di Valerio Valentini (fonte immagine).

Dopo aver visto il trailer ufficiale di Alaska, credevo francamente di aver visto anche troppo del film: di aver visto, cioè, in quei centocinquantuno secondi, come i due protagonisti (Fausto e Nadine) si fossero conosciuti, perché Fausto fosse finito in galera, i motivi della loro rottura, l’intromissione di un altro uomo e di un’altra donna. Avevo visto perfino l’istante dell’incidente in macchina in cui era rimasta coinvolta Nadine. Davvero troppo. Il gusto della sorpresa – resto convinto che gran parte del piacere del cinema stia nel non sapere cosa si va a vedere – mi sembrava irrimediabilmente compromesso.
E invece, alla fine delle due ore e passa di proiezione, mi sono ritrovato a ringraziare il mio amico che aveva tanto insistito per trascinarmi in sala: Alaska è uno dei più bei film che mi sia capitato di vedere quest’anno.

Innanzitutto per gli attori. Su Elio Germano si sono spesi tutti i complimenti che era possibile spendere: e sono tutti meritati. In questo film, in particolare, è disarmante la sua capacità di passare con apparente semplicità non solo da uno stato d’animo all’altro, ma – viene da dire – da una condizione antropologica all’altra: assecondando così, e al contempo esasperando, i mutamenti a cui il suo personaggio (Fausto) è costretto. Basta un semplice tic che improvvisamente scompare, la diversa intensità di un suo sguardo, la repentina perdita di fluidità nei movimenti, e Germano è in grado di rendere con esattezza la nuova condizione esistenziale in cui Fausto è immerso. Il modo in cui, nelle scene finali, riesce a far evaporare la pesantezza della tragedia vissuta dai due protagonisti con un paio di battute e di sorrisi, è semplicemente commovente.

Poi c’è Astrid Berges-Frisbey (Nadine), attrice di inconsueta bellezza e di gran talento. Anche lei regala un’interpretazione sontuosa di un personaggio fragile e determinatissimo, che attraversa, senza mai evitarle, le peripezie in cui resta inviluppata. Un altro attore che dimostra la sua bravura è sicuramente Valerio Binasco: il suo Sandro è il personaggio in cui la dimensione comica e quella tragica si amalgamano meglio per creare un grottesco che in certi momenti (come quando, coi postumi della sbornia di Capodanno, si mette ad esplodere dei petardi nel parcheggio di un Autogrill) richiama alla memoria i disgraziati più riusciti del cinema di Scola o Monicelli.

E però, se gli attori offrono nel complesso una così alta prova di sé, lo si deve anche ad una sceneggiatura che, proprio nella costruzione dei personaggi, ha i suoi meriti maggiori. E dire che non era scontato dare coerenza all’evoluzione di uomini e donne che, come s’è detto, vivono cambiamenti bruschi e incessanti, e soprattutto di farlo senza scadere nella banalizzazione o nella giustapposizione di tante scene volte soltanto a mostrarci quei cambiamenti (un altro regista che insiste molto sul ribaltamento dei suoi personaggi, come Ivano De Matteo, cade spesso proprio in questo errore: e non del tutto a torto, infatti, per La bella gente e per I nostri ragazzi si è parlato di «sociologismo»). Quando Nadine decide di passare il veglione di Capodanno nella discoteca diretta da Fausto – l’Alaska, appunto – sappiamo già che evidentemente ha deciso di riannodare i fili spezzati del loro rapporto, e dunque non restiamo sorpresi dal fatto che faccia di tutto per avvicinare il suo ex ragazzo. E tuttavia, se nel momento esatto in cui gli dice «Ci sono ancora delle tue cose a casa» è difficile non sentire una stretta al cuore, è perché Cupellini riesce, con quella frase, a rappresentare bene, ma senza ricorrere a stereotipi, l’intima macerazione in cui il pentimento di Nadine dev’essere maturato.

