosamente stupido e perfettamente azzeccato.

Perché quello che rende la fantascienza stupenda e complicata è quel misto di speculazione e di favoloso: la fantascienza è al tempo stesso narrativa di pensiero e narrativa di sogno. Per i primi sessanta e passa anni del secolo la narrativa americana era stata carente proprio di quegli attributi che la fantascienza offriva in abbondanza, per quanto in modo rozzo. Mentre all’estero affabulatori come Borges, Abe, Cortazar e Calvino fiorivano, qui da noi una vena di puritanesimo letterario bandiva dall’ambito della rispettabilità la scrittura fantasiosa e surreale. Un altro riflesso tipico, quell’anti-intellettualismo che impone che i romanzieri non debbano pontificare, estrapolare o teorizzare, ma solo mostrare e percepire, significava che il romanzo di idee era stato per molti anni dominio pressoché esclusivo di, uhm, Norman Mailer. Per di più, una certa riluttanza da parte del mondo umanistico a riconoscere l’impulso tecnocratico che stava trasformando la cultura contemporanea aveva trascurato alcuni temi. Per decenni la fantascienza colmò questa lacuna, e nel corso di quei decenni i suoi scrittori vi aggiunsero caratterizzazione, ambiguità e riflessività, aiutandola a raggiungere qualcosa di simile alla maturità letteraria, o almeno alla capacità di tirare fuori un occasionale capolavoro.

Ma durante il percorso che conduceva alla rivoluzione accadde qualcosa di strano. Negli anni Sessanta, proprio mentre i migliori scrittori di fantascienza cominciavano a rendere superflua la domanda se la fantascienza potesse essere letteratura, il romanzo letterario americano cominciò ad aprirsi ai modi che aveva escluso. Scrittori come Donald Barthelme, Richard Brautigan e Robert Coover ridiedero una collocazione al fantasioso e al surreale, mentre altri come Don DeLillo e Joseph McElroy cominciarono a competere con la tecnocultura emergente. William Burroughs e Thomas Pynchon fecero un po’ entrambe le cose. Il risultato fu che la necessità di riconoscere le doti della fantascienza perse importanza. Perché cercare in quelle sgargianti edizioni economiche ciò che era a disposizione in vesti rispettabili? Perciò quello che ne derivò fu più che altro il rifiuto, o l’indifferenza, da parte della critica.
Nel frattempo, al di là delle mura del genere-ghetto, era in atto una riduzione. Anche se la posta in gioco non era proprio così decisiva, è difficile non vedere un’affinità fra i tentativi di autoliberazione della fantascienza e quelli di altri movimenti per l’uguaglianza che raggiunsero il massimo della loro forza politica nello stesso periodo, e poi si rifugiarono nella politica dell’identità. Temendo la perdita di una distintiva identità di opposizione e risentita per il mancato accesso alla torre d’avorio, la fantascienza fece un passo indietro, allontanandosi dalle sue più vaste aspirazioni letterarie. Non che negli anni seguenti non sia stata scritta della fantascienza di talento, ma con poche importanti eccezioni quei lavori vennero sopraffatti negli scaffali (e nelle votazioni dei premi) da una fantascienza reazionaria tanto orrenda artisticamente quanto comodamente familiare.

Negli anni Ottanta, il cyberpunk fu considerato un segno di speranza, per il suo vigore, la sua raffinatezza, la prontezza sensoriale con cui aveva recepito il cambiamento delle nostre concezioni del futuro. Ma anche i migliori scrittori cyberpunk per la maggior parte spacciavano per trascendenza fantasie di ribellione sorprendentemente machiste e regressive, e il vigore e la raffinatezza erano bazzecole per quelli che ricordavano la matura profondità delle migliori opere dell’avanguardia. In ogni caso, il meglio del cyberpunk fu presto sommerso a sua volta da sbiadite e lacere fotocopie di fantasie adolescenziali di potenza che erano già molto, molto vecchie.

E così siamo arrivati ai nostri giorni. In cui, nonostante tutto, viene ancora prodotta della fantascienza che meriterebbe maggiore attenzione da parte dei fruitori di letteratura. La sua visibilità, però, dopo il fallimento dell’idea che la fantascienza debba e possa identificarsi con la letteratura, è nella migliore delle ipotesi piuttosto scarsa. Gli autori letterari di fantascienza esistono adesso in un mondo marginale, né rispettabile né commercialmente vitale. Le loro opere annegano in un mare di spazzatura nelle librerie, mentre gran parte della promessa della fantascienza viene realizzata altrove da scrittori troppo intelligenti o incuranti per preoccuparsi della sua identità stigmatizzata. L’incapacità della fantascienza di presentare la sua faccia migliore, di guadagnarsi un rispetto adeguato, non è stato mai così tragica come adesso che dall’esterno ci si appropria tanto regolarmente dei suoi punti di forza. In una cultura letteraria in cui Pynchon, DeLillo, Barthelme, Coover, Jeanette Winterson, Angela Carter e Steve Erickson sono autorità in ascesa, la divisione non è forse priva di significato?
Ma le tradizioni letterarie che sostengono quella divisione non sono tutto. Tra i fattori schierati contro l’accettazione della fantascienza come scrittura seria, per un osservatore esterno nessuno è più evidente di questo: i libri sono maledettamente brutti. E il peggio è che sono tutti brutti allo stesso modo, così non puoi distinguere quelli destinati agli adulti da quelli destinati ai dodicenni. Purtroppo, questa confusione è intenzionale, e la spiegazione ci riporta alla metà degli anni Settanta.

