di Mario Luongo

Credo molto nel Caso inteso come casualità, un po’ meno in quello inteso come singolo evento di rilievo. Per questo quando sento parlare di caso cinematografico storco il naso, peggio ancora se seguito dal rafforzativo dell’anno. È una formula insidiosa, malandrina e furba che restituisce l’idea di una réclame pubblicitaria o almeno di un eccesso di enfasi. A volte, però, può accadere che il Caso intersechi impercettibilmente alcuni casi distanti tra loro, e vengano fuori risultati inaspettati.

Due casi cinematografici?

A settembre 2015 viene presentato fuori concorso al Festival del Cinema di Venezia “Non essere cattivo”, l’opera postuma di Claudio Caligari sulla quale inizialmente si era creata una grande attenzione dovuta, per molti media, più alle vicende personali del regista (la figura dell’outsider da “soli” tre film — eccezionali — in carriera, la morte poco dopo la fine delle riprese, la candidatura a rappresentare l’Italia agli Oscar) che al film in sé. Attenzione che ha creato tante aspettative, che non sono state deluse, regalando un momento bellissimo al cinema italiano.

Un mese dopo, al Festival del Cinema di Roma, viene presentato “Lo chiamavano Jeeg Robot” di Gabriele Mainetti e la scena si ripete. L’opera prima del regista romano suscita da subito un piacevole stupore tra gli addetti ai lavori che lo hanno visto in anteprima: regia abilissima per un esordiente, sceneggiatura solida, ritmo costante per una trama che alterna con sapienza azione e presentazione dei personaggi, attori in stato di grazia.  Non male per un film su un super-anti-eroe. In Italia. La conferma avviene anche al Lucca Comics poco dopo, e al Terminillo Festival.

I due lavori sono diversissimi tra loro: Caligari si inserisce nel solco della poetica pasoliniana e prova a chiuderne idealmente il cerchio iniziato con “Accattone” attraverso un affresco crudo di Ostia negli anni ’90 e della gioventù sintetica erede di quella presentata 30 anni prima in “Amore tossico” ; quello di Mainetti, invece è un cine-comic calato nel contesto romano che, di fatto, ha posato la prima pietra per tracciare un percorso virtuoso di questo genere in Italia. Ma analizzando bene si possono trovare più punti in comune di quanto sembri.

La Produzione

Partiamo dall’inizio: Caligari ha faticato non poco per trovare un produttore, e ci è riuscito grazie all’aiuto dell’amico Valerio Mastandrea che aveva scritto anche una commovente lettera aperta a Martin Scorsese: “Caro Martino. Ti scrivo per una ragione semplice. Tu ami profondamente il Cinema. In Italia c’è un Regista che ama il Cinema quanto te. Forse anche più di te” è l’affettuoso incipit. Scorsese non ha mai risposto, ma quella lettera ha messo in moto una concatenazione di eventi che, alla fine, ha portato alla formazione di una squadra di produzione con la partecipazione di Kimerafilm, Rai Cinema, Taodue, e Leone Film.

Anche Mainetti ha percorso la stessa trafila per quasi cinque anni, passando fin dal 2010 dai produttori piccoli a quelli importanti, tutti con le stesse porte chiuse. Le risposte più frequenti erano due: “Non abbiamo i mezzi qui in Italia”, oppure ‘Il cinema di genere da noi non funziona. O fai film d’autore, o fai commedie”. Un merito di Mainetti è stato proprio quello di abbattere la rigidità di questi steccati, dimostrando che in Italia si può fare un film sui super eroi mantenendo una propria identità senza invidiare nulla agli USA o al Giappone, anzi prendendone spunti da inserire all’interno di una cultura pop ormai talmente ibridata tra cartoni, fumetti e cinema di genere che fare distinzioni geografiche non ha più senso.

Le citazioni e influenze più o meno esplicite sono diversissime: ovviamente Jeeg Robot di Gō Nagai, ma anche il Batman di Nolan (l’attentato allo stadio Olimpico è un omaggio a quello di Bane di “The Dark Knight Rises”?) “Gomorra” e “Romanzo criminale”, Tarantino (David Foster Wallace scrisse: “A Quentin Tarantino interessa guardare uno a cui stanno tagliando un orecchio; a David Lynch interessa l’orecchio”. Aggiungerei che a Mainetti basta anche un mignolo del piede mozzato) fino a “Il silenzio degli innocenti” (Marinelli per interpetare lo Zingaro ha attinto a piene mani dal personaggio di Buffalo Bill, oltre che dal Joker di Brian Azzarello).

Marinelli, Cesare e lo Zingaro

Il secondo punto in comune tra i due film è proprio Luca Marinelli. È significativo che un attore che si sta confermando tra i migliori della sua generazione abbia infilato due perfomances straordinarie con questi film, uno a breve distanza dall’altro, interpretando due ruoli così diversi e allo stesso tempo così vicini. Sia Cesare di “Non essere cattivo” che lo Zingaro di “Lo chiamavano Jeeg Robot” sono mossi dalla voglia di rivalsa, di fare il grande salto dalle rispettive misere condizioni in cui si trovano. Entrambi, a loro modo, sono figli del contesto sociale cui appartengono e del loro tempo: il primo, spacciatore coatto di borgata, imbroglione ma con un forte di senso dell’amicizia; il secondo a capo di una gang di periferia, smanioso di essere riconosciuto e rispettato, di visualizzazioni su Youtube e primi piani in televisione. Cesare è il prodotto del vuoto dell’hinterland romano, un marziano suburbano che suscita tenerezza perchè nonostante tutto prova a non essere cattivo; lo Zingaro può considerarsi una sua versione 25 anni dopo, quasi un suo figlio cresciuto a pane e Buona Domenica tra i palazzoni di Tor Bella Monaca.

La periferia dell’anima in tre trilogie

La borgata è un’altra presenza fortissima in entrambi i film. Non soltanto uno sfondo per l’azione dei protagonisti, ma parte integrante ed essenziale della trama stessa e dell’atmosfera di tutta la storia. Contesto, cause, effetti, background psicologico dei personaggi sono riassunti perfettamente nell’ambientazione dei due film. Il pontile di Ostia, le baracche dei tossici sulla spiaggia, i bar illuminati al neon sono i luoghi dell’anima di Claudio Caligari, sui quali sono intessute le trame di ognuno dei suoi tre film.

Cesare e Vittorio di “Non essere cattivo” si muovo negli stessi spazi di Enzo e Ciopper di “Amore Tossico”, mentre Remo (Valerio Mastandrea), Maurizio (Marco Giallini), il Rozzo (Emanuel Bevilacqua) e Roberto (Giorgio Tirabassi) fanno un frenetico andirivieni tra i quartieri alti e la periferia romana, sottolineandone il contrasto attraverso le loro rapine violente in “L’odore della notte”. Soprattutto nel suo ultimo film, Caligari, insieme a un bravissimo Maurizio Calvesi come direttore della fotografia, riesce a rappresentare Ostia attraverso i suoi spazi aperti, con uno sguardo rivolto al cielo, come a cercare una via di fuga, in contrasto con gli interni spogli, modesti e opprimenti delle case proletarie.

Mainetti con il suo primo lungometraggio ha dato vita a una (finora?) trilogia ideale e particolarissima, in cui lo spunto supereroistico-fumettistico prende vita in contesti periferici romani, con tutto ciò che ne consegue. Con il cortometraggio “Basette” del 2008 porta Lupin e Jigen (Mastandrea e Giallini, ancora una volta vedi il Caso!) Margot, Goemon e l’ispettore Zenigata (Luisa Ranieri, Daniele Liotti e Flavio Insinna) tra viale Santa Rita da Cascia e il commissariato di Tor Bella Monaca. Altro punto in comune con Caligari è, questa volta, la fotografia affidata a Maurizio Calvesi.

Quattro anni dopo è la volta del corto “Tiger Boy”, omaggio al Tiger Man di Ikki Kajiwara: un wrestler di Corviale chiamato “Il tigre” diventa l’idolo di Matteo, un bambino di 9 anni che nasconde le sue paure e i suoi problemi di abusi sessuali dietro la maschera felina del suo eroe. Le gesta del lottatore sul ring daranno a Matteo il coraggio di ribellarsi alle violenze inflitte dal preside della sua scuola, mentre in “Basette” l’astuzia, l’abilità e la simpatia di Lupin non sono altro che la proiezione del ladruncolo Antonio, in punto di morte dopo una rapina andata a male con la sua banda.

In “Lo chiamavano Jeeg Robot” infine c’è uno dei (pochi) dialoghi del protagonista Enzo Ceccotti sulla sua adolescenza, la comitiva di amici in una borgata appena tirata su in piena speculazione edilizia, il destino segnato dall’ambiente in cui si cresce: a me ha ricordato una splendida descrizione di Sandro Onofri sulla vita dell’allora nascente quartiere della Magliana, citata da Vincenzo Cerami in “Fattacci”. In questo risiede la peculiare cifra stilistica e autoriale di Mainetti: omaggiare gli eroi della sua infanzia, di una certa generazione cresciuta con gli anime cult giapponesi, senza cadere nel citazionsimo o nella facile autoreferenzialità di genere, anzi mescolando azione e commedia, dramma e spunti di riflessione, facendone un prodotto trasversale che piace al nerd di turno come al cinefilo colto, al figlio come al padre. I super eroi non sono mai stati così umani e sfigati. Al cinema ho visto “Lo chiamavano Jeeg Robot” seduto tra un ragazzino di una decina di anni e una signora dell’età di mia madre. Entrambi molto soddisfatti.

La domanda, a questo punto, diventa: perché due tra i migliori film italiani degli ultimi anni, apprezzati da pubblico e critica, hanno avuto così tanti problemi a trovare un produttore? Perché l’industria del cinema crea “casi” a posteriori, tenendo fermi per anni film non solo potenzialmente profittevoli per il settore, ma anche di qualità e di presa sul pubblico? Il Caso, in questi casi, non sembra più una motivazione convincente.

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di Paolo Repetti

All’uscita del cinema mando un sms a Nicola Lagioia “Che bello Non essere cattivo! Ma perché è così bello? Baci, Rep” e lui “Non lo so manco io, ma è bello. Ciao Rep”. Mi fido di Nicola, lui sa tutto e sa anche quando è giusto fare un passo indietro e non sapere troppo.

Intanto la sala. Il Mignon, a Roma, è gremito; rimangono fuori una ventina di persone. E si capisce subito che quelli in sala non sono venuti per caso a passare due ore. Siamo tutti abbastanza informati. Parliamo di Caligari, della sua morte, di Mastandrea che ce l’ha messa tutta per finire il film. Insomma la parolina “culto” fa capolino tra i discorsi. Siamo lì per assistere a un film, certo, ma anche a un tipo di evento un po’ sacro, così raro al cinema, oggi. E infatti all’inizio cerco di ritrovare un’innocenza da spettatore qualsiasi, ma mentre scorrono le prime sequenze mi chiedo il motivo di tanta attesa, come se ogni inquadratura dovesse contenere l’epifania di un talento per tanto tempo trascurato e la cui rivelazione era riservata a una piccola cerchia di adepti.

Poi, finalmente, mi abbandono alle immagini, ma è una forma di abbandono brechtiana, vigile, perché questo film non vuole farmi dimenticare di me stesso. Chiede in punta di piedi una partecipazione critica, tachicardica, anche perché è un potentissimo generatore di immagini, ma non ha una vera storia. Non è fiction con i climax e gli anticlimax, non ambisce alla macchinetta narrativa dove tutto funziona e la mano degli sceneggiatori chiede l’approvazione. Qui la mano non si vede: o meglio è il risultato di un sublime nascondimento, quasi l’assoluta padronanza della materia – la conoscenza esatta, antropologica di quel reale – fosse di gran lunga sufficiente a creare una storia non-storia.

Ridotta a una scheda, la storia è quella del fortissimo legame tra due amici che si conoscono dall’infanzia. Sotto il sole grigio e ostinato di Ostia, tra baracche fatiscenti e interni di case tutte uguali, con la cucina-tinello e il tavolo da pranzo con la tovaglia a fiori plastificata, Vittorio e Cesare passano le giornate in una specie di ozio anfetaminico, tra piccoli colpi, spaccio di ecstasy e consumo di coca. I tossici, quelli veri, gli eroinomani, sono ormai ai margini, reietti, ombre residuali, inermi vestigia di un’epoca che non c’è più. Le donne sono le donne dei capi, sboccate e succubi, seguono il percorso dei maschi, ma un passo a lato. A meno che non siano madri o fidanzate cui affidare un’emancipazione ambigua, ricattatoria. Vittorio, tra i due, è quello che cerca di emendarsi dal tempo di un’infanzia infinita che comincia a gettare ombre lugubri sulla sua vita e rimane impigliato nel purgatorio dei manovali a cottimo. Ogni speranza di riscossa sembra negata.

La città, Roma, è lontana, assente, una metropoli che sembra separata da Ostia da un oceano. Il destino di Cesare pare invece segnato da un cromosoma guasto. È vitale, ribelle, bullo, ma i suoi sogni di riscatto sono solo l’altra faccia ghignante di una maschera votata alla tragedia. Una tragedia ludica, come ludico può essere il corteggiamento infantile della propria distruzione. Eppure il riassunto della storia non ci dice nulla dell’effetto di verità che il film produce negli spettatori. Non si tratta di realismo. Meno che mai di verismo.

Avevo visto qualche giorno prima, affittandolo sulla apple tv, il precedente film di Caligari L’odore della notte, uscito nel 1998. Ero rimasto sedotto da una specie di rozza espressività autoriale. Una rozzezza conquistata sul campo, frutto, mi era sembrato, di tantissimo cinema, anche americano, ingoiato e digerito per raggiungere effetti di stile propri. Insomma tutto il contrario di un’ingenuità da outsider. Già lì, insomma, la mano di un maestro. In Non essere cattivo l’effetto di verità raggiunge un apice struggente, che toglie il respiro. Lascio ai critici e ai teorici del cinema capire come esso si produca.

Bravura degli attori – un Luca Marinelli, per esempio, che dà a Cesare una profondità impensabile per un personaggio che resta intrappolato nella sua visceralità fisiologica. Sapienza della regia. Una conoscenza perfetta, precisa e ironica al tempo stesso, della materia narrata. Non so. Mi viene in mente, all’improvviso, un verso di Cerami in Addio Lenin: “Mai dormono le madri e in ciò sono uguali alla povertà”. Come se questi versi potessero essere una sorta di iscrizione sepolcrale alla bellezza del film. Alla sua autenticità, al suo valore poetico.

