di Chiara Babuin

Igor Tuveri, in arte Igort, è presente nella scena artistica italiana da più di quarant’anni. Con la leggiadra mutevolezza propria di ogni ricercatore che si rispetti, Igort fa del mondo la sua casa, alternando un lavoro sedentario, come quello del fumettista, a cambiamenti di dimora e continui viaggi dal sapore documentaristico. Il binomio arte-vita è un fatto consolidato.

Interessato a ogni aspetto dell’Arte, Igort si è mosso tra musica, sceneggiatura e saggistica, anche se la sua nascita e consacrazione è avvenuta nel campo delle arti figurative come fumettista e illustratore. E adesso, dopo quasi 15 anni di meditazione sul da farsi, è da annoverare anche tra i registi italiani. Il 29 Agosto 2019, in concorso alla 76^ edizione del Festival del Cinema di Venezia e contemporaneamente in tutte le sale dello stivale, è stata infatti presentata la prima fatica cinematografica dell’artista cagliaritano. 5 è il Numero Perfetto è tratto dall’omonimo graphic novel noir dello stesso Igort, edito da Coconino Press, nel 2002 e vede lo stesso autore sia come sceneggiatore che, appunto, come regista.

La storia che viene narrata è molto semplice: il guappo Peppino Lo Cicero (Toni Servillo), appresa la notizia dell’assassinio dell’amato figlio Nino (Lorenzo Lancellotti), si scrolla di dosso la polvere degli anni e dà inizio alla sua vendetta, assistito dal suo fratello in armi Totò (Carlo Buccirosso). Una uggiosissima Napoli degli anni ‘70 è il teatro di sangue di un intricato regolamento di conti, che pare non risparmiare nessuno.

Per il suo esordio alla regia, quindi, l’artista cagliaritano sceglie un film di genere (il noir appunto), come i migliori esponenti del Cinema Italiano. Questo perché i film di genere hanno da sempre permesso ciò che è la linfa vitale dell’arte filmica: la sperimentazione dell’immagine, che nel Cinema diventa sperimentazione della luce.

Ed è questo il momento di introdurre un argomento banale, quanto spinoso: il confronto tra l’opera cartacea – in questo caso, il graphic novel – e la sua trasposizione cinematografica. In realtà, qui si vuole affrontare la questione semplicemente per sottolineare il grandissimo lavoro che ha compiuto Igort nel salto dalla carta alla pellicola. La costruzione di un’immagine su carta implica materiali e strumenti diversi dalla costruzione di un’immagine su un set da catturare in inquadrature, tramite l’uso della luce (non dimentichiamo che il Cinema si basa sulla foto-grafia, quindi sulla scrittura della luce: senza luce, l’immagine filmica non esiste).

Nel primo caso, il limite è l’immaginazione e la tecnica dell’artista, nel secondo il limite è il budget della produzione, articolato in un gioco di squadra di scenografi, costumisti, attori e direttori della fotografia, che assecondano la visione del regista. E lo si vuole dire subito 5 è il Numero Perfetto è un gioco di squadra di altissimo livello, che consacra Igort come artista a tutto tondo, in grado di plasmare il proprio immaginario a seconda del medium che usa. La sua cultura visiva, coltivata per tutta la vita, non poteva che sposarsi con l’occhio pittorico di Nicolai Brüel, direttore della fotografia di un altro grande sperimentatore del Cinema italiano: Matteo Garrone.

Alla presentazione della pellicola il 31 Agosto al Cinema Eden di Roma, Igort racconta alla platea che aveva scartato sin dall’inizio l’idea di utilizzare nel film la bicromia usata nel graphic novel: “perché adesso la fotografia di film e serie tv è tutta azzurrina, io invece volevo colori saturi, volevo far emergere la materia”. E affermare che la sua volontà si è espressa al meglio è riduttivo: 5 è il Numero Perfetto è un’esperienza estetica potente, dove ogni inquadratura è curata nel minimo dettaglio, come se fosse una vignetta, e dove ogni movimento lega la sua funzione narrativa a una grazia che traspare anche nei momenti di azione più cruda. Proprio per la sua altissima attenzione all’ estetica, la prima parte del film potrebbe risultare un po’ lenta e sottotono: ma è impossibile annoiarsi contemplando la bellezza delle immagini.