Non solo la sceneggiatura, però, dimostra il valore di Cupellini. Anche per quel che riguarda la regia, Alaska è senza dubbio il suo miglior film (almeno fino al prossimo, si spera). Basta vedere come Cupellini riesce ad inserire, in molte delle scene di maggiore gravità (un suicidio, un incontro in carcere) un controcanto ironico o beffardo che in realtà non stempera la suspense, ma anzi la rende più vera. Proprio quello che è mancato – viene spontaneo pensarci, anche in virtù della collaborazione di Cupellini e Sollima nella serie Gomorra – in Suburra, dove la ricerca ostinata dell’enfasi sconfinava nella retorica, se non nel kitsch.

Non ho ancora parlato della trama, è vero. Ma forse più che la successione fattuale di eventi, ciò che sostanzia la narrazione in Alaska è la ripetizione di un unico motivo: l’impossibilità dei due protagonisti di vivere, entrambi nello stesso momento, la propria felicità. Perennemente in controtempo l’uno rispetto all’altra, Fausto e Nadine sembrano condannati a rincorrersi nell’intrico delle loro disavventure senza mai incontrarsi davvero nella gioia o nel dolore. La fortuna dell’uno coincide con la sciagura dell’altra, e viceversa.

Emblematico di questa discordanza è il modo in cui dialogano i due protagonisti, i quali per lunghi tratti del film non riescono ad utilizzare la stessa lingua. «Puoi parlare in italiano», dice Nadine a Fausto, come per rassicurarlo della sua comprensione, della sua volontà di accoglierlo nella sua vita: e infatti è nell’italiano di Fausto che Nadine si mette a nudo, raccontando le proprie paure; senonché Fausto, inibito nella sua stessa capacità di confidarsi da due anni di carcere, risponde spesso in un francese meccanico.

Ci sono però delle infrazioni a questa norma: una molto bella sta nella stessa scena dell’incontro in discoteca citata in precedenza, quando Nadine, mentre invita Fausto a tornare in quella che era la loro casa, vira sul francese: il che è, certo, un espediente per non farsi comprendere da Francesca (la nuova ragazza di Fausto, interpretata da una Elena Radonicich brava a rendere il suo personaggio insopportabile), ma è anche un tentativo di recuperare una certa intimità tra Nadine stessa e Fausto, ricorrendo ad un linguaggio per certi versi solo loro. (Ed è un bene dunque che il film non sia stato doppiato nelle sue parti in francese, conservando tutte le sfumature di significato che il plurilinguismo implica: per contrasto, si pensi all’orrido appiattimento causato dal doppiaggio al recente The Walk, che giocava anch’esso sull’alternanza e la compresenza di inglese e francese).

Non è un caso, dunque, se una prospettiva di salvezza, per Fausto e Nadine, si concretizzerà soltanto quando uno dei due riuscirà ad abbassarsi – ma trovando finalmente, proprio in quell’umiliazione volontaria, la propria realizzazione – per recuperare la vicinanza della persona amata: quasi a dirci che smaniare per il proprio successo personale, nell’attesa che la redenzione del partner renda completa la perfezione della coppia, non funziona: è nell’accompagnare il riscatto di chi ci sta accanto che s’intravede l’unica pace da poter condividere.

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Da oggi Porcile di Pier Paolo Pasolini è in scena al teatro Metastasio di Prato, per la regia di Valerio Binasco. Pubblichiamo di seguito un’intervista a Binasco, comparsa nel programma dello spettacolo presentato in anteprima al festival dei 2 mondi di Spoleto (fonte immagine).

In un racconto intitolato «Calvino contro Pasolini», Christian Raimo immagina un destino alternativo dei due grandi scrittori del secondo Novecento italiano, in cui il primo è un autore “scomparso” che dopo il successo del primo libro si è rifugiato a Cuba scomparendo dai riflettori, mentre il secondo è diventato il boss un po’ mafioso della letteratura italiana. Proprio lui, PPP, autore contro per definizione. Si tratta ovviamente di un’operazione ironica e un po’ irriverente, che serve a prendere le distanze non tanto dal vero Pasolini, quanto dal momento a lui eretto dalla cultura italiana.

Seguendo una vena drammatica anziché comica, Valerio Binasco – che affronta il teatro di Pasolini a partire da «Porcile» – sembra muoversi lungo una necessità analoga di fare i conti con lui, con la sua opera, senza restare invischiato in tutto ciò che di Pasolini è stato già detto e scritto. E un fare i conti anche con l’immagine che Pasolini stesso amava dare di sé.

