“Siamo nate tristi” dice Donatella Morelli in La pazza gioia, nuovo film di Paolo Virzì scritto con Francesca Archibugi.

Donatella (Micaela Ramazzotti) e Beatrice (Valeria Bruni Tedeschi) sono due ragazze – ragazze, sì – ospiti di Villa Biondi, comunità terapeutica per donne con disturbi mentali.

Iniziamo a fare le dovute distinzioni però: Beatrice Morandini Valdirana è la proprietaria della villa dove risiede la comunità, un immobile – si sfoga Beatrice – che invece di donare al bene pubblico, loro Morandini Valdirana potevano destinare a un resort di lusso con persone educate. Perché lei non sta male come loro, lei non è malata, rivendica. Lei è lì, ma potrebbe essere ovunque – “che stagione è? Estate?” chiede stordita a Donatella – e allora può andare da Pierluigi ad Ansedonia, il marito avvocato genio che l’adora. O da Renato, anche solo su una spiaggia, perché lui è povero. Povero ma pieno d’amore per lei, come il sacerdote che dice messa a Villa Biondi. Lo ripete all’infinito Beatrice: quanto la amano tutti, mentre scorre la rubrica del cellulare – Giorgio Armani Casa, Gianni Letta Punta Ala – e difende la nomea dell’ex Presidente del Consiglio: una bravissima persona, un generoso! La gente non lo conosce.

Donatella invece? Chi è Donatella Morelli? Scheletrica, tatuata, coi capelli tagliati male, mezza nuda.

Lei non racconta niente di sé, ha un segreto che è il suo problema, la sua ossessione, e insieme il suo sogno. Ora: come possono coincidere ossessione e sogno? Malattia e gioia?

È questo il bilico incredibile su cui si muove il film, bilico quasi impossibile da raccontare al cinema, meno in un romanzo, in un grande romanzo (pensate a Dostoevskij o Balzac).

La pazza gioia dunque esplora lo spazio minuscolo dove basta un passo: avanti, e sei nella follia, dietro, e sei nella normalità. Un passo. Avanti e indietro, come fanno Donatella e Beatrice da Villa Biondi, prigione e isola felice insieme.

Tutti i confini sono incerti: pazzia e normalità, bontà e cattiveria. Dramma e commedia.

La pazza gioia è un film meraviglioso che ribalta le proporzioni di questo mondo, per cui sì, possiamo starci tutti.

E proprio sulle proporzioni gioca di continuo: rimanda, ingrandisce, rimpicciolisce.

Anche quando richiama Thelma e Louise, lo fa per prendere le misure: dove Thelma e Louise corrono sulle strade dell’America verso il Messico, Donatella e Beatrice sulla Provinciale verso Montecatini (“Montecatini è stupenda!” Esulta Beatrice). La correlazione funziona come racconto di caduta. Di rapporto fra sogno e realtà. Di quanto siamo infinitamente più piccoli, e ridicoli, e fragili. Così non ci sono antagonisti in carne e ossa, se non i casi della vita. Gli esseri umani, anche i più pavidi (vedi il padre di Donatella), sono perdonati. Poveri cristi che si arrabattano fra delusioni, fallimenti, e sogni, come la speranza che la felicità possa ancora arrivare, quando arriva la felicità? Ecco la letteratura di Paolo Virzì, questo sguardo benevolo sulla miseria umana.

Dunque il senso del film forse è nelle rispondenze che non tornano.

Esseri umani che prendono misure sbagliate. Le misure del mondo: che lo facciano più grande o più piccolo, più accogliente o più ostile, più triste o più allegro. Gente che crede di essere in un punto, e non c’è. Come Beatrice che crede di essere al centro, sempre al centro, senza accorgersi che è ai margini, e quando se ne accorge si rimette al centro da sola, con forza, follia, e disperazione.

O come Donatella che vive un eterno presente senza evoluzione – niente risentimento o elaborazione – sempre figlia di quel padre amorevole che per lei ha composto Senza fine di Gino Paoli, lascia perdere che oggi non può tirarla fuori dall’ospedale e portarla a casa con sé. Ha i suoi guai anche lui, pover’uomo, e lei deve salvarsi da sola. Donatella nel suo lunghissimo presente dove ora corre nel campo dietro a Beatrice, ora è di nuovo sul cubo a ballare (è proprio lei, ancora lei, cinque anni fa, o forse adesso), ora come un supereroe si rialza dopo essere stata investita da un auto. Ma soprattutto Donatella che oggi come ieri è ancora lì, sul parapetto del ponte, a stringere il neonato forte forte al cuore, e a lanciarsi nel vuoto.

Una scena che continua ad accadere ogni giorno, ogni istante, nella sua testa: parapetto, Elia, tuffo. Vuoto, acqua, figlio.

Si ripete e si ripete.

Fino alla spiaggia di Viareggio dove la missione ha fine perché Donatella incontra Elia. Forse qui la visione/ricordo dissolve, scolora. Di fronte al figlio ormai bambino di sei anni – non più il neonato nel vuoto – Elia con i nuovi genitori adottivi. Il tormento, l’accanimento di Donatella si placano su questa spiaggia, al cospetto del suo bambino felice che non sa neanche chi sia lei.

“Io sono basso” protesta Elia quando gli amici lo invitano a giocare a pallavolo. E Donatella – reggiseno mutande e trucco colato – mormora tra sé e sé: “non è vero, noi sviluppiamo tardi”.

Un po’ come la felicità (quando arriva la felicità?).

Un po’ come la giovinezza, la giovinezza infinita delle ragazze di Paolo Virzì: da Micaela Ramazzotti, passando per Valeria Bruni Tedeschi, Sabrina Ferilli, Stefania Sandrelli, arrivando a Vanessa Redgrave del prossimo film. Tutte ragazze, siamo tutte ragazze. Nate tristi, ma anche felici, immensamente felici, a tratti, e poi di nuovo tristi, disperate, e di colpo piene di gioia, la pazza gioia, è arrivata la felicità, ragazze.

L'articolo Dove tutti i confini sono incerti: “La pazza gioia” di Paolo Virzì proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Fatto quotidiano il primo giugno scorso. Ringraziamo l’autore e la testata.

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di Malcom Pagani

Puttane e ciuffi d’erba ai bordi della strada. Al sesto chilometro, il casale. Seicento ettari affacciati sul Tevere occupati da un fiume di persone con il marsupio in vita e i fogli in tasca. Fari, fili elettrici e megafoni che superato uno sterrato fitto di curve e filari di ulivi, amplificano nella campagna il desiderio del regista: “Silenzio per favore”. Fino a un paio di minuti prima, con la camicia bianca, i jeans e il turibolo in mano, Paolo Virzì era al centro di una chiesa sconsacrata. Due file di sedie. Micaela Ramazzotti, Valeria Bruni Tedeschi e le altre attrici del suo film. Una preghiera laica pronunciata al posto del prete di scena: “Mi dovete seguire, è una danza, una coreografia che dobbiamo fare tutti insieme. Intoniamo la stessa musica perché altrimenti il ballo viene male”.

Dall’altra parte avevano annuito precipitandolo ai confini del monitor per la scena numero undici del suo dodicesimo film. La pazza gioia, scritto con Francesca Archibugi, rischia di essere il più anomalo e il più coraggioso. Ci ballano dentro follie e dolori, umorismo e pietà, passioni disperate, farmaci, sbarre, cartelle cliniche e fughe liberatorie alla Thelma & Louise. Ci danzano andate e ritorni, pause e accelerazioni, scorribande e inseguimenti perché dice Virzì: “Non era possibile raccontare questa storia di donne bizzarre, vessate e sottoposte alle peggiori afflizioni senza darsi alla commedia avventurosa”. Le donne bizzarre e vessate de La pazza gioia sono figure ai margini. Ragazze fragili espulse dal lavoro, dalla famiglia e dalla società. Madri allontanate dai figli che tentano di ritrovare serenità a Villa Biondi, in una comune toscana ispirata alla lezione della Legge 180, ma sognano di volare altrove e di spaccare mura per poi ricostruire esistenze al galoppo del cavallo azzurro di cartapesta che guarda all’orizzonte dai margini del prato. Lo costruirono degenti, medici e infermieri guidati da Vittorio Basaglia all’ospedale  psichiatrico di Trieste, ai tempi in cui malattia faceva rima con reclusione. Lo fecero alto e con le gambe lunghe così che dal cancello principale non passasse e Franco, cugino di Vittorio, potesse rompere con una panchina il muro di cinta del vecchio manicomio e fargli invadere festosamente le città.

Virzì lo ha voluto qui perché accanto all’antico simbolismo si accosti l’urgenza contemporanea: “Gli internati in Italia sono ancora ottocento”. Ne La pazza gioia recitano anche persone in cura. Al posto dei camerini, hanno riadattato per loro alcune stanze della tenuta. Le pazienti hanno appeso foto alle pareti. Santini di Papa Francesco e di Tyrone Power. Hanno scritto invocazioni e lasciato segni eretici con il pennarello: “Viva il prete bello/ abbasso le suore brutte”. Nel film cantano in coro: “Con le gambe, con la testa e le ginocchia provo a andare un po’ più in su/ scaccio dalla mente questa angoscia che mi prende quando non ce la fo più”. Un azzardo terapeutico e un espediente per far giocare chi si è visto togliere troppo presto la sua casa di bambola. Valeria Bruni Tedeschi interpreta Beatrice Morandini Valdirana, una nobile decaduta che somiglia alla Nora Helmer di Ibsen prima del ravvedimento. Una bambina scatenata, viziata, bellissima sposa di un avvocato potente che a un certo punto della propria esistenza, tra “uno strepitoso abitino corto” e un “massaggio ayurvedico” ha perso misure e profumi del mondo reale senza smarrire protervia e classismo verso chi indossa una livrea: “Esci da questo complesso di inferiorità sociale. I servitori, che servano”.

