Ogni risposta che mi diede conteneva una specie di solida convinzione che potrebbe essere espressa in questo semplice modo: “C’ho ragione io”. Contro tutti e tutto, contro l’evidenza di produttori che l’avevano per decenni allontanato come un appestato, contro una critica che considerava Amore tossico un film di culto sì ma datato anni luce.

Ma c’ho ragione io non era un testamento spirituale, la forma di testimonianza di uno sconfitto che cercava almeno un riscatto morale. Non lo affermava rivendicando, come sarebbe stato giusto, una politica culturale più attenta nei suoi confronti. Lo dichiarava con calma, in quanto artista, come una constatazione: la Roma che ho in mente io vale di più delle cento farlocche, non credibili, che sono state raccontate negli ultimi romanzi e film italiani.

Del resto, era vero, c’aveva ragione lui. Non essere cattivo è un film che, lo sapeva benissimo Caligari, brucia con la semplice forza della sincerità dello sguardo quell’immaginario di cartapesta che, nel migliore dei casi, si era costruito intorno alla narrazione di Roma come una città di cortili finto-popolari dei Cesaroni e una lingua romanoide come quella delle pubblicità in tv con Enrico Brignano.

No, la Roma di Caligari è allucinata, sfibrata ma inesauribile, notturna e generosissima, materna, sorprendente, una città di una vitalità spropositata nonostante la devastazione urbanistica che ha dovuto subire dal dopoguerra in poi: Non essere cattivo non è un film su tutta Roma, ma sulla periferia come condizione dell’anima, sull’eterna disparità di chi non si allinea a una società funzionale, capitalistica – gli accattoni, i tossici, gli impasticcati, i malati, i poveri di spirito.

Anche Gabriele Mainetti sapeva di avere ragione; anche lui ha fatto fatica a trovare dei produttori che riconoscessero nello script di Lo chiamavano Jeeg Robot non un esperimento ludico che creasse un mash-up tra l’immaginario della borgata e quello degli anime giapponesi, ma un film sul vero spirito di una città sfiancata, feroce, vittima di una microcriminalità che è una malattia etica e al tempo stesso però capace di risorgere dalle acque melmose del Tevere. Enzo Ceccotti resta un accattone anche quando diventa un super-eroe, la sua virtù come quella di Vittorio e Cesare di Non essere cattivo è l’indolenza, quella pigrizia che sembra un vizio e indifferenza, ma è resistenza alla società dei cinici e degli sfruttatori. E se qualcosa in questo mondo può rimettersi in moto, come accade alla ruota panoramica del lunapark abbandonato, non è perché le cose potrebbero andare diversamente, ma solo per un lampo di gratuita bellezza.

Le trentadue nomination ai David di Donatello (sedici e sedici) a NEC e LCJR sono una notizia bellissima e lo sono ancora di più perché cadono nel mezzo di una campagna elettorale condotta da candidati sindaci che non si rendono conto di quanto la città che hanno in testa loro non esiste, e che al posto di quella Roma ne esiste un’altra che finora è stata immaginata, raccontata, vissuta da coloro che non avevano voce e che invece si è visto chiaramente che avevano ragione.

Ps. A tutti coloro che faticosamente hanno creduto in questi due film va dato un grande merito, ma se dobbiamo citarne almeno uno questo è Valerio Mastandrea, che si è prestato a girare il primo corto di Gabriele Mainetti quasi dieci anni fa, Basette, e che si è fatto in quattro o in venti per poter riuscire a far sì che Claudio Caligari girasse il suo ultimo film.

Questo articolo è uscito sull’edizione romana di Repubblica.

L'articolo C’avevano ragione Caligari e Mainetti proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Napoli Monitor.

di Michele Colucci

Il film “La mia classe” di Daniele Gaglianone rappresenta una boccata d’ossigeno, destinata però a un certo punto a interrompersi. Fin dalle prime battute si capisce che quella del regista è una scelta nuova, capace di restituire parole, sguardi, immagini di persone che nella realtà e nella finzione scivolano via senza lasciare traccia, riempiendo solo le statistiche e la cronaca, o nella migliore delle ipotesi i pensieri e le preoccupazioni di qualche anima più gentile delle altre.

Negli anni della crisi la realtà dell’immigrazione straniera in Italia è lentamente slittata nel dibattito pubblico in uno spazio di indifferenza, senza neanche più quello scontro ideologico, insopportabile certo, esploso con forza prima e ancora di più dopo l’11 settembre del 2001. Anche tragedie immani quali i naufragi di Lampedusa e le stragi sul lavoro come quella di Prato restano a galla per pochissimo tempo, soppiantate da altri pensieri, altre priorità.

