(La foto è di Garry Winogrand)

di Giacomo Buratti

Bimbo negro, / guarda le stelle, guarda la luna, / guardale e le vedrai / come ogni bimbo bianco le vede. / Però noi, uomini bianchi, / uomini bianchi cattivi e crudeli, / non crediamo / che tu veda le  stelle e la luna / come le vediamo noi; / solamente perché tu, / fratello negro, / solamente perché tu sei negro / e noi siamo bianchi.

(E. Mozzicone, Bimbo negro, in Topolino, n. 937, 1971)

Nico Muhly, il compositore, non si capacita del fatto che un’artista da mezzo milione di dollari come Beyoncé non ne sborsi quattromila per una vera sezione d’archi. Una taccagneria che considera «un insulto» in relazione al talento coinvolto nella registrazione di Superpower, la dodicesima traccia di BEYONCÉ.

La canzone porta la firma di Pharrell Williams, Frank Ocean e Beyoncé ed è stata descritta come il tentativo di questi ultimi due di scrivere la loro versione di Man in the Mirror, il singolo estratto da Bad nel 1988 che racconta la trasformazione di Michael Jackson in Lady Diana.

Prima del martirio autoindotto che gli ha garantito la glorificazione post mortem di rigore per le principesse del popolo, Jackson, cresciuto nella comunità afroamericana infusa di cristianesimo che vedeva e in certi casi ancora vede l’omosessualità come «a kind of whiteness» (H. Als, Michael), aveva scritto nel 1981 la hit di Diana Ross Muscles, che faceva «(just make him beatiful)… I want muscles / all over his body».

Frank Ocean, che alla vigilia della pubblicazione del suo album di debutto rivelava di essere bisessuale evidentemente per evitare che versi quali «You run my mind, boy» venissero fraintesi, certo non ha bisogno di scrivere per una donna per parlare liberamente dei suoi desideri. Tuttavia le atmosfere di Superpower allontanano la canzone da inni LGBT in cui rapper bianchi eterosessuali prima raccontano di aver pensato di essere gay perché lo era suo zio e da piccoli sapevano disegnare, poi vengono rassicurati da madri che spiegano loro, nel giro della stessa strofa, che vanno dietro alle ragazze da quando erano all’asilo nido.

Il senso qui è rifratto in una serie di immagini che ritrovo nel saggio (che non è veramente un saggio) che apre White Girls, intitolato Tristes Tropiques, in cui Hilton Als dettaglia la sua relazione con un uomo che chiama SL, cioè «Sir or Lady», perché è tutt’e due pur essendo un maschio che ama le femmine, oltre che lui.

Lo specchio che mostra un’immagine uguale e diversa da te stesso, come quando ti vedi riflesso in un altro, come Adèle della Vita di che del ritratto che le ha fatto Emma dice che è strano perché è lei e non è lei – questa è la metafora che sostiene la prima strofa della canzone, e che torna più volte in Als come sintesi del suo rapporto di gemellaggio (twinship) con SL.

Beyoncé/Ocean:

«And when I’m standing in this mirror / after all these years / what I’m viewing is a little different / from what your eyes show you. / I guess I didn’t see myself before you».

Als:

«SL e io eravamo la sala degli specchi l’uno dell’altro».

«Non posso guardare me in quanto me stesso senza vedere lui».

«Come ballerini, nessuno di noi dimentica la figura che vede nello specchio della sala prove: se stesso. Scegliere il tuo gemello ti dà quel riflesso per sempre – o finché dura. Forse SL mi lascerà, per un motivo o per un altro, ma non se ne andrà mai: vedo me stesso in lui e lui in me» (le traduzioni sono mie, abbiate pietà).

Liberace (Michael Douglas) costringe il suo amante (Matt Damon) a ricostruirsi la faccia a sua immagine e somiglianza. Prima di ridefinire il suo volto come quello di una donna bianca (che aiuta i bambini negri che muoiono di fame), guardandosi allo specchio Michael Jackson realizzava di essere stato vittima «of a selfish kind of love», uguale e opposto al «tough love» che è il superpotere che permette a Beyoncé e Ocean di piegare la legge.

Nel video di Superpower i violini sintetici, uguali e diversi da quelli veri, accompagnano la marcia della cantante, che fa coppia con una persona di cui sono visibili solo gli occhi (da donna) e le mani (da uomo), mentre alla sua destra e alla sua sinistra Kelly e Michelle riflettono la sua immagine senza essere lei – un’immagine, già che c’era, di una Beyoncé più giovane, ché dai tempi delle Destiny’s Child sono passati più di diec’anni.

Rise, rise, Ludovico XIII comprendendo il suo terrore. «Ma che! ma che! grulla! ah! che grulla! ma che! stupida! Non ci credi? Vedrai, vedrai, poi, ti farò vedere. Ora quando ci spogliamo, vedrai, vedi, se mi tolgo questa corazza che mi serra sono come te, ce l’ho anch’io il seno, guarda, come il tuo, tutto come te, sì, le poppe, come te, più belle delle tue, vedrai, grulla!»

(A. Palazzeschi, Il Re bello)

Della stessa generazione di Michael Jackson, Hilton Als ha sette anni quando gli occhi di Katharine Hepburn si riempiono di lacrime scoprendo che sua figlia vuole sposare un negro che deve essere un luminare della medicina bello e vedovo per permettersi una ragazza bianca. Ne ha venti quando essere gay a New York significa, come la mette lui stesso, finire in un sacco nero del coroner. Si capisce come verbalizzare il proprio desiderio, il problema al centro del primo saggio e veramente di tutto il libro, sia una questione di vita o di morte.