L’antitetica Micaela Ramazzotti è Donatella Morelli, figlia di Floriano, leader del Trio Uragano ed ex sedicente pianista di Gino Paoli. Una fanciulla magra, selvatica, debole e diffidente. Sul collo ha tatuato “I miss you dad”. Negli occhi, la tempesta. Le due si incontrano a Villa Biondi e dopo qualche fondamentale chiarimento: “Mica farai parte di Se non ora quando, tu?” proveranno a sovvertire il quadro mostrandosi molto più affini di quanto non appaia. Come sempre nelle opere di Virzì si piange e si ride. Ridono i macchinisti al limitare del set: “Girata questa è ‘na passeggiata, rimangono dù cosette, stasera finimo presto”, “Dici? Martone pe ‘ffa un dettaglio in un cortometraggio ci ha fatto fà un bucio de culo che non hai un’idea”. Ridono le finte suore in attesa che inizi messa mentre sullo sfondo, enorme, in bella vista, brilla una Madonna a tinte psichedeliche: “Mio marito vuole la pasta fatta in casa, ma io con queste mani non gliela posso più fare”, “Tu compragliela e poi sporca di farina la cucina. Faccio così da dieci anni, non s’è mai accorto della differenza”. Ride Valeria Bruni Tedeschi che riceve direttive da Virzì su “un pretino africano di un bello che sembra un bronzo di Riace” e sullo sguardo da destinargli: “Guardalo come se fosse Mimmo Calopresti”. Ride Enrico Nigiotti che si era visto a Sanremo e su tutt’altro palco con la chitarra interpreta Ave Maria di De André: “E te ne vai, Maria, tra l’altra gente/che si raccoglie intorno al tuo passare/ siepe di sguardi che non fanno male/ nella stagione di essere madre”.

In questa reggia semiabbandonata appoggiata sulla Via Tiberina in cui nel ’94, forse in sfregio al proprietario Roberto Mezzaroma, ignoti fecero irruzione distruggendo ogni cosa e lasciando un insulto reso meno feroce dal refuso: “Fuc iu”, la banda di Virzì ha riportato vita, diffuso melodie e ricostruito una casa di cura pistoiese. I murales alle pareti a coprire i calcinacci. Donne e uomini in cerchio. Gente che si tiene per mano. Messaggi: “Io sto bene/io sto male/io non so mai come stare”. “Qui vale tutto”. “Visto da vicino nessuno è normale”. “Siamo i gatti neri/siamo i cattivi pensieri”. Nelle canzoni di Dalla non avevano da mangiare, ma qui, più in là dei cestini da set su cui viaggiano panini dalle abissali farciture, il nutrimento è altrove. Nella prima cosa bella concessa a persone che vedevano in faccia l’orrore da troppo tempo. Nell’emozione degli occhi vergini. Nel mare indistinto di ordini e contrordini. Nel ribadire continuo di intenzioni che si trasformano in realtà. Valeria Bruni Tedeschi ha un cerchio rosso tra i capelli e una premura: “Non è meglio mettere il microfono già adesso?”. Le danno retta e nel caos attivo l’ipotesi diventa eco, passaggio di consegna, piccione viaggiatore nella mani di Betta Boni, aiuto regista con timbro baritonale: “Microfoniamo le attrici nel frattempo?”

Qualcuno esegue, altri si muovono spostando panche, sedie e carrelli paralleli alla navata. Tutti hanno tasche larghe da cui spuntano fogli. Un’aria indaffarata. Qualche perplessità: “Ma ci hanno tolto la corrente senza dirci niente?”. Gli spazi sono stretti: “Occhio che è campo pure quello” ti avvertono. E lo fanno con l’aspetto di chi non ripeterà l’invito. Chi è nuovo vorrebbe sprofondare. Chi come il fratello di Paolo, Carlo Virzì, sa come muoversi, è serafico: “Quando ci cacciano, ci cacciano”. “I film sono più armoniosi della vita” diceva Truffaut in Effetto Notte. “Sono treni lanciati”. Partono, sbuffano, arrivano: “Gli attori sono a loro agio con i personaggi, la troupe è affiatata, i problemi personali non contano più. Il cinema impera”. Ora il proscenio è occupato dalla scena 19/11. Vista la difficoltà di trovare l’alba dentro l’imbrunire, bisogna fare in fretta. Finire prima delle 19.

Sfruttare la luce: “Vai subito che è uscito il sole”. La segretaria di edizione si chiama Giulia Contino. È una ragazza dallo sguardo intenso, severo e come Dario, l’altro altissimo assistente di Virzì, segue il regista come un’ombra. L’atmosfera è concentrata, vigile. Il capo cantiere alterna preoccupazioni ludiche: “Valeria è incazzatissima con me, devo andare a parlarle” a conversazioni sincere sul personaggio da tenere a bassa voce con l’attrice: “Questo gesto è finto e impacciato, dovresti essere emozionata. Lo sguardo è bello, ma adesso eri un po’ maliarda e un po’ figlia di mignotta, ti vorrei più fragile”. Nella confidenza e nella fiducia, i toni provocano diffusa ilarità: “Sono stufo, il sudore per le attrici è pronto?” e sono intervallati da sferzate ironiche che hanno come apparente bersaglio Guido Michelotti, l’operatore biondo che domina il Dolly: “Guido, tu parti così? Perché? Scusami, pensavo di averti istruito in altro modo” e come obbiettivo reale un’inquadratura che convinca davvero Virzì. Fa spostare Michelotti. Lo stimola. Quello indossa una maglietta che lo collocherebbe nel girone degli indecisi: “Non parto/non resto” e invece, risoluto, trova un guizzo. Il cerchio quadra: “Ecco, mi aspettavo questo Guido: che mi facessi una propostina”.

Virzì sembra soddisfatto. “Più semplice è e meglio è”. Dà indicazioni: “Stringi su di loro non appena si sono alzate, correggi, correggi”. Uno sguardo allo schermo. L’altro a Betta Boni: “L’impressione non era tanto buona, stop, stop, la rivediamo. Vorrei Valeria e Michi al monitor”. Per il marito, Micaela Ramazzotti è Michi. Hanno un’empatia tenera e svagata. Si tengono per mano senza esibizionismi. Confabulano. Lei si giustifica: “Non volevo impallarli”. Lui la rassicura: “Ne discutiamo solo per coordinarci sulle posizioni”. Si ricomincia. “Vediamo se siete bravi a fingere di essere cantanti, quelli abili fan tutti il playback”. I figuranti muovono la testa in segno di assenso. Altre agitazioni. Altri istanti febbrili. “Son tutti livornesi” nota Carlo Virzì che del fratello ha curato le colonne sonore fin dal 1997 e che non fosse per la struttura fisica avrebbe potuto recitare da gemello: “Guardi quello, è Paolo Ciriello, il fotografo di scena, lavora con Paolo da sempre e guardi quell’altro, è uno degli attrezzisti più bravi d’Italia, faceva una comparsata in Ovosodo, si ricorda di Wyoming?”. Cerchi nella memoria e scavallati gli anni e messi a fuoco i lineamenti, lo vedi sullo sfondo ocra del quartiere Corea, Vladimiro Cecconi detto Wyoming. Lo trovi a cimentarsi nel rutto e a ripetere con emissione brusca e rumorosa dalla bocca una serie di parole: “Sapeva dire anche baule, Aurelia, Aiuola e Palaia che era il paese della su mamma”.

In questi anni, Virzì non ha lasciato nell’angolo nessuno. Chi c’era all’inizio, salvo dipartite o scelte individuali, è rimasto. Una famiglia cinematografica con gli stessi parenti di ieri. Un’Arca in cui la passerella è sempre aperta per incontrarsi a prua, capire se si è cambiati e riconoscersi nuovamente. A Virzì e a Francesca Archibugi, fratelli acquisiti da un quarto di secolo è accaduto di nuovo con La pazza gioia. Lei ha portato il suo equipaggio. Lui ha fatto lo stesso. Sono salpati. Due intelligenze al centro di una favola dura e niente affatto consolatoria in cui come per miracolo, i voli de Il grande cocomero e i disastri esistenziali de L’albero delle pere, hanno trovato nel regista de Il capitale umano l’ideale pista di atterraggio per fondere pietà e umorismo, abissi e riscatto. In una pausa, tra uno scambio di informazioni con la delegata di produzione della Lotus di Marco Belardi e una battuta, Virzì lascia scivolare l’incanto delle prime due settimane di riprese e lo racconta con pudore agli amici che avendo letto la sceneggiatura gli domandano se sia contento: “Mi sto rendendo conto che più di quanto avessi previsto e nonostante nella narrazione non si omettano calvari, dolori e inferni segnati dall’esclusione e dall’accanimento giudiziario, stia venendo fuori un film molto più allegro di quanto pensassi”.

Gli chiedono delle ragazze di Villa Biondi e lui risponde di getto, quasi commosso: “Tutto ciò che è meccanico risulta fittizio. Tutto ciò che è spontaneo, meraviglioso. Ieri sera abbiamo girato una scena in camerata. Le pazienti facevano le sceme, rubavano vino alle suore, si prendevano in giro tra loro. Una scena così puerilmente felice, a mia memoria, non l’ho mai girata”. Qualcuno fa notare la sintesi perfetta tra Bruni Tedeschi e Ramazzotti, i loro tempi comici, la spontaneità che le fa librare altrove come accadrà anche nella finzione: “Le avevo adocchiate sul set de Il capitale umano, Michi era venuta a trovarmi. Le ho osservate da lontano e poi ho capito che questi due diversi tipi di follia avrebbero potuto essere complementari. Sono due grandi attrici”.