La scena della prima sparatoria di Peppino e Totò è qualcosa che nel cinema italiano, probabilmente, non era stato mai fatto: l’alternanza di inquadrature di buio e luce calda, unite a raffinati movimenti di macchina, per poi terminare strizzando l’occhio all’iconica carrellata dal basso di Michael Bay in Bad Boys racchiude forse tutta la poetica di Igort: un artista eclettico, autoriale e pop, infaticabile studioso dall’enorme cultura che non fa distinzione tra alto e basso, perché il fine è sempre la potenza di un’immagine e il suo potere di racconto.

Ecco perché più che di citazione, nel film di Igort sarebbe più opportuno parlare di “riversamento”: ovvero una restituzione di un bagaglio visivo costruito da un artista onnivoro.

Ma, al cinema, una bella immagine non avrebbe potenza senza il corpo e l’uso che di questo fanno gli attori. Nel libro, uscito per Oblomov, che racconta il dietro le quinte del film (5 è il Numero Perfetto. Dietro le quinte), Igort parla del suo rapporto con tutta la squadra di lavoro, lasciando trapelare una considerevole gratitudine per tutti gli attori del set, che l’hanno non solo ascoltato nelle sue richieste, ma consigliato al meglio su come affrontare certe delicate situazioni che il set genera e che chi non è avvezzo, magari, potrebbe non degnare della giusta considerazione. La sensibilità di Valeria Golino, unica donna del film, è stata preziosa sia fuori, che in scena (la sua Rita è veramente intensa), il carisma oscuro di Carlo Buccirosso è magnetico e la napoletanità, fatta di accenti, smorfie e gesti di Toni Servillo, trova nel personaggio di Peppino Lo Cicero una sua possibile consacrazione. Servillo, verso il quale Igort riserva parole fraterne, è stato il primo a spingere l’autore a diventare regista cinematografico della propria opera cartacea.

Ogni anno, nel nostro stivale un po’ ammuffito, si sente dire che il Cinema Italiano ha trovato nuova linfa per ripartire, grazie a un qualche film, solitamente di dubbia fattura e quasi sempre privo di immaginario cinematografico.

Ebbene, dopo questa prima prova da regista di Igort si vuole affermare con forza che è proprio da QUI che deve ripartire la meraviglia del nostro cinema, ovvero da artisti che studiano e si nutrono di immagini, che sanno di cosa queste immagini sono composte, che hanno una visione, ovvero un modo di vedere, interpretare, creare e presentare la realtà. Altrimenti, il tutto si riduce a essere solo un susseguirsi di ambienti e corpi ripresi da una macchina.

Alla luce di quanto detto, è forse inutile sottolineare come sterili polemiche e tentativi di boicottaggio, infaustamente provocati da una frase infelice di un attore, non abbiano fatto altro che mostrare la differenza tra soliti sciacalli da tastiera, interessati solo a cavalcare l’onda dei 5-minuti-di-popolarità, e veri amanti, e sostenitori, dell’Arte.

L'articolo “5 è il Numero Perfetto”: il debutto di Igort alla regia proviene da Minima et Moralia.