Poi, fuori dal cinema, storditi ed entusiasti, si cerca di circoscrivere ciò che abbiamo appena visto, di catalogarlo, di farlo nostro. E vengono fuori, inevitabili, i confronti con Pasolini. È giusto che sia così. Eppure. Il cinema di Pasolini, unico e inimitabile, a me è sempre sembrato, nella sua fedeltà filologica e creaturale, la proiezione di un teorema algebrico, l’astrazione vivissima di un intellettuale con una forte valenza ideologica. Sperimentale anche in una storia “realista” come Accattone, dove la valenza cristologica e religiosa attraversa ogni fibra della pellicola. Sul limitare di un irreversibile cambiamento antropologico, Pasolini vive ancora nella storia e può volgere indietro lo sguardo. E cercare, sia pure nel peccato, un’innocenza perduta. In Caligari, no. L’orizzonte è schiacciato sul presente, in una ripetizione eterna, asfissiante.

Non la libertà. Ma neanche una “via di uscita”.

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Il 17 luglio 2013, due anni fa, ci lasciava Vincenzo Cerami. Per ricordarlo, pubblichiamo un frammento da Addio Lenin, romanzo in versi uscito per Garzanti nel 1981.

di Vincenzo Cerami

Anche la disperazione di Biondolillo
Faloppa ha una radice artistica
il suo sogno di adolescente era fare
il portiere in una bella squadra di calcio.
È tutta in quel fiore in bocca in quel
signore col fiore in bocca cha da qualche
tempo gli ha rivoltato la vita: un torsolo
di matita tra i denti ― un furibondo
inveire contro la morte, le lacrimose
discese nasali nelle elle e nelle enne,
insopportabile è il suo esistere
tranquillo ― il braccio teso e la mano
spenta sul leggìo spalle alla finestra
gli occhiali in punta di naso, nei vocalizzi
di parole incontestabili, aggettivi labili
disumanamente vacui che ricordarli è
accumulare la morte pescando nel nulla.
La sua voce è quella di Pirandello.

Ha scoperto in sé l’attore quando
mentiva d’esserlo e parlava ai popoli
cercandosi una voce più degna della sua
natura volgare e contadina, occupata
a gestirsi la vivenza vegetale e meschina.
Si sposò nel sessantadue, sottotenente
in servizio permanente a Elmas
dopo la scuola militare di Firenze
dov’era entrato vergognoso di aprire bocca
e ascoltarsi: teneva occupate le labbra
che se no, attore com’era già
gli avrebbero detto che altrove correva
la strada della Grande Felicità…
L’attore vive del suo pianto
e per vivere lo pagano: «Oh, mio buon Dio!
Piangere per professione mi avrebbe reso
immune dal dolore!»

Nacque nel trentasei a via Mondovì
presso il ponte della Ranocchia: fu ladro
fino ai dieci anni nella zona del Sambuco
e oltre la lunga scarpata che arriva
all’Acqua Santa, le croste agli stinchi
per le selci dei binari, troppo presto
infilzate nella creta delle campagne
alla canicola nelle vacanze della Garibaldi
una gialla caserma elementare:
ladro di rame e d’alluminio e di conigli
e figurine. Ottimo portiere all’oratorio
le ginocchiere rotte e i calzoncini
imbottiti, rimane con la coscia
incastrata all’altalena tra pianti feroci
finché un fabbro viene a liberarlo
chiamato da don Vittorino e da allora
ha paura, anche di nuotare al mare
nuotava lascivo sotto
le corde sospese nei cavalloni
libero dai presagi.
Con gli anni di suo padre divenne
speranza delle speranze ― in quegli
spazi improvvisamente aperti alla
certezza del ’50 ― e studiò per perito
spinto dal genitore maestro di calligrafia
all’Avviamento e al pomeriggio
lamierista e scrivano di coppe
stendardi e magliette per lo sport
e il commercio.

Il mozzicone di una matita Fila
in bocca, alle spalle i vetri chiusi
sull’Appia Nuova, i silenti tram
le vetrine con ancora i panettoni
dell’ultimo Natale e il cielo coperto
da una nube velenosa e pigra.
È tenente che osserva gli aeroplani
al radar, ma Pirandello prima e Artaud
dopo gli hanno scomposto la convivenza
con la sua divisa: una fata gli è apparsa
a ricordargli che è finito il tempo
della paura. E la fata ― come nei notturni
vanire di Gadda ― l’ammalò.
E cadde nella più ostinata fedeltà, lasciò
i tre figli alla moglie e la casa
per ritirarsi accanto all’aeroporto
in subaffitto a cantare le glorie altrui
come sue, i pianti degli altri come
pianti familiari, le gioie dell’Arte
come le sue gioie e i rimpianti.

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Si è spento a 93 anni l’editore Livio Garzanti. Lo ricordiamo pubblicando il capitolo dedicato alla collana “Romanzi moderni”, da lui diretta per la sua casa editrice, tratto da Storie di uomini e libri di Giancarlo Ferretti e Giulia Iannuzzi edito da minimum fax. (Fonte immagine)

di Gian Carlo Ferretti

Romanzi Moderni

Casa Garzanti è attiva dal 1939, quando il fondatore Aldo rileva Casa Treves (che per le leggi razziali emanate dal regime fascista non può proseguire l’attività). Ma la casa editrice assume nuovo e significativo rilievo a partire dal 1952, da quando prende la direzione Livio, il figlio trentunenne di Aldo Garzanti, che si rivelerà editore di notevole capacità e intelligenza, oltre che narratore di una certa finezza. Una svolta che riguarda anche i Romanzi Moderni a partire dal 1953 (ne è direttore di fatto lo stesso Livio Garzanti), nonostante la collana sia presente dal 1949.

In particolare tra il 1954 e il 1959, grazie anche alla sensibilità editoriale e letteraria del consulente Attilio Bertolucci, contribuiscono alla definizione di una marcata e originale identità editorial-letteraria una serie di autori italiani: Pier Paolo Pasolini con Ragazzi di vita, Paolo Volponi con Memoriale (acquisito anche grazie alla fondamentale mediazione pasoliniana), Goffredo Parise con Il prete bello e Carlo Emilio Gadda con Quer pasticciaccio brutto de via Merulana. L’editore punta su una confezione «scioccante», con una sovraccoperta affidata a Fulvio Bianconi, che viene da un’esperienza di propaganda e di pubblicità, ma che saprà elaborare anche formule grafiche aniconiche e severe per la saggistica.

Pasolini e Volponi hanno alle spalle una bibliografia soprattutto poetica e come narratori sono esordienti, gli esordi di Parise presso Neri Pozza non lo hanno ancora fatto conoscere, e il Pasticciaccio in edizione Garzanti anche per molti critici segna la tardiva rivelazione di un autore attivo da decenni e di un romanzo apparso a puntate parzialmente in rivista. Tutti scrittori nuovi e insieme maturi, che appaiono sorprendenti senza essere effimeri, che sono capaci di provocare un forte impatto e di prefigurare una sicura durata. Tratti questi che si ritrovano almeno in parte in Beppe Fenoglio. Cui si aggiungono una consistente e isolata presenza di Mario Soldati, e il provocatorio Giuseppe Berto di Guerra in camicia nera.

Pasolini, Volponi, Parise e Gadda in particolare si impongono con opere di rottura e di discussione, non prive di qualche venatura scandalosa nei casi di Pasolini e di Parise, anche con buoni risultati di vendita. Per Pasolini, Volponi e Gadda ci sono anche analogie intrinseche più o meno sottili: i motivi della diversità e del conflitto, il nesso tra problematicità e sperimentalismo, la carica di eccentricità e innovazione rispetto a tradizioni letterarie consolidate, eccetera. Ne partecipa almeno in parte Ferdinando Camon dal 1970 con il romanzo Il quinto stato, per il quale Pasolini scrive il risvolto. Quattro autori, va aggiunto, che continueranno a caratterizzare il catalogo garzantiano per lungo tempo e con una ricca produzione narrativa, saggistica e poetica.

Quella identità viene ulteriormente rafforzata nel 1963 e nel 1964 da due veri e propri eventi editoriali e letterari, diversi e quasi opposti tra loro: la pubblicazione (in contemporanea con Einaudi) di Una giornata di Ivan Denisovicˇ, primo libro-rivelazione di Aleksandr Solženicyn sui campi di concentramento staliniani, e la prima traduzione italiana (firmata da Giorgio Caproni) di Morte a credito dello scrittore maledetto Louis-Ferdinand Céline, una sua opera fondamentale nel segno dell’oltranza e della negazione. Edizione peraltro censurata.

Ma questa per la verità è soltanto un’area, seppur importante e definita, all’interno della estrema eterogeneità dei Romanzi Moderni, con accostamento di autori italiani e stranieri molto disparati: i veristi Federico De Roberto, Luigi Capuana, Matilde Serao; il Novecento americano, talora con vere scoperte, di William Faulkner, Norman Mailer, Truman Capote (Colazione da Tiffany, da cui un celebre film); Auto da fé di Elias Canetti, novità assoluta per l’Italia nel 1967; classici moderni come Henry James e Virginia Woolf; e una serie di grandi successi spesso portati sullo schermo, come Il cardinale di Henry Morton Robinson, e le due serie Angelica di Anne e Serge Golon e 08/15 di Hans Hellmut Kirst.

Ai quali ultimi, tra le etichette adottate nel corso degli anni Sessanta in quarta di copertina per orientare gli acquirenti all’interno della collana («i maggiori», «gli italiani d’oggi», eccetera), tocca quella di «1.000.000 di lettori». Etichetta significativa al di là dell’attendibilità numerica, estensibile ai successivi romanzi di Michael Crichton, e a Love story di Erich Segal (che appartiene tuttavia alla collana parallela I romanzi), best seller del 1971 favorito dal film con 350.000 copie in pochi mesi, e rilanciato come omaggio agli appassionati dei Baci Perugina: una storia tra tenerezza amorosa e crudezza di linguaggio, che perpetua la linea trasgressivo-mercantile di Garzanti a livello di mero consumo.

A linee di ricerca comunque diverse apparterranno gli altri narratori italiani più o meno significativi che si succederanno nei Romanzi Moderni tra gli anni Sessanta e Settanta, da Francesco Leonetti a Giuseppe Cassieri, da Enzo Siciliano a Franco Cordelli ad altri.

Il passaggio nel 1974-75 di Pasolini e Volponi a Einaudi, per una serie di insoddisfazioni e insofferenze verso Livio Garzanti, e per la forza di attrazione del «divo Giulio», è il segnale (soprattutto nella narrativa) di una caduta di quell’originario dinamismo e di una crisi irreversibile di quella originale identità. Lo confermano (fin dalla grafica) la stessa fine dei Romanzi Moderni nel 1973 e le numerose collane che li sostituiscono nel corso dei decenni fino a oggi, come i Narratori Moderni, la Nuova Narrativa Garzanti, e una collana contraddistinta dalla sola lettera G o addirittura senza nessun nome. E questo al di là dei singoli valori letterari e di mercato, di qualità e di successo di molti autori italiani e soprattutto stranieri.

Una novità è nel 1976 l’esordio fulminante di Vincenzo Cerami, scoperto ancora una volta da Pasolini. Il suo romanzo Un borghese piccolo piccolo, presentato da Italo Calvino e portato sullo schermo nel 1977 da Mario Monicelli, è una storia dolorosa e grottesca di violenza metropolitana, che anticipa in Italia molte sperimentazioni future, tra naturalismo, noir e fumetti, e inaugura per Cerami una felice carriera nel campo della narrativa e del cinema, fino alle sceneggiature e ai testi per Roberto Benigni. Una curiosità è l’opera seconda di Andrea Camilleri Un filo di fumo (1980), successiva a un esordio in sordina ostacolato da vari rifiuti e ancora lontana dalle fortune dei suoi gialli.

Le collane di narrativa sono comunque un settore molto circoscritto all’interno della vasta, differenziata e contraddittoria produzione generalista di Garzanti, compresa tra cultura, trasgressività e fatturato, con risultati cospicui peraltro ai vari livelli (da ricordare le fortunatissime Garzantine). Un vero evento è l’Enciclopedia Europea in dodici volumi, progettata nel 1969 e pubblicata dal 1976. Ma gli altissimi costi dell’operazione, insieme ad altri ambiziosi progetti non realizzati, avranno un peso notevole nella crisi editoriale e finanziaria della Casa. Cui seguiranno nei successivi decenni una progressiva emarginazione e fuoriuscita di Livio Garzanti, e una riduzione di ruolo e di immagine della casa editrice, fino alla vendita della Casa stessa e ai relativi passaggi di proprietà. Nel 2006 la Garzanti entrerà nel gruppo gems.

Scheda

Collana: Romanzi Moderni

Casa editrice: Garzanti, Milano

Periodo: 1953-73

Fonti e bibliografia:

Catalogo generale Garzanti, Garzanti, Milano 1976.

Storia dell’editoria d’Europa, a cura di Angelo Mainardi, vol. ii, Shakespeare & Company-Futura, Firenze 1995.

Gian Carlo Ferretti, Storia dell’editoria letteraria in Italia. 1945-2003, Einaudi, Torino 2004.

Gian Carlo Ferretti, Siano spiacenti. Controstoria dell’editoria italiana attraverso i rifiuti, Bruno Mondadori, Milano 2012.

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L’antefatto del viaggio e del concerto dàta un paio di giorni prima dell’arrivo a Fiesole. Quando, in libreria, ho visto di persona – testimone volontario – Gianni Bisiach prima assecondare poi canticchiare Series of Misunderstandings. Mentre lo stereo tracciava la canzone rimbalzando tra i libri, Bisiach ha cominciato con un mormorìo di conferma, poi – decisamente stregato dalla carillonesca andatura oscillante della canzone – ha tenuto il tempo in una versione privatissima e concentrata dell’uuh-uuh–uh fiabesco di Mark Oliver Everett («… if i could do just one thing / set the clock back many years ago…»). Poi ha pagato i libri ed è uscito, sorridendo con tutta probabilità al mondo di fuori con una nuova dose interiore di fraintendimenti pieni di sole.

Scendo dalla macchina con calma, sono a meno di ottanta chilometri di autostrada da Firenze e sono solo le cinque del pomeriggio. Voglio godermi mentalmente quel po’ di spiccioli di Toscana vera che mi toccano in sorte in quest’afa e in questo sole occidentale che da un’ora e mezza mi batte a picco sul neo del braccio sinistro. Bruciando tutta la pelle chiara che trova, in una folgore rossa di lentiggini e di biancore avvizzito a fuoco lento. La solita storia che si ripresenta ogni estate, contabile e spietata come un morto in casa che fa gli scherzi dietro la porta a vetri; quasi una dermatite da contratto.