Le osserva nuovamente e scruta il brulicare scomposto dell’ultima fatica messa in piedi. Le maestranze che costeggiano il biliardino nel chiostro. La bandiera della pace, lisa e esposta al vento. Il cielo diventato improvvisamente nero e preoccupante. Ragiona a voce alta: “Il tema del film è il labile confine tra il sano e l’insano. Un equilibrio sottile e forse invisibile”. A Torino, l’anno scorso, aveva detto quasi le stesse cose: “Che farmaci prendete per dormire? Picchiate vostra moglie? Cosa dite in mezzo al traffico? Una divisione così netta tra chi è considerato normale e chi è malato non esiste. Anche se le nostre società hanno sempre tentato di escludere queste persone”. Virzì e Archibugi hanno percorso il sentiero in direzione opposta. C’era un pericolo sulla mappa. Non l’hanno evitato. L’anno prossimo, forse, saranno a Cannes anche loro: “Sono contento per i miei bravi collegoni. I film di Moretti, Garrone e Sorrentino sono belli. Paolino non sbaglia mai”. Paolino è Sorrentino: “E io sono Paolone. Il soprannome ce lo diede Nanni. Ci convocò per recitare entrambi ne Il Caimano. Un impegno leggero che per Paolino si trasformò in tormento. Con me Moretti fu magnanimo ‘Paolone è perfetto’. Con lui spietato ‘Paolino, oggi non sei in forma, ne facciamo un’altra’. Lo tenne fino a notte”. Succede su tanti set. Qui, due invocazioni in successione: “Ragazzi la giriamo, grazie”. “Ci prepariamo a girarne una”. L’illusione della pace. Un’altra voce: “Motore, azione”. Paolone ha già le cuffie in testa. Se le toglie: “Non mi convince l’entrata in campo, ripartiamo”. Si è fatto tardi, ma come diceva il Cacio del Mignon è partita di Archibugi: “Non siamo noi che facciamo tardi, è il tardi che arriva travestito da presto”.

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Paolo Virzì, anche se non lo ammetterà mai, è stato l’unico regista in grado di defibrillare la nostra commedia, un genere che stava morendo e a cui lui ha saputo ridare vita. I suoi film sono colti e popolari al contempo, esattamente come la sua indole. Hanno una doppia lettura, parlano sia al cinefilo che allo spettatore occasionale. Per uno come me, cresciuto nella stasi della provincia, è impossibile che non scatti la mimesi, l’identificazione nei suoi personaggi e nel suo immaginario registico.

Ieri, ho avuto modo di chiacchierare con lui. La conversazione è stata lunga. Abbiamo toccato diversi argomenti, partendo appunto dal suo ultimo film.

Io: Il Capitale Umano è un film corale sulla solitudine. Tutti i personaggi, per un motivo o per l’altro, aspirano a una condizione diversa, cercano altro rispetto a ciò che hanno già. Sei d’accordo?

Paolo Virzì: Ma io come faccio a dire che non sei libero di manifestare questa tua suggestiva visione? (Ride). Sai, i film, quando vengono completati e visti dalle persone, prendono una propria vita. Adesso tu lo descrivi così, e io non me la sento di contraddirti.

Io: Allora, dammi la tua visione! 

Paolo Virzì: Sì, in effetti, se mi ci fai pensare, l’elemento della solitudine sembrerebbe uno dei malesseri di questo mondo ricco e spaventato. Ricco, o perlomeno con aspirazioni di ricchezza. Ma nel momento della crisi finanziaria, quello che si sente correre dentro le persone è un sentimento di smarrimento, di angoscia. Quello che mi aveva colpito di questo romanzo ambientato in un ricco sobborgo del Connecticut, è che affrontava temi e personaggi e soprattutto dolori molto comuni a tutta quella parte del pianeta cosiddetta benestante. In questo senso, il mondo si è rimpicciolito. Nell’epoca della globalizzazione dell’economia, si sono come globalizzati i paesaggi, i sentimenti. Siamo diventati un unico grande suburbio, e questa provincia americana che leggevo nel libro mi ricordava anche qualcosa di familiare. Non so, la provincia ricca lombarda. E poi, così, volevo adoperare i meccanismi del noir, del thriller, per fare un’esplorazione di storie di persone e della società contemporanea. È una cosa che fanno spesso certi grandi narratori anglosassoni, soprattutto americani: John Cheever, DeLillo… e Stephen Amidon è uno di questi, in fondo. Uno di questa tradizione, che utilizza il noir per raccontare il sentimento del presente, e così abbiamo provato a fare anche noi.

Io: Nel film, sostanzialmente, ci sono due forze che muovono i personaggi. La prima è l’amore per i soldi. La seconda, invece, è l’amore indirizzato verso un’altra persona. Sono due forze simili, ma anche profondamente in antitesi…

Paolo Virzì: L’amore verso un’altra persona… be’, sì, c’è la ragazza innamorata del…

Io: (Lo interrompo). C’è anche la Bruni Tedeschi, innamorata di Luigi Lo Cascio.

Paolo Virzì: No, quello non è amore! (Ride). Quello è vuoto esistenziale, di una persona infelice che è abituata ad essere considerata un oggetto d’arredamento di quella bella casa, che ha delle giornate totalmente vuote, sconclusionate. Non ha nessuno con cui parlare, se non il proprio autista. Ha un rapporto con il marito un po’ così. Insomma, lui è anche protettivo verso di lei, però la considera poco più di un soprammobile. Nel momento in cui dà spago a certe sue aspirazioni, quella di sentirsi importante, incontra questo professorino che la lusinga, ma non mi pare di poterla definire una storia d’amore. Anzi, mi sembra una storia di solitudine, patetica, di aspirazioni mal riposte. Però senz’altro la Serena, la figlia dell’agente immobiliare ambizioso e pasticcione, si innamora davvero di un perdente. Lei è una che avuto delle tensioni familiari, sociali, che l’hanno portata a dover rispondere a delle aspettative del padre. L’idea che lei si sia fidanzata col figlio di un grande finanziere, sembra essere la grande gioia del babbo, che così spera di poter aver accesso a una specie di paradiso di privilegiati, dove si parla di finanza e si gioca a tennis. Lei si lascia anche adoperare, da questo padre imbarazzante, però soffrendolo.

L’istinto, poi, la porta a prendere una cotta per il caso del perdente, del ragazzo fragile e problematico e pieno di turbe, col trattamento sanitario obbligatorio. Cioè, tutto il contrario delle aspirazioni paterne. Così si ritrova involontariamente a mettere in un guaio questo povero ragazzo disgraziato, il quale a sua volta è anche un po’ sciagurato. È un film dove non mi pare che ci siano degli eroi virtuosi. Anche i ragazzi, che sono le maggiori vittime di questo paesaggio umano, di questo clima, di questi rapporti familiari e affettivi basati sulla competizione e sulle aspettative di successo, fanno allo stesso tempo un sacco di cavolate. Anche quel ragazzo, il loser sottoproletario, non è affatto un eroe virtuoso: gli sembra di aver messo sotto qualcuno e non si ferma manco a soccorrerlo. Nasconde la verità, e così anche Serena.

Io: Sarà che io sono un romantico…

Paolo Virzì: Certo, il nostro cuore di spettatore tende comunque a empatizzare con loro, perché si rende conto di quanto siano fragili e indifesi, rispetto invece a quanto siano rapaci e immaturi e anche sgradevoli e torbidi i loro padri, il loro mondo familiare. Si prova comunque un po’ di simpatia e tenerezza per le donne, nonostante non siano dei ritratti edificanti. Questa signora che riscopre la sua passione per il teatro che aveva fatto da ragazza, ad esempio: il suo è un tentativo patetico di dare seguito a certe aspirazioni che ha dovuto reprimere. Quindi, non volevamo descrivere un paesaggio in cui ci sono degli eroi. Volevamo mantenere una certa asprezza anche per quei personaggi con cui si dovrebbe empatizzare. L’idea era di non farne dei santini, di mantenere un paesaggio umano piuttosto disperato.

Io: Mi hai servito l’assist per la domanda successiva. Rispetto ad altri film corali che hai fatto, come Ferie d’agosto e Baci e abbracci, ho l’impressione che il tuo sguardo si sia incupito.

Paolo Virzì: Be’, sì, questo è un noir. Hai citato una commedia di villeggiatura e una specie di fiaba di Natale.

Io: Però neanche quelli erano dei film buonisti. C’era sempre un’amarezza di fondo.

Paolo Virzì: Sì, ma comunque erano commedie. Questa non è una commedia, anche se c’è dello humor, uno humor piuttosto beffardo, nero. Mi piaceva anche dargli una veste grafica, visiva, da noir. Anche nei toni, nella musica, nell’avvertire un senso come di catastrofe incombente, di inquietudine. Sarà che io, cinematograficamente, sono andato al Nord per la prima volta. È un paesaggio che non conoscevo, e mi sono tenuto stretto questo mio smarrimento, questo mio sgomento, come se fosse una delle ispirazioni per fare un film così.

Io: Quindi, rispetto al Nord, si sta meglio a Roma…

Paolo Virzì: Non lo so, Roma è cambiata tanto. È sempre più cattiva, è sempre più aggressiva. Le persone sono disperate. La città è imbruttita, degradata: l’ho vista proprio peggiorare a vista d’occhio. Quindi non lo so se si sta meglio a Roma. Non lo so dove si sta meglio…

Io: Se ti viene in mente dimmelo, così ci vado.