“La mia classe” ci permette di tornare alla radice della vita, dei desideri e delle speranze delle persone, in una specie di “grado zero” in cui ognuno è quello che è, senza incrostazioni ideologiche e senza paternalismi. Entrare in modo così penetrante all’interno di una lezione di italiano con immigrati stranieri è un esperimento importante, realizzabile grazie all’eccezionale prestazione dell’insegnante, Valerio Mastrandrea, e del bel gruppo di studenti e studentesse, uomini e donne provenienti dagli angoli più diversi del pianeta ma con la stessa, fondamentale, esigenza: imparare la lingua. Per vivere meglio, per non farsi sfruttare sul lavoro, per sentirsi parte della nuova realtà dove si trovano ad abitare.

Bisognerebbe conoscerle meglio e farle conoscere meglio le scuole di italiano per stranieri, che da ormai un ventennio e più rappresentano un luogo straordinario di incontri, relazioni, scambi. Le prime e ancora oggi le più attive sul territorio sono scuole diverse da quella dove insegna Mastrandrea, che lavora presumibilmente in un Ctp, Centro territoriale permanente, dove hanno sede le scuole di italiano istituzionali. Sono invece nate nei centri sociali, nelle associazioni di quartiere, nelle parrocchie, nei magazzini delle case popolari e hanno indicato una strada, autogestita, che è stata poi ripresa in modalità e forme organizzative anche dalle istituzioni. Con la differenza (una tra le tante) che negli ambiti istituzionali chi è senza documenti non può seguire le lezioni, mentre altrove lo può fare, anche se non mancano eccezioni, come quella del film, dove l’insegnante permette di partecipare a un ragazzo che non è più in regola.

La prima parte del film ruota interamente attorno alla lezione di italiano, alle idee didattiche dell’insegnante e alle sperimentazioni fatte con gli studenti: si costruiscono frasi e racconti, si provano telefonate, si leggono gli annunci di lavoro, si ascoltano canzoni, si descrivono le proprie esperienze di vita, ci si racconta, si impara a organizzare in modo preciso una comunicazione. Un lavoro di continua messa alla prova dei protagonisti, in cui l’insegnante pur lasciando spazio agli studenti è inappuntabile nel sottolineare i loro errori e nel proporre le giuste soluzioni, che a volte arrivano da lui ma molto più spesso arrivano direttamente dalla classe. Una classe che non è un cosiddetto primo livello, ma un livello avanzato, in cui gli studenti hanno già dimestichezza con i rudimenti di base della lingua italiana. Questa prima parte del film è davvero preziosa, anche perché è rarissimo nel cinema italiano vedere la narrazione di una scuola (non per stranieri, della scuola in generale) in cui non ci sono canovacci di maniera e in cui si racconta lo spazio della classe come luogo di apprendimento proprio nel suo “farsi”, senza macchiette e senza altri fini se non quello di aprire la porta su un’aula e la sua vita.

A un certo punto però qualcosa cambia. La realtà irrompe nella finzione e il film cambia prospettiva. La forza, la grazia e la delicatezza della prima parte si perdono per lasciare spazio a un continuo rimbalzo tra il racconto del film e la vita reale degli attori, rimbalzo che però è restituito in modo confuso. Tutto nasce dal fatto che a uno di loro scade il permesso di soggiorno e quindi non può più partecipare alle riprese. La produzione fa il possibile per risolvere la questione, entra in campo e viene ripreso spesso anche il regista, si diffonde naturalmente un clima diverso nella classe. Però il caso non viene risolto. Nel film il ragazzo è prima congedato con una pacca sulla spalla e qualche soldo e infine catturato dalle forze dell’ordine, mentre nella realtà non sappiamo come va a finire.

Il regista evidentemente ha voluto esplicitare la condizione durissima che vivono i cittadini stranieri a causa delle leggi in vigore. Quando la questione si è posta sul set ha deciso di non lasciarla andare ma di farla entrare in tutta la sua drammaticità nel film. Si tratta di una scorrettezza. Se il caso di Issa era – secondo il regista e i produttori – davvero così grave, allora avrebbero dovuto bloccare il film, assumendosi fino in fondo la responsabilità di ciò che stava accadendo. Dalle immagini, sembra che Issa – amareggiato e imbufalito – riceva un po’ di rassicurazioni, ma alla fine viene di fatto allontanato dal set e smette di lavorare, mentre il film pur nella sua nuova veste va avanti. Era questa l’unica soluzione possibile? Forse no. Il regista e la produzione avrebbero potuto denunciare pubblicamente il caso, aprendo un dibattito e invitando alla mobilitazione per far riavere a Issa il permesso di soggiorno. Fantascienza? Niente affatto.