Sia lui che SL venerano ragazze bianche come Diane Keaton in Io e Annie, che esprimono goffamente i loro sentimenti ma alle quali, in virtù del loro statuto, non viene negato nulla. La rottura, o almeno una delle cause della fine della twinship, sta nel fatto che SL agisce i suoi desideri, mentre Als li vive nelle trame dei film che SL gli racconta: «the movie guy kisses the movie girl and they are one».

«Sono convinto che le storie dei film di Sir or Lady siano il suo modo di dirmi che lui e io siamo uno». Parlare del proprio desiderio attraverso prodotti culturali è quello che Als, cultural critic, fa di mestiere. Il passo successivo consiste nel parlare di se stesso come individuo più grande della somma di libri film arte musica che sono parte di lui. E questa è il processo che vediamo svolgersi in White Girls. Processo che non può non avere come base la (ri)appropriazione di una lingua.

Già in Tristes Tropiques si legge: «SL e io siamo entrambi cresciuti sentendo che la lingua che parlavamo era in qualche modo incomprensibile o confusa [fuzzy] per le persone attorno a noi». Ma è nel confronto con le due parti del dittico su Richard Pryor che si sente tutto il peso che Als attribuisce a “significare”. Il primo saggio, A Pryor Love – originariamente pubblicato nel 1999 –, che ha tutte le osservazioni penetranti e insieme quell’autorevolezza dei profili del New Yorker che distanzia l’autore dal suo soggetto, si conclude sulla constatazione più o meno amara del fatto che il carisma iconoclasta del comico Richard Pryor è rientrato nello status quo diventando a sua volta l’icona Richard Pryor.

Il secondo è tanto difficile definirlo saggio che è stato chiamato direttamente novella, alla sua prima apparizione. You and Whose Army? è il racconto in prima persona della sorella senza nome di Pryor (inventata o no ancora non l’ho capito, ma davvero non importa), che parla, tra le altre cose, di Richard, dell’autore e attivista James Baldwin e del suo rapporto con l’attrice Diana Sands (definita «Cancer Bitch»), di Virginia Woolf (definita «Suicide Bitch»), della Metamorfosi di Kafka e di Fran e Gary, una coppia creata o no dalla narratrice («La conosco così bene», dice di Fran, «che me la potrei inventare e sarebbe lo stesso non-fiction») protagonista di una versione black della Prigioniera di Proust.

Questa sorella di Pryor, che voglio chiamare Negress perché è così che si identifica lei, di lavoro fa, quasi dimenticavo, la doppiatrice di film porno. Il che non le impedisce di candidarsi come miglior interprete della lettura di Gertrude Stein e di definire l’inglese la sua seconda lingua: «o, per metterla in un altro modo, ho fatto dell’inglese una forma di americano che gli altri americani non parlano, perché per loro la storia e la genetica non si incontrano nel punto in cui confluiscono per me».

Il rapporto tra chi siamo e chi diciamo di essere, al contrario di quello tra qualunque altro significato con qualunque altro significante, non è (volendo) arbitrario. Ma per essere in grado di dire chi siamo dobbiamo conoscere le parole a nostra disposizione, altrimenti rischiamo di scomparire o di vederci affibbiata un’identità che non è la nostra. Il primo caso è quello di Fran: «Parole e segni per noi incomprensibili annientano noi stessi, perché non possiamo provare di esistere in una lingua che non capiamo». Il secondo caso è quello del fratello di Negress: «Se la vita di Richard dimostra qualcosa, è come i bianchi possano farti impazzire dicendoti cosa sei: troppo grasso, troppo pigro, troppo amorevole, troppo pericoloso, troppo vicino, troppo politico, troppo silenzioso, troppo drogato, troppo loquace, troppo generoso, troppo rumoroso, troppo ubriaco, troppo forte, troppo sensibile, troppo crudele».

Il secondo caso è anche quello, emblematico, della madre di Malcom X, che nell’Autobiografia di Malcom X si chiama Luise e in Malcom: The Life of a Man Who Changed Black America si chiama Luisa. Che poi è il caso di molte delle madri e di qualcuno dei padri dei personaggi ritratti nel libro (Eminem, Michael Jackson, Flannery O’Connor), ai quali i figli (quindi Als) sembrano sempre rimproverare l’accettazione passiva di un ruolo (quindi di un nome). Il rapporto coi genitori, il primo specchio che ci troviamo davanti, non è facile se è fatto di parole in cui non vogliamo o non possiamo riconoscerci, se la lingua madre non riflette i figli. «Il momento più spaventoso di Psyco», dice Negress, «[è] quando Vera Miles, cercando la sorella che non trova più, entra in una camera da letto e è presa alla sprovvista dal proprio riflesso nello specchio».

Non riconoscere la propria immagine riflessa nella lingua è la parte più spaventosa. Del resto, come si fa a parlare di sé con parole che codificano un mondo a cui si sente di non appartenere? Leggere, scrivere, andare al cinema sono tutte risposte, ma non posso essere La risposta. In Tristes Tropiques (un titolo rubato a un altro libro) Als si rende conto che vive la vita a metà solo per vivere davvero scrivendone. In You and Whose Army? la biblioteca diventa il luogo in cui James Baldwin trova se stesso ma perde il colore della sua pelle: «Sembri bianco – è così che Papà e i miei fratelli dicevano dopo che avevo scoperto un edificio di bugie: la biblioteca. Sono andato in biblioteca e ne sono uscito bianco».

La letteratura come menzogna. La propria vita costruita sulle biografie altrui. «Se esistevo era ricordandomi il testo della vita di qualcun altro», dice di sé Als nel pezzo che chiude la raccolta, It Will Soon Be Here, in cui finalmente La risposta sembra venire alla luce, da dietro il muro dei ricordi confusi (memory misremembered): accettare il lessico famigliare, rivendicare un proprio spazio al suo interno. Venire a patti con quella volta in cui insieme a tua madre sulla metro avete visto un bambino uguale a te ma vestito da donna e lei ha bisbigliato «Frocio».

