Questo articolo è uscito su La Repubblica.

di Giorgio Vasta

Il 10 giugno 1981 Alfredo Rampi precipita nel pozzo artesiano di Vermicino, partono i soccorsi ma all’alba del 13 giugno Alfredo Rampi muore. Il 25 settembre 2005 Federico Aldrovandi viene picchiato a morte, a Ferrara, da quattro agenti di polizia. Il 18 gennaio 1992 Eluana Englaro ha un incidente stradale alle porte di Lecco e permane in stato vegetativo per diciassette anni, fino alla morte, il 9 febbraio del 2009. E ancora: il 23 novembre 1993, il sequestro di Giuseppe Di Matteo, figlio di Santino, collaboratore di giustizia, e la sua uccisione, l’11 gennaio 1996, e infine l’omicidio di Dirk Hamer, il giovane tedesco colpito da una pallottola sparata da Vittorio Emanuele di Savoia a Cavallo, Corsica, la notte tra il 17 e il 18 agosto 1978.
Da questi cinque fatti di cronaca – di fatto un breve catalogo della violenza, un censimento del dolore possibile – nasce il nuovo libro di Marco Mancassola, Non saremo confusi per sempre (Einaudi). Un libro che potrebbe essere avvertito come un riattraversamento letterario della cronaca, o come una mappa – geografica e anagrafica – di dove quando e come si muore nell’Italia atroce. In realtà Non saremo confusi per sempre è molto di più. Perché scorgendo in ognuno di questi episodi la struttura drammaturgica di una fiaba nera, Mancassola decide di trascendere la misura giornalistica e di portarla al collasso facendoci accedere a una dimensione specificamente letteraria: la percezione del molteplice che in filigrana abita tutto quanto consideriamo dato e noto.
Immaginare infatti che nella profondità del sottosuolo Alfredo Rampi incontri Otto Lidenbrock – l’esploratore protagonista del Viaggio al centro della Terra di Jules Verne – è un modo per saldare al déjà vu del dramma l’altrove improvviso di uno stupore, dando forma a una malinconia paradossale (e dunque indispensabile), a una commovente felicità nel dolore. Così come condurre il fantasma di Federico Aldrovandi, e di altri ragazzi uccisi in circostanze simili, a Roma, dentro la casa del Grande Fratello, a increspare l’aria scossa e respirata dai concorrenti ufficiali, genera una specie di ossimoro, un disorientamento al quale segue un senso di rivelazione, la comprensione profonda di quanto complesso e irrisolvibile sia tutto ciò che accade e di come, attraversati lo sgomento la disperazione e la rabbia, il sentimento tramite il quale guardare il mondo è la compassione. Per esempio quella improvvisa e vitale del giovane Dirk Hamer che colpito a morte emerge vivo dalla barca, restituisce al principe il proiettile e si allontana, chiarendoci che, come nel finale di Buongiorno notte di Marco Bellocchio, la narrazione di ciò che è accaduto non deve ricalcare filologicamente i fatti ma incaricarsi di generare un esito diverso, far riverberare di fronte ai nostri occhi il ventaglio delle possibilità, la cognizione di tutto quello che poteva essere e non è stato. Perché una narrazione non è mai dato certo e incontestabile bensì presentimento, jamais vu, fantasma della storia e nella storia.
Laddove, dunque, la violenza ha dissolto, raccontare ricostruisce. E la lingua di Mancassola ricostruisce procedendo mite e dignitosa, sempre attenta alla costruzione complessiva della frase, alla forma delle immagini. È una scrittura che fabbrica piano, senza spettacolarizzare, per condurci alla fine, specularmente a quanto accade nelle fiabe, a un luogo e a una rivelazione. Come se questa lingua potesse essere un’alternativa alle parole che non dicono o dicono troppo e male; come se la dignità potesse almeno per un poco prendere il posto di tutto ciò che è indegno.