Da un po’ mi si nutre dentro una curiosa sensazione di stordimento, di ricerca di paesaggi e di verde oltre il parabrezza; è tutto un canticchiare e mormorare che va dalla linearità leggera di un testo di Pino Daniele («mo sta carenn’ na stella / fa’ ‘mbress’ a ce penzà… / qual è ‘a cosa cchiù bella ca vulisse? / … io te vulesse accà») al flamenco roco e giullaresco di un Nuti d’antan: «… ‘sse l’hai ‘vvista camminare / e con quel passo da ‘vverbàle / … e non c’è sguardo che reggeva / e ‘llei coi fianchi commovéva…». Anche se, adesso che fermo la macchina ed esco, il piglio con cui intono «… the laugh that floats on a summer night / that you can never quite recall…» ha più a che fare con l’ottone crepuscolare di Chet Baker che con le derive crooner di Frank Sinatra.

È l’autogrill di Montepulciano Ovest. Il parcheggio sembra in qualche modo trasudare asfalto tutt’intorno: come se l’asfalto fosse un qualche profumo dimenticato dell’infanzia che una divinità minore a forma di betoniera ha deciso di ricordarti, ricordarti, ricordarti, ricordarti; con rumore di cloppiti-cloppete e inconfondibile retrogusto acido di incidente stradale. Stanno ristrutturando le basi del ponte di metallo e vetro che attraversa l’A1 da una parte all’altra lasciando sempre quella sensazione irrisolta di disorientamento. (A chi non è capitato mai di sbandare da un lato all’altro dei sensi di marcia, entrare a oriente, magari, e uscire a occidente? Con pànico da perdita, smarrimento da furto dell’automobile e curioso jamais vu da luogo incognito; tutto prima di capire di essere dalla parte opposta del proprio cammino; vettori sballottati tra le traiettorie invisibili dell’ozono in vìsita nemmeno fossimo tutti gregari in fuga dal bosone di Higgs). Più che un ponte vero e proprio – vàtti a fidare della psicosi – i ponti autostradali mi sono sembrati sempre le gambe allargate e tridimensionali di qualche gigante o gigantessa invisibili dai fianchi in su. Un po’ come se la madre di Gargantua fosse stata progettata dallo stesso designer di Ciao, l’omino cubico portafortuna di Italia 90; forse la peggior mascotte calcistica di tutti i tempi.

Percezione del reale, lo riconosco, che al tempo stesso rende l’idea descritta e getta però una luce oscura sul mio mondo interiore (visto che questa, poi, è solo la punta dell’iceberg…).

Alla mia sinistra Montepulciano, poi il serpente grigio dell’autostrada, quindi – tre? Quattro chilometri in linea d’aria? – sebbene nascosto dalle siepi svagate dell’autogrill e dalle costruzioni della pompa di benzina, Valiano. Il paese di mio padre. Trenta chilometri di raggio puntando da lì e mi si riassumono in folio decine di generazioni da qualsiasi linea, matriarcale o patriarcale che sia.

Mia nonna, in questo momento – la madre di mia madre – è a casa sua, a Piegaro; poco oltre il confine nominale con l’Umbria; probabilmente sta provando il suo apparecchio acustico nuovo e,  sempre con tutta probabilità, ha già causato qualche danno tecnico permanente, nella sua smania curiosa di capire quello che la serve. Ancora non sa che tra sette mesi, giorno più giorno meno; in febbraio: forse anche lo stesso giorno di compleanno del suo amatissimo marito (morto sempre troppo presto nel cuore ultimo del Novecento, dopo sessantacinque anni di vita insieme cominciata nell’infanzia delle stesse colline). Diventerà bisnonna.

Quel Gran Cazzaro di Benvenuto Cellini – titanico Cazzaro: tanto da far inviperire costantemente i suoi contemporanei perché alle smargiassate e alle fandonie evidenti univa anche affermazioni straordinarie («il Perseo lo faccio in una colata sola», per dire); che poi, però, a maggior gloria del suo genio, realizzava. In questo diventando insieme Millantatore Palese e Impossibilitato a essere smentito («… ma come sarebbe che non è vero? Ahah… Che rifacciamo come con il Perseo?»). Trasformando così i fiorentini in tanti minuscoli salieri alle prese con un genio inattacabile.

Quel Gran Cazzaro di Benvenuto Cellini, si diceva, ha dedicato buona parte del II capitolo del Libro I della sua inarrivabile Vita (fosse anche solo per quel verso dal sonetto proemiale “che molti io passo, e chi mi passa arrivo”) per edificare le fondamenta fittizie della sua genealogia. Fondendola con le sorti stesse della sua città di nascita. «Troviamo scritto innelle croniche fatte dai nostri Fiorentini molto antichi et uomini di fede, secondo che scrive Giovanni Villani, sì come si vede la città di Fiorenze fatta a imitazione della bella città di Roma, e si vede alcuni vestigi del Collosseo e delle Terme». E, poco dopo, con questo chiudendo (per bocca di uno dei figli più grandi della Firenze rinascimentale) l’annosa questione delle controversie estetiche sulla primazia tra le città: «Che questo fussi così, benissimo si vede e non si può negare; ma sono ditte fabbriche molto minore di quelle di Roma» (lo so, lo so: tutte storie; ma è più forte di me: sono dominato dalla mia origine e natura romanesco-piegarese-poliziana; con Siena bianconera sullo sfondo). Comunque― quello che ci riguarda puntualmente in questa digressione celliniana comincia da qui in poi (mi affido, come per i passi precedenti, a Benvenuto Cellini, La Vita, a cura di Lorenzo Bellotto, Parma, Fondazione Bembo-Guanda, 1996, pp. 10-12).

Quello che le fece fare dicono essere stato Iulio Cesere [così, qui, nel testo] con alcuni gentili uomini romani, che, vinto e preso Fiesole, in questo luogo edificorno una città, e ciascuni di loro prese a•ffare uno di questi notabili edifizii. Aveva Iulio Cesare un suo primo e valoroso capitano, il quali si domandava Fiorino da Cellino, che è un castello il quali è presso a Monte Fiasconi a dua miglia. Avendo questo Fiorino fatti i suoi alloggiamenti sotto Fiesole, dove è ora Fiorenze, per esser vicini al fiume d’Arno per comodità dello esercito, tutti quelli soldati et altri, che avevano a•ffare del ditto capitano, dicevano: «Andiamo a Fiorenze», sì perché il ditto capitano aveva nome Fiorino, e perché innel luogo che lui aveva li ditti sua alloggiamenti, per natura del luogo era abbundantissima quantità di fiori. Così innel dar prencipio alla città, parendo a Iulio Cesare, questo, bellissimo nome e posto a•ccaso, e perché i fiori apportano buono aùrio, questo nome di Fiorenze pose nome alla ditta città; et ancora per fare un tal favore al suo valoroso capitano, et tanto meglio gli voleva, per averlo tratto di luogo molto umile, et per essere un tal virtuoso fatto da•llui.

Ora. Quel che m’ha sempre impressionato – perché se la trascrizione filologicamente accurata è frutto di un tempo aggiuntivo trascorso, la riflessione mi si rinsalda dentro mentre salgo la collina che dal cuore basso di Firenze mi porta, per l’appunto, a Fiesole: il cammino di Cesare e dei suoi luogotenenti celliniani fatto al contrario, in sostanza – non è soltanto il piglio con cui Benvenuto s’appropria di un nome, di una città, di un finto avo e per soprammercato narrativo lo lega a filo doppio con Giulio Cesare. È la tracotanza etimologica con cui legittima e sostiene a oltranza (una ragazza in motorino m’ha indicato il curvone esatto dopo il primo ponticello: m’ingarbuglio sempre un po’ con la segnaletica; ed è tanto che non torno a Fiesole) la bontà delle sue ricostruzioni contro qualsiasi pretesa linguistica accessoria esterna (il genio di Benigni a Troisi; quando, illustrate le meccaniche del treno, alla chiusa di Leonardo – «allora anche il caminetto va…?» – Benigni replica con un quesito fondamentale: che è poi, non mi stancherò mai di ribadirlo, quello dell’artista: «ah già… Perché i’ caminetto non va?»). Perché se fin qui – almeno fino al primo slargo di piazza Mino da Fiesole, con il vigile, gentile, che mi indica la scesa verso il parcheggio, appena dopo l’entrata del Teatro Romano (per l’appunto)― fino a qui, si diceva, Benvenuto s’è lasciato andare alla narrativa di finzione più giocosa e senzarete, assommando dati fittizi a suggestioni possibili; è con i righi successivi che si arriva all’inveramento. Quella capacità di trasformare la realtà immaginata e uno tra i tanti universi possibili nell’unico universo plausibile al momento della lettura. «Quel nome» (Firenze, naturalmente) «che dicono questi dotti inmaginatori et investigatori di tal dipendenzie di nomi, dicono per essere fluente a l’Arno; questo non pare che possi stare, perché Roma è fluente al Tevero, Ferrara è fluente al Po, Lione è fluente alla Sonna, Parigi è fluente alla Senna; però hanno nomi diversi et venuti per altra via». Chapeau, don Benvenuto. Ché sennò poi ridite quella cosa del Perseo anche con me.

Ho parcheggiato in via delle Mura Etrusche con un senso vago di appartenenza – non saprei dire con precisione se a queste mura di sassi o agli Etruschi, in realtà. Ogni volta con incastonato nella memoria quel grido protettivo e – per me – plurivoco di Nino Manfredi-Marino in Straziami ma di baci saziami: «nelle Marche c’erano l’Etruschi… e ai Romani je l’hanno date spesso e volendtieri…». (Citazione che alla fine, anche come mònito di appartenenza, mi apparenta di nuovo più ai sassi di cui queste roccaforti sono fatte, prima ancora che a un’idea di territorio; più una fratellanza minerale e pietrosa che un guizzo poligenetico a ritroso che si testimoni nel suo nulla di fatto).

M’inèrpico – sudatissimo nell’apposito vestito grigio estivo da bluesman: indossato in occasione del concerto: come per tutte le mie fìsime c’è sempre un qualche prezzo salato da pagare – su per le scale che mi riporteranno nel centro e nel primo culmine di Fiesole, all’entrata del Teatro Romano.

Quando varco la soglia mi accorgo che la transenna d’entrata è sbarrata; e presidiata dall’archetipo del custode seduto. Un uomo vestito di scuro; una sessantina d’anni. Gli occhi vispi, neri; e la mascella salda di chi non si lascerà mai abbindolare né corrompere – ipotizzando gli estremi delle possibilità di interazione – alzando la sbarra prima del tempo. L’entrata è alle otto. Anche il Museo, oggi, sottostà ai dettami musicali di questo geniale cinquantenne dalla zazzera inconfondibile e dalla barba nerissima alta sulle guance. Siamo invecchiati tutt’e due in sequenza, Mr Everett, dai tempi di Beautiful Freak. Non lo dico, ma qualcosa del mio silenzio distratto dovrebbe aver colpito il custode; perché mi ripete, sorridendo, otto.

Con questa preziosissima nota ipofelliniana mi rivolgo al bar; quello sì, aperto. E decido di battezzarmi nel cuore della Fiesole indie rock ordinando una beck’s in bottiglia da portarmi via, a passeggio. Ed è quando esco che una visione tardotrinitaria s’abbàrbica al primo sorso e al tetto basso del bar. In quest’ordine.

Mugugno «i can’t look at the rocket launch / the trophy wives of the astronauts / and i won’t listen to their words / ‘cause i like―birds…». Penso, uscendo, che dal 2000 – anno di fine scambiato per inizio; giubileo di chiusura di millennio e data talmente ieratica da risultare, al suo raggiungersi, noiosa e da sempre predestinata ai cascami delusi del “…tuttoqui?” – l’anno di Daisies of the Galaxies (e quindi di Flyswatter, The Sound of Fear, It’s a Motherfucker, Selective Memory, giusto per dare qualche nome alle cose) mi sono passate dentro e intorno almeno quattro vite. Se non dipiù, a essere sinceri. Poi, tutto dipende dal modo in cui decido di contarle (attraverso i traslochi? O per le cosevere che sono rimaste alla fine di ogni periodo? La qualità delle parole imparate? Il numero di lutti trascorsi? Tutti i giorni d’amore ― perduto o ritrovato quasi non importa nemmeno, da qui, mentre batto le dita sulle dita del tempo ch’è passato: ché il ritmo sempre di amore tratta; e in questo caso anche il punto interrogativo si dilegua, lasciando scontrare il periodo con l’oggettività reclusa della parentesi).

Alla fine penso che la cosa più chiara, e precisa, l’ha detta Indiana Jones a nome e per conto di un’intera umanità in fuga. «Non sono gli anni, amore. Sono i chilometri».

Pochi passi in trànsito ed eccomi di nuovo in piazza Mino da Fiesole. Scultore quattrocentesco per cui il Vasari incorse nello stesso errore del critico corrotto di Fantasmi a Roma (quando attribuisce il quadro notturno di Gassman-Caparra al Caravaggio). Parlando di un fantomatico Mino del Reame invece del nostro Mino di Giovanni Mini da Póppi. Ora risarcito da una targa con piazza (o viceversa: a seconda di quel che si guarda).

Mentre mi dirigo verso quello che ho già identificato come un pub irlandese da attesa – la sportina nera di cotone con dentro i documenti, qualche carabattola da viaggio; l’ultimo, preziosissimo cd deluxe completo di bonus disc degli (ma sarebbe più corretto scrivere di) Eels, The Cautionary Tales of Mark Oliver Everett: con tanto di biglietto per il concerto nascosto nel libretto dei testi; un Faulkner anch’esso da viaggio; la prima edizione italiana della biografia romanzata di Mark Oliver Everett, Rock, Amore, Morte, Follia e un paio di altre sciocchezze che i nipotini dovrebbero sapere: giusto per adempiere ai miei doveri di Eta Beta compresso – l’attenzione si ferma (lei proprio: la mia attenzione: una donna discinta e generosa che mi precede dall’esterno in ogni epifania) davanti a una scritta reiterata sulla saracinesca di quella che potrebbe essere un’edicola momentaneamente chiusa.

C’è qualcosa di risolutivo e di rivelatorio, in questa scritta. Soprattutto: nella sua letterale ricorsività. E così decido di portarmela con me per il resto della serata. Sono le sei e mezza, più o meno. Mi rendo conto – prima ancora di raggiungere il “pub irlandese di Fiesole” – che devo fare una telefonata. Sempre con quella strana sensazione insieme stordita e perplessa che mi precede fino dal casello di Fiano Romano. Come se gli innamorati di Peynet fossero sulle mie tracce da ore armati di AK-47.

Telefono a mia Cugina-Sorella Samanta. Sono ventiquattr’ore che mi freno, portato su e giù da venti famigliari incerti e fuorvianti.