(fonte immagine)

Più facile incontrarla su una spiaggia indiana o in partenza per 
qualche destinazione ignota, Francesca Marciano è italiana ma emana
 il fascino dell’altrove. Un “altrove” desiderato fin da bambina e poi
 trovato, prima a New York e più tardi in Kenya. Un altrove che è
 anche uno stile, un punto di vista, una lingua altra con cui
 Marciano ha scritto tutti i suoi libri (successivamente tradotti in
 italiano). Francesca Marciano è 
uno dei nostri più clamorosi casi editoriali: quando nel 1998 uscì 
Rules of the wild (Cielo scoperto) fu un vero e proprio un best seller 
in America, convincendo anche il New York Times che lo definì “degno di 
Flaubert” e dotato di una “notevole forza narrativa”. Il libro,
 ambientato in Kenya, venne pubblicato con successo in 17 paesi, e solo 
in seguito tradotto in Italia, dalla sorella dell’autrice. Gli
 americani ci avevano visto giusto, perché anche i successivi libri di
 Francesca Marciano — Casa Rossa e La fine delle buone maniere, 
pubblicati anche in Italia da Longanesi e tradotti in più di dieci
 lingue — si sono rivelati narrazioni potenti, scritte in un
 inglese limpido eppure raffinato: una lingua straniera 
destreggiata con estrema naturalezza. E non è certo un caso se il
suo ultimo libro si intitola The Other Language (Pantheon Books): una raccolta di storie implacabili,
 ambientate in vari posti del mondo, dalla Grecia a Venezia, da 
un’isola sperduta al largo delle coste africane a un paesino della
 Puglia, storie di personaggi che “non si sentono a casa in nessun
 posto”, come ha detto Jhumpa Lahiri, e sono sempre “colti in
 una sorta di viavai interiore che smonta e rimonta l’anima”. In Italia è appena uscito per Bompiani con il titolo Isola grande, isola piccola (tradotto da Tiziana Lo Porto).

Come molti tuoi personaggi, sei stata attratta da luoghi lontani, esotici, misteriosi. Anche tu “ostaggio della bellezza”?

Da bambina fantasticavo avventure in luoghi lontani, esotici, misteriosi. Ho cominciato leggendo Salgari, per poi innamorarmi di Conrad. Sono andata via dall’Italia appena finito il liceo, partita d’impulso per New York, senza sapere bene perché, pensando che avrei studiato cinema per un semestre e invece ci sono rimasta per sette anni. Poi dieci anni in Kenya, quando ero già grande. Ripensandoci ora penso che la cosa che mi ha sempre attratto — e ancora mi attrae — all’idea di cambiare paese e cambiare vita, è quella di trovarmi in quello stato  a metà tra l’incertezza e l’eccitazione, la vulnerabilità e l’euforia, che mi ha sempre fatto sentire viva, vigile, più me stessa che mai.

Il titolo originale della tua raccolta The Other language (L’altra lingua) a cosa si riferisce?

In tutti i racconti i personaggi si muovono in realtà che non sono le loro, in culture diverse di cui devono imparare le regole e il “linguaggio”. Io stessa ho scritto il mio primo libro in inglese perché vivevo in Kenya, ma da sempre ho sentito che possedere due lingue mi ha dato una grandissima libertà: è come assumere due diverse personalità. La prima è quella della propria lingua madre, legata all’infanzia, ai genitori, al proprio paese, mentre la lingua acquisita diventa la lingua della vita adulta, dove non ci sono testimoni, e dunque si è più liberi, meno inibiti dalle convenzioni della propria cultura. Per me scegliere di scrivere in inglese è stato una specie di tradimento che mi ha permesso però di essere più sincera. Almeno io l’ho vissuta così. Credo che anche per Nabokov, Conrad, Beckett debba essere stato un processo simile. Forse anche loro nel tradire le loro lingue madri si sono sentiti più liberi, più “nuovi”.

In sostanza è la ricerca di un altro punto di vista?

Sì. È uno spostamento impercettibile che però inquadra la realtà in un modo diverso, come possedere un grandangolo. O forse un dolly. A volte mi pesa leggere i giornali italiani, specialmente in questi anni difficili. Siamo troppo attorcigliati su noi stessi, sulle nostre beghe politiche, le polemiche, i risentimenti. Il resto del mondo è completamente sparito dal nostro immaginario, e dunque anche i temi più vasti, più importanti,  quei temi che riguardano tutti, come i diritti umani, la conservazione del pianete, le guerre. A noi interessa solo il nostro condominio. Questo rimpicciolimento mi fa paura, temo che sia come una mancanza di ossigeno. Toglie energia, e finisce per soffocarci.