A un primo sguardo l’accoppiata Binasco-Porcile può suonare strana. Due immaginari distanti, due approcci divergenti al teatro, due concezioni artistiche non facilmente conciliabili tra un poeta che si affaccia all’arte della scena con un impronta fortemente intellettuale e un regista che preferisce definirsi un “direttore di attori”, quasi si trovasse a dirigere un’orchestra composta da quegli strumenti meravigliosi e sempre incerti quali sono i corpi di chi abita la scena. Eppure, man mano che la conversazione con il regista ligure prende quota, cominciano ad affacciarsi i punti di contatto tra questi universi apparentemente distanti.

“Il primo motivo che mi ha spinto ad accettare di dirigere «Porcile» – racconta Binasco – è che da ragazzo avrei voluto interpretare Julian. Forse sarei stato in grado di renderlo nel modo giusto. Di certo conoscevo bene il testo, perché appartiene a quella fase della mia vita in cui ero più vicino a temi provocatori, politici, in definitiva metaforici. Poi il mondo attorno a me è cambiato, io sono cambiato. Per cui per me oggi, accostarsi a Pasolini, significa tentare di porgerlo ad un pubblico autenticamente popolare”.

Che cosa significa porgere Pasolini a un pubblico popolare? E quali ostacoli hai incontrato nel farlo?

Lavorare a teatro su Pasolini significa lottare contro un forte malessere forte di partenza. Chi come me non è un regista di immagine, né un regista attratto dal simbolismo, fa fatica. Io faccio teatro perché sono attratto dal mistero degli esseri umani. Quello che mi trovo di fronte è una bellissima favola priva di dramma. Ovviamente sono attratto dal desiderio di trasformarla in dramma, fosse anche “borghese” – il che per me non è affatto un problema. Non ho paura di raccontare una storia che sia empatica e capace di dare emozioni non solo a livello estetico o filosofico. Per fare questo, però, devo lottare contro di lui – che certamente avrebbe detestato una messa in scena come la mia, non straniata, non concettuale.

Quindi quello che vivo è un conflitto molto forte. Perché la storia di Julian mi piace molto, mi piace la storia dei suoi genitori, mi piace questa favola senza via d’uscita, dove un povero ragazzo è condannato a vivere la propria diversità a volte come una liberazione e a volte come un inferno, mentre attorno a lui le persone impazziscono di dolore perché non riescono a fermare questo precipizio. Julian è un antieroe, non ha niente di romantico né di “pasoliniano”, se intendiamo questa parola come “simile a Pasolini”.

Qual è, secondo te, l’approccio di Pasolini al teatro? Il suo manifesto, ad esempio, per certi versi ricalca il linguaggio delle avanguardie storiche che volevano abbattere il vecchio per fare posto al nuovo. Curioso che ciò avvenga da parte di chi, come Pasolini, il teatro non lo faceva.

Curioso è anche che Pasolini abbia sentito la necessità di scrivere un manifesto per il teatro e non per il cinema. Probabilmente questo racconta la necessità di qualcuno che cerca, in modo disperato e anche “violento”, di attribuirsi un’identità all’interno di una forma artistica che non conosce, che forse non ama. Si parte dalla necessità di distruggere quello che c’è, piuttosto che dall’idea di donare qualche cosa.

Nel Cinema Pasolini si è messo a servizio della legge espressiva che governa quell’arte. Cosa che mi sembra non abbia voluto fare con il teatro. Tanto è vero che, se vogliamo prestar fede a quello che lui dice – cosa che io faccio malvolentieri, perché credo che Pasolini menta spesso e volentieri in queste sue prese di posizione – questa tensione verso il teatro gli nasce a causa di una malattia che lo teneva a letto, da una lettura approfondita dei dialoghi di Platone. Che teatro non sono. Hanno sì una forma dialogata, ma che non è certo sufficiente a farne teatro.

Con altre forme espressive Pasolini non ha mai espresso una contrarietà preconcetta così forte: al teatro lui si avvicina per provocare e distruggere. Forse perché il teatro è un evento “borghese”, o almeno lo era il teatro della sua epoca. Tuttavia resto colpito da come ciò che egli scrive per il teatro sia in fondo estremamente borghese. Se tiro le fila di una storia come «Porcile» ne viene fuori una storia molto borghese, quella di una famiglia borghese con forti problemi psicologici, una famiglia alla deriva. Un’immagine assimilabile a quella di uno Strindberg moderno. È una vicenda di cui non mi stupirei se Lars Von Trier ne facesse un film.