Secondo me la diversità è la parola più bella del mondo.

(Margaret Mazzantini a Fabio Fazio che le chiedeva perché avesse raccontato nel suo ultimo romanzo la storia «di un amore omosessuale», Che tempo che fa, 21 dicembre 2013)

All’inizio di Philosopher or Dog?, Als scrive: «Alcune parole trovano la loro definizione nelle esigenze del tempo, giusto? E di solito le parole definite dalla loro epoca diventano parole molto stupide. Le parole che oggi definiscono la nostra epoca sono diversità e differenza. Definizioni appropriate di queste parole sono “irrilevante” e “chissenefrega”».

Quando a scuola gli facevano leggere i poeti del canone, da quale idea di differenza sarà stato affascinato Als? Da quella onnicomprensiva e onnivora, Americana (ovvero bianca), di Walt Whitman, Lady Liberty con la barba? Da quella, fatta di trattini, di una ragazza bianca che parla con la sua vicina via posta pur di non uscire di casa e poi scrive: «My Life had stood – a Loaded Gun»?

Due volte, quasi alla fine e quasi all’inizio del libro, torna la stessa frase: «Le metafore ci sostengono». Il linguaggio è lo specchio, il gemello uguale e diverso – avremmo avuto Jekyll e Hyde se R.L. Stevenson non avesse saputo che c’è un tipo di specchio che in francese si chiama psyché?

A un intervistatore che gli chiedeva se adesso non fosse la scrittura il suo gemello, Als ha risposto di sì. Quando poi gli ha chiesto una volta per tutte come chiamare la sua raccolta di essays, ha risposto: «Facciamo romanzo. È più facile».

Nonostante parli, tra gli altri, di Truman Capote, Luise Brooks e André Leon Talley, White Girls è veramente un Bildungsroman. Dopo tutto, per coming out e coming of age si usa lo stesso verbo.

L'articolo Uomini che copiano le donne proviene da Minima et Moralia.

Dal 21 al 23 ottobre torna al cinema, in versione restaurata, La donna che visse due volte di Alfred Hitchcock (l’elenco delle sale è sul sito ufficiale). Pubblichiamo un estratto dell’intervista di Andy Warhol tratta da Io confesso. Conversazioni sul cinema allo stato puro, pubblicato da minimum fax nel 2008. Traduzione di Riccardo Bnà.

Il pezzo che segue fu pubblicato sulla rivista Interview, fondata da Warhol, in forma di pura sbobinatura – non editata – della conversazione; per questo motivo in alcuni punti si fa riferimento ai lati della cassetta su cui era stata registrata, e in altri compaiono stralci di dialogo che non vengono attribuiti a nessun interlocutore specifico; compaiono inoltre dei punti interrogativi nei passaggi in cui l’autore della trascrizione non era sicuro dell’ortografia dei nomi propri.

Hitchcock, di Andy Warhol (1974)

Venerdì 26 aprile 1974, New York, hotel Park Lane, al numero 36 di Central Park South. Alfred Hitchcock è in città, accompagnato dalla moglie Alma Reville Hitchcock, perché lunedì prossimo riceverà l’omaggio della Lincoln Center Film Society. Andy Warhol e Vincent Fremont raggiungono la suite di Hitchcock, dove ad accoglierli c’è John Springer, l’addetto stampa. Hitchcock è nel bel mezzo di un’intervista con «Un Giornalista» che apparirà su un settimanale nazionale il mese prossimo. In silenzio Warhol e Fremont entrano e si siedono in disparte. Dall’altro lato della stanza, su un divanetto, è seduta la signora Hitchcock. «Un Fotografo» sta aspettando la fine dell’intervista per fare qualche scatto. «Un Giornalista» e Hitchcock sono seduti di fronte a un’enorme finestra, uno davanti all’altro, e il loro profilo si staglia sullo sfondo di Central Park. Hitchcock indossa un vestito blu scuro, una camicia bianca e una cravatta scura. Warhol ha un paio di jeans e un blazer nero a doppiopetto firmato Yves Saint-Laurent.

ah: Che non possiedo un fermaporta?

un giornalista: Per lei [l’Oscar] significa solo questo?

ah: Certo. Sono solo cose organizzate dalle case di produzione.

arh: Però gli hanno dato quell’altro: la Legione d’Onore. (Squilla il telefono.)

un giornalista: Se tra i suoi film dovesse salvarne solo, diciamo, una manciata, quali sceglierebbe?

ah: Un film intitolato L’ombra del dubbio, che scrissi assieme a Thornton Wilder… La congiura degli innocenti… Il club dei trentanove… e come film fantastico, ovvero nonsense allo stato puro, direi Intrigo internazionale. Quello è tutto fantasia. Eppure, per piacere al pubblico, più la trama è assurda e più va raccontata in modo realistico. È come un incubo. E per descrivere un incubo di solito si dice che «sembra vero», no? Ecco, il film dovrebbe funzionare allo stesso modo: uno si risveglia all’improvviso mentre sta andando al patibolo, ed è un bel sollievo.

un giornalista: Ma quelli che ha appena elencato non sono i suoi film che «sembrano più veri». Per me è L’ombra del dubbio, direi, il suo film migliore, perché tratta di una vera città e di gente reale…

ah: Esatto, fa tutto parte dell’incubo.