Paolo Virzì: (Ride). Eh no, dimmelo te. In questo momento l’Italia la vedo molto incanaglita, molto aggressiva. La rabbia e la paura per quelle che sono le incertezze del momento che stiamo vivendo, si riflette poi in un sentimento di astio, di livore, di ferocia che si esprime anche nelle piccole cose. Nel traffico, sui social network, nelle persone in cui prevale il desiderio di mandare a fare in culo a tutti.

Io: (Ridendo). Capisco…

Paolo Virzì: Però può darsi che non sia una cosa italiana. Anzi, se usiamo come termometro le elezioni europee, si può dire che altrove è anche peggio, no? La rabbia, la paura per gli stranieri, per i diversi, per i poveri, per gli extracomunitari, per i “froci”. (Ride). Quindi, insomma, è un momento delicato, di grande crisi per tutto il mondo che si considerava benestante, che evidentemente ha scoperto un nuovo sentimento: quello della paura. Questa cosa, in fondo, è in comune con lo spirito con cui ci siamo avvicinati al Capitale Umano, ed è forse il motivo che ti fa vedere una differenza di tono rispetto ai film che hai citato, che erano di vent’anni fa.

C’era il tentativo, in Ferie d’agosto, di avvicinarsi a questa novità italiana che stava accadendo. Aveva appena vinto le elezioni questo magnate della televisione, questo imprenditore brianzolo sorridente con un paio di tv e una squadra di calcio, assicurazioni, supermercati, che dava voce a tutto un mondo di italiani che non si erano sentiti “capiti” dai partiti tradizionali, in particolare dalla Sinistra. Ci eravamo avvicinati a questo tema, anche spinoso, in un modo decisamente scherzoso, cercando però di essere pungenti. Dicevamo, scherzando, di voler fare un film fra Neri Parenti e Čechov.

Io: Adesso ti faccio un complimento. Ovvero: l’Italia, comprese le sue realtà locali, è un paese che hai raccontato spesso e volentieri, in quasi tutti i tuoi film. Saperlo fare bene, senza cadere nel populismo, è uno dei tuoi grandi pregi. Si può dire, in un certo senso, che i tuoi film abbiano registrato e continuino a registrare l’andamento del nostro paese?

Paolo Virzì: Questo lo puoi dire te, però non lo far dire a me. (Ride). Basta che non lo fai dire a me, sembrerei veramente un mitomane.

Io: Avevo detto che ti avrei fatto un complimento…

Paolo Virzì: Grazie! Sicuramente mi sta a cuore. Io ero un ragazzo di provincia che era andato via da una cittadina proletaria come Livorno. All’epoca era una città operaia, adesso sono tutti pensionati o disoccupati o cassintregrati. All’epoca, però, era ancora una città operaia, e io scappavo dal mio destino di lavoratore subalterno, inseguendo questo sogno un po’ stupido, per certi versi anche assurdo, pretenzioso, di fare il cinema. Cercavo di resistere alle ironie beffarde degli amici del mio quartiere, che mi dicevano: “Ma cosa vuoi fare il cinema!”. Come giustificazione, come motivazione, come idea di riscatto, dicevo: “Io non sto andando a Roma per raccontare delle storie, ma per raccontare voi”. Mi prendevo una specie di compito. A ventuno anni si è per forza un po’ matti!

Io: Ventuno anni li ho avuti quattro anni fa, quindi ricordo bene.

Paolo Virzì: Eh, bisogna essere mitomani, bisogna essere un po’ esaltati. Quello che mi ripetevo era questo: “Sarete orgogliosi di me”, dicevo a me stesso, rivolgendomi alle persone del mio quartiere, della mia città. Era un quartiere operaio a ridosso delle attività industriali, vedevi i pennacchi di fumo delle ciminiere, e dentro di me portavo questo compito un po’ da esaltato, di dare voce ai subalterni, a quest’umanità senza nome. Infatti il mio primo film fu su una famiglia operaia. La mia sfida era quella: i registi, anche quelli bravissimi come Elio Petri, quando raccontano la classe operaia la raccontano in maniera grottesca. Mi sembrava, invece, di poter mostrare che c’era una nobiltà di rapporti in quel mondo popolare. Per cui l’operaio del mio primo film era un operaio gentile, che soffriva di patemi d’animo amorosi, esistenziali. Quando scopriva che la moglie lo tradiva, dopo una reazione di rabbia, provava poi a capirla, a perdonarla. Quando si separavano, lo facevano in un modo civilissimo, facendosi gli auguri per il futuro. Non come delle bestie umane. Ed era quello che mi interessava raccontare. Era quello che mi pareva di aver ereditato da una visione poetica della classe operaia che veniva dalle poesie di Giorgio Caproni. Descrivendo Annina, la sua mamma operaia, che andava a lavorare in bicicletta alle vetrerie di San Marco, la definiva “operaia regina”.

Insomma, il proletariato non era un sinonimo di degrado umano, di ubriaconi che menano le mogli e figli. Era gente con una propria finezza, con una propria distinzione. Mio nonno Carlo, il papà di mia mamma, era operaio alla centrale elettrica, ed era sempre elegante, sembrava un borghese distinto e invece era un operaio. Era molto colto, un autodidatta, studiava le parole crociate, l’enigmistica, le enciclopedie. Questo era il racconto di un’Italia popolare che mi sarei portato dietro come presunto bagaglio. Tutto questo, però, era anche l’esaltazione nella zucca di un ragazzaccio un po’ stupido e velleitario, che voleva fare il cinema. Oggi non so cosa sia rimasto di tutto questo. Stupido lo sono ancora, ma ragazzo no. Ora ho più uno sguardo sgomento da genitore…

Io: Valeria Bruni Tedeschi, nel Capitale Umano, dice testualmente: “Avete scommesso sulla rovina di questo paese e avete vinto”. Tu, per il futuro, anche pensando ai tuoi figli, su cosa scommetteresti?

Paolo Virzì: Intanto ci tenevo a dirti una cosa: quella battuta, che sembrerebbe avere una risonanza morale, descrive una cosa molto tecnica, avvenuta nel 2010/2011. Dopo l’ondata della crisi finanziaria, da noi c’è stato proprio l’assalto ai BTP. Sono questioni complesse. Io non mi intendo di finanza, eh. Non ci capivo un cazzo e me le sono fatte spiegare, e me le sono anche un po’ scordate. Però mi aveva molto interessato. La nuova finanza speculativa, rispetto alla borsa tradizionale, quella che racconta Scorsese con Di Caprio, gioca sui titoli di Stato, sui debiti dei paesi, e in quel momento c’era stato proprio un assalto speculativo ai BTP, all’Italia, con molti fondi di quel tipo. Brindarono, perché mentre noi stavamo andando in default, loro stavano guadagnando un sacco di soldi. Quindi, lì, Valeria Bruni Tedeschi dice una cosa molto precisa, oggettiva. Naturalmente, questa frase ha anche una sua risonanza tematica, e riflette tanti aspetti. Una cosa, però, che mi piacerebbe confidarti, è che non c’è nulla di più goffo, di patetico, dei registi che propongono delle loro ricette sulla società. Sono temi che riguardano l’attualità. Quindi dico: non ti fidare mai di quello che dice un regista…

Io: Ma io te lo chiedevo in quanto individuo!

Paolo Virzì: (Ride). Posso solo dirti delle ovvietà. Ossia che scommetterei sulla bellezza, sulla cultura, sulle scuole, sull’inclusione, sulla curiosità per le diversità. Sulla libertà di anarchico che è ancora dentro il corpo di questo vecchione che ti sta parlando. Sono contento che la mia primogenita, in questo momento, viva esperienze fuori dall’Italia. A Berlino, a Londra, per studio o lavoro. Mi dispiacerebbe se fosse costretta a farlo, ecco: lo fa perché è curiosa. Vorrei che i miei figli potessero essere contenti, orgogliosi di essere nati in questo paese, che per molti aspetti ci fa sentire in imbarazzo, ci fa stare male.

Io: Così, però, non mi dai molta fiducia. Forse dovrei scappare, iniziare a scrivere in inglese…

Paolo Virzì: Be’, la cosa curiosa dell’Italia è proprio questa. Noi siamo un paese con tanti difetti, abbiamo elementi antropologici di arretratezza, di credulità verso i miracoli, verso Padre Pio, verso Berlusconi, verso Beppe Grillo. I miracoli sono importanti, per noi, quindi siamo un paese arretrato, molto irrazionale. Però allo stesso tempo abbiamo dei guizzi di talento, miracolosi, che a volte ci fanno fare dei balzi in avanti rispetto a paesi più strutturati e solidi di cultura anglosassone. Quindi non è detto: in questo momento delicato, di crisi, è possibile che si rimescolino le carte. Eravamo il paese con la classe politica più anziana del mondo, e adesso abbiamo il più giovane Presidente del Consiglio. Non che io sia un fanatico di nessuno, però osservo con curiosità un fenomeno che l’anno scorso non avremmo saputo prevedere. Magari succederà qualcosa. Per l’appunto, l’ingresso di nuove forze, di nuove energie come la tua, possono ribaltare il nostro scoramento e farlo diventare entusiasmo.

Io: Speriamo… ma adesso torniamo un po’ indietro, ai tuoi esordi. Col tempo, mi sono convinto che l’arte, proprio come la fede, si basi su un principio di vocazione, su un momento epifanico in cui l’artista capisce di voler fare il regista, scrivere libri, disegnare fumetti, eccetera. Tu quando hai capito di voler fare il regista? C’è stato un momento preciso?

Paolo Virzì: (Ride). Non credo in questi elementi magici. Guarda, io da ragazzetto volevo più fare lo scrittore, il romanziere, scrivere storie. Insomma, facevo teatro con gli amici, delle cose dimenticabili, spettacoli pretenziosi dove cercavamo di esprimerci.