Oppure un regista come Thomas Vinterberg, autore di film come «Festen» o «Il sospetto»…

Sì. Comunque atmosfere che hanno a che vedere con la borghesia e che sono fortemente presenti in «Porcile». È questa la parte del testo che attira una regista come me, che sono un regista di “storie”, attratto dal teatro perché è un’arte che mi permette di raccontare storie di umanità e non immagini letterarie. «Porcile» mi offre tante possibilità, eppure al contempo me le nega, deride il mio approccio. Per cui io combatto per introdurre nello spettacolo anche un clima di tenerezza umana, di pietà e perfino di verosimiglianza là dove Pasolini ha operato un crudele straniamento che è, in fondo, un esercizio di parodia.

A volte le relazioni umane in «Porcile» sembrano seguire schemi del mito classico e del teatro shakespeariano, come il rapporto tra Amleto e Ofelia. È un aspetto che ti ha stimolato in qualche modo?

Non si tratta mai di un calco netto. Ad esempio, Ida è sicuramente Ofelia ma avrei qualche difficoltà a dire che Julian sia Amleto. E anche parlando di padri che divorano i figli, ho difficoltà a pensare che il padre di Julian sia Crono. I riferimenti ci sono, certo, ma sono poco più che evocazioni, note a margine. A me non interessano i riferimenti culturali ma credo in ciò che vedo. Ad esempio, la figura del padre, più che essere il generatore della tragedia di Julian mi sembra un poveraccio che non sa cosa fare del figlio. Sì, è un ex-nazista, ma questo non mi basta per condannarlo, perché non faccio lo storico mentre dirigo i personaggi. Certo, a guardare la scelta di Pasolini nella versione cinematografica, dove ha messo Alberto Lionello che suona l’arpa, qualche dubbio sul ruolo “saturnino” di questo personaggio viene. Ma si tratta di un film orrendo, dove Pasolini ha barato inserendo il cortometraggio dove trovano poi spazio i riferimenti emozionali che mancano nella storia principale, dove ha sottratto ogni possibilità di ingresso per quegli spettatori che non sono innamorati del concettualismo.

Il padre dice delle cose di sé: ad esempio dice di essere un maiale. Ma è un’affermazione che può essere considerata in modo ironico. È però anche un padre carico di tenerezze.

Tendo a diffidare di simbolismi e riferimenti colti. Per questo Julian non può essere Amleto, che ha un problema con un mondo attorno a lui che non funziona, ha un problema di giustizia. In «Porcile» ciò che non funziona è Julian stesso, è la sua testa, e la giustizia è un tema che non c’entra affatto. Poiché credo in ciò che vedo, voglio considerare la storia dei maiali non come una metafora, ma come un dramma reale. La metafora è un fatto letterario, il teatro è il luogo del dramma. Per questo credo che Julian abbia davvero dei rapporti sessuali con i maiali. E credo che abbia impiegato tantissimo tempo a capire che non si tratta semplicemente di una depravazione ma di una forma d’amore per quanto strana.

Non faccio teatro per citare atri spettacoli, sia pure capitali come le tragedie greche o il teatro di Shakespeare. E se il mito di riferimento è quello dei padri che sbranano i figli io qui non lo vedo attuato: anzi, mi sembra che a suo modo questo padre sia sbranato dal figlio.

Penso che Pasolini, almeno nel caso del suo teatro, un po’ mentisse a se stesso. Lui, che era così attento al valore della verità, in questo caso ha preferito una verità estetica e si è conformato ad essa, piuttosto che lanciare uno sguardo umano sui suoi personaggi.

Certo, mi si potrebbe obbiettare “chi sei tu per parlare così di Pasolini”? Non sono certo un esperto. Ma per fare teatro a partire da un personaggio del genere ho bisogno di fare un po’ lo scavezzacollo, di essere irriverente. Perché il monumento a Pasolini è così grande, così presente e così che Pasolini stesso è diventato impossibile da maneggiare. È stato istituzionalizzato, santificato… proprio lui! Preferisco vederlo come un grande poeta che ha raccontato grandi storie.