La notizia da non lasciar trapelare va tenuta sotto il vuoto pneumatico dell’incertezza per qualche tempo. Ma non è chiara la quantificazione esatta, del tempo. Fare finta di non sapere nulla. Sì. Ma con chi? Questo dondolìo è figlio naturale di una telefonata tra sorelle (mia zia e mia madre, nella sostanza). Riferitami da mia madre con quel solito, deresponsabilizzante criterio di non-privazione della libertà, da un lato; e però sciagurata previsione delle conseguenze in caso di errore di valutazione, dall’altro lato. Una scatola di indecisione mirata recapitata dal cellulare con ancora su i fiocchi della premessa e delle conseguenze a tenerne su il contenuto a forza di spiegazioni sfilacciate, divagazioni che premiano l’orpello sulla sostanza, ammissioni defatiganti vestite da possibilità in agguato; cenni altalenanti che non confermano né smentiscono.

In soldoni, fuori dalla complicata comunicazione al tempo stesso inclusiva e deviante della mia larghissima famiglia: mia cugina Samanta è incinta e io non ho capito se posso già saperlo, se me lo devono annunciare lei e Fabio – di là dall’endemica incapacità di silenzio del binomio madre-zia che in effetti è già stato in grado di veicolarmi la notizia con passaggio di consegne sotto l’ègida della discrezione – o se il problema è solo ed esclusivamente retrodatare la priorità dell’annuncio per nostra nonna (presto bisnonna, attualmente ignara); da qui negli anni, fingendo di essere stati tutti secondi nel ricevere l’annuncio rispetto a lei. La matriarca. (Che, sempre se la conosco bene, a questo punto del pomeriggio dovrebbe avere già risolto i problemi con l’apparecchio acustico; definitivamente rotto e quindi riposto nella sua apposita scatola a sua volta riposta nel comodino meno rintracciabile del canterano).

Insomma. Telefono violando il silenzio entro le prime ventiquattr’ore. Sono la persona più discreta almeno-d’Europa: lo potrei garantire attraverso testimoni; ma non quando mi scontro con il delirio incontrollato degli affetti.

Tutta la concitazione prelinguistica e postverbale che ci prende al telefono è già nel passato; come fosse un ricordo di cui s’è deciso di tenere memoria prima ancora di vederlo completato nel presente. Le parole, mentre parlavamo, ci hanno preceduti o seguiti rincorrendo un bersaglio che siamo poi noi due; le nostre vite così come sono arrivate fino a questo pomeriggio di luglio. Il telefono si ferma e riparte spesso, preda di una qualche mancanza di campo che interferisce sulla balbuzie diffratta del quarto d’ora che passiamo a chiacchierare di altro – io con la birra quasi finita in mano, lei distante meno chilometri di quelli che di solito ci separano e alle prese con una delle novità caratterizzanti una vita. (Almeno, da quando il pianeta ha storia di sé). L’ultima interruzione mi costringe a un sms già brillo. «Non c’è segnale. Ma la o lo vizierò come poche persone al mondo. Ps è appena passata una donna bellissima. Dacché mi ricordo, un ottimo auspicio».

La donna che in qualche modo mi guida inerzialmente verso il pub – venti minuti per venti metri, tutta la telefonata: un caso unico che non mi sia imbarcato in una delle mie camminate chilometriche – è davvero molto bella. Ma capìtemi: è più una constatazione di bellezza presente che una traccia di desiderio: anche perché la donna molto bella – perdipiù un cànone in contrasto, in realtà, con quelle che sono le mie fascinazioni di sempre: aerea, troppo magra; solo gli occhi chiari a ricordarmi un innamoramento preistorico della prima adolescenza – è accompagnata. Da un uomo ugualmente bello, attenzione: e si nota dai gesti vicini e però non ostentati, dalle coreografie che li sfiorano mentre cercano il posto al tavolo: che c’è una complicità sedimentata dagli anni, una compresenza reciproca anche quando non si guardano. Loro si siedono, io noto che il nome del pub è J. J. Hill e cerco di capire chi sia e a quale eventuale storia dell’Irlanda faccia capo il nome; mi sfilano accanto un uomo decisamente meno bello dell’uomo ugualmente bello – che gli sorride, lo invita al tavolo cui lui e la donna molto bella si sono appena seduti – insieme con la sua (presumibilmente) compagna incinta di almeno otto mesi. Mi sembra la conferma di quello che penso da sempre; ovvero che spesso in realtà vediamo solo quello che stiamo cercando di vedere.

Epperò l’immagine che campeggia sul muro del locale vanìfica tutte le certezze acquisite. E quasi mi fa pensare di andarmene sùbito; una sorta di senso di colpa che cade dall’alto quasi fosse il padre di Carmela Soprano che precìpita dal tetto inquadrato dalla finestra mentre suo nipote Anthony Jr suona la batteria.

Paolo Conte a parte – l’uomo per cui Vincenzo Cerami (la persona che per prima mi ha spiegato cos’è, l’inveramento: per tràmite di un suo tema con il professor Pier Paolo Pasolini) celebrava l’idea stessa che esistesse il pianoforte: “perché così può essere suonato da Paolo Conte”, per l’appunto – il mio animo coppiano di fondo (il Campionissimo vs Ginettaccio; il Laico che si fa dannare dall’opinione pubblica per la sua Dama Bianca vs il Cattolicissimo Devoto) m’imporrebbe quasi di cercare rifugio da una così sbandierata, smascherata, insostenibile, maleindirizzata fede ciclistica. Mi dico però due cose. Uno. Che il mio amore per Coppi – costante, breriano – non può vacillare per così poco (anche perché Ponte a Ema è a dieci chilometri da Fiesole; tuttora il Ginaccio è enfant du pays): e mi viene in aiuto ancora Nuti (e ancora Cerami; che con Giovanni Veronesi la sceneggiatura di Tutta colpa del Paradiso l’hanno scritta), quando rasserena il figlio nel dormiveglia contro i mostri del buio e del sonno: «… noi sai i’ cche si fa? Zitti zitti si mangia la bicicletta di Fausto Coppi…». E due. Che dal 14 febbraio del 2004, comunque, il mio amore per il ciclismo in sé non riesce più a essere fideistico, e umorale, e sanguigno, e montagnoso così com’è stato per anni; e – perché gl’incanti, quando sono ricordati, procedono di régola per accumulo – prodigioso e assoluto e irripetuto e accogliente almeno fino al 4 giugno del 1999; con un solo, breve e miracoloso ritorno di fronte alla meraviglia guascona del 17 luglio del 2000, a Courchevel. Esattamente a quattordici anni da adesso, mi dico.

Sicché entro, prendo da bere e mi siedo al tavolo fuori. A pochi metri dal naso in salita del Ginaccio.

Ho portato con me Requiem per una monaca (Requiem for a nun). Tradotto da Fernanda Pivano. Forse il capolavoro meno considerato tra tutti i capolavori di Faulkner. Sono di nuovo all’inizio dell’Atto secondo: La cupola d’oro (Inizio era la parola). Nel pieno della costruzione del tribunale, di Jackson; nel cuore giallograno di Yoknapatawpha. E di nuovo, ancora, anche in questa rilettura, mi colpisce la distanza da cui William Faulkner prende la mira per la descrizione. «Alle origini era già stata decretata questa protuberanza tondeggiante, questa pustola dorata, già prima e al di là del chiaroscuro fumoso, del miasma senza tempo senza stagione senza inverno non di acqua o di terra o di vita ma di tutto insieme, inestricabile e indivisibile; quella poltiglia ribollente quello strato di semi quel grembo materno, un’unica tumescenza furiosa, un unico padre e madre, un’unica vasta eiaculazione da incubazione già proliferante in un unico fango ribollente di letame dal celestiale Banco di Lavoro sperimentale; quell’unico strisciare e procedere seminatore imprimendo mastodontiche impronte di tre dita sulle fasce fumose di verde del carbone e del petrolio, al di sopra del quale le teste dei rettili dal cervello grande come un pisello curvavano l’aria greve sferzata dalla loro pelle».

Cos’è questo, mi dico, di nuovo, se non lo sguardo di un dio creato già assente? Lo stesso che – entrambi uomini del Sud, due sud diversi ma ugualmente dominati da un sole ghiacciato e asfissiante – guida Terrence Malick in The Tree of Life. Probabilmente uno dei film assoluti della storia del cinema: sicuramente un film assolutamente faulkneriano almeno nei termini del Requiem. «Poi il ghiaccio, ma ancora questa protuberanza, questa pustola-cupola, questo sepolto emisfero a mezza palla; la terra barcollò, spingendo nel buio il lungo fianco continentale, trascinando in alto sotto la calotta polare quel grembo equatoriale furioso, mentre la cappa del freddo emetteva nel vuoto intatto e immacolato un ultimo suono, un grido, una minuscola accusa molteplice già smorzata e poi nient’altro, la terra cieca e muta che continuava a rotare, chiudendo il cerchio della lunga orbita astrale registrata, gelata, senz’acqua, ma ancora c’era questo splendore delicato, questa scintilla, questa briciola dorata dell’eterna aspirazione umana, questa cupola d’oro predisposta e inespugnabile, questo piccolo barlume di feto più resistente del ghiaccio e più duro del gelo». Cos’è, tutto questo, se non le intrusioni del silenzio nella vita dei personaggi di Malick? Il càrdine del cielo che si mostra di qua dalla vista: e intanto ferma il tempo e lo ghiaccia. Lo sguardo di un dio che non prevede l’uomo inventato da un’umanità che esiste veramente e che s’è inventata dio per farsi guardare. «La terra barcollò di nuovo, rammollendosi; il ghiaccio a velocità infinitesimale, ripulendo le valli, segnando le colline, scomparve; la terra si inclinò ancora per retrocedere dal bordo del mare con un bordo merlettato di gusci di crostacei in linee di contorno rientrate come le spire concentriche nel tronco segato che dicono l’età dell’albero, dirigendosi sempre più a sud dentro al sud che procedeva a ritroso verso quel bagliore muto e invitante nella prateria continentale confluente, rivelando alla luce e all’aria la vasta pagina intatta semicontinentale per il primo graffio di registrazioni ordinate ― una fabbrica-laboratorio che copriva ciò che sarebbero stati venti stati, fondati e ordinati allo scopo di produrne uno». L’oltrespazio che diventa oltretempo; la stessa America con il complesso – e però anche la grandeur vitalistica – dell’ultimo arrivato, del parente che s’è arricchito e che però è niente (la terra sotto le unghie, la puzza di sudore), niente rispetto al sussiego rinascimentale con cui si affastellano i continenti che l’attorniano: nati dalle stesse ere ma di migliori natali; insieme disprezzando e invidiandole quel silenzio preistorico su cui poggia, inguardata, come nei primi accenni del tempo: «il succedersi regolare calmo delle stagioni, della pioggia e la neve e il ghiaccio e il disgelo e il sole e la siccità ad aerare e addolcire il suolo, la confluenza di cento fiumi in un unico vasto padre di fiumi che recava il terriccio fertile, il fertile limo, sempre più a sud, incidendo le rupi perché reggessero la lunga marcia delle città fluviali, allagando i bassopiani del Mississippi, seminando il fertile terriccio alluvionale strato su strato primaverile, sollevando di centimetri e metri, di anni e secoli la superficie della terra che col tempo (non lontano, ormai, a misurarlo in confronto a questa lunga cronaca anonima) avrebbe tremato al passaggio dei treni come quando il gatto attraversa il ponte sospeso». La grandeur vitalistica e il silenzio di dio, “più a sud che si può”, ma sempre sotto lo scudo verde di quel “futuro orgiastico che anno per anno indietreggia davanti a noi”. La luce verde sul molo di Daisy quando ancora non è prevista; o dopo che il deserto ghiacciato e polveroso ha sbiadito tutta la luce nello scialbo opaco di un cartoccio di granturco.

Nel tavolo accanto al mio – mi sto sbrigando a finire la seconda birra (terza se si conta la beck’s: ma perché essere così analitici, poi?) – si sfalda una coppia (ovvero: lei se ne va e lascia il posto a un lui che si accomoda e parla amabilmente con il rimasto: una staffetta tra amici; non ho nessuna lacerazione da passione non corrisposta: almeno; non mi sembra di interpretarne i segni in alcun segno). Il nuovo arrivato e l’amico parlano di calcio. Basta poco e mi rendo conto che sa tutto (realmente tutto: come se fino a cinque minuti prima fosse stato sintonizzato su una qualsiasi radio sportiva o su un satellitare dedicato; o al telefono con qualche giornalista della Gazzetta o del Corriere dello Sport) delle acquisizioni della Roma. E ne parla con la c’alata fiorentino-fiesolese (se c’è una minima variazione diastratica la sento tutta cadere dall’alto di Fiesole sulla conca parvenu dell’antica – ma meno antica di Fiesole: teste anche Cellini, ormai lo sappiamo – Fiorenza.

Con i suoi endecasillabi perfetti – della maturità? Della giovinezza? Ancora è tutto incerto; ma poi, vìa, non è in sé incerta l’età stessa in cui può scattare il meccanismo ridicolo e ripetitivo dell’amore (anche quando viene semplicemente finto in versi)? – Boccaccio ha fotografato sette secoli fa (nella quinta ottava del Ninfale-per-l’-appunto-fiesolano; ora e di séguito con la grafia curata di Armando Balduino) questo sfondo rinascimentale a forma di colline e di boschi e di verde e sfumature ombrate di luce (verde) che circonda e cade dall’alto in un unico abbraccio, di là dal Teatro Romano. «Prima che Fiesol fosse edificata / di mura di steccati o di fortezza, / da molta poca gente era abitata: / e quella poca avea presa l’altezza / de’ circustanti monti, e abandonata / istava la pianura per l’asprezza / della molt’acqua ed ampioso lagume, / ch’a pie de’ monti faceva un gran fiume». Ancora la luce verde che mi segue e mi perseguita come il migliore – e il più perseverante – dei làsciti dell’infanzia.

Come ai tempi del Boccaccio, quando arrivo e scendo verso le gradinate il Teatro è ancora abitato da molta poca gente. Sul palco, c’è già quello che scoprirò essere il “duo d’appoggio” al tour europeo (ma non solo, confido: mi dispiacerebbe privarle di un giro del mondo) degli – “ma sarebbe più giusto dire di” – Eels.