È ormai un luogo comune nella critica cinematografica dire che George Lucas e Steven Spielberg insieme hanno condotto a un arresto rovinoso il decennio più progressista e interessante del cinema americano dagli anni Trenta in poi. La cosa strana è che il medesimo duo riveste il ruolo dei “cattivi” pure nella tragedia della fantascienza, anche se possiamo aggiungervi un terzo nome, quello di J.R.R. Tolkien. Il vasto successo popolare delle immagini e degli archetipi forniti da questi tre dotti della letteratura per l’infanzia ha moltiplicato per mille il mercato della Sci-Fi, una versione fumettificata, castrata e profondamente nostalgica della nascente letteratura. Quella che era stata una nicchia editoriale trascurabile ed eccentrica, alla quale era stato consentito di proseguire per il suo cammino inoffensivo, era adesso una potenziale gallina dalle uova d’oro. (Ricordate quando Star Trek venne resuscitato dall’oggi al domani, un cult televisivo moribondo improvvisamente al centro della cultura popolare?) Man mano che la posta in gioco saliva, gli operatori di mercato piantavano le tende sul territorio: per un comodo paragone, pensate ai cloni del grunge rock dopo i Nirvana. Furono prodotti libri capaci di venire incontro a questo nuovo appetito vasto e superficiale – libri scadenti, a milioni – e i libri di qualità vennero riconfezionati per adeguarsi al paradigma. Via le copertine hippie-surrealiste degli anni Sessanta, con le loro promesse di astrazioni e ambiguità da adulti. Avanti con quello stile plumbeo e banale così perfettamente detestabile per l’acquirente di opere letterarie. La perfetta copertina-tipo di un libro di fantascienza dal 1976 in poi è suppergiù la copia esatta, direi, del manifesto originale di Guerre stellari. Gli uomini del futuro tornavano a pensare con le spade – beninteso, con le spade laser. Questo tradimento passivo avrebbe avuto più senso se il tipico scrittore di fantascienza letteraria ci avesse guadagnato davvero qualcosa in termini di denaro. Invece, questo atteggiamento è ancora ripagato troppo spesso da compensi che somigliano a quelli di un poeta, un poeta senza cattedra universitaria, intendo.
Altri ostacoli all’accettazione sono nascosti nella cultura della fantascienza, un po’ come agguati su una strada dove non passa nessuno. Oltre a essere un genere letterario o una moda, la fantascienza è anche un terreno ideologico. Chiunque l’abbia percorso ha familiarità con i suoi dogmi: la colonizzazione dello spazio è auspicabile; il razionalismo prevarrà sulla superstizione; il cyberspazio ha la capacità di trasformare la coscienza individuale e collettiva. Ingolfarsi nei meandri di questa eredità ha avuto come risultato opere di genio – Barry Malzberg che appanna il fascino dell’astronautica, J.G. Ballard che gongolando distrugge la presunzione che la tecnologia derivi dal razionalismo, James Tiptree Jr. (nata Alice Sheldon) che sostituisce il corpo e i suoi istinti in un discorso fin troppo disincarnato. Ma la pressione contro gli eretici può essere sorprendentemente forte, in quanto riflette la sete emotiva di solidarietà all’interno di gruppi emarginati. Perché la fantascienza può anche fungere da club, i cui membri condividono il risentimento degli esclusi e una passione protettiva per le storie che fioriscono nell’immaginazione di un dodicenne ma avvizziscono al primo contatto con un cervello adulto. Con il suo amore incondizionato per il proprio strato di paccottiglia, la fantascienza può essere tanto postmoderna quanto i sogni di Frederic Jameson, ma è anche tanto sentimentale nei propri confronti quanto una combriccola di vecchi amici o una famiglia.