Certamente Pasolini oggi è un riferimento fin troppo abusato da chi vuole tentare di spiegare molte derive della nostra contemporaneità, che lui avrebbe individuato con anni di anticipo. Parlo del Pasolini “profetico” degli scritti corsari, del suo sguardo sull’omologazione e sui rapporti tra le generazioni, usati con disinvoltura a destra come a sinistra. Ti sei confrontato con quest’ombra lunga di Pasolini o, come nel caso della sua aura intellettuale, hai preferito lasciarla fuori dal tuo teatro?

Non mi sono posto il problema. Ho preferito concentrarmi sul plot famigliare. Spesso in «Porcile» Pasolini sembra volerci depistare, portarci fuori dalla storia, dirci ad esempio “guardatelo anche come metafora della lotta tra le generazioni”. Ma al centro del dramma tutto questo non c’è. C’è altro. Ad esempio, nel dialogo tra Klotz e Herdhitze io ho aggiunto una battuta: “tu sei l’uomo della finanza, io quello dell’industria”. È un riferimento contemporaneo, certo, ma l’aspetto più importante è il dramma che c’è sotto. Mi sembra che a Pasolini stesso sfuggisse il fulcro drammatico di quella scena. Herdhitze va lì e ricatta una famiglia dicendo: “Io sono un criminale nazista e voi volete ricattarmi per questo; ma vostro figlio è uno che fa sesso coi maiali”. Chi vince? Il paradosso è che vince Herdhitze, vince il suo ragionamento che afferma: “Il mio peccato è meno grosso del vostro. Vostro figlio lancia su di voi una vergogna superiore alla mia vergogna di essere aver partecipato allo sterminio degli ebrei”. È un passaggio interessante, perché si scivola da un problema di giustizia a uno di disgusto. La colpa di Julian non è nemmeno una vera colpa, perché non fa del male a nessuno, ma è disgustosa agli occhi del mondo. Herdhitze invece appartiene a un mondo criminale.

È uno spostamento esplosivo. Il tema del disgusto sessuale che supera qualunque ragionamento sulla giustizia e l’ingiustizia mi sembra molto moderno. Pasolini lo accenna di sfuggita ed è per questo difficile metterlo a fuoco, eppure per me sono questi i passaggi interessanti. È certamente più affascinante e utile che non andarsi a impelagare in questioni di economia e di storia, di cui nel testo c’è soltanto una traccia ironica. «Porcile», infatti, piace molto ai registi ironici, come Massimo Castri che usò delle maschere da maiale, o ai registi estetici come Antonio Latella. Ma poi la storia di Julian chi la racconta? Davvero vogliamo farne carne da macello, un mero pretesto per parlare di politica e di economia? Io tutti questi agganci li ho considerati delle trappole, non delle occasioni espressive. Dei depistaggi che non ti lasciano arrivare al nodo del problema, che è il rapporto padre-figlio. Ma non nel senso del rapporto tra Crono e Zeus. Io ci vedo piuttosto un problema fortissimo di amore inespresso.

I miei attori sono un po’ arrabbiati con me, perché pensavano di mettere in scena un testo rabbioso, di denuncia. E invece credo che l’aspetto più bello di «Porcile» stia nel fatto che centra un problema della contemporaneità: le persone hanno un grosso problema nel manifestare i propri sentimenti.

Quindi, per te, la biografia del Pasolini intellettuale rischia di oscurare le parole del Pasolini autore?

Avvicinandomi al suo teatro non voglio pensare al Pasolini profetico, a «Le belle bandiere», né tanto meno alla notte di Ostia. Certo, il suo omicidio può interessarmi come fatto che ha segnato la storia culturale italiana, ma non penso sia la prospettiva corretta per guardare a tutta la sua opera. Come Julian che andava coi maiali, credo che Pasolini cercasse la felicità tra le dune di Ostia, non credo che cercasse l’inferno. Andava a cercare qualcosa che gli piaceva molto, che probabilmente a causa del senso di colpa cattolico gli bruciava anche. Ma questa dinamica di desiderio e senso di colpa non può essere solo dannazione, è anche vitalità. Pasolini aveva una grande vitalità.