Sono – ma questo lo capirò dopo, a fineserata; dopo una veloce frequentazione dello stand di magliette, cd, poster e merchandising sparso da concerto – le Daughters of Davies. Sono due ragazze inglesi (le possibilità quasi illimitate degli slittamenti temporali); una cantante bruna (Fern Davis, se non mi sbaglio) e una cantante bionda (Adrienne Davis; sempre se non mi sbaglio). Molto serene e felici di essere qui, mi pare; la cantante bionda (Adrienne?) suona la chitarra acustica e la cantante bruna (Fern?) accompagna, fa il controcanto, segna il tempo e lo conferma. Alle volte si sovrappongono in un’armonia da ballata che, se le incasella da sùbito in un genere, ribadisce che quel genere lo sanno rifare bene; anche con un certo piglio da performer consumate – nonostante: anche questo è motivo di fascino, insieme con la luce del sole ancora tenue e però vìgile, le persone che si muovono tra le gradinate, l’atmosfera a mezzavia tra il chiuso e il parlottìo di un locale jazz e l’aperto senza margini della conca in cui la Toscana s’inverdisce: come se nel paesaggio leonardesco dietro Monna Lisa cambiasse la luce a mano a mano che trascorre il giorno― nonostante la ancora-giovane-esperienza di performer, si diceva. Un piglio che vuole essere trascinante e alla fine ci riesce.

Sono entrambe ragazze piene di salute e di gioia di stare qui, i vestiti leggeri e bamboleschi sopra i pantaloni neri stretti fino ai polpacci: sembrano studentesse di college alla consegna dei diplomi, appena prima di indossare la toga e il tocco; ed è per questo, probabilmente, che il loro folk-soulrock rivisitato, gli accordi di ballata, certe sfumature postmorrisette e il riguardo coinvolgente con cui, comunque, si rivolgono al pubblico già arrivato: tutto concorre a un’empatia di gruppo che riguarda i gironi del Teatro ancora semivuoti.

Gli applausi confermano e proteggono l’esibizione delle Dod – continuano ad autodefinirsi in questo modo, anche per questo mi risulta difficile catalogarle da sùbito – finché non si arriva alla fine, intorno alle otto e cinquanta, più o meno. Così. La bruna (Fern?) si ferma, prende un cd e un dvd da una borsa e dichiara che si tratta del loro lavoro, della prima produzione: e che questi sono gratis per noi.

Scende veloce correndo sulle scarpe basse (ballerine? Non saprei dire se si tratta del modello standard; comunque le ricordano) fino a una delle prime file, alla sinistra del palco.

Riceve il dono un ragazzo con cappello e zaino (ancora indossati, entrambi: sebbene sia già seduto al suo posto da parecchio). Poi Fern (res sunt consequentia nominum, da qui in poi) risale sul palco, canta un’ultima canzone con sua sorella. Il ragazzo ripone i suoi doni nello zaino; poi ri-indossa lo zaino e si gode l’ultimo pezzo. Io mi dico che, privo del dono gratuito, non posso ancora sapere al concerto di quale duo ho assistito.

Quando le Dod se ne vanno e cominciano i preparativi per il concerto degli – “ma sarebbe più giusto scrivere di” – Eels, dalle casse partono versioni strumentali di grandi classici. Prima I can’t stop loving you. Yesterday. Everybody Loves Somebody, sempre strumentale. Il che mi fa di nuovo – è una congruenza di vecchia data, per me – assimilare l’immagine che mi sono fatto negli anni (del carattere, della sua reale personalità, delle sue pulsioni, del suo io recondito più segreto e vero: tutte le illazioni de loinh che da sempre ogni artista ispira a chi segue la sua opera) di Mark Oliver Everett a quella ultima (ma non domata) di un altro dei miei miti più puri e assoluti, Andy Kaufman. E penso soprattutto a quel lieve chiamarsi fuori da sé, ipotizzando – meglio: fingendo – per pochi istanti, pochi minimi momenti cruciali di felicità, che la vita come la vediamo – perché l’effetto si perderebbe, senza la consapevolezza inconclusa dell’artista – è fatta davvero di Clarence Odbody che ci salvano dal fiume ghiacciato, di disneyland amorose dove coppie di anziani cotonati (sia lei che lui) accompagnano i nipotini a conoscere Pippo. Lasciandoci dimenticare per un momento, per un istante soltanto, che per quanto sia da sempre considerato il film ottimista per eccellenza, La vita è meravigliosa non ha un lieto fine classico: perché il cattivo – dal nome peraltro ora doppiamente immortale di Henry Potter – non viene punito (né scoperto, attenzione!) da niente e da nessuno. O facendoci perdere di vista le delazioni maccartiste del baffettatissimo Walt. Paradossalmente riservandoci un ancor più triste risveglio, magari, dopo l’iniezione feromonica di benessere e di serenità che il gesto estetico ci ha sollecitato. Un po’ come festeggiare con Kaufman a latte e biscotti sul piazzale del Carnegie Hall e dimenticarsi – per un momento, un brillìo nel tepore ovattato della realtà – della sua prossima morte trentacinquenne.

Quando arriva la muzak di Garota de Ipanema – anche se credo che Mark Oliver Everett la pensi The Girl from Ipanema – un tecnico che sembra un membro degli ZZ Top attraversa il palco seguito da un Gigante in pinocchietti e calzini; che si muove risoluto, indica, parlotta e decide.

L’ultimo brano di sottofondo sono i Beatles senzavoce di She Loves You. La luce del mondo s’è affievolita; e permette lo sfumare di qualche effetto di entrata. C’è il buio naturale giusto; e la giusta luce naturale: quando Mark Oliver Everett – ma sarebbe più giusto scrivere gli Eels – entra dalla sinistra di chi guarda. E si siede al piano verticale tra gli applausi, mentre i musicisti prendono posto.

È nella sua fase gentleman. Dimenticàtevi del Mr E dei tempi di Souljacker (con l’uscita americana dell’album posticipata di sei mesi al marzo del 2002 perché il look barbutissimo e coperto e infelpato e nascosto del buon Mark era troppo disturbante, a pochi giorni dall’Attentato alle Torri); ma anche del barbuto dandy alle prese con il corteggiamento di Padma Lakshmi ai tempi di Hombre Lobo, del tourista in tuta acetata o del bardo in berretto di Wonderful, Glorious.

Ha il vestito grigio chiaro, la camicia pure chiara e la cravatta scura allentata il giusto. I capelli corti e la barba che gli rifinisce il viso quasi espandendosi sugli zigomi in un effetto rassicurante di imperfezione. Suona l’intro che potrebbe essere una versione live di What I’m At ma io sono preso a cercare di fotografare il momento con la mia decrepita fuji-finepix jz 14 mega pixels che di solito uso per “gli appunti”. E quindi: la musica mi investe con la perentorietà acustica di questa millenaria conchiglia amplificatrice, ma quasi non ci faccio caso, perso come sono a fissarmi una qualche traccia per il futuro in arrivo; qualcosa da conservare per i nipoti. L’intro si conclude, Mark Oliver Everett si alza, va al microfono al centro del palco – dovrebbe avere anche un fermacravatte sulla cravatta a nodo corto: noto un barlume in risposta a uno dei riflettori – e comincia a cantare. Spiazzandomi.

When You Wish Upon a Star. E la voce – questo tono che somiglia a grafite temperata nel jack daniel’s, una gamma di svariazioni che passa dal cupo e morbido alla resa graffiata a filo di stecca – mi passa tutto intorno e addosso come quello che è. Un momento quotidiano che non si ripeterà; il motivo per cui Carmelo Bene ci ha insegnato a dimenticare l’immedesimazione nell’atto di essere agìti mentre quel-che-arte-dovrebbe-nonessere sul palco si deflagra: fino ad annullarsi in un’assenza silenziosa. Su dreams-caàm-truuu. Sul levare finale: decido che l’ultima foto tentata, poco prima dell’arrivo di Mark Oliver Everett – “ma sarebbe più corretto scrivere degli Eels” – al microfono, è anche l’ultima foto della serata: almeno finché dura la musica. Mi metto la macchina fotografica in tasca, circondato dalle lucciole rabdomantiche degli smartphone, e mi godo il concerto degli Eels.

Dopo The morning al piano («… in the morning / yesterday is just a dream /out the window / take a look at all you see /baptized by the sun /go on and have some fun / why wouldn’t you want to have / the greatest day?»), eccolo sùbito tornare al microfono, al centro, lasciarsi vestire della chitarra e attaccare con il nuovo figlio, The Cautionary Tales (propriamente ‘le filastrocche pedagogico-protettive’). Il brano più che significativo Parallels. Dopotutto – come sfólgora nell’incipit del II capitolo del suo Rock, Amore, Morte, Follia e un paio d’altre sciocchezze che i nipotini dovrebbero sapere (per penna di Clara Nubile): «Sono il figlio di un umile meccanico. Un meccanico quantistico. Mio padre, Hugh Everett III, autore della Teoria dei molti mondi, era un uomo tranquillo» –  Mark Oliver Everett, per l’appunto, è anche il figlio di Hugh Everett III («… and i know you’re out there somewhere / and i know that you are well / looking for an answer / but only time can tell / parallels…»).

Come di solito succede nei concerti, i primi brani sono un lancio nel vuoto, una frenesìa immediata che si offre veloce agli occhi dei presenti e che stabilisce un patto e un riconoscimento univoco. A questa prima smania in sequenza segue l’avvicinamento: la natura performativa si fa studiatamente amichevole e l’energia – nel senso etimologico di ἐνέργεια, di ‘capacità di compiere una qualche fatica’ – si stabilizza e si orienta. Dopo Parallels, Mark Oliver Everett si presenta.

E quel che dice, sornione, riguarda il tempo, l’antichità, Fiesole, la musica, lo stordimento amoroso; i ponti sospesi che, nello spazio, travàlicano le autostrade e il Bosforo, i passi tra uno scoglio e l’altro sulla costa occidentale dell’Irlanda, corrono sugli euro e però non possono unire Scilla e Cariddi, di là dagli sforzi congiunti di tutte le mafie. E che, nel tempo, producono questo effetto disorientante – ma sarebbe il caso di scrivere, forzando le stesse strutture portanti del lessico, disoccidentalizzante – in Mark Oliver Everett. Quando, semplicemente, si affaccia su questa traccia dei millenni in muratura e spiega; appena dopo la captatio facile e però divertita con cui in qualche modo si scusa “di non avere ancora imparato l’italiano”. «Da dove vengo le cose hanno al massimo cent’anni». E rimarca. «I’m amazing… … I’m fuckin’ amazin’… I’m from Los Angeles». E ci becchiamo tutti (almeno: se non mi sbaglio); e ce lo becchiamo mormorato e però evidente, orgoglioso e timido insieme – in qualche strano modo faulkneriano, per quel misto di ironia e di fierezza che nasconde – un bel “fuck ya, sir” che fa da controcanto alle grida isolate di compiacimento.

Fino a un caparbio «Are You Ready to Rock?» – insieme con i fumetti e il jazz (teste Lisa Simpson) una dei Grandi Segni Novecenteschi della cultura nordamericana – il cui uuh non troppo netto del pubblico ci riserva il semi-scherno dell’«Uh… Are You Ready to SoftRock?…». E – sempre se non capisco male – lo “sweet-soft-porno–rrock” che ci meritiamo è Mansions of Los Feliz. «Well it’s a pretty bad place outside this door / i could go out there but i don’t see what for…».

Arrivano Le Margherite delle Galassie – o sono anche Perle, chissà? magari stando a qualche gioco lontanissimo e profumato – insieme con A Line in the Dirt. Ma i toni neri di «she locked herself in the bathroom again / so i’ve been shutting down the lights /and i don’t know if i’ll never go back again /i’m drivin’ straight into the night» in qualche modo preparano la piccola, onirica liberazione del cautionary tale Where I’m From: «three ghosts and i sitting on the couch last night / catching up on all the time / it’s been a while since we got together / and you know that it’s often on my mind». E basta un esegeta al minimo degli sforzi per trovare in quei ‘tre fantasmi’ la morte improvvisa del padre, il suicidio della sorella (in qualche modo dedicataria dell’immenso Electro-Shock Blues) e la morte della madre per cancro. Tutte cose che Mark Oliver Everett racconta nel suo Things The Grandchildren Should Know (questo l’unico titolo originale, di là dall’innesto di Rock, Amore, Morte e Follia dell’edizione italiana). E che non a caso si conclude con uno struggente appello ai lettori che – pur nella sua rigorosa struggenza – non cede nulla alla retorica ottimistica dei redenti. «A quanto pare, nella mia famiglia non siamo destinati a vivere a lungo. Ma io sono ancora vivo. Forse sono un’eccezione. Forse no. Forse vivrò fino a cent’anni. Forse avrò dei nipoti. Forse riuscirò a scrivere la seconda parte di questo libro. Non si può mai sapere. Io non so cosa succederà dopo. E nemmeno voi».

Dopo una dolcissima, appassionata versione di It’s a Motherfucker (ma è tipico di Mark Oliver Everett, “anche se sarebbe più giusto scrivere degli Eels”, saltellare ossimoricamente nei testi e tra le musiche), un ancora più appassionato confronto tra il piano e il new gentleman in Lockdown Hurricane («don’t you see it? / we’re goddamn fools / we always had to break the rules…»); finché l’intera Band riscrive per il nostro immediato piacere All the beatiful Things (con il mantra universale «you’d be my only friend in the world / well you could just be my girl»).

Ed è alla fine della canzone che MOE comincia a istrioneggiare definitivamente: baci schioccanti al pubblico e ai musicisti, baci dai musicisti; poi, in sequenza, i capisaldi di Grace Kelly Blues e di Fresh Feelings, una rockbluesatissima I like birds e una semireggata My Beloved Monster (da Shrek in poi, comunque, continua ad apparentarsi più con l’esordio sfolgorante di Beautiful Freak che con il pur sempre naturale, indimenticabile accordo e accompagnamento del meraviglioso, gandolfiniano grassone verde). Riprende l’ultimo album con una delle canzoni più belle, Mistakes of My Youth. E penso che il mio attaccamento a questo brano riguarda la genialità monosillabica di quel my. Non ‘errori di gioventù’: ma un’assunzione di responsabilità, una rastremazione dall’infinito incolpevole all’individuo che-ognuno-di-noi-è come ratifica, anche, dell’affezione per tutti gli errori che ci hanno portato qui e reso quello che siamo. Anche perché chi è che può nascondersi? «In the final moments / i hope that i know that i tried / to do the best i could…».