Pensi di aver “esportato” alcune qualità italiane?

Di certo, i personaggi, le storie che scrivo, hanno radici in ciò che io sono, un ibrido a metà tra due culture, quella anglosassone e quella italiana. Questo strano intruglio forse è la  particolarità del mio punto di vista, che è sempre leggermente obliquo. “Casa Rossa”, il mio secondo romanzo è una storia fortemente italiana. Mi è servito molto scriverlo, mi ha ricollegato con una parte della storia del nostro paese. Scrivendolo in inglese, sentivo però di guardarla attraverso un’altra finestra. È stato un processo interessante.

Legge autori inglesi o italiani?


Entrambi. Ho divorato la trilogia di Elena Ferrante: in America
 la idolatrano, e da noi? Spero che almeno vinca il premio Premio Strega. Per quanto riguarda gli stranieri ho incontrato i racconti di Alice Munro e Mavis Gallant circa quindici anni fa e hanno avuto per me una grandissima influenza. Prima di loro avevo amato Katherine Mansfield, Paul Bowles, Carver, ma anche Lorrie Moore, Jonathan Franzen, Philip Roth, John Cheever.

Nel tuo nuovo libro nuovo definisci l’Italia un “bene in vendita”. È questo il destino del Made in Italy?

Non so predire cosa accadrà nel futuro. Certamente una città come Roma sta lentamente perdendo la sua identità per far spazio ai turisti. I quartieri del centro muoiono, e diventano delle vetrine, un po’ come è successo già a Firenze e Venezia.  Sarà una lotta dura, quella di mantenere la nostra identità e quindi anche la nostra eccellenza. Siamo i più bravi in tanti campi. Ma non sappiamo difendere il nostro talento. Ecco, questo mi dispiace moltissimo. Saranno le piccole imprese, quelle che vengono dal basso, a riconquistare terreno attraverso la qualità.

Oggi abiti in Italia, cosa ti manca dell’Usa e dell’Africa dove hai abitato a lungo?

Dell’Africa mi manca tutto: gli spazi, i colori, la sensazione di essere solo un puntino insignificante, le relazioni che nascono in posti dove ci si sente esposti alla natura, gli animali, i pericoli. Dell’America mi manca la vitalità, ma anche quello sguardo largo, che abbraccia un orizzonte più grande del nostro. Un paese dove si parla ancora animatamente di etica, letteratura, arte, dove c’è posto per tutti. Dove la tolleranza è una cosa seria.

Nel libro definisci l’italian style non tanto una questione di marche o di moda, ma di dettagli e di una certa formalità. Sei d’accordo?

Sì, lo stile italiano è nei dettagli, nel buongusto che eccelliamo. Anche nel cibo siamo eleganti e inimitabili. ma come dicevo prima è difficile competere con l’avanzata delle cavallette. Non sto parlando di marche costose, ma di equilibrio, audacia, estro. È lì che siamo sempre stati bravi. C’è un racconto nella mia nuova raccolta che si intitola “Il sistema italiano” dove parlo proprio di questo: siamo ancora quegli italiani che pensiamo di essere – quelli vestiti bene, con stile, ed eleganza innata?

E dell’Italia cosa ti manca quando non ci sei?

Nuotare nel Mediterraneo, i cornetti e il cappuccino, le stagioni che cambiano, l’amichevolezza, il calore. Gli amici, gli amici, gli amici.

Il tuo mestiere di sceneggiatrice ha sempre funzionato parallelamente alla scrittura dei tuoi libri. A cosa stai lavorando ora?