Io: Mi hai fatto venire in mente lo spettacolo teatrale di Io sono un autarchico. Immagino che faceste delle cose simili.

Paolo Virzì: (Ride). Sì, delle cose molto pretenziose, a beneficio di un pubblico di parenti e amici e conoscenti. Poi, a Roma, vinsi inaspettatamente questo concorso per la scuola di cinema, nella classe di sceneggiatura. Io volevo fare lo sceneggiatore, poi mi fu proposto di dirigere delle cose che avevo scritto. Il mio rapporto col cinema è di grande passione ma anche un po’ smitizzante. La mitologia cinefila mi lasciava freddo. Sono sempre stato appassionato del cinema come strumento per raccontare qualcos’altro, non per raccontare se stesso, non il cinema di per sé. Per quanto riguarda il mio rapporto con l’ispirazione, col concepimento, con quella cosa anche un po’ romantica che è l’ispirazione artistica, ti posso dire che ne ho un’idea molto artigianale. Per me conta lavorare.

Io: Immaginavo una risposta del genere…

Paolo Virzì: Perciò mi piace la pratica del raccontare, del narrare, in tante forme, e lo considero un mestiere. Io sono stato a bottega, ho fatto un po’ di anni di gavetta, facendo il negro di grandi sceneggiatori all’epoca celeberrimi, ponendomi semplicemente delle domande tecniche. Come far funzionare una storia, come trovare un incipit e una chiusa in un racconto, in una vicenda, in un dialogo. Ero appassionato degli strumenti del raccontare. La personalità artistica, la poesia, devono correre sotto questa pratica. Se ci sono è meglio, ma non dev’esserci l’enfasi del delirio di onnipotenza dell’artista creatore. Mi sono sempre avvicinato a questo mestiere in modo antiretorico. Poi, ovviamente, posso anche dirti frasi bischere come: “Sì, è vero, di notte mi sogno certe scene!”

Io: (Rido). 

Paolo Virzì: È vero, capita, perché siamo suggestionabili. Siamo umani, quindi pieni di cose anche ridicole, ma il grosso di questo lavoro è proprio la bottega, la fatica divertente che è raccontare.

Io: Rispetto a quando hai iniziato tu, oggi è più difficile provare a lavorare nel cinema? Per un giovane che vuole iniziare, ci sono più ostacoli?

Paolo Virzì: Non credo proprio. Anzi, io credo di essermi avvicinato nel momento peggiore in assoluto, quando il cinema italiano stava chiudendo baracca. Stavano chiudendo le sale… Forse, di sale ce ne sono ancora meno in questo momento, però ci sono delle opportunità che quand’ero ventenne io non c’erano, ovvero il web, il digitale, le tecnologie leggere e low cost, che la rivoluzione digitale comporta. In fondo, io sono del secolo scorso. Si andava sul set, a bottega di qualche grande cineasta, e ci si formava con la gavetta. Il percorso, invece, che può capitare a un aspirante cineasta di questi anni, è – credo – un percorso diverso. Già nella sua cameretta, anche con un telefonino, può raccontare una storia, e se vuole può anche farla vedere, metterla su Youtube. Se c’è qualcosa dentro, se questa cosa incuriosisce, può anche diventare molto popolare. Penso che il nuovo cinema verrà proprio da lì.

Io: Con La prima cosa bella, per come ho interpretato io la tua filmografia, hai omaggiato una volta per tutte la vecchia commedia all’italiana.

Paolo Virzì: (Ridendo). Ma manco per idea, proprio!

Io: Be’, ho avuto l’impressione che tu abbia estinto il tuo debito nei suoi confronti.

Paolo Virzì: Puoi dire quello che ti pare, ovviamente, ma se ti riferisci al fatto che nel film c’era un set cinematografico di Dino Risi, quella è cronaca di quei giorni. Nel senso, volevamo che il nostro personaggio fosse un po’, appunto, sognatrice, piena di illusioni, che avesse il mito del cinema. Considera che alla fine degli anni ’70, a Livorno c’erano gli stabilimenti cinematografici Pisorno, c’era la dolce vita di Mastroianni e Sordi, che avevano la casa lì. Quindi, ci siamo domandati come Anna potesse avvicinarsi a questo mondo facendo la figurante. Abbiamo visto quali erano i film girati a Livorno all’epoca e c’era un film di Dino Risi. Fine del rapporto con la commedia all’italiana!

Io: Adesso mi dirai di no, perché sei molto modesto, ma La prima cosa bella mi ha ricordato, per atmosfera e suggestioni, un film come C’eravamo tanto amati.

Paolo Virzì: Ah sì? Vedi, non ci avevo minimamente pensato. Avevo pensato, semmai, a un rapporto controverso con la propria storia familiare e con la propria città di provincia, da parte di un protagonista che torna a casa in maniera riluttante. Un rapporto con la madre incosciente, allegra anche se è in fin di vita. Poi, la mescolanza di tragico e di comico che c’è nella commedia all’italiana mi ha sempre interessato, mi è sempre piaciuta. Onestamente, però, l’ultima cosa che mi verrebbe da dire quando inizio a fare un film è: “Adesso faccio un omaggio o estinguo un debito”.

Io: Ora stai lavorando a qualcosa?

Paolo Virzì: Sì, a tante cose. Non so cosa farò.

Io: Navighi a vista…

Paolo Virzì: (Ridendo). Eh, sì.

Io: Come regista, a ogni modo, hai il merito di aver perpetuato la nostra tradizione cinematografica, senza mai diventarne schiavo. Non pensi, però, che questa tradizione si stia un po’ perdendo? Ad eccezione di alcuni luoghi o contesti, sembra che i grandi maestri stiano finendo nel dimenticatoio.

Paolo Virzì: Non so bene a cosa ti riferisci, ma ti posso dire che il cinema italiano classico mi sembra che non muoia mai.

Io: Quindi non sta facendo la fine di Pompei…

Paolo Virzì: (Ride). Be’, ti posso dire che lo scorso anno ho diretto il Torino Film Festival, e abbiamo mandato una copia restaurata di 8 ½, e ho avuto l’occasione di rivederlo con una platea di ragazzi. Nel rivedere un film del 1963, non ho mai sentito un’emozione così forte. Ci sono film di quella stagione lì che non solo non sono invecchiati, ma sono anche migliorati. Poi, nella pratica del cinema, se ti riferisci alle opere dei giovani autori, quello che percepisco è che c’è un’idea malintesa della commedia. Nel filone mainstream, abbiamo un po’ perduto la prerogativa italiana della commedia, che era soprattutto il raccontare cose tragiche e penose. Questa cosa ce la siamo fatta scippare da altre cinematografie. Mi è capitato, qualche volta, di fare delle pubblicità. Non sono bravo a farle. Mi è capitato qualche anno fa, adesso è un po’ che non le faccio. Recentemente, me n’è stata offerta una che poi non ho fatto. Mi hanno detto: “Vorremmo che avesse un tono da commedia, ma non da commedia italiana”, e loro pensavano, evidentemente, a qualcosa tra Neri Parenti e Brizzi. O perlomeno farsa, con solo gag. Dicevano: “Più alla francese, qualcosa di malinconico”.

Ecco, siamo stati noi a inventarci la commedia con la luce drammatica, con i temi anche gravi, pesanti, con i protagonisti che muoiono. Penso alla Grande Guerra, coi due cialtroni fucilati dagli austriaci. In questo senso, mi interessa molto quella tradizione, perché era un modo per avvicinarsi a fare un romanzo nazional-popolare, alla maniera di certi grandi autori. Mi viene in mente Dickens, che raccontava casi sventurati senza mai perdere l’elemento umoristico. Io dico che le cose non muoiono, si trasformano, corrono sotto. Come certi fiumi carsici che vanno sottoterra e poi ritornano fuori. Non sono riuscito a interpretare bene la preoccupazione che sta nella tua domanda. Non la vedo tanto…

Io: Be’, meglio così.

Paolo Virzì: Vedo, semmai, delle mode del momento, che però sono passeggere e transitorie. Noi non facciamo molti film ogni anno. Tra quelli che facciamo, ce ne sono due, tre o quattro belli. Ecco, in quelli belli, io credo che ci sia sempre questo carattere distintivo, questo modo italiano di guardare le cose, di combinare tragedia e ironia.

Io: Lavorare con tua moglie, sia nel caso di Paola che nel caso di Micaela, è stato difficile, oppure non hai avuto problemi?

Paolo Virzì: Mah, con Micaela è tanto che non lavoriamo insieme. Abbiamo lavorato quando non eravamo neanche fidanzati, poi abbiamo lavorato insieme un’altra volta da sposati. Difficile no, perché a me piace circondarmi di persone care, di persone a cui voglio bene. Mi piace coinvolgere le persone che ho intorno. Semmai, però questo me lo diceva Micaela, pare che io sia stato più brusco con lei quand’eravamo sposati, rispetto a quanto possa esserlo con gli altri attori. Era come se all’improvviso pretendessi di più. Però dovresti chiederlo a lei. È un problema che non mi sono mai posto tanto.

Io: Al Torino Film Festival, eri spesso in compagnia di Micaela. Vedendovi insieme, ho avuto l’impressione che lei sia davvero la tua musa ispiratrice, nel senso più antico del termine. La vedi così, oppure sono io che sono di nuovo troppo romantico?

Paolo Virzì: (Ride). Non so cosa dirti, abbiamo fatto due film insieme. In questi anni ho fatti altri film in cui lei non c’era. Però, non c’è dubbio, è una persona che mi interessa molto. Come tale, mi ispira delle cose, è vero, ma non credo al concetto di musa.