Nell’avvicinarmi a «Porcile» credo di aver avuto un atteggiamento reazionario rispetto al mito perfetto, invincibile, profetico e politico di Pasolini. Penso che fosse una persona dotata di grande complicatezza psicologica e di grande tenerezza, così come sono convinto che i rapporti famigliari lo attirassero moltissimo. Immagino in lui, come nel suo teatro, un bisogno di tenerezza e di quella provo a occuparmi.

Il mio è un “partito preso” probabilmente fallimentare e un po’ scandaloso, che farà arrabbiare i pasolinisti. Ma, per quanto mi riguarda è un problema loro. Io credo nell’arte come un grande bisogno di raccontare storie tenere, disperate. Il resto è chiacchiera. Qualcosa che non compete al teatro e che, sicuramente, non compete a me.

Se oggi Pasolini è “istituzionalizzato”, ai suoi tempi era trattato in maniera sprezzante. Ad esempio nei cinegiornali degli anni Sessanta, dove una volta si difese dicendo di essere come certi insetti che chiedono di essere divorati. Un destino che anche Julian affronta come unica possibile fuga dalla sua condizione. È certamente fuorviante ridurre «Porcile» un’analogia tra l’autore, uomo impegnato e vitale, e il suo personaggio, che è invece indeciso ed imbelle. Entrambi, tuttavia, sembrano segnati da una sorta di vocazione al martirio.

È vero. Ma non ci trovo nulla di eroico in Julian. Pasolini era un eroe del pensiero, dell’impegno, della politica. Julian non è niente, non è nemmeno Kostia del Gabbiano di Cechov, che è un eroe del fallimento. La vocazione al martirio di un eroe ha senso, quella di un personaggio come Julian no. Nessuno martirizza Julian se non Julian stesso. Se dovessi cercare tracce del Pasolini uomo dentro Julian ecco allora che la notte di Ostia torna ad essere la prospettiva da cui guardare alla sua opera, ed è quello che non voglio. La vicenda di Julian è struggente. Lui è una persona tenera, sperduta, un po’ sfigata, perfino repellente per il pubblico. È questo quello che conta per me. Ho visto diverse versioni di «Porcile» dove Julian viene presentato come una sorta di eroe romantico. Penso che sia un modo di accattivarsi il pubblico, che può identificarsi così in una figura a suo modo eroica. Io invece voglio che il pubblico si senta spiazzato da Julian, che si domandi “ma chi è quello”? Se passa questo, allora Julian può davvero essere considerato un diverso. Ma non c’è alcun eroismo nella diversità, solo una tragedia infinita.

Non vedo altra soluzione che prendere sul serio alla storia che leggo, senza lasciarmi incantare dagli echi letterari e biografici – quelli della biografia pubblica, non della biografia intima e tenera. Io credo che Pasolini avesse un bisogno di consolazione infinito, visto che era attaccato in modo feroce.

Di certo è struggente anche l’immagine con cui Pasolini spiega questo sentimento nell’intervista che citavo prima: il desiderio di essere divorato, ovvero scegliere di scomparire pur di continuare ad essere se stesso.

Sì, è vero. C’è una maledizione in questo aspetto della biografia pubblica di Pasolini, è innegabile. Ma è parte di un discorso pubblico. La maledizione di Julian è tutta interiore. Lo so che butto via molto, privandomi dei riferimenti e dei simboli che l’autore stesso usava volentieri nei suoi lavori. È certamente una strada impervia e per certi versi sbagliata, criticabile. Ma ciò che attira me, la mia perdizione personale, è raccontare storie che hanno al centro gli uomini. Questo è il teatro che voglio fare, che vorrei fare e che spesso non riesco a fare. Mi arrabatto, combatto con me stesso come Julian. Il mio è un talento infelice, da questo punto di vista. Ma se fosse un talento felice, la mia vocazione sarebbe quella di raccontare i misteri dei comportamenti umani – non simbolismi e metafore. Incappando in Pasolini ho trovato un materiale magnifico, di cui sacrifico una parte per enfatizzarne un’altra. Ne ho diritto, anche perché molti registi prima di me hanno fatto l’opposto. Posso dirti questo: «Porcile» è stato già messo in scena in molte maniere. La mia è quella che si occupa della storia di Julian e dei suoi genitori. Punto. Il resto è stato fatto da altri e perciò non mi sento in colpa nei confronti del testo. Io racconto la storia di Julian e di Ida, e la storia di due genitori che, per quanto siano stati nazisti in passato, mi inteneriscono molto.