Quando nelle scuole italiane è capitato che venissero esclusi e discriminati alunni stranieri gli insegnanti, le famiglie, i loro amici si sono mobilitati in mille occasioni e hanno vinto: hanno ottenuto che i maggiorenni potessero fare gli esami di maturità anche senza essere in possesso dei documenti regolari, hanno ottenuto che genitori irregolari non ricevessero il decreto di espulsione e molte battaglie del genere. Lo stesso è accaduto nella sanità, negli ospedali, in molti luoghi di lavoro.

La storia degli ultimi vent’anni di leggi liberticide sull’immigrazione è stata per fortuna anche una storia di battaglie, che sono state in grado in molti casi di forzare tali leggi, di estendere i diritti, di dare dignità a persone che altrimenti avrebbero perso tutto. Se il film avesse deciso di proseguire ugualmente senza curarsi del permesso di soggiorno di Issa non staremmo qui a parlarne. Ma in questi casi le mezze misure sono le più dannose e ipocrite. E la scelta reca un danno notevole al film. La narrazione inizia a indugiare in atteggiamenti un po’ pietisti e vittimisti che nella prima parte erano assenti, in un corto circuito tra realtà e finzione in cui non sai più bene ciò che stai guardando e in cui non c’è la giusta delicatezza verso i protagonisti, schiacciati da tale corto circuito.

Alla fine resta una sensazione amara. Ci sono gli immigrati, costretti a vivere in una continua precarietà ed esposti alle oscillazioni di un destino fatto di leggi ingiuste, sfruttamento e soprusi. E ci sono tutti gli altri, che nella migliore delle ipotesi possono solo raccontare tutto ciò, senza andare fino in fondo nel tentativo di contestare tali meccanismi e provare a rovesciarli. C’è per fortuna un’altra strada, che tante scuole di italiano hanno provato a costruire, la strada della solidarietà e della lotta, che nel film purtroppo non compare, né come realtà e né come finzione. Ma che è la più preziosa da seguire, e non riguarda solo gli stranieri, ma come è evidente riguarda tutti. È necessario agire in prima persona e rischiare.

Proprio come fa il protagonista di un altro splendido film, La promesse, girato nel 1996 in Belgio dai fratelli Dardenne. Un film nel quale la rivolta non parte da un nero o da un immigrato ma dal biondissimo Igor, meccanico quindicenne che decide di ribellarsi ai traffici del padre, reclutatore di manodopera clandestina a basso costo nella periferia di Liegi. È un personaggio di finzione, ma ci auguriamo che nella realtà di Igor ce ne siano stati e ce ne siano ancora, non solo in Belgio. Il film di Gaglianone è una bella boccata d’ossigeno, ma non può bastare per poter davvero respirare tutti insieme.

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Ma Giordana, come Sofri stesso fa notare, non sposa neanche completamente la tesi del libro, tessendo una narrazione che non si assume dei rischi. In nome di un auto-ricatto, riconosciuto o meno che sia, di un fare semplicemente un film utile, o come si usa dire oggi civile. Civile, utile alle nuove generazioni che magari non sanno nulla della bomba a piazza Fontana oppure pensano che ce l’hanno messa le Brigate Rosse.
Ma l’importante è parlarne in questo caso ovviamente non basta, oltre a essere impossibile. L’intento del film di non urtare la sensibilità di nessuno finisce per non sfiorare nemmeno un pezzettino di cuore nello spettatore. L’intento del film di non incorrere noie legali finisce per avvalorarne solo le paranoie.