un giornalista: …e non c’è nessuna casa spettrale in cima a una collina come in Psycho…

ah: Be’, a dire il vero la casa spettrale di Psycho è del tutto realistica. Siamo nella California settentrionale. Ce ne sono centinaia di case fatte così. È il cosiddetto stile gingerbread, le «casette di marzapane». E si trovano ovunque. Anche se le stanno piano piano abbattendo, a dire il vero. Comunque quella era abbastanza realistica e se non sbaglio doveva trovarsi vicino a un posto chiamato Redding, nella California settentrionale.

un giornalista: Però conferisce al film un’atmosfera gotica.

ah: Tutte quelle case danno quest’impressione…

un giornalista: Che invece L’ombra del dubbio non ha.

ah: Be’, L’ombra del dubbio no; insomma, lì la casa si affacciava su una strada residenziale. Non era isolata. Di fatto, quando io e Thornton siamo andati in giro a studiare questa città, prima di iniziare a scrivere la sceneggiatura… Vede, di solito si scrivono un sacco di pagine, e poi si cerca il luogo in cui girare; io, invece, preferisco guardarmi attorno e trovare un’ambientazione appena ho un abbozzo di trama… Così prima di tutto siamo andati in giro e abbiamo trovato una casa, e Thornton ha detto: «Secondo me è troppo grande». E io: «Però guarda: la vernice si sta staccando dalle porte. Manda un assistente a scoprire quant’è l’affitto». E l’affitto era adatto per il personaggio. La tragedia è stata che quando due mesi dopo siamo tornati per le riprese, il proprietario era così contento che avessimo scelto la sua casa che l’aveva ritinteggiata da cima a fondo. E così siamo stati costretti a dirgli: «Le dispiace se assumiamo due imbianchini per sporcarla un po’?» E così abbiamo fatto… Ad ogni modo, le ripeto, case del genere sono molto comuni in quella parte del paese.

un giornalista: Può raccontarmi qualcosina del suo prossimo progetto?

ah: Mmmmmh… Diciamo che al momento è ancora a uno stadio molto embrionale.

un giornalista: Quando comincerà la produzione, secondo lei?

ah: …Non appena tiriamo fuori un copione.

un giornalista: Che tipo di accordo ha con la Universal?

ah: Un film alla volta. Vengo pagato a film. E poi ho una percentuale sui ricavi.

un giornalista: Non c’è nessuna clausola temporale?

ah: No, nessuna. Tre film. Nessun limite di tempo.

un giornalista: Vorrei chiederle qualcosa a proposito di Frenzy. È il primo film, credo, per il quale ha concesso una specie di licenza all’odierna «liberalizzazione» del cinema: in uno degli omicidi si vede il primo piano di un capezzolo femminile, e poi utilizza una controfigura nuda. Ho detto bene nell’usare il termine licenza?

ah: Be’, in effetti può essere che sia una cosa un tantino «di tendenza», come si dice… Anche se, in quel caso preciso, era aderente alla realtà: tenga presente che l’uomo aveva strappato i vestiti alla donna, era un maniaco… Però almeno ho fatto vedere che cercava di coprirsi, cosa che non accade spesso negli altri film: di solito ti sbattono in faccia pure il polmone, se vogliamo dire così. E si ricordi che anche in Psycho c’era del nudo. Eccome. Vada a guardarsi il materiale per la sequenza della doccia. Badi bene, quella scena contiene settantotto pezzi di pellicola. Si vedono anche busti interi. Ho utilizzato una ragazza nuda, era una nudista, e…

un giornalista: Quali parti del corpo ha mostrato nei brevi spezzoni della scena nella doccia?

ah: Tutto il busto e anche un seno, per circa due fotogrammi. Ma il vero impatto emotivo dell’assassinio è dato solo dal montaggio.

un giornalista: L’ultima volta che ho visto Psycho al cinema, ho notato che in quella sequenza il formato dell’immagine cambiava. Per quale motivo?

ah: È dovuto al fatto che Janet Leigh non voleva che si intravedesse il suo seno, tutto qui. Era un po’ puritana al riguardo. Così abbiamo dovuto fare degli aggiustamenti su entrambi i formati, quello che chiamiamo 1.85:1 e il normale formato Academy 4:3.

un giornalista: Ma nella versione finale deve aver fatto qualcosa… Ora, non so come si dica tecnicamente, ma mi è sembrato strano che si vedessero i bordi neri.

ah: Be’, tenga presente che quando si gira un film bisogna sempre considerare il mercato straniero. E magari in questi paesi hanno degli schermi e dei proiettori di tipo diverso, per cui dobbiamo fornire un prodotto adatto a diverse esigenze. Del resto, in Thailandia molto probabilmente useranno un proiettore del 1920; anzi là eliminano del tutto il sonoro: mettono un tizio davanti alla platea che recita tutto il film, imitando il timbro delle varie voci sullo schermo. Viene pagato più di quanto spendono per il film.

un giornalista: Spero che possiamo fare delle fotografie anche con sua moglie e il signor Warhol, se non le dispiace.

ah: Va bene.

aw: È la miglior commedia che abbia mai visto. È bellissimo vedere i vostri profili davanti alla finestra con Central Park sullo sfondo. Avreste dovuto continuare.

un giornalista: Ma sono soltanto parole.

aw: Bastano. È… affascinante.

(John Springer fa le varie presentazioni, compresa quella tra aw e ah. Poi fanno quattro chiacchiere sull’American Film Institute, «Chuck Heston» e «Greg Peck».)

(«Un Fotografo» comincia a scattare le prime foto di gruppo: ah e arh.)

ah: (Rivolto a arh) Siediti qui, sul bracciolo.

aw: Lo sfondo di Central Park è strepitoso.

un fotografo: Guardate qui. Grazie. Andy?

(Foto successive: ah, arh e aw)

aw: Lieto di conoscerla. Wow. Caspita.

