Parlare di Zerocalcare può apparire già superfluo: sembra ormai noto a tutti, né passa giorno in cui qualcuno non ti consigli di comprare i suoi libri, non importa quante volte ripeti  che già li conservi nella medesima nicchia dei grandi. Che poi, io stesso sono uno scopritore tardivo: quando vidi la sua striscia (per ora il prodotto calcariano meno convincente, ma confido che debba solo prendere le misure al formato) sostituire l’onorata Red Meat su Internazionale, pensai, “embe’?”, salvo poi ritrovarmi qualche settimana più tardi a tormentare chiunque mi capitasse a tiro con La profezia dell’armadillo. Se poi ci aggiungiamo il fatto che a Lucca Comics lo stand del suo editore Bao publishing aveva una bolgia di fan vista di rado per un fumettista, e che proprio mentre La profezia dell’armadillo esplodeva, Zerocalcare era già pronto con Un polpo alla gola, il suo secondo lavoro non meno buono del primo, potremmo pensare che non ci sia più bisogno di parlare di lui.

E invece di Zerocalcare è necessario parlare tanto più adesso, perché, con Un polpo alla gola che – uscito da appena un mese e edito da una piccola realtà come Bao – sfonda le 40’000 copie vendute e passa le ultime tre settimane al primo posto della classifica generale di vendite di Amazon, con La profezia dell’armadillo, uscito un anno fa, stabile al 3° posto, si configura come qualcosa che trascende la nicchia degli appassionati di fumetto (o quella degli utilizzatori di social network più avveduti, poiché l’esplosione è stata innescata in primo luogo dai tasti “share” della sua striscia del lunedi), per diventare una questione culturale di rilevanza nazionale: la dimostrazione che il libro a fumetti in Italia può ancora funzionare al punto di fare cifre importanti, e dunque, di conseguenza, che vale la pena investire sul fumetto.
Zerocalcare funziona perché, per quanto sia “fumetto d’autore”, nel senso di opera libera da costrizioni di serie, è anche fumetto popolare. È popolare perché parla di una quotidianità che riguarda tutti, certo, ma soprattutto perché trae la sua linfa dall’immaginario pop più profondo, andando però oltre il citazionismo: quello che fa è raccontarci di come tale immaginario innervi le anime di due generazioni cresciute con Junior TV. Al di là della sua grande sensibilità nell’isolare e catalogare la “casistica” della vita di tutti i giorni, l’invenzione più fortunata di Zerocalcare sono infatti le sue “coscienze”, che si manifestano, a seconda dei casi, ora nella forma di David Gnomo, ora in quella dell’Uomo Tigre, ora di Sirio dei Cavalieri dello Zodiaco o Shu di Ken il guerriero – ma anche di Vandana Shiva o del sergente Hartman di Full Metal Jacket, perché l’autore ha una facilità d’inclusione assoluta, figlia questa più dell’ibridazione dei meme in stile 4chan che del modernismo –, fino all’Armadillo, unica incarnazione che non rimandi ad altri personaggi (se non, nella funzione narrativa, allo Hobbes di Calvin & Hobbes), e alla coscienza di Camille, amica del protagonista la cui morte è il leitmotiv del primo libro, presentata come il mostro lupesco che tormenta il Gatsu di Berserk. Per mezzo di questo dispositivo, Zerocalcare ci ricorda che il seme gettato da tanti anime visti quando erano ancora solo “cartoni animati giapponesi”, e le emittenti locali, trovata una miniera di contenuto a basso costo, ce li sparavano addosso tutti, senza distinzioni tra shojo (per ragazze), shonen (per ragazzini) e seinen (per ragazzi un po’ più grandi), non è andato perduto: la portata mitopoietica di quelle opere viene oggi ripresa dal fumettista romano, il quale fa dei loro eroi qualcosa di non dissimile da apparizioni divine – se per dio si intende, crowleyanamente, un perno simbolico grazie al quale provare a spiegarsi meglio la realtà – e suggerisce che non dobbiamo vergognarci se, in epoca di secolarizzazione estrema, l’iconoclastia è stata sostituita da una forma “sana” di idolatria nostalgica.
Come capita spesso con le opere seconde, ce stanno già quelli che dicono che il primo era mejo (scrivo così perché merita una menzione anche la lingua di Zerocalcare, che riproduce la parlata giovanile nell’unico modo possibile in Italia: tramite il preciso inserimento di elementi dialettali, in modo abbastanza moderato da evitare di finire nell’abisso della pseudocomicità regionale, ma sufficiente a trovare il “polso” del linguaggio dei suoi giovani, e con esso quello di tutti quanti), tuttavia si tratta di un allarme infondato: se è vero che La profezia dell’armadillo era più ricco di fuochi d’artificio, è anche vero che era frutto di un accumulo di materiali più lungo rispetto a Un polpo alla gola; ancor prima di ciò, nel decretare la superiorità dell’opera seconda e dare adito a grandi speranze per la terza, è il fatto che Un polpo alla gola ha ambizioni romanzesche, laddove La profezia dell’armadillo si riduceva in fin dei conti a una serie di sketch collegati dal filo rosso della morte di Camille. Guardiamo poi anche ai disegni, che graphic novel, termine orrendo che piace a quelli che ancora si vergognano a dire “fumetto”, vuol dire pur sempre fumetto, e nei fumetti i disegni sono importanti: i disegni di Zerocalcare sono tuttora in evoluzione – le stesse storie dell’Armadillo esistono in una versione precedente, più grezza, e nel sito personale dell’autore si possono vedere disegni ancora anteriori – e in Un polpo alla gola si iniziano a scorgere le stigmate di una maturità stilistica che potrà darci diverse soddisfazioni; intanto, godiamo a vedere la fortunata sintesi di elementi giapponesi (su tutti, l’espressione del Calcare terrorizzato, ma sono molte le soluzioni grafiche ereditate dal manga), statunitensi (c’è Robert Crumb, ma il tratto ricorda anche Penny Arcade) e italiani (probabilmente il suo ascendente grafico più diretto è Lupo Alberto), e il rinforzarsi di tutta una serie di stilemi. Stilemi non solo grafici: anche nella costruzione delle vicende esiste già una “gamma Zerocalcare”, che tuttavia pare anche in grado di ampliarsi progressivamente, senza cedere al gusto facile del tormentone: per dire, in Un polpo alla gola non c’è traccia di armadilli.