La marginalità, va detto, non è sempre il male peggiore per gli artisti. Il silenzio, l’esilio, l’astuzia restano gli alleati di uno scrittore, e i generi disprezzati sono stati una fonte abbondante di esilio per intere generazioni di narratori americani iconoclasti. E naturalmente al pubblico alternativo dà sempre fastidio vedere che il loro culto preferito sta diventando troppo popolare. Ma un’arte emarginata rischia di cadere in una ricercata autoreferenzialità se resiste troppo energicamente all’inserimento. I rimasugli del jazz che rifiutarono la trasformazione del bebop sono quei tizi in completo gessato che suonano il dixieland, e il campo della fantascienza separata-ma-disuguale successiva agli anni Settanta, che si compiace del proprio lignaggio e feticizza il proprio ripudio, a volte somiglia terribilmente al dixieland – altrettanto raffinato, altrettanto calcificato, altrettanto dolcemente irrilevante.
Se la scrittura di qualità viene trascurata a causa delle barriere fra i generi, pazienza – la scrittura di qualità resta non letta per un mucchio di ragioni. Il vero peccato è che tante pagine restino non scritte, che tanti artisti interiorizzino il pregiudizio trasformandolo in disastrosa insicurezza. La grande arte si realizza per lo più quando i creatori vengono incoraggiati a credere che le loro opere possano avere un valore. Forse un Phil Dick avrebbe imparato a rivedere le sue prime stesure invece di scaraventarle alla disperata sul mercato se La svastica sul sole fosse stato riconosciuto dai critici letterari del 1964? Forse altri cinque o dieci Phil Dick appena usciti dal nido sarebbero apparsi poco dopo? Non lo sapremo mai. E vi sono costi artistici anche sull’altro lato della frattura. Prendiamo Kurt Vonnegut, che cercando di schivare le umiliazioni dell’etichetta di fantascienza ha apparentemente rinunciato al carburante iconografico che aveva alimentato le sue opere migliori.

Quale potrebbe essere un modello meno prevenuto su cui impostare il rapporto della fantascienza con il più ampio contesto della letteratura? Be’, a nessuno piace essere etichettato come scrittore sperimentale, eppure la scrittura sperimentale prospera in tranquille sacche del panorama letterario – e, per quanto abbia pochi lettori, le è riconosciuto il suo posto. Quando viene rivendicata maggiore attenzione verso questo o quello scrittore sperimentale – Dennis Cooper, diciamo, o Mark Leyner – queste rivendicazioni non vengono respinte con argomenti che sono, letteralmente, categorici.
La fantascienza potrebbe chiedere questo: che i suoi scrittori più ermetici o intransigenti vengano rispettati perché accontentano la loro ristretta platea di appassionati, che i suoi astri nascenti ottengano pari opportunità di comparire sulla scena principale. Un’altra cosa che manca è una teoria dei Grandi Libri per la fantascienza post-anni Settanta, che imponga uno scaffale di Disch, Ballard, Dick, LeGuin, Samuel Delany, Russell Hoban, Joanna Russ, Geoff Ryman, Christopher Priest, David Foster Wallace – oltre a libri come The Heat Death of the Universe di Pamela Zoline, Futuro in trance di Walter Tevis, L’occhio insonne di D.G. Compton, Memories of Amnesia di Lawrence Shainberg, Easy Travel to Other Planets di Ted Mooney, Il racconto dell’ancella di Margaret Atwood, e Dream Science di Thomas Palmer, come modello di riferimento. Una teoria del genere dovrebbe anche gettare nella spazzatura molti dei “classici” del genere, votati all’autocelebrazione ma ormai arcaici.
I lettori di domani, nati in città distopiche, istruiti sui computer e imbevuti di ricorsività mediatiche dell’iconografia della fantascienza, non faranno caso se i romanzi che leggono sono ambientati nel futuro o nel presente. Scaltriti loro stessi, non gli interesserà se alcuni personaggi blaterano in gergo hi-tech e altri no. Alcuni di questi lettori, tuttavia, passeranno gradualmente dalla voglia di romanzi che lusingano e assecondano le loro fantasie a quella brama per i romanzi che provocano, turbano e creano complessità mediante una manipolazione di quelle stesse voglie narrative. Impareranno ad apprezzare la differenza, diciamo, tra Terry McMillan e Toni Morrison, tra Tom Robbins e Thomas Pynchon, tra Roger Zelazny e Samuel Delany – distinzioni sempre troppo ambigue per essere operate nelle categorie degli editori, o sugli scaffali delle librerie.

Naturalmente, in mancanza di una riconfigurazione utopica dell’apparato editoriale, librario e recensorio, la barriera – quantunque sempre più contestata e assurda – resterà dov’è. Tuttavia, possiamo sognare. Il Premio Nebula del 1973 sarebbe dovuto andare a L’arcobaleno della gravità, quello del 1977 a Ratner’s Star di DeLillo. Di lì a poco, il concetto di fantascienza avrebbe dovuto essere delicatamente e amorosamente smantellato, e gli scrittori avrebbero dovuto disperdersi: da una parte i visionari per bambini, da un’altra gli scrittori di thriller con la fissazione delle macchine, da un’altra ancora gli adattatori di film sia reali che immaginari. E, soprattutto, un lacero manipolo di affabulatori speculativi eroicamente resistenti e ambiziosi si sarebbero dovuti imbarcare per gli ardui regni della narrativa che è fuori dalle classifiche e dalle categorie. E là – non svegliatemi adesso, questa mi piace proprio – sarebbero stati i benvenuti.

© Jonathan Lethem, minimum fax

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