(Ultima serie di fotografie: ah e aw)

(Ciascuno torna al suo posto.)

ah: Guardi che Central Park sullo sfondo viene sfocato se mette le due persone in primo piano. Secondo me fuori non c’è abbastanza luce.

un fotografo: Perché non dirige qualcosa di meraviglioso?

ah: Voglio dirigere Central Park; ce l’abbiamo qui, siamo obbligati.

un fotografo: Allora, Warhol, ha intenzione di intervistarlo?

aw: Ho intenzione di accendere il registratore, ma non so bene cosa dire. (Rivolto a ah) È davvero difficile parlare, vero?

ah: Mmmmmh…

aw: Eh, lo so.

un fotografo: Forse se lei si siede qui e lei, Warhol, si inginocchia così.

(«Un Fotografo» fa vedere come.)

aw: D’accordo. (Si inginocchia.)

(Mentre sono in posa) Ha mai girato un film in questa città?

ah: Solo delle parti. Attorno all’hotel Plaza ho girato un pezzo di Intrigo internazionale.

aw: Sarà mai l’unica e vera star di uno dei suoi film? L’attore principale?

ah: Una volta, anni fa, me l’avevano proposto.

aw: Davvero? Dovrebbe farlo adesso. Ecco cosa dovrebbe fare.

ah: Be’, forse dovrei fare la parte di un investigatore alla Rex Stout.

aw: Oh sì! Certo!

ah: Seduto in poltrona per tutto il tempo. Però, vede, si tratta dei classici gialli in cui si deve trovare l’assassino, ed è un genere di storie che al cinema non ho mai trovato interessanti, perché sono quasi come i cruciverba: bisogna aspettare fino all’ultima pagina per scoprire chi è il colpevole, no?, e non c’è nessuna emozione. Invece nelle storie di suspense uno dà al pubblico le informazioni in anticipo. Li rende come delle divinità in grado di vedere sopra ogni cosa. E allora sì che si agitano. Ma in un film giallo non c’è nessuna emozione…

un fotografo: Warhol? Guardi qui, per favore.

ah: Ricordo che quando a Los Angeles arrivò la televisione, un canale aveva in programmazione un giallo e sul canale rivale, per mandare tutto all’aria, dissero: «Sul canale tal dei tali fra poco andrà in onda una certa storia. Ma possiamo dirvi fin d’ora che è stato il maggiordomo».

Fine della cassetta n. 1, lato b (cominciato a metà)

Cassetta n. 2, lato a

un fotografo: Ha mai conosciuto Rex Stout?

ah: No.

un fotografo: È in splendida forma. Ha ottantasei anni ed è ancora arzillo come…

aw: Cioè, mi vuol dire che Rex Stout esiste veramente? Nooooo.

un fotografo: Sì, vive a Brewster, nello stato di New York.

ah: (Ai presenti nella stanza) Scendiamo a mangiare qualcosa?

arh: D’accordo.

ah: Perfetto. Però dovremmo andare subito, perché dopo abbiamo altri appuntamenti. (Rivolto a arh) Tu hai voglia di scendere?

arh: No, pensavo di chiederti in prestito un po’ di soldi e andare a fare compere.

ah: Scusatemi un momento, le do un po’ di soldi.

(ah accompagna la moglie in un angolo e fa la scena di metterle in mano con grande cura una certa quantità di denaro.)

aw: (Rivolto a «Un Fotografo») Che immagine carina. Dovrebbe scattare una foto.

un fotografo: …

(ah e arh ritornano.)

aw: È tutto documentato su pellicola. È come se avesse firmato una cambiale.

(Da una parte alcune persone stanno discutendo se è meglio scendere per pranzare o farsi mandare il pranzo in stanza. aw tira fuori il suo Pezzo Grosso.)

aw: Questa è la mia vecchia Polaroid. …Potrei scattare solo una foto, con la mano qui su? …Esatto…

un fotografo: Volete che vi scatti una foto di voi due insieme con quella?

aw: Davvero? Grandioso… Mi dica solo dove mi devo mettere. Più vicino, più vicino, più vicino, più vicino… Un metro.

un fotografo: D’accordo, potete avvicinare le teste? Signori, vi voglio vicini vicini, uno addosso all’altro…

ah: …Detta così è un po’ pesante…

un fotografo: Potreste essere così gentili da avvicinare le teste? … Messo così stava benissimo, Warhol. (Ridacchia.) Magari ha esagerato un po’, ma la foto è venuta benissimo.

un giornalista: Grazie mille, signor Hitchcock.

ah: È stato un piacere.

un fotografo: Allora, Warhol, gliela fa questa intervista o no?

aw: Sono troppo agitato, per cui pranziamo e basta.

ah: Però registriamo la conversazione.

aw: Sì.

(Si preparano a lasciare la stanza.)

ah: Aspettate. Qui c’è un pezzo di penna. Qualcuno ha una penna blu? Qui c’è il tappo di una penna blu.

aw: (Rivolto a «Un Fotografo») Le piacerebbe fare l’intervista al posto nostro? Comincio ad avere paura. (Lascia la stanza ed esce sul corridoio.)

il collasso della Fonda

il divorzio di Burton

(In attesa dell’ascensore)

sono ancora in ospedale

Franco Rossellini

(Discesa in ascensore)

Montecarlo

la principessa Grace

il 15 maggio

(Le porte si aprono.)

aw: Il ristorante è al secondo piano?… Davvero?

un fotografo: (Mentre guarda la Polaroid scattata) C’è troppa luce.

troppo vicino

dove mi ha detto lei

ho provato a mettere a fuoco

aw: Be’, ma è bella lo stesso. Vuole tenere la sua prima fotografia scattata con il Pezzo Grosso?

un fotografo: No. Preferisco che un giorno compaia in uno dei suoi happening.

aw: Allora deve autografarla. Lo sa, la scena di prima, nella suite, è stata favolosa. Lei che scattava fotografie e ci guardava, voi due… è stato bellissimo.

un fotografo: Avrebbe dovuto portare la sua telecamera.

aw: No, non un film. Intendevo teatro.