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

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Dopo avere perseguito a lungo una visione che vede nell’aumento della produzione di cibo la condizione per alleviare la fame, la Fao affronta un necessario rinnovamento. Seguendo forse, finalmente, le indicazioni di studiosi come Wolfgang Sachs o Annette Desmarais. L’articolo, uscito per il manifesto, è una versione ridotta e rivista di un saggio, Per una critica della Fao, che uscirà sul prossimo numero della rivista Parolechiave.

di Giuliano Battiston

Ai vari organismi internazionali che si occupano di politiche agricole e alimentari Silvia Pérez-Vitoria, nel suo Il ritorno dei contadini, non aveva risparmiato critiche anche molto aspre. Ma tra questi, la Fao (l’organizzazione delle Nazioni Unite per l’alimentazione e l’agricoltura) si era meritata l’attacco più duro, perché ancorata a quella visione produttivista contestata aspramente anche nell’ultimo saggio dell’economista franco-spagnola, La risposta dei contadini.

Se le critiche alla Fao non sono dunque una novità, più recente è invece la piena e diffusa consapevolezza che questo organismo, istituito formalmente il 16 ottobre 1945 in Québec, abbia bisogno di una profonda rifondazione. Ne è consapevole il brasiliano José Graziano da Silva, che dal prossimo gennaio assumerà la carica di direttore generale, e che, appena eletto, ha sostenuto di voler «condurre a una conclusione soddisfacente» il processo di riforma della Fao. E ne sono consapevoli tutti i suoi dipendenti, soprattutto dopo la pubblicazione, nell’ottobre 2007, del rapporto Fao. The Challenge of Renewal («Fao. La sfida del rinnovamento»), commissionato due anni prima dalla Conferenza della Fao (il più alto organo politico dell’organizzazione) a un’agenzia di valutazione esterna e indipendente.

Prospettive obsolete
Primo di questo genere, il rapporto riconosce apertamente i limiti di un’organizzazione «in profonda crisi finanziaria e programmatica», viziata da «una burocrazia pesante e costosa», che la rende «conservatrice e lenta ad adattarsi e a distinguere le aree di genuina priorità da quelle che sono le ultime tendenze», e invoca una nuova cornice strategica per un ente ridotto «a una forma istituzionale di vita assistita».
Anche il più recente rapporto redatto dal Britain’s Department for International Development non risparmia critiche a un organismo che, per essere trasformato in «una istituzione moderna trasparente e responsiva, particolarmente al livello nazionale», avrebbe «bisogno di un profondo cambiamento culturale…». In effetti, prima ancora che alla vulnerabilità istituzionale e finanziaria e alla difficoltà di agire all’interno di un’architettura internazionale tutt’altro che sistemica, i limiti della Fao sembrano rimandare innanzitutto alla sclerotizzazione culturale denunciata da Silvia Pérez-Vitoria: la Fao ha perseguito a lungo, e continua a perseguire, una visione che è stata definita econometrica e tecnologica, basata su una concezione quantitativa dello sviluppo, che si è tradotta nell’invito ad abbandonare «le tecniche agricole tradizionali giudicate arcaiche e poco produttive» in favore della modernizzazione agricola.