Mark Oliver Everett “suona le campane”, viaggia per il palco. Si fa sostituire al piano e intona Gentleman’s choice fino allo splendore rauco di «the world has no room for my kind». Poi dice due cose fondamentali. Una è l’iterazione fonico-magica di «Sì, bellissimo…». Dovrebb’essere una combinazione che esalta i non-parlanti italiano come lingua madre; mi ricordo di un amico spagnolo che ripeteva lo stesso sintagma illuminandosi. La seconda ha a che fare con la bellezza di essere qui; una sorta di inno nei confronti di tutti i loser cui MOE – ma sarebbe più giusto scrivere gli Eels – ha dedicato un operaomnia di una dozzina di album, più o meno. Così, quando attacca di nuovo al piano i propositi finali di Where I’m going, quasi una ripresa in musica dell’explicit autobiografico («Can’t say i know what will happen tomorrow / i can’t say i know if it’s joy or sorrow / i can’t say how long i’ll stand at the line that i’m toeing / but i’ve got a good feeling ‘bout where I’m going…»), sono ormai sciolto e parte integrante di questa notte fiesolana. Mi ritrovo nella musica che traspira tutt’intorno al verdebuio e alle luci fumose che partono dal palco. E sono talmente intronato di bellezza e commozione che quasi non mi rendo conto, immediatamente, di quel che Mark Oliver Everett e l’intera Band stanno facendo. Si abbracciano. In quello che è uno dei gesti più caratterizzanti e rappresentativi del mio modo di offrirmi agli affetti. Una serie di abbracci plateali cui fa séguito la discesa nella cavea di tutti i musicisti, Mark Oliver Everett in testa. Ed ecco che accade: MOE abbraccia, ricambiato, quelli delle prime gradinate. E io, imbambolato dalla teatralità ciarlatana del gesto, dal pur onorevole basso del mio biglietto Platea – Primo Settore, Fila F, Posto 21 – davvero non sono in grado di passare sulle teste degli astanti per abbracciare gli Eels. Non faccio in tempo a ricordarmi di Benigni che cammina sulle spalle di Spielberg per andare a prendere l’Oscar dalle mani di Sophia Loren che già tutti – Mark Oliver Everett, la Band – sono di nuovo sul palco. «All’inizio sembra divertente, ma poi ti accorgi che potrebbe essere solo pericoloso», è più o meno la glossa degli Eels. Naturalmente, non in italiano.

I like The Way this is going («I don’t care about the past»), 3 speed, Last Stop This Town e il concerto è ufficiosamente finito. Ha bisogno di quel rito – necessario, fondamentale, appagante, indispensabile tanto al pubblico quanto all’artista – della richiesta plaudente di bis.

E succede che – come nelle migliori tradizioni – Mark Oliver Everett e la Band (ma a questo punto è corretto scrivere gli Eels) ci accontentano.

La prima resa è That Look You Give That Guy. E qui – di là dalla puntuale immedesimazione di ognuno di noi, di là dalla consapevolezza estetica e dalle menzogne che anche il più fortunato degli amanti possa millantare – Fiesole risuona di nostalgia e di quello che Busi ha chiamato per tutti «il dolore che abbiamo creduto di soffrire da giovani».

La seconda canzone mi ferisce di splendore; perché è una delle due cover più belle di Can’t Help Falling in Love che abbia mai sentito. E quando MOE ci accarezza dal palco insistendo sulla tenuta delle velari, si concretizza nell’aria estiva un aggettivo condiviso, prezioso, che nessuno di noi evoca ma che è tangibile, e luminoso. Come l’idea della Malesia per Salgari; come i Caraibi sognati grazie ai film sui pirati – anche se non ci siamo stati mai.

La chiusura, va da sé, è un poscritto. E visto che Mark Oliver Everett lo sa, ci regala un’altra, ultima cover. Arrangiata paradossalmente in modo-molto-50’s: ma come se Lynch e James Ellroy si fossero accordati per un’esibizione rasserenante dopo un massiccio intervento corale fatto di codeina.

Turn On Your Radio. Un commiato decisivo. «I don’t know where i’m goin’ / now that i’m gone / i hope the wind that’s blowin’ /helps me carry on». Poi, nonostante gli applausi, il concerto finisce davvero.

When The Music’s Over forse c’è tempo per un’ultima foto.

La notte fiesolana si stende in due diverse sfumature di nero appena puntinato dalle luci delle case. Boschi e cielo sono un telone distinguibile a stento, nella vallata che si dispiega partendo dal parapetto accanto al museo; qualche decina di metri più su del Teatro. Il 17 luglio si avvicina alla fine. E penso – cammino verso la macchina, Fiesole è invasa dal vociare sparso degli eelsiani in gita – che un anno fa, esattamente un anno fa― è morto ancora troppo giovane Vincenzo Cerami.

Penso anche che un giorno di musica gli avrebbe fatto piacere. Lo rivedo, in questo buio appena illuminato dai lampioni, nella luce che gli brilla dentro nelle sue foto di ragazzo, sempre piene di sole e di estate. E credo di sapere, anche, cosa mi avrebbe detto: proprio qui, proprio ora. «Se ancora non lo sai, la mia Roma ha soffiato alla tua Juventus Juan Manuel Iturbe». E so per certo che ne avrebbe riso.

L'articolo Eels’ Rider proviene da Minima et Moralia.

Il racconto della recente storia d’Italia, e in particolare degli anni segnati dalla strategia della tensione, è parte sostanziale della ricerca di John Foot sulla memoria divisa e sul suo uso pubblico. Pubblichiamo, ringraziandolo, il capitolo su Piazza Fontana, Pinelli e Calabresi contenuto nel volume Fratture d’Italia. Da Caporetto al G8 di Genova. La memoria divisa del Paese. (Fonte immagine)

La strage di piazza Fontana è un romanzone angosciante, pieno di morti, di personaggi sul filo dell’invenzione, di povere vittime incolpevoli e anche di uomini che, come succede nei grandi casi della vita, scoprono se stessi e lottano in nome della verità e della giustizia. È anche il romanzo di una società. Milano soprattutto, divisa in due, gonfia di passioni, di fervori, di odii, vitali e faziosi, una piccola Parigi dei tempi del caso Dreyfus, così come la descrive Proust.

Corrado Stajano

 di John Foot 

Due o tre fatti…Venerdì 12 dicembre, 1969. 16,37. Una bomba esplode nella Banca dell’Agricoltura di piazza Fontana, Milano. La banca è affollata di coltivatori diretti e altri clienti. Quattordici persone muoiono sul colpo, e altre due in ospedale poco dopo la strage. Ci sono ottantotto feriti. Lo stesso pomeriggio, tre bombe esplodono a Roma causando diversi feriti. Un’altra bomba è trovata inesplosa nella sede centrale della Banca Commerciale a Milano. La televisione statale diffonde le notizie alle 20,30. Si procede a retate di attivisti di sinistra in tutta Italia, con circa quattromila fermi e interrogatori. Anche Giuseppe «Pino» Pinelli, anarchico milanese, è convocato in Questura a Milano per essere interrogato.

15 dicembre, 1969. Si celebrano i funerali delle vittime della strage. Piazza Duomo e tutte le strade circostanti sono stracolme di gente. Quello stesso pomeriggio è arrestato al Palazzo di Giustizia di Milano l’anarchico Pietro Valpreda, portato poi a Roma per essere interrogato sulle bombe. Intorno a mezzanotte, Pinelli precipita dal quarto piano degli uffici della Questura di Milano. Il funzionario di polizia responsabile delle indagini sulla bomba di piazza Fontana è Luigi Calabresi. Pinelli muore mentre lo stanno portando in ospedale.

12 dicembre, 1970. Imponenti manifestazioni si tengono a Milano e in tutta Italia. L’ultrasinistra lancia lo slogan «La strage è di Stato». Ci sono scontri di strada per ore nel centro di Milano, nei dintorni di piazza Fontana.

17 maggio, 1972. Calabresi è ucciso a colpi di pistola davanti a casa sua a Milano.

17 maggio, 1973. Il busto di Calabresi è inaugurato nel cortile della Questura di Milano. Mentre sta finendo la cerimonia, viene lanciata una bomba sulla folla, obiettivo il ministro degli Interni Mariano Rumor, presidente del Consiglio all’epoca della strage di piazza Fontana. L’ordigno cade su un gruppo di presenti: quattro gli uccisi, quarantasei i feriti. Il bombarolo, Gianfranco Bertoli, sostiene di essere un anarchico, ma ci sono prove schiaccianti che lo collegano ai servizi segreti e all’estrema destra.

Una città divisa, un passato contestato

Gli eventi del 1968, la bomba di piazza Fontana nel 1969, la morte di Pinelli, il caso Valpreda, ebbero tutti un impatto centrale sulla città di Milano. In tutto quel periodo, la città visse una divisione profonda, non solo riguardo all’impatto politico di queste vicende, ma anche rispetto alle vicende stesse. I fatti, come la loro interpretazione politica, furono e sono tuttora messi in discussione. Questa spaccatura si evidenziò in diverse maniere. In modo palese, durante manifestazioni e campagne politiche, ma anche in altri momenti pubblici e privati. Funerali, cerimonie, anniversari, commemorazioni, lapidi e pietre tombali, opere artistiche, teatrali e cinematografiche – tutto questo era vissuto in città secondo le interpretazioni diverse e contrapposte di questa tragica sequela di eventi. Inoltre, lo spazio fisico connesso agli eventi di piazza Fontana divenne anch’esso un notevole territorio di polemica e di scontro. La piazza stessa fu l’arena di numerose manifestazioni spesso violente, come pure gli altri luoghi in città legati in modo più o meno rilevante alla strage: il Palazzo di Giustizia, la Questura, la casa di Calabresi, il Duomo. Con il passar del tempo, questi conflitti divennero conflitti sulla memoria, sull’oblio, sulla giustizia. Gli «anni di piombo» dei due decenni successivi, caratterizzati dal terrorismo sia di destra sia di sinistra, hanno contribuito notevolmente a creare un processo di crescente confusione riguardo agli eventi di piazza Fontana.

Nel 1991 Corrado Stajano – uno dei giornalisti più impegnati a far chiarezza sulla strage e sui fatti da essa derivati – si chiedeva preoccupato sulla rivista satirica «Cuore» se i giovani degli anni Novanta sapessero qualcosa riguardo a piazza Fontana. Le sue perplessità, intitolate provocatoriamente Piazza Lontana, si rivelarono effettivamente fondate, con la pubblicazione la settimana seguente di una serie di articoli sulle bombe scritti da alcuni studenti. Era chiaro che molti non avevano la più vaga idea riguardo ai fatti del 12 dicembre e alle loro conseguenze. La maggioranza attribuiva la tragedia alle Brigate Rosse, gruppo terroristico di estrema sinistra, nato solo agli inizi degli anni Settanta. Altri semplicemente ammettevano la loro totale ignoranza. Sia l’editore del giornale che i professori rimasero allibiti.

Uno degli obiettivi di questo lavoro è quello di esaminare come e perché questo sia potuto succedere. È mai possibile che gli eventi violenti, controversi, e scioccanti del 1969 e quanto ne seguì siano stati dimenticati e persino ignorati? In che modo possiamo conciliare la centralità del 12 dicembre 1969 – centralità sottolineata da tutti quelli che hanno scritto sul tema – con l’apparente indifferenza della generazione degli anni Ottanta?

Iniziamo dal caso Pinelli. Sin dalla morte di Pinelli nel dicembre del 1969, ci sono state controversie su come fosse morto, e perché. Sugli stessi fatti non è mai stato raggiunto un accordo. Esistono numerose versioni e ne spuntano di nuove, quasi quarant’anni dopo il tragico evento. Queste divisioni hanno continuato a separare i modi in cui Pinelli è ricordato: esistono infatti due lapidi molto simili dedicate all’anarchico, ubicate nello stesso posto, ma con messaggi differenti sulle circostanze della sua morte. Una prima linea divisoria può essere tracciata tra due contrastanti versioni della drammatica «caduta» di Pinelli dalla finestra della Questura nel 1969. La polizia dichiarò immediatamente che Pinelli si era suicidato, aggiungendo (falsamente) che era «profondamente compromesso» con l’attentato di piazza Fontana. Intanto, ben presto si iniziò a sospettare che le cose fossero andate diversamente.

Prese così forma un’altra versione, secondo cui Pinelli era stato assassinato. Le prove di questa versione risiedono soprattutto nel groviglio di menzogne e nelle versioni confuse rilasciate dalla polizia, e nel rifiuto di credere che Pinelli fosse il tipo di persona che potesse suicidarsi. Inoltre, molti accusarono la polizia della morte di Pinelli, indipendentemente dal fatto che fosse stato assassinato o meno. Dopotutto, era stato trattenuto illegalmente, per un crimine con cui non aveva nulla a che fare, ed era stato sottoposto a interrogatori per tre giorni e tre notti. Versioni più estreme parlano di torture di vario genere. La polizia negò qualunque sopruso. L’ultima parola giudiziaria sul caso Pinelli arrivò nel 1975, e fu un compromesso tra le due versioni generali offerte dalla polizia e dal «movimento».

Secondo la giustizia italiana, Pinelli non si era suicidato né era stato ucciso. Era stato colto da «malore», in parte dovuto al trattamento da parte della polizia, ed era «caduto» dalla finestra, morendo. «L’aria della stanza è greve, insopportabile. Apre il balcone, si avvicina alla ringhiera per respirare una boccata d’aria fresca, un’improvvisa vertigine, un atto di difesa in direzione sbagliata, il corpo ruota sulla ringhiera e precipita nel vuoto. Tutti gli elementi raccolti depongono per questa ipotesi.» Questa versione non soddisfò praticamente nessuno, e da allora è sempre stata ridicolizzata. Non abbiamo ancora un’idea chiara di quello che accadde in quella piccola stanza della polizia la notte del 15 dicembre 1969. Molte persone ne sono a conoscenza, non ultimi i poliziotti che erano lì con Pinelli (la maggioranza dei quali oggi è morta), ma una versione accettabile dei fatti non si è mai materializzata. Questa incertezza non ha fatto altro che esacerbare il conflitto sulla memoria del caso Pinelli, simboleggiata dalla «guerra delle lapidi» a Milano dopo il 2006.

La morte di Pinelli divenne un evento centrale negli anni Settanta in Italia, per tutta una serie di ragioni storiche e culturali. Primo, la natura tragica, quasi cinematografica, dell’evento destò interesse e dibattiti, così come i raffazzonati tentativi di copertura e le menzogne della polizia, facilmente confutabili. Secondo, la morte di Pinelli era intimamente collegata ad altri eventi scioccanti di quel periodo – la strage di piazza Fontana per cui fu arrestato, ma anche l’omicidio nel 1972 dell’ispettore di polizia Luigi Calabresi, accusato da molti dell’«assassinio» di Pinelli. Terzo, la natura del caso Pinelli si accordava con la mitologia e la storia della sinistra. Molti tracciarono dei paralleli con la morte inspiegata di altri anarchici in circostanze simili in Italia e negli Stati Uniti. La «caduta» di Pinelli si inseriva in una storia più ampia, suscitando memorie e passioni che andavano oltre l’evento in sé. Infine, il caso Pinelli era un giallo affascinante, con svolte improvvise e colpi di scena, misteri e travisamenti, e un cast di loschi personaggi. L’iconografia di Pinelli fu potente, e ispirò quadri, libri, film, rappresentazioni teatrali, poesie e canzoni.