Io: Sei molto disilluso!

Paolo Virzì: Ma no, per carità! (Ride). Cantami o diva! Melpomene, Euterpe e Tersicore. Erano le muse mitologiche.

Io: (Rido). Bravissimo…

Paolo Virzì: Non penso che l’ispirazione artistica  sia un processo mitologico, divino. Come ti stavo spiegando, si tratta di lavoro.

Io: Parliamo della tua quotidianità. Hai ancora una giornata tipo, oppure il cinema ha ritmi così frenetici da aver cancellato la tua routine?

Paolo Virzì: Ne ho tante diverse, di giornate tipo. Dipende in che fase del lavoro sono.

Io: Poniamo in una comune fase di scrittura.

Paolo Virzì: Nella fase di scrittura, sì, ho una giornata tipo. Faccio fare la colazione a Jacopo, lo porto a scuola. Vado in ufficio, nella mia produzione, a scrivere e leggere e incontrare persone. Insomma, una vita abbastanza noiosa, da impiegato.

Io: Dormi anche, oppure devi star sempre sveglio a scrivere?

Paolo Virzì: Poco, perché sono insonne.

Io: Ah, mi spiace.

Paolo Virzì: Lo sono sempre stato, fin da ragazzo.

Io: Be’, ci sono dei rimedi.

Paolo Virzì: Sì sì, alcuni non li posso dire.

Io: (Rido). Neanch’io, infatti mi stavo proprio ponendo quel problema. Vabbè, dai. In chiusura: il cinema italiano nel 2014. C’è chi vede nei recenti premi – l’Oscar a Sorrentino e il Grand Prix ad Alice Rohrwacher – i segnali di un grande riscatto. Poi ci sono anche gli scettici, i crepuscolari. Quello di cui mi accorgo, tuttavia, è che per un Oscar a Sorrentino c’è un Salvo che viene visto ovunque, davvero ovunque, tranne che in Italia. Com’è possibile? Tu da che parte ti schieri?

Paolo Virzì: Mah, prendi l’uscita del film di Alice, esce con una manciata di copie. Noi abbiamo un grave problema distributivo, perché abbiamo distrutto un patrimonio prezioso che gli altri paesi hanno protetto, cioè il cinema nei centri storici. Da noi, a parte qualcosa a Roma e Milano, sono scomparsi i cinema dai centri. Forse Torino fa una piccola eccezione. Quindi, si è come selezionato un pubblico, che è quello che va ai multiplex, dove ci sono offerte cinematografiche diverse – i grandi blockbuster, i cartoni animati. Gli appassionati, il pubblico con un palato più fine, a volte, non sa proprio dove andare a guardare i film. È stato smantellato un circuito, in una maniera totalmente irresponsabile, perché non riguardava solo il cinema ma la qualità della vita nelle nostre province. Se vai a Cremona o Perugia, forse sono spariti i cinema dal centro. Devi prendere la macchina, andare in quelle grandi cattedrali accanto ai centri commerciali. Inevitabilmente, così selezioni il pubblico, e ne scoraggi una parte. Molti film verranno visti dopo, in tv, o in DVD, o sempre di più con il computer. Questa è una malattia strutturale. Sul piano culturale, invece, il cinema italiano è in crisi da sempre. Ne parlava già Fellini, in un’intervista rilasciata mentre girava 8 ½. Nel momento in cui venivano girati grandi capolavori, si parlava già di crisi. Però ci sono delle eccezioni, che sono i talenti individuali, i film di Paolo Sorrentino, di Alice Rohrwacher, di Matteo Garrone…

Io: In Italia, ormai, le commedie vengono clonate. Ogni anno ne escono a miriadi, sempre con i soliti cliché, gli stessi attori e girate dagli stessi registi – un paio li hai anche nominati prima. A te, che ti approcci seriamente al genere, che hai conosciuto un maestro come Scarpelli, eccetera, certi film sembreranno un insulto, oppure riesci a vederli con distacco?

Paolo Virzì: Se ti riferisci a un certo tipo di commedia, magari natalizia, no, non li guardo. Ma non per snobismo, perché a me piacciono i film comici. Solo che quelli non mi fanno ridere. Io sono un appassionato del comico. Mi fanno ridere Stanlio e Ollio, Charlot, mi fa ridere Benigni, oppure Massimo Troisi. Mi piace quando sento il dolore, la pena del vivere, che viene trasformata in qualcos’altro dalla genialità del comico. Se invece è burlarsi per ghignare su questo o su quello, o per ripetere dei canovacci farseschi senza porsi il problema di un sottostrato… vedi, per me la commedia è la risposta alla disperazione. Ci dev’essere sempre la disperazione dentro.

Io: Non c’è n’è molta nei film di Christian De Sica.

Paolo Virzì: Magari mi sbaglio, perché può darsi che non sia molto aggiornato. Non è che ce l’abbia con lui, è un attore bravissimo. Ha una dote, una malinconia. Però, sembrerebbero film che tendono a incanaglire il pubblico, a dire: “Hai visto come siamo gagliardi?”. Film dove il personaggio non è guardato con un sentimento di pietà, ma con un sentimento di celebrazione. Mi sa, però, che questo è un cinema che sta finendo. Può darsi che non sia più molto in circolazione. Ci stiamo scagliando contro qualcosa che è già bello che morto.

Io: Non trovi ingiusto che queste commedie clonate rubino spazio ad altri film, magari più meritevoli, come quello di Alice?

Paolo Virzì: L’industria cinematografica italiana, come quella degli altri paesi, è anche una macchina per cercare di acchiappare risorse economiche, per fare dei soldi. Se una cosa ha funzionato, vogliono rifare quella. I meccanismi pavloviani dei produttori e dei distributori ci sono da sempre. I film comici con Adriano Celentano erano sempre molto più visti dei film di Bellocchio o di Bertolucci. Non è una novità del degrado di questi anni.

Io: Visto che siamo in tema, vorrei chiederti se c’è un tuo collega che ti irrita in modo particolare.

Paolo Virzì: Ma no, anche perché non tendo ad alimentare questo genere di sentimenti.

Io: Uno che apprezzi molto, invece?

Paolo Virzì: Più d’uno. I tre che abbiamo menzionato – Sorrentino, Alice e Matteo – mi piacciono molto. Mi manca un film della Archibugi, infatti sono contento che sia sul set. Molto spesso mi sono piaciuti i film di Daniele Luchetti.

Io: Chiudiamo così: qual è l’ultimo film che hai visto?

Paolo Virzì: L’altra sera ho rivisto Pane e cioccolata di Brusati, degli anni ’70. Ma tu volevi un film appena uscito in sala?

Io: Andava bene anche questo, ma dimmi pure l’ultimo film che hai visto in sala.

Paolo Virzì: Le meraviglie, e mi è piaciuto molto. Lei è brava a tenere insieme il tono dolente e il tono ironico. Mi aveva colpito subito, dal suo primo Corpo celeste, che ha quel momento del coretto televisivo dei cresimandi. Fanno catechismo cantando: “Mi sintonizzo su Dio!”.

L'articolo Il cinema e l’Italia: intervista esclusiva a Paolo Virzì proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un articolo di Annalena Benini uscito sul Foglio ringraziando la testata e l’autrice. (Immagine: Frederic Leighton)

di Annalena Benini

“Maledetta!”. Quando la madre si ritirò nella sua camera, Elsa Morante le infilò sotto la porta un biglietto con questa parola. E il punto esclamativo. La madre aveva violato il divieto assoluto di telefonare ai suoi amici quando lei, diciottenne, la sera faceva tardi a Roma. Aveva telefonato, qualcuno aveva risposto e le aveva passato Elsa, a casa si erano urlate di tutto, si erano rinfacciate quella vita insieme, troppo stretta, troppo vicine: la madre voleva entrare nel mondo della figlia, voleva sentire i suoi racconti, conoscere i suoi nuovi amici scrittori, voleva un po’ di gratitudine per quella grandiosa fiducia e per l’impegno che aveva messo per incoraggiare, esaltare, fin da quando era piccolissima, il genio di Elsa. Pretendeva anche, forse, un po’ della sua sconfinata giovinezza, un riflesso di quel talento che lei, per sé, non aveva potuto coltivare. Elsa Morante voleva che stesse fuori dalla sua vita. Si innervosiva. Aveva diciott’anni, aveva appena pubblicato un romanzo a puntate sul Corriere dei Piccoli e si vergognava di sua madre, una maestra. “Maledetta!”, le scrisse. Ma poco dopo si pentì e le infilò un nuovo biglietto sotto la porta. Questa volta c’era scritto “Benedetta”.

Fu quella la notte in cui cominciò, senza finire mai, la guerra fra madre e figlia, ha raccontato in una vecchia autobiografia Marcello Morante, uno dei fratelli di Elsa (e padre di Laura Morante). Elsa era stata la bambina più adorata, mandata dalla zia ricca a studiare e a mangiare bene, a curare l’anemia, lodata perché a due anni e mezzo componeva le sue prime poesie in versi sciolti. Una bambina eccezionale, una madre spudoratamente fiera e piena di speranza, negli anni Trenta a Roma: non c’erano motivi per combattersi, volevano entrambe la stessa cosa. Un romanzo, la pubblicazione, la gloria, essere una scrittrice, essere (almeno) la madre della scrittrice, che si siede in prima fila ai premi, che riceve gli omaggi e i complimenti degli amici intellettuali.