(Saluti a «Un Giornalista» e «Un Fotografo»)

Ci stiamo lasciando o…?

(Entrano nella sala ristorante, si siedono a un tavolo rotondo di fronte a un’altra enorme finestra, sempre affacciata su Central Park e sulla strada.)

ah: Forse è meglio se ci sediamo vicini, secondo me.

aw: Certo. (Si siede.)

js: Signor Hitchcock?

ah: Per me niente da bere, grazie.

js: Per lei, Warhol?

aw: Niente, grazie.

vino bianco

dei bloody mary

vantaggi del Pezzo Grosso

(Rumore di ristorante, silenzio per due minuti mentre ciascuno studia il menù. Springer, che sta offrendo il pranzo, raccomanda i primi; ma non interessano a nessuno, si passa subito ai secondi.)

ah: All’hotel Savoy di Londra, il menù era sempre tutto in francese. Anche i piatti del giorno, che erano sempre cinque o sei. E sotto, in rosso, c’era la traduzione in inglese. Con gli ingredienti. In modo che il cliente che non conosceva il francese potesse comunque capire. E un giorno, tanti anni fa, ero lì a pranzo e ordinai lo stufato all’irlandese. Sul menù lo chiamavano «L’Irish Stew», in inglese, ma con un bell’articolo francese davanti! E sotto, in rosso, c’era la traduzione: «Irish Stew». Lei è mai stato a Tokyo?

aw: Molto tempo fa. Vent’anni fa. Giusto un viaggetto.

ah: Lì ho trovato un ristorante dove servivano veramente lo stufato all’irlandese. È stupefacente. I giapponesi sono intraprendenti. A quel tempo, all’hotel Imperial, si trovava qualunque cosa.

(Le ordinazioni vengono fatte a bassa voce.)

aw: Sa, proprio l’altra sera a una cena ho conosciuto la duchessa di Windsor. Non sapevo che dirle, per cui non le ho detto niente e quindi lei ha pensato che fossi un intellettuale. E ora vuole rivedermi, ma la cosa mi terrorizza perché non saprei di cosa potremmo parlare. Lei per caso la conosce?

ah: No, non la conosco.

aw: Speravo la conoscesse. Sto cercando qualche aiuto. Qualcuno mi ha suggerito la Cina come argomento, per cui credo che parlerò di quello…

ah: Ha mai visto il film che hanno fatto sul duca e sulla duchessa di Windsor? Con Richard Chamberlain e Faye Dunaway.

aw: Sì, qui l’hanno dato in tv. Vorrei chiederle una cosa sulla quale sono sicuro che ha già riflettuto: si possono davvero riprodurre sullo schermo i personaggi che appartengono alla storia? Possono mai rimanere fedeli a se stessi? Una perfetta replica?

ah: In effetti no. Nel caso di piccole parti dico spesso: «Fatelo assomigliare a un McNamara», o a qualche altro personaggio uscito da una rivista; però solo per ruoli di contorno, non per i protagonisti.

aw: Ma poi, secondo lei, gli attori dovrebbero far apparire la persona migliore di quello che era nella realtà, più bella, più… tutto?

ah: Be’, nei primissimi tempi, quando le star del cinema impersonavano dei politici, avevano sempre un aspetto migliore. Per esempio so che una volta a Clark Gable hanno fatto interpretare Parnell. Con scarso successo, devo dire.

aw: Sarà un film che si è visto solo in tv. Non ne avevo mai sentito parlare.

ah: Ah, be’; l’hanno girato nel ’38 o nel ’39. Ma mi ricorderò sempre quando anni fa lavoravo alla divisione inglese della Gaumont, che all’epoca aveva appena ingaggiato George Arliss. Lui aveva recitato nei ruoli di Rothschild, Disraeli, Alexander Hamilton, e via dicendo, quindi quelli della Gaumont si spremevano il cervello per trovare un altro ruolo storico da assegnargli. Alla fine decisero di cominciare da Stanley e Livingstone, ma non riuscivano a scegliere quale dei due far fare ad Arliss (Stanley o Livingstone); allora gli ho detto: «Facciamogli recitare entrambi i ruoli, così quando ci sarà il famoso incontro fra i due, lui si stringerà la mano da solo e dirà: “Il signor Arliss, suppongo”».

js: Alla fine fece il duca di Wellington.

ah: Già, il «Duca di ferro».

js: George Arliss aveva la capacità straordinaria di rendere tutti i personaggi storici uguali.

ah: Infatti. Ma è naturale. Lui aveva un maggiordomo, lo sapeva? Un maggiordomo inglese. E qualsiasi cosa il regista dicesse o pensasse, il maggiordomo arrivava puntuale alle quattro e venti del pomeriggio con una tazza di tè, gliela porgeva e diceva: «Signor Arliss, è ora di tornare a casa». E con questo si chiudeva la giornata lavorativa.

js: Questa mattina ho parlato con due signore; stavano chiacchierando tutte e due di qualcos’altro, ma appena ho accennato che avrei pranzato con Hitchcock, hanno detto che avrebbero fatto carte false per lavorare assieme a lei. Una era Bette Davis e l’altra era Myrna Loy.

aw: Può ancora usarle!

Bette

Myrna

Arthur Hornblow

grandi attori

piccole parti

ah: Il fatto è che a Londra è possibile ingaggiare una star e poi farle fare una parte piccola, ma qui è impossibile, perché poi si intromettono gli agenti…

aw: A me piace Tippi Hedren.