Il punto più problematico di questa intricata vicenda (Piazza Fontana-morte di Pinelli-omicidio Calabresi-delitto Moro), ovvero il buco nero italiano per eccellenza, è che molto spesso nelle ricostruzioni piuttosto che andarci a trovare una verità storica, i nodi mai affrontati della democrazia italiana, ognuno ci scopre il suo buco nero, il suo rimosso, la sua biografia con fantasmi revisitata, la sua personale visita agli inferi. Capita così che dalle prime reazioni al film ognuno si lamenti perché c’è un pezzo che manca: una prospettiva, un dettaglio… Le più indicative di reazioni sono state quelle di Eugenio Scalfari e di Mario Calabresi (ossia il modo in cui la Repubblica e il Corriere decidono di presentare il film prima che il film sia nelle sale): il primo dà il suo placet per dire che insomma sì la storia d’Italia tutta coincide con la sua storia personale, quindi il film è degno perché parla della sua storia personale. Se qualcuno ha dei dubbi su quello che è successo nella Prima Repubblica, può fare uno squillo a Scalfari, la sua verità è tripla (di giornalista, di inteprete, e di testimone oculare): lui meglio di Forrest Gump era sempre là. Il secondo, Calabresi figlio, si lagna perché questo film non è ancora di più la biografia del padre. Ma, per dire, chi ha visto Romanzo di una strage ne esce con l’impressione di un Luigi Calabresi eroe (lui e Moro-Cristo sono gli unici a indovinare qualcosa nel garbuglio contro tutti gli altri) e martire, ma questa pseudo-santificazione al figlio non è ancora bastata.

È interessante proprio questo dunque: come nel momento in cui si pensa che la ricostruzione artistica debba lenire i traumi personali di una generazione, l’operazione in sé sia per forza di cose destinata al fallimento, programmaticamente. Nella narrazione del terrorismo, Marco Tullio Giordana è stato un pioniere di quella che oggi è una specie di rappresentazione egemone: l’idea che le lotte di quegli anni con tutti i loro estremismi fossero dovuti in parte a dei traumi personali, psicologici.
Se uno si guarda questa scena di Maledetti vi amerò (esordio di Giordana, 1980) vede un David Riondino con trentadue anni di meno che si confronta con un Flavio Bucci con trentadue anni di meno. Riondino interpreta Beniamino, un compagno che cerca di guidare Bucci-“Svitol” a capire qualcosa di quell’Italia sospesa tra rivoluzioni fallite e lotte armate tanatofile. In una sede di Lotta Continua, non si parla più di politica, ma di tragedie intrapsichiche. A un certo punto Riondino dice: “Ne ammazza più la depressione della repressione”.

Questa idea di una generazione che si dà al terrorismo perché animata da una cupio dissolvi ritorna nella Caduta degli angeli ribelli; di Giordana, e in maniera quasi ideologica nella Meglio gioventù, dove il personaggio di Sofia (Sonia Bergamasco) decide di darsi alla clandestinità abbandonando il figlio semplicemente perché depressa.
Il grande assente di questo film di Giordana in fondo è il logos, la razionalità, la possibilità che le persone hanno di fare delle scelte che non siano imprigionate dalle catene della propria psiche. Insomma un’idea dell’essere umano come responsabile, soggetto logico e morale, e non come vittima o pedina, o peggio ancora psiche sofferente da curare. Nella rappresentazione di cosa successe in quegli anni, non si vede mai una scena in cui si dibatte delle idee. Le riunioni degli anarchici erano dei covi di poveri illusi e infantili oppure c’era gente che qualche ragione ce l’aveva? E gli scioperi dell’autunno caldo 1969 avevano delle ragioni o erano animati dal desiderio di fare a botte? E Feltrinelli era solo un ricco guascone narciso oppure un intellettuale credibile?

Così il vero rimosso di Romanzo di una strage finisce per essere non la verità giurdica ma semplicemente lo sguardo sulla società. L’errore prospettico è proprio quello di aver ancora una volta sganciato quello che accadeva in piazza, nelle manifestazioni, nelle università, nelle fabbriche, nelle assemblee dalla Grande Narrazione del Potere. Di quella stagione logorroica, di quelle riunioni fino alle quattro di mattina, di quell’instancabile flusso di discussione politica qui c’è pochissima traccia.
Anche pochissima traccia fonica. Perché già a partire dall’uso che si sceglie di fare del sonoro, noi abbiamo a che fare con un film è praticamente insonorizzato. La sensazione che si ha, è di stare dall’inizio alla fine all’interno di una stanza anossica. Allo stesso modo l’utilizzo della colonna sonora di Franco Piersanti rende ancora più ricattatoria questa sensazione: provate anche semplicemente a guardarvi il trailer