L'articolo Quando la cronaca diventa letteratura proviene da Minima et Moralia.

di Alberto Abruzzese e Manolo Farci

Il dolore, scrive Elaine Scarry, occupa una posizione eccezionale nell’intero tessuto delle condizioni psichiche, poiché è l’unico stato privo di un oggetto. Il dolore non intende nulla, è del tutto passivo, sofferto piuttosto che voluto o diretto. Il dolore manca di ogni attribuzione, è soltanto per se stesso. “Nell’impossibilità di essere condiviso […] il dolore è refrattario al linguaggio”[1]. Il sofferente tende al silenzio o al grido, l’agonia accerchia e divide, rendendo le parole sempre eccedenti e superflue. Eppure, nonostante il dolore separi chi lo subisce dagli altri, la sua esperienza rivela una muta solidarietà con chi osserva lo spettacolo di tale angoscia: questo avviene perché “dinanzi a ogni emblema di sofferenza ognuno, a suo modo, si sente chiamato in causa”[2] e trova occasione per meditare sulla propria sofferenza possibile. L’esperienza individuale del dolore si salda così con il senso universale del soffrire e istituisce un rapporto di comunicazione del tutto peculiare, dove l’assoluta singolarità dell’atto di dolore deve dissimularsi e oggettivarsi per poter essere riconosciuta e trasmessa a livello sociale. La televisione è il dispositivo comunicativo contemporaneo che più di ogni altro tradisce costantemente il dolore, nel senso che lo rende tangibile, lo trasforma in una storia appetibile, ne fa un osceno lievito per gli indici di ascolto. L’episodio del Vermicino del 1981 ha rappresentato il primo esempio italiano di storytelling audiovisivo di un dolore trasmesso in diretta[3]. La banalità e la cornice “quotidiana” della vicenda raccontata – i tentativi disperati di salvare un bambino caduto in un pozzo – ha involontariamente trasformato la storia di Alfredino nel prototipo perfetto di tragedia televisiva. Il meccanismo narrativo della televisione ha reso, difatti, l’evento funzionale molto più alla sua ripresa televisiva che alla riuscita dell’operazione stessa[4]. Ma, allo stesso tempo, ha mostrato come la televisione, al di là dei suoi dispositivi finzionali e spettacolari, risponda a una vocazione antropologica più profonda. Un tempo i processi materiali che determinavano l’esperienza collettiva erano territorialmente interpretati in rituali formativi, dal gruppo delle comunità e dei villaggi sino alle folle delle piazze seicentesche. I drammi sociali[5] traducevano alcuni processi esperienziali fondativi, come nascita e morte, in un significato, dotandolo di una forma estetica appropriata che diventava poi parte integrante della sapienza comunicabile. Nel momento in cui le traiettorie di sviluppo della civiltà metropolitana rendono le formule tradizionali sempre meno efficaci, spetta ai dispositivi comunicativi come la televisione farsi carico di traslare eventi come il dolore o il lutto “nella logica metaterritoriale dei loro circuiti, nei modi simulacrali della loro messa in scena, nelle forme narrative dei loro linguaggi funzionali”[6].