Vedi però: è talmente forte l’ombra del monumento a Pasolini che io è un’ora che mi difendo, parlando con te, invece di dirti cosa sto facendo. Sento il bisogno di giustificarmi nei confronti di qualcosa in cui in fondo non credo, che è il teatro di Pasolini.

Il Pasolini che mi piace è quello di un aneddoto che mi hanno raccontato. Lui e Ninetto Davoli, dopo una versione teatrale di «Uccellacci Uccellini» a Parma, erano in un ristorante con altre gente. Fuori c’era una gran nebbia. Al momento dei saluti Pasolini e Ninetto si sono allontanati giocando a calcio con una lattina vuota. Ben presto sono stati inghiottiti dalla nebbia, non si vedevano più, ma per diversi minuti si continuava a sentire il rumore della lattina. È un’immagine bellissima, cinematografica. Ecco, quel rumore lì io lo riconosco. Molte altre cose no, ma quello sì. È il rumore di chi gioca a calcio con una lattina nella notte con un amico. Da lì ho cercato di costruire un rapporto di vicinanza con questa persona. Certamente tradendolo per altri aspetti.

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Questo pezzo è uscito su Orwell. (Immagine: Roberto Herlitzka in Ex Amleto.)

L’Ex Amleto di Roberto Herlitzka è uno spettacolo di struggente bellezza. In scena nei giorni scorsi a Roma, al Teatro Lo Spazio, e dal 26 novembre al Teatro Franco Parenti a Milano, è un monologo adattato da Shakespeare in cui l’Amleto diventa Ex ed Herlitzka è sul palco da solo. Niente scenografie né costumi, solo una sedia, una spada, la cornice di uno specchio e un teschio. Che non prende in mano mai. Lo spettacolo dura un’ora e mezza, e in quell’ora e mezzo vedi anche la Danimarca. Così Herlitzka: “Mi sono inventato Ex Amleto perché l’Amleto in scena non sono mai riuscito a farlo. Almeno una volta, potrò dire tutte le sue battute di fila”.

AMLETO Hic et ubique? Proviamo a mutar luogo.
[Amleto, Atto I. Scena V]

Le ragioni che mi legano all’Amleto sono soprattutto sentimentali. Se vogliamo anche nostalgiche. Negli anni novanta a Palermo c’erano teatranti eccellenti: Mimmo Cuticchio con il suo teatrino dei pupi di via Bara all’Olivella, Franco Scaldati, Michele Perriera, con la sua scuola di teatro Teatès in cui si sarebbe formata egregiamente più di una generazione di attori e registi. C’erano spettacoli internazionali che passavano dalla città come comete, lasciando che i palermitani scoprissero il lavoro di Pina Bausch e di Bob Wilson, di Laurie Anderson o Peter Greenaway, di Twyla Tharp, di Tom Stoppard e di Harold Pinter.

C’erano spazi nuovi che i palermitani scoprivano anche se li avevano avuti sempre sotto gli occhi (lo Spasimo, i Cantieri Culturali alla Zisa, il Teatro Garibaldi), e spazi vecchi miracolosamente (ma non per molto) in mano a gente nuova, non collusa con la cattiva politica, rispettosa del lavoro e del talento. E poi c’era chi di tutto questo ne faceva strumento (politico, elettorale, lucrativo). Negli anni novanta Palermo era e non era un buon posto dove per esempio scrivere di cultura. S’imparava a essere vigili sul rispetto della legalità anche dentro le mura di un teatro senza per questo smettere di lasciarsi sedurre dalla bellezza di ogni spettacolo. Così ci si formava. Negli anni novanta Carlo Cecchi mise in scena l’Amleto al Teatro Garibaldi. Valerio Binasco era Amleto e di quello spettacolo andai a vedere tutte le repliche. Ogni giorno. Avevo ventiquattro anni e per la prima volta ero innamorata di Amleto. Era il 1996 e in quell’anno lì capitò che il quotidiano per cui lavoravo mi mandasse sul set della Lunga vita di Marianna Ucrìa a intervistare regista e attori. Nel cast c’era Philippe Noiret, c’era Laura Betti, e c’era Roberto Herlitzka. Li intervistai tutti, Herlitzka per ultimo. Herlitzka che già nel 1996 era il mio attore preferito. Non mi ricordo nulla di quello che ci dicemmo, a parte una risposta: “Volevo fare l’Amleto ma non ho più l’età”. Me ne sono ricordata nel 2007 leggendo che Herlitzka aveva riscritto l’Amleto e lo metteva in scena. Lì ho pensato: i desideri tornano sempre a galla.