Ho scritto “Io e lei”, il nuovo film di regia Maria Sole Tognazzi con Sabrina Ferilli e Margherita Buy che esce a novembre e “Pericle il Nero”, tratto dal romanzo di Ferrandino con la regia di Stefano Mordini che uscirà in autunno. E sto lavorando al prossimo film di Valeria Golino. Lavorare con lei a “Miele” è stata una bellissima esperienza. Sono molto felice anche di aver lavorato con Bertolucci, una specie di sogno che si avvera inaspettatamente. Ci conosciamo da molti anni, ma non avevamo mai lavorato assieme. È stata una fantastica esperienza quella di trovarci alla scrivania a discutere la sceneggiatura. A Carlo Verdone sono e sarò sempre molto grata. Ho cominciato con lui, mi ha dato fiducia dopo aver visto il mio primo film, “Turnè” (diretto da Salvatores) e insieme abbiamo scritto il primo di molti film “Maledetto il giorno che t’ho incontrato”. Non sarei quella che sono oggi se non fosse stato per lui.

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Negli anni della sedicente rinascita della commedia (i Brizzi, i Genovese, i Miniero, i Bruno), finalmente un film italiano riprende lo spirito originario della commedia all’italiana – quella ferocia autodiretta e quella disperazione che segnarono (con Il sorpasso e Io la conoscevo bene da una parte dello spettro temporale, e Un borghese piccolo piccolo e La terrazza dall’altra) una specie di controstoria morale del nostro Paese: un’Italia che si disfece del fascismo solo di facciata per reindossarlo immediatamente sotto la maschera della Democrazia Cristiana, diede vita a una borghesia immorale e moralista, si fece vanto del peggior familismo premoderno, e in nome dell’illusione perenne di diventare una nazione adulta si tramutò invece nella patria di un rovinoso infantilismo. Un Paese che uccise i più giovani e i più innocenti – una Adriana Astarelli di Io la conoscevo bene o un Roberto Mariani del Sorpasso – e lasciò sopravvivere chi aveva perduto qualsiasi anima.
Nel Capitale umano di Paolo Virzì la vittima sacrificale è un cameriere che tornando in bici su una strada notturna dopo un ricevimento viene investito da un fuoristrada guidato da non si sa chi. Da qui parte un thriller lento, semplice ma senza sbavature, che racconta le due famiglie di una Brianza immaginaria da cui la sera dopo l’incidente la polizia busserà alla porta per capire cosa è successo: quella dei ricchissimi Giovanni (Fabrizio Gifuni) e Carla (Valeria Bruni Tedeschi) Bernaschi e di loro figlio Massimiliano (Guglielmo Pinelli); e quella medioborghese dell’immobiliarista parvenu Dino Ossola (Fabrizio Bentivoglio) della sua compagna psicologa Roberta Morelli (Valeria Golino) e della figlia di lui, Serena (Matilde Gioli).

Tenuto su da una regia mai leziosa nonostante un uso continuo di dolly e carrelli e di un montaggio quasi a incastro perché funzionale a una sceneggiatura in quattro capitoli di cui i primi tre raccontano, con sovrapposizioni e giochi di specchio, la storia da tre punti di vista diversi (quello di Dino, quello di Carla e quello di Serena), Il capitale umano sembra veramente un film alla lettera eccezionale, un film non italiano verrebbe da dire, o anti-italiano; complice forse la fotografia cupissima dei francesi Jérôme Alméras e Simon Beuflis, e la possibilità data agli attori di recitare secondo una tecnica e uno scopo e non secondo una maniera: Gifuni tira fuori il suo mestiere teatrale (gli accenti gaddiani rimodulati in un ominicchio brianzolo, le mosse elettriche di una psiche implosa) nel dar vita al glaciale Bernaschi, Bentivoglio dà sfogo alla sua vena comica sordiana senza tema di dover dare una tridimensionalità inutile a uno zanni meschinissimo, Bruni Tedeschi usa una specie di understatement inquietante con cui può permettersi di scivolare su qualunque emozione, e Golino è straordinaria nel far leva, unica del gruppo, su un codice naturalistico, proprio per dar corpo al solo personaggio adulto ancora dotato di un cuore. (Meno efficace, ma perché più abbozzato il personaggio, la recitazione di Luigi Lo Cascio, amante intellettuale della signora Bernaschi).