False equivalenze
È, questa, una prospettiva analizzata criticamente già da Soulaïmane Soudjay nel suo La Fao (L’Harmattan 1996) e più di recente, nel saggio La Via Campesina (Jaca Book 2009), da Annette Desmarais, che critica l’idea di «estendere i benefici dello sviluppo mediante programmi di miglioramento tecnologico e attraverso l’aumento della produttività e della produzione». Un’idea – quella che «aumentare la produzione di cibo sia una condizione sufficiente per ottenere la sicurezza alimentare», giudicata parziale persino nel già citato rapporto interno commissionato dalla Conferenza della Fao.
Sta proprio qui, dunque, il vizio di fondo, ideologico, delle politiche della Fao: l’incapacità di sottrarsi al paradigma «sviluppista», quel veicolo concettuale della monocultura economicistica che, ci ha insegnato Wolfgang Sachs con il suo Dizionario dello sviluppo (Gruppo Abele 1998), pur avendo subito nel tempo una tornata di inflazione concettuale, non ha smesso di orientare politiche pubbliche e immaginari simbolico-culturali, da quando il presidente americano Henry Truman se ne fece portavoce, nel discorso inaugurale al Congresso degli Stati Uniti del 20 gennaio 1949.
Si tratta di quel paradigma che per tutto il Novecento ha contribuito a naturalizzare l’equivalenza tra crescita economica e giustizia sociale, in base all’assunto che il progresso e la crescita potessero di per sé risolvere le disuguaglianze sociali, sostituendo o rendendo meno rilevanti le politiche redistributive. In questi termini, così come in ambito economico è prevalsa l’idea – quasi monopolistica nel secolo scorso – che «l’espansione della torta economica (crescita del Pil) rappresentasse il modo migliore per alleviare i confitti economici distributivi tra gruppi sociali» (J. Martinez Alier, L’ecologia dei poveri Jaca Book 2009), allo stesso modo, nell’ambito delle politiche agro-alimentari elaborate dal principale organismo delle Nazioni Unite in materia, è prevalso quel modello culturale che «percepisce ancora l’industrializzazione come progresso associandolo ai falsi concetti della produttività e dell’efficienza» (Vandana Shiva, Il ritorno della terra, Fazi 2009).

La morte in vita
La Fao ha sposato la logica economica prevalente, anche quando se ne è dissociata apertamente, senza accorgersi – ha sostenuto Jean Ziegler, già special rapporteur delle Nazioni Unite sul diritto al cibo, in Dalla parte dei deboli, Marco Tropea 2004 – che «puntare in modo circoscritto sull’aumento della produzione non può alleviare la fame perché non altera la distribuzione di potere economico – altamente concentrata – che determina chi può comprare cibo in eccesso». Senza riconoscere quindi la tautologia che sta a fondamento del sistema alimentare moderno, un sistema che «crea la povertà proprio mentre favorisce l’abbondanza di cibo, determina fame e malattie tramite i suoi meccanismi di produzione e distribuzione», come scrive Raj Patel ne I padroni del cibo (Feltrinelli).
I problemi del cibo, la fame, non derivano dalla scarsa produttività dei contadini e dei piccoli agricoltori, dal loro presunto «ritardo» rispetto ai «progressi» dell’agricoltura industrializzata, ma sono l’esito di processi di esclusione, come autorevolmente segnalava già diversi anni fa il medico e attivista brasiliano Josué de Castro, tra i fondatori della Fao e suo direttore dal 1951 al 1955, in Geografia della fame: «Fame significa esclusione. Esclusione dalla terra, dal lavoro, dalla paga, dal reddito, dalla vita e dalla cittadinanza. Se una persona arriva al punto di non aver nulla da mangiare, è perché tutto il resto le è stato negato. È una forma moderna di esilio. Di morte durante la vita».

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