Elsa non la volle al Ninfeo di Villa Giulia, al premio Strega nel 1957, non la volle nemmeno al matrimonio con Alberto Moravia. Voleva essere sola, non avere una madre, uno specchio, un monito, un pezzo di sé che la fissava e un’altra donna che ricevesse le attenzioni che spettavano soltanto a lei. Qualcuno che le dicesse: assomigli a tua madre. Succede quando qualcosa si spezza, quando un mondo finisce: io divento grande, tu diventi vecchia, non puoi venire con me. Non puoi assillarmi, non puoi ricordarmi continuamente chi ero, adesso che non lo sono più, oppure non puoi pretendere di esserci adesso, se non ci sei stata mai prima. Tu mi dicevi: fatti la tua vita (quando lavoravi tanto, quando avevi i tuoi amanti, quando pretendevi che io crescessi forte), e adesso che è tutto finito, adesso che ho quasi imparato, vuoi invadere la mia vita, starmi addosso. Succede in molte forme diverse, e non è necessario detestarsi o scappare per sapere che è lì dentro, in quel fastidio, o in quella venerazione, in quel dondolio di “maledetta” e “benedetta”, in quel rapporto primitivo, la madre e la figlia, che infiliamo tutto quello che non va e tutto quello che non vorremmo essere.

La fiducia totale appartiene a giorni piccolissimi, lontani, ma anche nel ricordo di quei giorni arriva sempre, all’improvviso, il ricordo di qualcosa che una madre ha sbagliato. Eri nervosa. Mi hai dato uno schiaffo. Non c’eri mai. C’eri sempre. Eri troppo apprensiva. Non mi lasciavi uscire. Non restavi sveglia ad aspettarmi la notte. Non mi capivi. Non ridevi mai. Ridevi troppo, che avevi da ridere? Eri bella e io ero brutta. Ti trascuravi e io mi vergognavo. Hai tradito papà. Non l’hai mai tradito e invece avresti dovuto, io adesso sarei meno bloccata. Non eri come le madri delle mie amiche. Eri troppo uguale a tutte. Pensavi solo a te. Pensavi solo a noi, non avevi una vita, era un modo per ricattarci. Quella volta in cui mi hai detto: non sai fare niente, e io da allora non so davvero fare più niente. Quel muso che avevi sempre la domenica mattina quando facevo tardi il sabato, che strazio: per stare tranquilla avresti sacrificato la mia vita intera di ragazza.

Non mi hai mai preparato una torta. Stavi tutto il tempo in cucina come una massaia del secolo scorso. Preferivi mia sorella. Facevi tutto per mio fratello. Andavi in vacanza con le amiche e mi lasciavi con quella zia orribile, me lo ricordo sai, anche se avevo la febbre, anche se scaldavo il termometro sul termosifone prima che tu partissi. Non andavi mai da nessuna parte, stavi sempre lì, con la faccia arrabbiata, a sbattere piatti sul tavolo della cucina. Non mi hai insegnato niente. Volevi insegnarmi tutto. Non avresti mai dovuto raccontarmi i fatti tuoi quel giorno in macchina, io i fatti tuoi non li voglio sapere, sei mia madre non una mia amica. Non so niente di te, mi hai tenuta fuori da tutto, non so chi sei. Nella costruzione di una vita serve qualcuno con cui prendersela, serve un posto caldo che possa accogliere tutte le battaglie, le ferite, gli inciampi e le incapacità.

In una commedia di Valeria Bruni Tedeschi, “Attrici”, lei interpreta una donna in crisi, in cerca di un marito, in cerca di un figlio e con una madre che le consiglia di andare a chiedere aiuto alla Vergine Santissima e intanto di andare a letto con il suo ex fidanzato anche se adesso ha due gemelli e un matrimonio felice (“Non importa, vacci a letto, è a letto che si capiscono le cose”); la madre prende lezioni private di inglese (è la vera madre di Valeria Bruni Tedeschi, Marisa Borini) e la figlia va a prenderla a fine lezione, distrutta dai moniti della ginecologa che ha “il dovere di informarla” del tempo che passa: arriva proprio mentre la madre sta elencando, in un inglese stentato, gli uomini che ha avuto: “One, two, three, four, five, six, seven, un sacco di love story and after la nascita della mia prima figlia mio marito mi ha detto: don’t abandon the family, vivi le tue love story but don’t abandon the family. Come si dice tradire in inglese? Ah, sei qui cara, non ti avevo vista”.

Si guarda la propria madre, spudorata o dimessa o bugiarda o distratta o infelice o grassa, e si tira il filo, a partire da lei, con appese tutte le cose un po’ storte. Pensiamo che lo tenga in mano, che l’abbia mosso sempre lei fin dall’inizio, il filo delle cose storte. Maledetta e benedetta insieme. Anche quando, come Elsa Morante, si scappa lontano, o soltanto al centro di Roma ma con un muro alto di indifferenza, o quando ci si parla tutti i giorni al telefono, e una delle due dopo trentadue secondi dice la frase sbagliata (è grande il talento per le parole sbagliate di una madre e di una figlia) e allora “Vabbè mamma ti saluto”, la colpa è tutta là. Dentro quel groviglio di somiglianze, di repulsione, di imitazione involontaria e di promesse fatte da adolescenti: mai come mia madre. O dentro anche una reciproca adorazione mai risolta, mai liberata, che deve per forza schiantarsi addosso a qualcosa perché si possa finalmente respirare da sole. Bisogna tirare qualche pietra, tuffarsi nel risentimento, non c’è un’altra strada? In fondo perché le nostre figlie dovrebbero trovarci così sbagliate? Non siamo noi, già, così, adesso, diventate le donne che loro un giorno vorranno essere? Non siamo uguali, adesso?

Mamma guarda che brutto naso, come il tuo, è colpa tua. Mamma perché non ho le tette come le tue? È colpa tua. Mamma esci da questa stanza, è la mia vita. Mamma dove sei? Te ne freghi di me. Dicono che cominci durante l’adolescenza, lo scatenamento del conflitto, ma in realtà accade tutto molto prima: lo sguardo di una figlia su sua madre, il confronto con le madri delle altre, gli occhi di una bambina su quella donna che la tiene in braccio ma intanto guarda anche altrove, forse ha dei segreti, oppure ha deciso di non averne nessuno, perché ha già dovuto ribellarsi a sua madre, vuole che sua figlia non ne abbia bisogno (“una figlia contiene dentro di sé la  madre e la madre di sua madre” è una verità impegnativa, significa che non si può scappare).

Justine Lévy, figlia di Bernard-Henri Lévy, il filosofo parigino, è una scrittrice, sua madre era una modella bellissima e anticonformista, anche sofferente, drogata, difficile: Justine ha raccontato in un libro, “Mauvaise fille”, tutte le colpe che ha dato a sua madre (mai al padre), per la vita strana, per la propria infelicità, i propri errori, per l’assenza di crostate, per tutta quella mancanza di convenzionalità: “Una volta, da Rostand, un sabato ci siamo viste dopo la scuola, avevo solo sette anni, forse otto, non so chi volesse provocare, forse proprio me magari, mi diceva guarda che brutti ’sti stivali, la ragazza nella foto aveva le gambe spalancate, era nuda con gli stivali, certo che erano brutti ma non era quello il punto, stavo seduta con il mio Paperone, probabilmente ero paonazza e speravo che nessuno ci notasse troppo, invece una signora di fronte ha chiesto il conto con aria disgustata e il cameriere ha cercato di rimorchiare mia madre che faceva finta di niente e lo lasciava dire, sorseggiando la birra senza guardarlo, e voltava le pagine e rideva”.

Le amiche le dicevano: certo che forza avere una madre come tua madre, puoi fare tutto quello che vuoi, anche ubriacarti, anche andare a letto tardi, ascoltare gli amici di tua madre che suonano la chitarra. E allora la figlia odiava la libertà, e ha continuato a odiarla sempre: le piacciono soltanto le norme, gli orari ben scanditi, l’abitudine, essere sgridati se si fa qualcosa di sbagliato, essere messi in punizione, andare a letto presto. È colpa tua, mamma, mi hai reso moralista, rigida, insicura. Io sarei meglio di così, se solo mia madre fosse stata diversa. Sarei più felice, se lei fosse stata meno pazza. C’è un lungo momento in cui il filo delle cose storte penzola e fa rumore, come se avesse delle pentole attaccate, e sono quelli i giorni, gli anni, le telefonate in cui basta una parola per fare sbattere insieme tutte le pentole, ed essere certe che sia stata lei, mia madre.

“Chi ti credi di essere?” ripeteva sempre Flo a Rose, madre (anzi matrigna) alla figlia ribelle che sognava un’altra vita, che voleva scappare dalla vita di provincia, da quella donna un po’ volgare, bacchettona, che non sa niente e crede di sapere tutto. È il libro di Alice Munro che più assomiglia a un romanzo, e dentro ci sono quarant’anni di cose storte fra madre e figlia, c’è l’impossibilità di capirsi. È grazie a quell’insopportabilità che Rose se ne va dalla provincia e diventa un’attrice, e legge ad alta voce alle amiche le lettere indignate che sua madre le scrive, vincendo l’artrite che le deforma le dita pur di sgridarla: “Vergogna”, perché nelle “Troiane” stava a seno nudo, perché se suo padre non fosse morto da un pezzo avrebbe voluto morire quel giorno. Leggeva ad alta voce per fare ridere, per segnare una differenza, per ottenere un effetto teatrale e mostrare l’incubo che aveva abbandonato per sempre, “l’abisso che si era lasciata alle spalle”, e quindi il coraggio che aveva avuto nel rifiutare tutto. Mentre leggeva, però, e derideva sua madre, la donna che l’aveva messa in punizione mille volte e l’aveva picchiata e poi le aveva portato in camera i sandwich al formaggio e quelli al salmone, si era vergognata. Non della meschinità del gesto, perché era abituata a deridere sua madre, ma del fatto che non c’era niente da ridere, e in quell’abisso non c’era niente di speciale, niente di eroico, niente di diverso dai mille altri abissi in cui l’amore, l’imperfezione e le vite difficili si legano stretti insieme e fanno un pasticcio.