POLONIO Non volete scendere un po’ più a terra, mio signore?
AMLETO Nella tomba?
[Amleto, Atto II. Scena II ]

Quando andavo all’università, tra gli esami obbligatori c’era sociologia del lavoro. La cosa che ti facevano studiare era che in Italia il tasso maggiore di disoccupazione era tra le giovani donne neolaureate del sud. Io studiavo a Palermo, per cui dopo la laurea sarei rientrata nella categoria. Mi preparavano a questo. E invece sono finita in una categoria peggiore. Mi sono laureata a ventitré anni. Adesso di anni ne ho quaranta, e nei diciassette anni di mezzo ho fatto tanti lavori precari e sottopagati. Alcuni belli, altri no. Disoccupata mai, inoccupata nemmeno, dal momento che se nessuno t’assume devi fare minimo cinque lavori. Se sei femmina e vuoi scrivere di cultura includi nel pacchetto i periodici femminili. Anche se la distinzione tra periodico maschile e femminile ti inquieta. È poco chiaro se sia una separazione molto sessista o molto femminista. È poco chiaro dove dovrei collocarmi io che non ho figli se i tre quarti dei giornali femminili sono per donne gravide, mamme o bambini. È poco chiaro perché giornali come L’Europeo o Il mondo siano maschili (così nel sito RCS alla pagina “periodici”, divisi zelantemente in “maschili” e “femminili”). È poco chiaro perché io debba scrivere su Dolce Attesa se è L’Europeo il giornale che leggo tutti i mesi. È poco chiaro perché dovrei desiderare figli se tutto quello che volevo fare nella vita era scrivere. È poco chiaro perché nei femminili debba sempre esserci qualcuno che a un certo punto della collaborazione ti chiama per dirti che il pezzo che hai scritto è troppo alto, e che dovresti abbassare un po’ il livello. Abbasso ancora un po’ e, come dice Amleto, sono nella tomba.

AMLETO Potrei vivere nel guscio di una noce e credermi re d’uno spazio infinito, se non fosse per certi cattivi sogni.
[Amleto, Atto II. Scena II]

Dice ancora Amleto: “Io da qualche tempo, ma non so come, ho smarrito tutta l’allegria, abbandonato ogni occupazione; mi sento così appesantito d’umore che persino la bella architettura della terra mi sembra una sterile forma”. Dico io: io da qualche tempo ogni volta che penso al mio futuro, per ritrovare la pace interiore ho bisogno di rileggere minimo tre tragedie di Shakespeare. Io da qualche tempo, come Amleto, ho smarrito tutta l’allegria, e se non ho abbandonato ogni occupazione è solo perché non sono nipote del re di Danimarca. E non è nemmeno questo ciò che mi preoccupa. Mi preoccupa che qualcuno decida al posto mio che dovrò essere Ofelia e non Amleto. Mi preoccupa chi ha smesso di vedere il marcio, e la Danimarca. Mi preoccupano gli adulti che si fanno sovrani negandomi un futuro che alla mia età dovrebbe essere un passato. Mi preoccupo così tanto che raramente riesco a dormire. E allora certe notti esco di casa, alzo gli occhi e guardo il cielo. Conto le stelle, ripenso alle mancanze e cito a memoria tutte le cose che volevo fare. E poi Herlitzka: “Non suono il flauto, non mi specchio il viso, non leggo il testo, non tiro di spada,
 non tocco il cranio, non muoio neppure,
 non ho trent’anni, e non faccio l’Amleto.
 Ma lui si fa da solo, anche da me”.

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