Grace Kelly

Janet Leigh

Vera Miles

Eva Marie Saint

queste algide bionde

aw: A me piace Tippi Hedren.

ah: Ecco, il principio è che all’apparenza sono molto fredde, ma nel momento in cui entrano in azione scatenano un vero inferno, ha presente? Secondo me le donne inglesi sono le peggiori. Sembrano tutte delle maestrine, ma dentro un taxi sono capaci di farti a pezzi… Le bionde alla Marilyn Monroe, comunque, non mi hanno mai entusiasmato: dico sempre che portano il sesso attorno al collo, come un gioiello.

Kim Novak

La donna che visse due volte

ah: Aveva delle idee molto precise sul suo look: a) i suoi capelli dovevano essere sempre color lavanda; b) non avrebbe mai, in nessun caso, indossato un tailleur. È venuta da me, io non l’avevo mai incontrata di persona, e mi ha sbattuto in faccia queste condizioni. Le ho detto: «Guardi, signorina Novak, può farsi i capelli del colore che preferisce e può mettersi quello che le pare e piace, purché non vada contro le esigenze del copione». E il copione prevedeva che fosse una morettina e che indossasse un tailleur grigio. Di solito in questi casi dicevo: «Senta, faccia un po’ come le pare; tanto poi c’è sempre il pavimento della sala di montaggio». Questo li impressiona sempre. E così si risolve tutto.

vf: Mi chiedevo dove ha girato L’ombra del dubbio. Quella città piccola e sicura crea un’atmosfera straordinaria.

ah: Fino ad allora, di solito giravamo nell’area dietro agli studi. Lo sapeva? Quella, invece, è stata la prima volta in cui abbiamo fatto diversamente.

vf: La casa di produzione era d’accordo?

ah: Be’, era un film con un budget limitatissimo. Prima ho fatto un po’ di riprese a Newark, poi ci siamo spostati a Santa Rosa. È stato un piacere lavorare con Thornton Wilder. Era un uomo molto umile.

js: Lo sapeva che pochissimo tempo fa è morta Patricia Collinge?

ah: È morta???

js: La settimana scorsa.

ah: Oh, mi dispiace moltissimo…

js: In quel film era davvero bravissima.

ah: Già. Scriveva per il New Yorker…

Joseph Cotten

ah: Il punto era: questo è uno che ammazza solo le vedove ricche. Quindi doveva essere per forza un bell’uomo. Spesso in questo la gente sbaglia: crede che il personaggio dell’assassino debba sempre avere l’aria sinistra e via dicendo. Be’, ma se non è un bell’uomo non si avvicinerà mai alle sue vittime! Per dire, in Inghilterra c’era un tizio di nome George Haigh, che uccideva le proprie vittime con un colpo di pistola. Aveva una piccola rimessa a una cinquantina di chilometri da Londra. A un certo punto comprò un carboy. Sa cos’è un carboy? È una specie di damigiana, un recipiente con il collo stretto e una base molto larga che contiene acido solforico. Lui comprava queste damigiane, poi metteva il corpo in una vasca e ci versava sopra l’acido per farlo decomporre. Mi pare che abbia ucciso tre o quattro persone… Un giorno uscì con una donna… Dormiva in un hotel molto simile a uno di quelli… non so, è mai stato a Londra? Ci sono queste case di mattoni tipo le vostre brownstones, tre o quattro attaccate una all’altra. In stile georgiano. Insomma, lui stava all’hotel Onslow Court. E fu proprio lì che rimorchiò la sua ultima vittima, una donna di nome Duran Durrell (?) [Durand-Deacon, n.d.r.]. La portò fuori. Alla vicedirettrice dell’hotel quel tipo non andava tanto a genio, e quando quella sera lo vide tornare senza la donna informò la polizia. La polizia lo arrestò e scoprì che aveva dei precedenti. Alla fine i poliziotti rintracciarono la rimessa e trovarono le fatture dell’acido solforico e anche una protesi dentale in plastica della signora Duran Durrell, che l’acido non aveva sciolto. Insomma, alla fine venne incarcerato e una volta dentro disse che beveva il sangue delle proprie vittime. Il che era totalmente falso: stava solo cercando di passare per un malato di mente. Infatti a uno dei detective chiese: «Com’è Broadmoor?» Broadmoor era un manicomio criminale.

vf: Quello che trovo geniale sono proprio i dettagli, le piccole sviste dell’assassino che inserisce nei suoi film.

ah: Nella Finestra sul cortile ho inserito un elemento che avevo ricavato da due casi. Uno era il cosiddetto caso Patrick Mahon e l’altro era quello del dottor Crippen. Quest’ultimo uccise la moglie ed è stato il primo assassino a essere catturato grazie alla radio. Una radio di bordo. Diffusero la sua descrizione e venne preso sul fiume St. Lawrence. Insomma, il punto è che subito dopo l’omicidio, i vicini (in particolare una certa signora Martinelli) si accorsero che Ethel Anibe (?) [Le Neve, n.d.r.], la sua segretaria, indossava i gioielli della moglie. A lui non era proprio venuto in mente che i vicini avrebbero potuto farci caso. E fu proprio quello a rovinarlo. Così ho pensato di mettere nel film lo stesso particolare.

aw: Visto che conosce tutti questi casi, è mai riuscito a capire perché la gente uccide? È una cosa che mi ha sempre dato da pensare. Per quale ragione lo fanno?

ah: Glielo dico io il perché. Anni fa era per motivi economici, davvero. Soprattutto in Inghilterra. Anzitutto era molto difficile ottenere il divorzio, e poi costava un mucchio di soldi.

aw: No, intendevo dire: qual è il tipo di persona che commetterebbe un omicidio? Voglio dire… ehm…

ah: Per disperazione. Si uccide per disperazione.

aw: Davvero? Ah…

ah: Totale disperazione. Non sapevano dove andare, a quei tempi non c’erano i motel, ed erano costretti a nascondersi dietro i cespugli, nei parchi. E dalla disperazione uccidevano.

aw: E i serial killer?

ah: Be’, in quel caso siamo di fronte a degli psicopatici, capisce? Dei veri e propri psicopatici. Molto spesso hanno problemi di impotenza. Come il protagonista di Frenzy: lui era impotente fino a quando non uccideva. E si eccitava proprio in quel modo.