“I rimproveri di Flo erano assurdi come una protesta contro l’uso dell’ombrello, o il divieto di consumare uva passa. Ma erano sentiti e sinceramente addolorati; era tutto ciò che aveva da offrire una vita dura. Vergogna per un seno nudo”. Quando si capisce la cosa semplice, cioè che quei consigli non richiesti, quelle critiche al momento sbagliato, quei divieti o quei permessi, quel mancato incoraggiamento, mancata complicità o eccessiva disinvoltura sono quello, ma mai soltanto quello, che una madre ha da offrire, la sua vita con una figlia dentro, allora si può guardare tutto in un altro modo, senza più il rumore delle pentole che sbattono. È quello il momento in cui si diventa grandi, anche molto tardi, anche molto dopo. Senza nemmeno più la paura di non essere abbastanza grate, di avere perduto l’ammirazione. Come quando vediamo nostra madre rimpicciolirsi: all’improvviso è fragile, ha paura, vuole appoggiarsi.

La potenza di quando eravamo bambine e la vedevamo fortissima, anche terribile, non scintilla più. Ci fa arrabbiare anche questo, ci sembra un affronto. Noi abbiamo ancora bisogno di lei, del nostro sofà con le molle sporgenti, abbiamo bisogno di quel posto caldo in cui poterci sfogare, azzuffare, trovare motivi per sbattere il telefono o andare dall’analista, essere ancora infantili e viziate, e adesso lei è diventata una bambina buona. Ero io e adesso sei tu. E io che faccio, adesso che sei tu che piangi, adesso che sei tu che tendi le braccia? E io che faccio, adesso che non sono più in conflitto con mia madre? Adesso che so che non è una sua colpa, se io sono così. Se quando sono arrabbiata urlo esattamente come lei, e sbatto gli occhi, e faccio una smorfia all’ingiù con la bocca, e mi agito quando si parte e ho paura di dire che va tutto bene, perché poi magari va tutto male e allora meglio tacere le buone notizie. Adesso che vorrei essere per sempre il porto sicuro di mia figlia, la sua corazza, il suo albero. Anche il posto caldo dove viene a urlare maledetta e benedetta andrà bene, quando succederà. Dirà che la opprimo, che le rovino la vita, che non posso permettermi di chiederle con chi esce il sabato sera, che è colpa mia, ma io resterò salda. Saluterò mia madre con la mano, indosserò un elmetto e aspetterò di sapere da lei tutte le colpe che ho, tutte le cose che ho sbagliato. Tutte le cose sbagliate che ho amato.

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Negli anni della sedicente rinascita della commedia (i Brizzi, i Genovese, i Miniero, i Bruno), finalmente un film italiano riprende lo spirito originario della commedia all’italiana – quella ferocia autodiretta e quella disperazione che segnarono (con Il sorpasso e Io la conoscevo bene da una parte dello spettro temporale, e Un borghese piccolo piccolo e La terrazza dall’altra) una specie di controstoria morale del nostro Paese: un’Italia che si disfece del fascismo solo di facciata per reindossarlo immediatamente sotto la maschera della Democrazia Cristiana, diede vita a una borghesia immorale e moralista, si fece vanto del peggior familismo premoderno, e in nome dell’illusione perenne di diventare una nazione adulta si tramutò invece nella patria di un rovinoso infantilismo. Un Paese che uccise i più giovani e i più innocenti – una Adriana Astarelli di Io la conoscevo bene o un Roberto Mariani del Sorpasso – e lasciò sopravvivere chi aveva perduto qualsiasi anima.
Nel Capitale umano di Paolo Virzì la vittima sacrificale è un cameriere che tornando in bici su una strada notturna dopo un ricevimento viene investito da un fuoristrada guidato da non si sa chi. Da qui parte un thriller lento, semplice ma senza sbavature, che racconta le due famiglie di una Brianza immaginaria da cui la sera dopo l’incidente la polizia busserà alla porta per capire cosa è successo: quella dei ricchissimi Giovanni (Fabrizio Gifuni) e Carla (Valeria Bruni Tedeschi) Bernaschi e di loro figlio Massimiliano (Guglielmo Pinelli); e quella medioborghese dell’immobiliarista parvenu Dino Ossola (Fabrizio Bentivoglio) della sua compagna psicologa Roberta Morelli (Valeria Golino) e della figlia di lui, Serena (Matilde Gioli).

Tenuto su da una regia mai leziosa nonostante un uso continuo di dolly e carrelli e di un montaggio quasi a incastro perché funzionale a una sceneggiatura in quattro capitoli di cui i primi tre raccontano, con sovrapposizioni e giochi di specchio, la storia da tre punti di vista diversi (quello di Dino, quello di Carla e quello di Serena), Il capitale umano sembra veramente un film alla lettera eccezionale, un film non italiano verrebbe da dire, o anti-italiano; complice forse la fotografia cupissima dei francesi Jérôme Alméras e Simon Beuflis, e la possibilità data agli attori di recitare secondo una tecnica e uno scopo e non secondo una maniera: Gifuni tira fuori il suo mestiere teatrale (gli accenti gaddiani rimodulati in un ominicchio brianzolo, le mosse elettriche di una psiche implosa) nel dar vita al glaciale Bernaschi, Bentivoglio dà sfogo alla sua vena comica sordiana senza tema di dover dare una tridimensionalità inutile a uno zanni meschinissimo, Bruni Tedeschi usa una specie di understatement inquietante con cui può permettersi di scivolare su qualunque emozione, e Golino è straordinaria nel far leva, unica del gruppo, su un codice naturalistico, proprio per dar corpo al solo personaggio adulto ancora dotato di un cuore. (Meno efficace, ma perché più abbozzato il personaggio, la recitazione di Luigi Lo Cascio, amante intellettuale della signora Bernaschi).

Il ritratto generazionale che Virzì tratteggia di queste due coppie è finalmente impietoso. Feroce e per questo liberatorio. Dopo aver visto per anni film che traboccavano di indulgenza per questa generazione nata tra i ’50 e ’60 (compresi quelli di Bruni o di Virzì stesso), figlia minore di una fierezza politica che s’illuse di cambiare l’Italia e per campare si trovò a ereditare titoli di stato gonfiati e case cadenti da affittare, e finì per darsi in pasto ai Berlusconi, ai suoi epigoni più deprimenti (il leghismo delle fabricchette), o a un postcomunismo che del Pci conservò solo l’ipocrisia. Gente che aveva sbagliato tutto e si faceva scudo però di un’innocenza preventiva; che rimpiangeva un’età dell’oro della contestazione e non sapeva dare uno straccio di educazione ai figli; arricchiti senza merito, traditori se non idioti: per tutti questi Virzì finalmente ha trovato, con l’aiuto di un clinico e luminoso romanzo americano (Il capitale umano di Stephen Amidon rimodellato per i nostri schermi con Francesco Bruni e Francesco Piccolo) le parole per indicare le responsabilità della rovina di un Paese. Quando alla fine Carla Bernaschi guarda in macchina attraverso lo specchio e sentenzia: “Avete scommesso sulla rovina del nostro paese e avete vinto”, suo marito Giovanni giustamente la corregge, ed è come se indicasse direttamente noi spettatori: “Abbiamo vinto, ci sei anche tu”, le (e ci) dice. Nessuno è innocente, cara.
Mentre vedevo il film e pensavo alle demenziali polemiche sulla Brianza, presuntamente dileggiata da Virzì, mi venivano in mente due cose.
La prima, la Cognizione del dolore di Carlo Emilio Gadda. Ecco qual è l’unico paesaggio che può raccontare il disastro spirituale di un’epoca lunghissima come quella di un’Italia sempiternamente fascista: la Brianza messicana di Gadda. Le sue ville, i suoi ricevimenti, le sue fintissime lacrime e falsissime gioie. Virzì avrà pensato, piuttosto che a dileggiare, a trovare come Gadda un détournement degli industrialotti vacui, dei mobilifici Aiazzone. Come è metafisica la Brianza della Cognizione del dolore, anche qui l’astrattezza del luogo è data dal semplice motivo che la crisi globalizzata e la finanziarizzazione dell’economia ha trasformato anche le case, i focolari domestici, in non-luoghi.
La seconda cosa che mi è venuta in mente sono alcune foto del progetto Corpi di reato di Alessandro Imbriaco, Tommaso Bonaventura e Fabio Severo, alcune foto tipo questa:

Questa è un’immagine scattata in uno dei paesini della Lombardia dove i consigli comunali sono stati indagati per infiltrazioni camorristiche e ndraghetiste. Sotto le fondamenta di queste case, sotto questo pratino curato come in una foto di un rendering, le organizzazioni criminali hanno sversato quintali di rifiuti tossici. Ecco la sensazione che si prova vedendo Il capitale umano è la stessa. Che ci sia stata una generazione, vestita bene, che gioca a tennis tutti i venerdì mattina, che è stata complice – se non collusa, silente – con il disastro di una nazione. E che di fronte a certe responsabilità sociali, ora non le si concede altro scampo che la pietà umana o la pena. Incapaci di fare i genitori, perché competitivi contro i propri figli, inetti a dare testimonianza o passare un’eredità morale, edonisti senza libertà, la sola speranza che hanno lasciato è che questi figli siano il più presto possibile in grado di sbarazzarsi dei padri (ucciderli o quantomeno renderli innocui), di diventare orfani, per poter assumersi il compito che la generazione precedente non è nemmeno stata capace di riconoscere come proprio.

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