La campagna per il suo personaggio si trasformò rapidamente in una componente cruciale del movimento per la giustizia (e per la vendetta) legato alla strage di piazza Fontana e alla «strategia della tensione». Inoltre, la campagna tenne il caso aperto, con la creazione di immagini indimenticabili e la riesumazione di macabri dettagli. Una serie di miti entrò a far parte del folklore della sinistra. Il caso Pinelli comprendeva anche altri personaggi che contribuivano alla natura drammatica della vicenda, prima tra tutti la moglie, Licia, e le loro due giovani figlie. A pochi mesi dalla sua morte, il caso Pinelli era diventato parte integrante dell’identità della sinistra. Schierarsi politicamente significava prendere posizione sul caso Pinelli. Qui non era ammessa nessuna zona grigia. Il linguaggio in quanto tale divenne oggetto di discussione, una linea divisoria tra destra e sinistra. Per molti, Pinelli non era solo caduto, piuttosto era «stato fatto cadere», era «stato fatto suicidare», «stato fatto precipitare». Furono i corpi a dominare il caso Pinelli. Le foto del suo cadavere furono sfruttate per i manifesti propagandistici prodotti dalla sinistra. Le sue ferite, o presunte tali, furono analizzate nel minimo dettaglio, così come le diverse fratture.

Un potente mito diffuso dalla sinistra – che Pinelli fosse stato ucciso da un colpo di karate – derivò dall’esame di un gonfiore sulla spalla dell’anarchico. La radiografia della sua schiena fu pubblicata sui giornali. Tutti conoscevano l’esatta altezza di Pinelli: un metro e sessantasette centimetri. Il corpo di Pinelli fu seppellito, poi riesumato per nuove autopsie, poi riseppellito, riesumato di nuovo e infine sepolto a Carrara. La prima riesumazione fu descritta con minuziosi e cruenti dettagli su tutti i principali quotidiani. Un manichino che rappresentava Pinelli fu gettato quattro volte da una finestra di fronte a fotografi e cameraman. Il tragitto di Pinelli per l’ospedale fu ripercorso dal giudice che investigava sul caso. Immagini del volto di Pinelli dominarono manifestazioni, manifesti e necrologi per anni. Nonostante le varie indagini e la sentenza del 1975, molti restarono convinti che Pinelli fosse stato assassinato. Dal 1969 i casi di Pinelli e di piazza Fontana hanno ispirato libri, articoli, campagne, canzoni, manifestazioni, inchieste pubbliche, romanzi, rappresentazioni teatrali, dipinti e monumenti, alcuni dei quali saranno discussi in questa sede.

Negli anni Settanta sorsero profonde divisioni in città sull’interpretazione di piazza Fontana e della morte di Pinelli. Molti hanno paragonato Milano dopo il 1969 alla Parigi del caso Dreyfus. Il periodo successivo alla strage fu segnato da conflitti su tutte le forme di memoria, incluse lapidi, memorial e monumenti. Come ha scritto Van Hass nel suo studio sul Vietnam War Memorial a Washington, le reazioni al «muro» costituiscono una sorta di «instancabile memoria […] una conversazione sull’America post-Vietnam» e una «continua negoziazione pubblica su patriottismo e nazionalismo». Ma alcuni memorial sono più contestati di altri. Molte lapidi meritano a malapena di essere menzionate persino quando vengono scoperte. Conflitti e attenzione nascono quando la lapide è strettamente collegata a recenti controversie politiche e sociali che hanno diviso una città, la società o la nazione. Ovviamente queste riflessioni si applicano anche al caso Pinelli, e non c’è da stupirsi che una lapide dedicata a Pinelli, una piccola e semplice lastra di marmo su cui sono iscritte solo ventitré parole, sia stata la lapide più discussa in tutta la storia della città.

Un altro evento intensificò ulteriormente l’atmosfera creata dalla strage di piazza Fontana e dal caso Pinelli. Il 17 maggio 1972 Luigi Calabresi, il poliziotto che aveva arrestato Pinelli nel 1969, fu freddato fuori da casa sua a Milano, mentre stava andando a lavorare. Un’immensa folla partecipò al suo funerale. Malgrado le lunghe indagini della polizia, nessuno fu accusato dell’omicidio. La campagna della stampa (in particolare quella del giornale «Lotta Continua») contro Calabresi fu ritenuta da molti responsabile del suo omicidio, e giornalisti come Camilla Cederna furono accusati di essere i «mandanti morali» dell’esecuzione. L’omicidio di Calabresi divenne l’oggetto di una seconda straordinaria serie di processi e campagne alla fine degli anni Ottanta, quando tre ex militanti dell’organizzazione di sinistra Lotta Continua furono arrestati, accusati e alla fine incarcerati per l’omicidio del poliziotto. La storia delle memorie legate al caso Calabresi mette in ombra quelle legate a Pinelli. È quasi impossibile raccontare uno dei due episodi senza fare riferimento all’altro. I dibattiti sulla loro memoria erano teoricamente separati, ma di fatto i due casi erano intrecciati. Come vedremo, spesso le domande di riconoscimento della «verità» da una delle due parti coincidevano con richieste di rimozione o alterazione delle memorie dell’altra. Memorie e commemorazioni erano divise, ma vivevano in simbiosi, in un continuo gioco di rimandi. Tali dibattiti si focalizzavano spesso sulla memoria pubblica.

Cinque lapidi

12 dicembre 1973

Nel quarto anniversario della strage di piazza Fontana, una lapide fu inaugurata sul prato davanti alla banca, in un’atmosfera di «totale tranquillità»: undici corone furono collocate alla base della lapide, che riportava questa semplice iscrizione:

Milano popolare e democratica a ricordo e monito pone
(nomi delle vittime)
Vittime della strage di piazza Fontana
12 dicembre 1969 – Milano – 12 dicembre 1973
Comitato permanente per la difesa antifascista
dell’ordine repubblicano

15 dicembre 1975

La prima lapide dedicata a Pinelli è collocata a piazzale Lugano a Milano da anarchici milanesi. L’iscrizione sul marmo è la seguente:

Nel sesto anniversario
dell’assassinio di Giuseppe Pinelli
gli anarchici milanesi
testimoniano
che non archivieranno
questo delitto di Stato
15 dicembre 1975

16 dicembre 1977

Quella sera un modesto gruppo di studenti militanti, anarchici ed ex partigiani pone una lapide in memoria di Giuseppe Pinelli sul prato davanti alla banca di piazza Fontana, accanto a quella delle vittime. L’iscrizione è la seguente:

Giuseppe Pinelli
ferroviere anarchico
ucciso innocente
nei locali della questura di Milano
il 16 dicembre 1969
gli studenti e i democratici milanesi

12 dicembre 1979

A piazza Fontana viene messa una nuova lapide di marmo sul muro della banca, il giorno del decimo anniversario del massacro. Questa lapide riportava un’iscrizione diversa da quella del 1973 che veniva a sostituire e che era stata tolta. I nomi delle vittime furono letti ad alta voce mentre si scopriva la lapide durante una solenne cerimonia. Ecco l’iscrizione:

In questa piazza
luogo di operosi incontri civili
il 12 dicembre 1969
un criminoso attentato
recava tragica sfida
alla città e alle istituzioni
repubblicane.
Milano popolare e democratica
onorava con determinazione
il sacrificio delle vittime
innocenti mobilitandosi
contro l’attacco eversivo
e contro ogni tentativo di avventurismo autoritario
a riconferma dell’attualità dei valori di libertà e giustizia
cardini del rinnovamento civile e sociale del Paese.
A memoria del sacrificio di
(nomi delle vittime)
Milano pone il 12 dicembre 1979

3 novembre 1989

La lapide di Pinelli fu rimossa per lavori sulla piazza, lucidata, e riposta dove era prima. Il sindacato locale di polizia, dopo i falliti tentativi per rimuoverla definitivamente, collocò un’altra lapide per conto proprio sul muro della caserma di piazza Sant’Ambrogio, dedicata a Luigi Calabresi. Le parole sono:

A ricordo
del commissario
della polizia di Stato
Luigi Calabresi
assassinato
da mani eversive
i poliziotti di Stato
3 novembre 1989

Tre commemorazioni

Dopo proteste di manifestanti e dei familiari delle vittime, una lapide fu finalmente posta nel 1973 per commemorare le vittime della bomba di piazza Fontana. La lapide fu collocata sul prato davanti alla banca. Diventò il punto centrale di manifestazioni ufficiali da quel momento in poi, anche se ci furono polemiche al momento della scoperta nel 1973, quando le famiglie delle vittime si lamentarono di «non essere state invitate» alla cerimonia inaugurale. Il Comitato replicò che aveva voluto un’inaugurazione pubblica, senza inviti ufficiali. L’iscrizione era semplice e tradizionale. Nessuno ebbe da lamentarsi della lapide in sé, ma furono in molti a notare la sua posizione piuttosto marginale nella piazza.

Nel 1977, dopo una discussione fra quello che era rimasto del movimento studentesco del Sessantotto, alcuni partigiani e gli anarchici, una lapide non ufficiale a Pinelli fu messa durante una manifestazione nella piazza, vicino a quella ufficiale (pare che gli organizzatori volessero collocarla fuori dal Comando dei vigili sulla piazza, e poi sul muro della banca stessa, ma nessuno di quei posti fu loro concesso). Nelle parole di Mario Martucci, studente attivista e tra gli organizzatori della realizzazione della lapide: «La collocazione nella piazza era un fatto obbligato che nasceva dalla verità dell’accaduto; c’erano le lapidi per le vittime della bomba e considero Pinelli doppiamente vittima di chi volle e organizzò l’attentato». Quelli che avevano contribuito a erigere la lapide informarono la polizia e le autorità locali, e la mancata azione da parte di questi suggerì una tacita accettazione. Legalmente, tuttavia, la lapide era «abusiva», ossia senza un permesso ufficiale scritto.

L’evento ebbe poca ripercussione sui giornali, anche sulla stampa rivoluzionaria, in quel momento. Ma quasi subito dopo le proteste cominciarono ad aumentare. La Democrazia cristiana annunciò ufficialmente che la lapide doveva essere rimossa immediatamente, e si lamentò dell’«arbitraria posa di una lapide in piazza Fontana […] dove viene ancora una volta strumentalizzata la memoria di un cittadino innocente, Pinelli». Perché tutte queste proteste? Il problema era che la lapide rappresentava solo una versione della storia di Pinelli. L’anarchico era stato «ucciso» nei «locali della Questura». Questa versione non era stata provata da nessuna inchiesta giudiziaria, ma era anche la versione che la maggioranza delle persone coinvolte nel caso Pinelli credeva fosse quella giusta. La lapide presentava dunque un aspetto di una vicenda estremamente contestata che aveva diviso la città, e la presentava come un fatto incontestabile.

È per questo che la lapide ha provocato tante controversie. Attraverso gli anni furono diversi i tentativi di rimuoverla da parte di magistrati, organizzazioni di polizia e gruppi politici, risultanti in manifestazioni, presidi e dibattiti a favore della stessa. Gli anniversari in commemorazione di Pinelli cominciarono a focalizzarsi attorno alla lapide, intanto che la partecipazione diminuiva. La lapide divenne l’unico mezzo di mantenere viva, almeno in parte, la memoria di Pinelli. La memoria su quanto era accaduto a Pinelli era divisa, ma solo una delle due parti di quella memoria aveva assunto la forma di un oggetto commemorativo.

Nel 1981 la lapide fu trovata a pezzi una mattina dai vigili urbani (presumibilmente per opera dei fascisti). L’organizzazione originaria fece costruire una lapide nuova, che fu ricollocata con una cerimonia. Nel 1986 il sindaco Tognoli dovette ammettere che la lapide mancava di autorizzazione ufficiale. L’anno dopo il sindaco Pillitteri scatenò notevoli polemiche con l’annuncio della necessaria rimozione della lapide, e della sua eventuale sistemazione nel Museo di Storia contemporanea di Milano. L’argomentazione del sindaco era che nel 1987 la lapide era diventata ormai parte della storia. Si sbagliava. Seguirono imponenti manifestazioni. Dario Fo organizzò una serie di repliche del suo pezzo teatrale Morte accidentale di un anarchico che ebbe inizio a tempo record, in dicembre. Fo dichiarò: «Non mi andava di accettare passivamente la rimozione della lapide di Pinelli». Altri sostenevano che quel museo copriva il periodo fino alla Resistenza, e che la lapide di Pinelli sarebbe sicuramente finita nei sotterranei. Martucci, uno dei responsabili della lapide, dichiarò che «togliere la lapide da piazza Fontana significa ammazzare Pinelli, perché un uomo muore quando si cancella anche il suo ricordo; noi dicevamo che la storia si scrive sulle piazze; oggi c’è chi vorrebbe farci credere che la si impara nei musei». Pillitteri fece marcia indietro. La lapide rimase al suo posto. Importava.

La più recente minaccia alla lapide arriva nel 1989, con una campagna da parte di uno dei sindacati di polizia a favore di un’altra dedicata a Calabresi. Dopo aver minacciato di rimuovere loro stessi la lapide a Pinelli, o di porre quella di Calabresi vicino, i sindacati ritrattarono, collocando la loro lapide a Calabresi (ancora una volta senza permesso ufficiale) nella caserma di piazza Sant’Ambrogio.

La lapide a Pinelli torna ancora a essere il centro dell’attenzione nel 1994. Lavori nella piazza rendono necessaria la rimozione temporanea della lapide. Ci fu una mozione di un consigliere di sinistra per ottenere la garanzia che fosse rimessa al suo posto non appena finiti i lavori. Grazie all’astensione della Lega, la mozione passò, dando status istituzionale a una lapide che non era mai stata ufficiale. Altre richieste esigevano un cambiamento nelle parole della lapide dedicata a Pinelli (per esempio «morto innocente nei locali della Questura»), o l’eliminazione di alcune frasi «controverse». Alcuni presero la legge nelle loro mani, alterando le parole sulla lapide. I dibattiti sulla lapide a Pinelli riflettono le divisioni aperte in città dopo il 1968-1969, ma le affermazioni a favore della lapide da parte dei sostenitori erano esagerate, e riflettevano quanto questa fosse stata sovraccaricata di valore politico e simbolico. Camilla Cederna dichiarò che rimuovere la lapide avrebbe significato «annullare la storia», Salvatore Veca la descrisse come «un pezzo di memoria collettiva», Mario Spinella insistette che «il suo posto fosse sul luogo della strage». Gli anarchici, che avevano la loro lapide a Pinelli, definirono la tentata rimozione una provocazione e un tentativo di riscrivere la storia. La lapide era non ufficiale e «anarchica», «l’avevamo collocata noi, come atto di sfida, come mezzo per affermare una nostra verità».