Covent Garden

Frenzy

i colori, il mercato

ah: Ma ovviamente oggi, che siamo in quella che potremmo chiamare l’Epoca del Revolver, le pistole secondo me si usano più dentro casa che per le strade. Capisce? E gli uomini perdono la testa.

aw: Be’, a me hanno sparato, e mi sembrava di essere in un film. Non riesco proprio a credere che sia accaduto realmente. Ancora adesso, a ripensarci, mi fa l’effetto di un film. È successo a me, ma è stato come guardarlo alla televisione. Se uno vede certe cose in televisione, è come se gli venissero fatte nella vita reale.

ah: Già, è vero.

aw: Per cui penso sempre che anche le persone che le fanno credono di essere in televisione.

ah: Molto spesso quelle azioni vengono fatte d’impulso. Insomma…

aw: Già, ma uno se lo fa una volta, poi può rifarlo, e se lo rifà tante volte, credo che diventi impossibile evitarlo…

ah: Mah, dipende se si è sbarazzato del primo cadavere o meno. È un piccolo inconveniente. Dopo che ha commesso il primo omicidio.

aw: È vero, ma se uno il primo lo fa bene, poi è sulla buona strada. Per esempio, secondo me i macellai riuscirebbero a uccidere senza problemi. E i dottori?

ah: Come, scusi?

aw: Ho sempre pensato che i macellai fossero gli assassini migliori.

ah: I macellai? Be’, almeno uno ce n’è. Non c’è stato un macellaio assassino anni fa a Dortmund, in Germania?… Ad ogni modo, ho letto un libro su Jack lo Squartatore che proponeva un’interessante teoria secondo la quale, visto il modo in cui era stato usato il coltello sulle prostitute di Whitechapel nel… cos’era, il 1888? Insomma, all’epoca notarono che quest’uomo, chiunque fosse, era davvero molto abile con il coltello. E secondo quella teoria… Sa, a Londra all’epoca c’erano un sacco di immigranti provenienti dall’Europa centrale, molti dei quali ebrei. Arrivavano dalla Polonia, e… E sono sempre stati considerati come cittadini di seconda classe. Insomma, secondo la teoria l’omicidio era commesso da un addetto… Non è il rabbino in persona quello che taglia la carne alla maniera kasher, ora non mi viene il nome, ma c’è un altro tipo sotto di lui… il nome mi sfugge… che compie materialmente la macellazione, ed era quest’uomo, in realtà, Jack lo Squartatore; ma gli immigrati erano talmente terrorizzati all’idea che venisse scoperto, che ci pensarono loro a ucciderlo; e così scomparve senza lasciare traccia. Ecco perché Jack lo Squartatore non è stato mai identificato. Ovviamente si tratta di una teoria.

js: La teoria corrente dice che in realtà era un nobile, se non sbaglio.

ah: Il figlio di Edoardo VII? Ah, scrivono le teorie più strambe.

vf: Secondo lei gli inglesi sono più portati a interessarsi di questo genere di cose?

ah: No, secondo me gli inglesi si sono da sempre interessati al crimine dal punto di vista letterario. A partire da Conan Doyle fino ad Agatha Christie.

aw: La principessa Mdvanni alloggia proprio in questo hotel. Era sposata con il figlio di Conan Doyle.

ah: Ah, davvero?

aw: La conosce? La principessa Nina Mdvanni?

ah: No, non la conosco. Ma gli inglesi hanno sempre avuto un forte interesse per le storie di crimini. Qui in America è considerata letteratura di second’ordine e gli autori di gialli famosi si contano sulle dita di una mano… Dashiell Hammett, Raymond Chandler… però anche lui è cresciuto a Londra… Ross MacDonald… Non me ne vengono in mente molti.

aw: Sono sempre rimasto colpito dal fatto che in Inghilterra, se viene commesso un crimine, se ne parla in televisione, alla radio, gli strilloni lo annunciano, l’identikit viene diffuso ovunque («Se siete in possesso di informazioni utili, siete pregati di contattare la polizia»), tutti si mettono alla ricerca del criminale e lo trovano in un batter d’occhio, perché la gente è interessata.

ah: Già. Ricordo che anni fa sul giornale si leggeva spesso, se saltava fuori un’importante cause célèbre, mettiamo all’Old Bailey, che era presente il famoso scrittore tal dei tali, e anche degli attori importanti: tutti erano interessati, insomma; ma qui questo non accade. Qui non sapete nemmeno dove sta il tribunale: sapete solo che si trova da qualche parte su Foley Square… E invece tutti sanno dove si trova l’Old Bailey.

vf: E anche Scotland Yard.

ah: Già, un’altra cosa famosa. Giusto per dimostrare l’aumento della criminalità: un tempo l’Old Bailey aveva quattro aule giudiziarie, e oggi sono diventate diciotto. Da quando hanno costruito l’edificio, nel 1907, fino all’anno scorso, le corti erano sempre rimaste quattro.

Fine della cassetta n. 2, lato a

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L'articolo Andy Warhol intervista Alfred Hitchcock proviene da Minima et Moralia.