Se vista in una prospettiva socioantropologica, la rappresentazione del dolore in televisione non fa altro che esaltare la peculiarità di questa esperienza rituale, l’unicità del soffrire e la sua vocazione a trasformarsi in un oggetto sociale condivisibile. “La tv usa il dolore altrui, in compenso lo trasforma in altro. Per chi va in tv, raccontare diventa una specie di illusione di garanzia: è il suo racconto, ma non gli appartiene più”[7]. Nell’arena mediatica, il dolore si oggettiva in un repertorio di maschere della sofferenza che costituiscono il lessico comune attraverso cui il patire si fa esperienza quotidiana esperibile. Per questo, esiste una soluzione di continuità tra una maschera classica della tragedia greca come il Filottete di Sofocle e il volto di Lino Banfi che a La vita in diretta (2009) confessa commosso il suo dolore per il tumore della figlia.
Allo stesso tempo i talk show del dolore tracciano una nuova geografia emotiva, dove lo svelamento della sofferenza privata – spesso legata a eventi traumatici del passato – funziona come una terapia di gruppo recitata di fronte alle telecamere: “il fatto stesso di parlare, di liberarsi della propria angoscia permette al singolo (l’ospite) di stare meglio e alla collettività (il pubblico) di esorcizzare tale ansia”[8]. Il successo dei talk show del dolore dimostra quanto la narrazione psicologica della sofferenza sia diventata il nostro modo principale di esprimerci, di manifestare i sentimenti, di possedere un’identità[9]: l’esternazione del dolore diventa uno strumento necessario a un percorso di catarsi identitaria. Vediamo, allora, che nella televisione agisce il medesimo impulso che ha sempre portato la civiltà umana a tradurre il dolore in una ragione ultima, ad attribuire un senso salvifico alla sofferenza umana: cos’è la passione di Cristo, se non il dolore con cui si fondano le religioni cristiane? La potenza affettiva di un corpo martoriato viene tradotta in armi e moneta, in strumento di civilizzazione e progresso umano[10]. Tradurre il dolore in una ragione che lo legittimi è stato sempre anche l’obiettivo ultimo del potere, che ha usato una prassi ordinaria e razionale come la tortura per appropriarsi della sofferenza del corpo e farne spettacolo convincente della sua forza. Il dolore viene al tal punto stilizzato da trasformare la messa in scena della tortura in una sorta di “grottesco dramma compensativo”[11], una pantomima teatrale il cui obiettivo è quello di disumanizzare totalmente il suppliziato, mostrando il suo corpo “come qualcosa che viene volentieri alienato dalla vittima stessa (anche in punto di morte) per il piacere e l’esaltazione dell’oppressore”[12]. Esiste un comune immaginario visuale e una comune matrice stilistica che giace al fondo della rappresentazione del corpo del dolore e che, partendo dall’abbandono masochistico dello Schiavo morente di Michelangelo – “un San Sebastiano appagato che ha inghiottito i dardi dei suoi tormentatori e che ora veleggia sulle ali delle sue fantasticherie solitarie”[13] – arriva sino alle torture erotizzate dei film di James Bond o di Quentin Tarantino, per approdare in una serie televisiva come 24. Tale immaginario può essere definito con il concetto di formula del pathos, ossia un motivo figurativo che rappresenta le vittime come se traessero piacere o almeno accettassero fatalmente la razionalità del proprio annientamento. 24 (2001) testimonia non solo di una precisa strategia attuata per giustificare, in una particolare congiuntura storica come la lotta al terrorismo del post-11 settembre, l’utilizzo legalizzato della tortura, ma dimostra come le immagini di violenze e di strumenti di ogni genere di sopraffazione, un tempo appannaggio di una cultura libertina raffinata, sono ormai uscite dai club amatoriali o dalle sale cinematografiche per entrare nel privato domestico. In Ciao Darwin – fortunato e bizzarro game show andato in onda tra il 1998 e il 2003 e riproposto, nel 2007, col sottotitolo L’anello mancante, che ironizza sul meccanismo darwiniano dell’evoluzione della specie – i due rappresentanti delle squadre in gara vengono inseriti all’interno di cabine trasparenti di forma cilindrica, i “cilindroni”, che si riempiono d’acqua per ogni risposta data sbagliata, finché il concorrente che “annega” perde. Il meccanismo della tortura, ben camuffandosi all’interno di una cornice di disimpegno, mostra la violenza profonda che soggiace dietro ogni economia del piacere: “il piacere – spinto al suo limite estremo, cioè nella necessità assoluta di riconoscersi – è violento, perché per realizzare un linguaggio all’altezza dei linguaggi oggi praticati socialmente (tutti a loro modo violenti), è necessario il massimo conflitto, è necessaria appunto una sorta di guerra”[14].
Ecco allora che la celebrazione dell’effimero mostra la sua stretta relazione con il dolore, la sofferenza, finanche con la morte stessa. La voluttà del consumo non devia il suo sguardo neppure alla vista della carne e del cadavere: dal gesto del boia che alza alla folla la testa grondante di sangue del decapitato al cuoco Dario Cecchini che azzanna la carne cruda di un animale in televisione. L’immagine del cadavere chiude definitivamente il ciclo della sofferenza, poiché risveglia nello spettatore un ancestrale meccanismo di fascinazione e repulsione per il dolore più estremo, quello della morte. La televisione assorbe la ricchezza di situazioni e modalità che le innumerevoli ambientazioni filmiche e fumettistiche hanno riservato alla figura del cadavere, come dimostra la serie televisiva Dexter (2006). Lo spettatore televisivo gode di autentico piacere nel vedere a lavoro un serial killler. “Di fronte alla morte non siamo più soltanto nel ruolo di detective ma anche di assassini e di cadaveri, con una identificazione sempre più forte verso queste due figure di ‘diserzione’ dalle leggi sociali. Tutto ciò spiega l’assunzione del delitto metropolitano come la forma emblematica di ogni morte”[15]. Il linguaggio del corpo martoriato dal serial killer traduce la violenza in violazione e la violazione in voluttà: “il cedimento della carne favorisce la convulsione voluttuosa”[16], che si prova ogni volta che si sottrae l’io all’ordine reale delle mediazioni culturali e delle istituzioni storiche e ci si autoannulla nell’impersonalità della carne. Nell’eclissi di ogni organismo politico, sociale e culturale, la carne emerge come “lo sdoppiamento del corpo di tutti e di ciascuno secondo fogli irriducibili all’identità di una figura unitaria”[17]. Quando il dolore perde le radici individuali da cui deriva, quando smarrisce la sua storia privata, l’unica capace di dargli un senso e un valore ultimo, allora si trasfigura nell’orrore. Minando le radici della nostra stessa vulnerabilità di esseri viventi[18], l’orrore ci ricorda quanto l’uomo, tanto più nel suo essere corpo, sia votato alla morte. Ma, in fin dei conti, il pensiero della morte è l’unica riflessione che ci consente di aprirci davvero all’altro, di metterci in gioco come esseri singolari, di superare la nostra finitudine, di eccedere oltre le dialettiche che hanno costituito l’individuo autosufficiente della modernità. Se è vero che “due cose sono inevitabili: non possiamo evitare di morire né possiamo evitare di ‘uscire dai limiti”[19], allora è probabile che, oltre l’apparenza inautentica ed effimera della sua messa in scena, anche la televisione provi a replicare a questa inevitabilità.