Il ritratto generazionale che Virzì tratteggia di queste due coppie è finalmente impietoso. Feroce e per questo liberatorio. Dopo aver visto per anni film che traboccavano di indulgenza per questa generazione nata tra i ’50 e ’60 (compresi quelli di Bruni o di Virzì stesso), figlia minore di una fierezza politica che s’illuse di cambiare l’Italia e per campare si trovò a ereditare titoli di stato gonfiati e case cadenti da affittare, e finì per darsi in pasto ai Berlusconi, ai suoi epigoni più deprimenti (il leghismo delle fabricchette), o a un postcomunismo che del Pci conservò solo l’ipocrisia. Gente che aveva sbagliato tutto e si faceva scudo però di un’innocenza preventiva; che rimpiangeva un’età dell’oro della contestazione e non sapeva dare uno straccio di educazione ai figli; arricchiti senza merito, traditori se non idioti: per tutti questi Virzì finalmente ha trovato, con l’aiuto di un clinico e luminoso romanzo americano (Il capitale umano di Stephen Amidon rimodellato per i nostri schermi con Francesco Bruni e Francesco Piccolo) le parole per indicare le responsabilità della rovina di un Paese. Quando alla fine Carla Bernaschi guarda in macchina attraverso lo specchio e sentenzia: “Avete scommesso sulla rovina del nostro paese e avete vinto”, suo marito Giovanni giustamente la corregge, ed è come se indicasse direttamente noi spettatori: “Abbiamo vinto, ci sei anche tu”, le (e ci) dice. Nessuno è innocente, cara.
Mentre vedevo il film e pensavo alle demenziali polemiche sulla Brianza, presuntamente dileggiata da Virzì, mi venivano in mente due cose.
La prima, la Cognizione del dolore di Carlo Emilio Gadda. Ecco qual è l’unico paesaggio che può raccontare il disastro spirituale di un’epoca lunghissima come quella di un’Italia sempiternamente fascista: la Brianza messicana di Gadda. Le sue ville, i suoi ricevimenti, le sue fintissime lacrime e falsissime gioie. Virzì avrà pensato, piuttosto che a dileggiare, a trovare come Gadda un détournement degli industrialotti vacui, dei mobilifici Aiazzone. Come è metafisica la Brianza della Cognizione del dolore, anche qui l’astrattezza del luogo è data dal semplice motivo che la crisi globalizzata e la finanziarizzazione dell’economia ha trasformato anche le case, i focolari domestici, in non-luoghi.
La seconda cosa che mi è venuta in mente sono alcune foto del progetto Corpi di reato di Alessandro Imbriaco, Tommaso Bonaventura e Fabio Severo, alcune foto tipo questa:

Questa è un’immagine scattata in uno dei paesini della Lombardia dove i consigli comunali sono stati indagati per infiltrazioni camorristiche e ndraghetiste. Sotto le fondamenta di queste case, sotto questo pratino curato come in una foto di un rendering, le organizzazioni criminali hanno sversato quintali di rifiuti tossici. Ecco la sensazione che si prova vedendo Il capitale umano è la stessa. Che ci sia stata una generazione, vestita bene, che gioca a tennis tutti i venerdì mattina, che è stata complice – se non collusa, silente – con il disastro di una nazione. E che di fronte a certe responsabilità sociali, ora non le si concede altro scampo che la pietà umana o la pena. Incapaci di fare i genitori, perché competitivi contro i propri figli, inetti a dare testimonianza o passare un’eredità morale, edonisti senza libertà, la sola speranza che hanno lasciato è che questi figli siano il più presto possibile in grado di sbarazzarsi dei padri (ucciderli o quantomeno renderli innocui), di diventare orfani, per poter assumersi il compito che la generazione precedente non è nemmeno stata capace di riconoscere come proprio.

L'articolo La ferocia liberatoria de “Il capitale umano” di Paolo Virzì proviene da Minima et Moralia.