Ci si rende subito conto come questa trama sonora perennemente angosciante è come se togliesse vita alla rappresentazione dei fatti per fare emergere invece una strana vitalità di inconsci impazziti, di fantasmi archetipici che stanno incombendo su di noi. La stessa sensazione si ha con i movimenti degli attori: in quasi tutte le scene (le microscene – la sceneggiatura divide il film in brevi capitoli dai titoli evocativi a loro volta divisi in frammenti che spesso si riducono a pochi scambi di battute) sembra che il regista abbia voluto imporre agli attori una specie di ralenti diffuso. Non soltanto i movimenti di macchina sono rallentati – molti più dolly che steadycam per capirci – e una quantità di campi e controcampi che alle volta sembra di stare a guardare le interviste doppie delle Iene; ma ancora di più delle inquadrature, sono i movimenti: tutto avviene lentamente, i gesti, le parole pronunciate, le camminate, salire o scendere le scale, tutto assorbito in una bolla di strana solennità che assomiglia a un eterno presagio un po’ asmatico.
Insomma Romanzo di una strage (a dispetto del mestiere di chi l’ha confezionato) non sembra credibile (quasi) mai. Assomiglia piuttosto a una ricostruzione in vitro, una piccola sfera con la neve in cui invece di esserci una slitta con scritto Rosebud ci sono le macchinine della polizia, vestiti vintage, mentre il racconto di quello che accade nel mondo ridotto a un paio di pezzi musciali di sottofondo: Patty Pravo e Raffaella Carrà.
La colpa di questo mai è che si sceglie di lavorare sull’astrazione. La storia diventa un puro piano platonico. I dialoghi si vorrebbero fare ipersignificanti, onnisimbolici, e così l’effetto è che spesso gli attori sono costretti a pronunciare battute tipo: “Noi infiltriamo destra e sinistra come il burro”, “Ora siamo proprio noi figli di queste province grigie e smemorate, “Quando ero nella ridente isola di Ventotene”. Più che calati in un’azione scenica, accade che gli attori siano facce truccate benissimo chiamati a leggere le dichiarazioni ritagliate dai giornali del tempo.
Il fatto che l’esito di questo sforzo non sia ridicolo deriva proprio da chi ha il merito di quel quasi, ossia gli attori. Favino anima da solo per antifrasi scene di una staticità da plastico di Bruno Vespa. Fabrizio Gifuni dà un’interpretazione di Moro da prova da attore. Ma anche Michela Cescon. Anche Valerio Mastandrea. Anche Stefano Scandaletti. Anche Denis Fasolo. Anche Omero Antonutti. Anche Fabrizio Parenti. Insomma tutti. (Tutti a dir la verità a parte Laura Chiatti, così chiaramente non portata per questo mestiere attoriale da sospendere ogni volta che partecipa a una scena quella sospensione di credulità dello spettatore; era già accaduto nell’Amico di famiglia per dire, rovinato dalla sua presenza eternamente fuori luogo). Ma la cosa che non funziona è che in questo film ognuno recita per conto suo. Ognuno con il suo registro, ognuno facendo leva sulla sua bravura e suoi mezzi espressivi. Favino su una recitazione naturalistica, Mastandrea tutto raggelato per mimare la compressione di una psiche praticamente bipolare, Gifuni calcando su un mimetismo che ne fa quasi un Noschese tragico, Fabrizio Parenti o Michela Cescon hanno una forza brechtiana, Giulia Lazzarini è profondamente commovente all’interno di un film in cui teatralità assume la sua accezione peggione… È come se ognuno avesse girato un film diverso e poi qualcuno avesse montato le scene insieme raccordandone i pezzi. E, non sentendo la forza dell’altro in scena, ciascun attore avesse cercato di fare il meglio che poteva. Il risultato è che la hall of fame degli attori italiani è come se facessero tutti dei cameo (in alcuni casi lunghissimi). Ma questa frammentazione di stili drammatici non si capisce sia un difetto di regia, o – più probabilmente – sia anche questo un difetto di una sceneggiatura tutta costruita in modo atomizzato (in nome forse anche qui delle buone intenzioni di raccontare tante cose, di dover sottolineare tanti particolari, etc…).
Così la domanda che uno si fa di continuo, mentre il film cerca di mettere insieme le tesi, è: dove sono le persone? Persone che non siano personaggi. Persone che non siano pupazzi che prendono le manganellate della polizia all’inizio o che vengono lanciate dalle finestre frantumate della Banca dell’Agricoltura.
No, non basta quell’elenco di quattordici nomi all’inizio, non basta l’intenzione di fare un film dedicato alle persone per fare un film sulle complessità della storia italiana. Perché la complessità è frutto non soltanto delle tante ferite che ci portiamo dietro, ma anche delle tante idee che ci siamo fatti crescendo in questi anni.

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