[1] Scarry E., La sofferenza del corpo. La distruzione e la costruzione del mondo, il Mulino, Bologna 1990, p. 19.
[2] Natoli S., L’esperienza del dolore. Le forme del patire nella cultura occidentale, Feltrinelli, Milano 2002, p. 9.
[3] Si veda Salmon C., Storytelling. La fabbrica delle storie, Fazi, Roma 2008.
[4] Abruzzese A., Buovolo M.L., Pisanti A., Masi S., Spettacolo e metropoli. Attore, messa in scena, spettatore, Liguori, Napoli 1981.
[5] Si veda Turner V., Dal rito al teatro, il Mulino, Bologna 1986.
[6] Abruzzese A., L’intelligenza del mondo. Fondamenti di storia e teoria dell’immaginario, Meltemi, Roma 2001, p. 174.
[7] Taggi P., Un programma di. Scrivere per la tv, Il Saggiatore, Milano 1997, p. 272.
[8] Grasso A., Radio e televisione. Teorie, analisi, storie, esercizi, Vita e Pensiero, Milano 2000, p. 92.
[9] Si veda Illouz E., Intimità fredde. Le emozioni nella società dei consumi, Feltrinelli, Milano 2007.
[10] Si veda Abruzzese A., “Nel segno di Zorro”, in Farci, M., Pezzano, S., Blue Lit Stage. Realtà e rappresentazione mediatica della tortura, Mimesis, Milano 2009.
[11] Scarry E., cit., p. 50.
[12] Si veda Eisenmann F.S., The Abu Ghraib Effect, Reaktion Books, London 2007.
[13] Paglia C., Sexual Personae. Arte e decadenza da Nefertiti a Emily Dickinson, Einaudi, Torino 1993, p. 213.
[14] Abruzzese A., Buovolo M.L., Pisanti A., Masi S., cit., p. 51.
[15] Abruzzese A., L’intelligenza del mondo, cit., p. 179.
[16] Galimberti U., Il corpo, Feltrinelli, Milano 1986, p. 462.
[17] Esposito R., Bios. Biopolitica e Filosofia, Einaudi, Torino 2004, p. 176.
[18] Si veda Cavarero A., Orrorismo ovvero della violenza sull’inerme, Feltrinelli, Milano 2007.
[19] Bataille G., L’erotismo, ES, Milano 1997, p. 135.

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