Emersero proposte alternative. Una di esse proponeva un monumento congiunto a tutte le vittime di piazza Fontana (un’idea nata dalla sinistra alla fine degli anni Settanta), un’altra faceva riferimento a una meno chiara categoria di «vittime degli anni Sessanta». La lapide a Pinelli (e la richiesta per un monumento a Calabresi) divenne parte dell’identità di differenti generazioni. Era «il nostro passato», «la nostra verità». Concedere spazio a dubbi, consentire a più verità di emergere, significava spazzare via parte di quell’identità. I sessantottini erano ansiosi di difendere quel passato, anche se molti di loro, nel frattempo, erano diventati persone diverse. Nella maggior parte dei casi non erano più militanti politici, ma la lapide di Pinelli era qualcosa per cui volevano ancora combattere. Nel frattempo, una nuova lapide alle vittime era stata collocata sul muro della banca nel 1979. Conteneva una nuova e più lunga iscrizione che faceva diretto riferimento ai funerali delle vittime. Questa lapide non è facile da vedere, perché si fonde con la banca e con il tempo la scritta si va cancellando. La stragrande maggioranza delle persone ci passa davanti senza fermarsi. L’intenzione originaria – «chi passa davanti a piazza Fontana […] ricordi» – sembra sia fallita. Persino i necrologi diventarono politicamente esplosivi in questa atmosfera di tensione creata dal caso Pinelli.

Nel dicembre del 1970 il quotidiano finanziato dallo Stato «Il Giorno» iniziò una tradizione di necrologi gratuiti per Pinelli. I giornalisti del «Giorno» (tra cui Stajano, Marco Nozza e Giorgio Bocca) avevano dedicato molto spazio al caso Pinelli. Gli annunci ogni 12 o 15 dicembre spesso aprivano con una grande foto di Pinelli, e nel momento culminante, all’inizio degli anni Settanta, si arrivò a due e anche tre pagine, a volte divise in regioni. I firmatari includevano giornalisti, sindacalisti, attivisti politici, studenti, preti, magistrati, avvocati, ex partigiani. I necrologi in testa erano spesso dei familiari di Pinelli. «Licia, Silvia, Claudia nel secondo anniversario della morte del marito e padre», 16 dicembre 1971. Molti messaggi affermavano la versione «pro Pinelli» dei fatti – «è “caduto” due anni fa in Questura», 16 dicembre 1971 – mentre altri facevano affermazioni politiche più generiche. Molti sottolineavano il bisogno di «non dimenticare». Questa tradizione apparve in altri giornali di sinistra, come «la Repubblica». Nel 1987, nell’ambito dei dibattiti sulle lapidi, «Il Giorno» pubblicò una grande foto di Pinelli, con le parole «non dimenticano», seguite da circa cinquecento nomi. Nel 1997, in seguito alla nuova gestione del «Giorno», cessò la tradizione dei necrologi gratuiti. Questi necrologi costituivano una forma particolare di commemorazione. Come testimonianza pubblica di lutto e di ricordo, essi occupavano una sorta di area grigia fra il rito religioso e la cerimonia politica. La tradizione divenne famosa, e mobilitò migliaia di persone a mandare messaggi al giornale nei primi anni Settanta. D’altro canto, fece infuriare il settore milanese opposto, in altre parole quelli che sostenevano che Pinelli non fosse stato assassinato.

Dopo la morte di Calabresi, i necrologi furono utilizzati contro quelli che li avevano fatti pubblicare. La rivista di estrema destra «Candido» rieditò la serie di annunci del 1971 del «Giorno» sotto una testata a bandiera con le parole I mandanti morali. Un articolo al vetriolo intitolato Una banda di sciacalli sul cadavere di Pinelli attribuiva ai firmatari dei necrologi la responsabilità del «linciaggio morale» di Calabresi. «La maggior parte degli italiani si riconosce oggi in Calabresi come ieri si riconobbe in Annarumma e non in Feltrinelli né in Valpreda. Gli italiani sanno ancora distinguere, grazie a Dio, i martiri veri da quelli falsi.» I necrologi per Calabresi occuparono intere pagine del «Corriere della Sera» il 20 maggio, ma non diventarono mai un rito politico analogo a quello suscitato dagli annunci per Pinelli sul «Giorno».

Tutti i tipi di commemorazioni, ufficiali e non, riflettevano le linee contrapposte sorte in città dalla strage e dal caso Pinelli. Spesso, specialmente durante gli «anni di piombo», i tentativi non ufficiali di mantenere vivi certi ricordi, o di spingere per una certa versione dei fatti, causarono più controversie e scontro delle asciutte lapidi ufficiali che coprivano la città. Eppure, mentre il movimento svaniva e il caso Pinelli perdeva la sua forza, questi monumenti diventavano centri di attenzione e di riflessione di un movimento più vasto. L’importanza legata alla lapide Pinelli si può comprendere, in quanto rappresenta un’ultima presa di posizione disperata in un’immaginaria battaglia contro la perdita della memoria. È come se l’intero caso, i processi, i dibattiti, le centinaia di libri pubblicati sul tema, fossero stati ridotti a un’amara discussione su qualche parola – «ucciso» o «morto»?, «nei locali» oppure no? La lunga saga della lapide è un segno di come il caso Pinelli non occupi più spazio nei pensieri dei milanesi, né divida la loro città come faceva una volta. Non è più un tema politico immediato e scottante, ma una questione di memoria divisa. Una «parte» si sentì defraudata da una versione politica presentata dalla lapide, la cui presenza stessa era una minaccia alle sue memorie e narrazioni. Nella primavera del 2006 questa «altra» parte ebbe una (breve) vittoria.

Atto finale? Gli eventi del 2006

Proprio quando sembrava che l’intero episodio potesse considerarsi chiuso, ci fu un altro coup de théâtre. Alle quattro del mattino del 18 marzo alcuni membri della giunta locale rimossero in segreto la vecchia lapide a Pinelli e ne affissero un’altra al suo posto. La nuova targa aveva un testo diverso:

Comune di Milano
A Giuseppe Pinelli
Ferroviere anarchico
Innocente morto tragicamente
nei locali della Questura di Milano
il 15 dicembre 1969

La notizia della sostituzione si diffuse velocemente, e seguì un dibattito. Tre giorni più tardi, anarchici e oppositori si riunirono in piazza Fontana per una manifestazione. La sommossa si chiuse con la ricollocazione della vecchia lapide accanto a quella nuova. Tuttavia, questa non era la targa che era stata rimossa dalla giunta, ma una targa più vecchia che era stata sostituita dagli anarchici alcuni anni prima. Ora la piazza aveva due targhe – quasi identiche – dedicate a Pinelli, e quella «vecchia» era diventata tecnicamente illegale, di nuovo. Le proteste furono circondate da una buona dose di retorica. Il 24 marzo 2006 «l’Unità» definì la vecchia lapide «la vera lapide», mentre quella nuova fu descritta come «taroccata»: «La stupida ottusità del revisionismo che alcuni tentano di far passare per realtà».

Albertini, il quale – va ricordato – negli ultimi anni aveva avuto la tendenza a non partecipare agli anniversari di piazza Fontana, dichiarò che aveva promesso alla vedova di Luigi Calabresi che la lapide sarebbe stata rimossa, in quanto rappresentava «un insulto» alla memoria del suo defunto marito: «Il commissario Calabresi è un benemerito della nostra città, e quella targa, che lo accusava di fatto di essere un assassino, ne infangava la memoria. Così il comune ristabilirà la verità storica». Proteste e messaggi erano in linea con le divisioni politiche, benché nella destra qualcuno dubitasse della saggezza di quel cambiamento proprio nel mezzo della campagna elettorale. Molti sostennero che la sostituzione della lapide fosse una forma di oblio, di revisionismo. Ancora una volta, la grande difficoltà dell’Italia nel creare consenso, e quindi una memoria condivisa, su eventi passati, era stata rivelata da come quegli eventi – i fatti veri e propri del passato – fossero ancora oggetto di controversia e politicizzazione. La vedova di Pinelli espresse il suo «shock» per l’intera vicenda, e aggiunse: «Neppure ciò riuscirà a cancellare dal cuore di Milano la memoria di Pino». La maggioranza di centro destra della giunta cittadina rifiutò di sospendere le sue attività per consentire ad alcuni membri di partecipare alla sessione. I consiglieri di centro sinistra se ne andarono comunque, e la seduta fu cancellata in quanto non raggiungeva il quorum. Uscendo dall’aula, il consigliere dei Verdi Basilio Rizzo ripeté la frase: «Milano non dimentica». Ma cosa esattamente si stava ricordando – e dimenticando –, e da parte di chi?

Nel frattempo, la memoria pubblica riguardante Calabresi si stava evolvendo. Nel 2007 furono inaugurate due lapidi ufficiali dedicate al commissario. Una era negli uffici centrali della giunta provinciale di Milano (dove la maggioranza era di sinistra), e l’altra nel luogo in cui gli spararono nel 1972. Questo sobrio monumento dice:

Qui, davanti alla sua casa, mentre si recava al lavoro, il 17 mag-
gio 1972, il commissario Luigi Calabresi cadde vittima del terrorismo.
Milano, 17 maggio

Alla Provincia, invece, si legge:

A Luigi Calabresi, fedele servitore dello Stato, vittima della spirale
di violenza politica che bagnò di sangue innocente le strade
A 35 anni dal suo vile omicidio lo ricorda e lo onora la Provincia

In un certo senso, questa proliferazione di monumenti sembra avvallare la pluralità delle opinioni, in una sorta di pacificazione – ma di certo denota anche la prosecuzione di un conflitto sul passato e sulla sua interpretazione. Nello stesso anno un bestseller di Mario Calabresi, Spingendo la notte più in là, aprì il dibattito sulle modalità attraverso cui Calabresi (e Pinelli) erano stati ricordati. Il 2008 fu l’anno del primo giorno della memoria dedicato alle vittime del terrorismo in Italia (una data fissata per il 9 maggio, il giorno in cui il cadavere di Aldo Moro fu esibito nel centro di Roma). Non esiste alcun elenco ufficiale di queste vittime, e la categoria «vittime del terrorismo» fu legata a un’organizzazione non ufficiale. Nel 2009, un incontro fra Licia Pinelli e Gemma Calabresi a Roma durante le commemorazioni del giorno della memoria suscitò emozione e molti commenti. Alcuni dichiaravano che gli scontri degli anni Settanta erano «chiusi». Ma non era proprio così. A partire dal 2006, più di un commentatore ha sostenuto che le due targhe dedicate a Pinelli dovrebbero essere conservate, in quanto riflettono continue divisioni sui modi in cui quegli eventi sono ricordati. Mentre sto scrivendo (nel 2009), questo è quello che di fatto è successo, fornendo così agli abitanti di Milano un quotidiano ed evocativo promemoria delle memorie divise (e non solo) intorno all’esperienza degli anni Sessanta e Settanta.

La memoria divisa si stava riflettendo nella memoria pubblica, nella perfetta immagine delle due targhe, l’una accanto all’altra, con differenti – ma non necessariamente incompatibili, se non per la data – versioni dello stesso evento. Ogni periodo aveva prodotto narrazioni molteplici, che chiedevano di essere riconosciute. Una fragile forma di consenso poteva essere raggiunta solo accettando la divisione. Nessuna organizzazione – lo Stato, il sistema giudiziario, i media – era stata capace di imporre una sola versione accettabile di quanto era accaduto. L’ultima volta che vidi le targhe alla fine del 2008, qualcuno aveva infilato un pezzo di carta nella nuova targa, con scritto il testo di quella vecchia. Nessuno aveva tirato via quel pezzo di carta. Per poco, le due targhe erano identiche.

Memoria, Storia e la Città

Nonostante gli sforzi di scrivere, ricercare, pubblicare, investigare e ricostruire attorno a questo capitolo della nostra vita recente, impegno e scommessa generosa, tesa a erigere argini robusti, affinché la memoria dei fatti non si disperda, scorra dalla nostra generazione alle successive, non diventi fangosa palude o asciutto deserto che tutto ingoia e frantuma e nasconde – ebbene è come se nonostante la robustezza degli argini, il filo della memoria si fosse fatto più esiguo, frammentato, sconnesso. Lasciando posto a quel riverbero inafferrabile che è l’amnesia.

Giorgio Boatti

Nel 1993, la dedica nel libro di Giorgio Boatti su piazza Fontana diceva: «A tutti coloro che si sono ricordati di non dimenticare». Nel 1998, l’autore «si vergognava un po’ di quella dedica, e decise di toglierla per la riedizione del libro». Perché? Prima di tutto, grazie a un’analisi più analitica della funzione della memoria, e alla natura stantia di frasi quasi religiose come «non dimenticare» e «chi dimentica è complice». «La storia inizia» scriveva Halbwachs «quando finisce la memoria.» Forse adesso siamo pronti per scrivere la storia di piazza Fontana, distaccandoci dalle lotte di quegli anni e dalla missione storica di conservare certe versioni e certi ricordi di eventi passati? Il dibattito suscitato dalle riflessioni di Stajano nel 1991 sui giovani e piazza Fontana rivelava non tanto un «dimenticare» quell’evento, ma una totale mancanza di conoscenze basilari su quegli anni. Molti dei giovani che scrissero sulla strage (e queste conclusioni sono avallate da un’inchiesta simile fatta a Brescia) sostenevano che erano state le Brigate Rosse a mettere la bomba. Pinelli, per loro, era una figura sconosciuta. Com’era potuto succedere questo? È solo un processo generale (e normale) reso inevitabile dal passare del tempo? L’unico modo per cominciare a rispondere a queste domande è attraverso un’analisi più generale del significato di memoria collettiva e del ruolo della storia in rapporto agli anni che seguirono l’inizio della strategia della tensione.

La memoria collettiva non è solamente una somma di memorie individuali, e i ricordi stessi sono filtrati nel tempo da credenze politiche, esperienze personali, miti, traumi, piacere e dolore. A molti non era permesso dimenticare. Licia Pinelli cominciò a lasciare la città nell’anniversario di piazza Fontana per evitare le «solite domande» ogni anno. Non esiste proprio una Memoria Collettiva che si mantenga nel tempo, indipendente dall’esperienza personale. Nella Milano divisa, con i suoi fatti contestati e le crepe politiche e sociali, c’erano diverse memorie collettive, spesso in contrasto fra di loro, o che addirittura escludevano altre versioni su ciò che era successo e su chi erano i responsabili. I fatti venivano spesso adattati alle diverse versioni. A volte, questa competizione si creava dentro quello che era apparentemente lo stesso gruppo di forze.

Dopo la strage di Brescia, per esempio, molte famiglie delle vittime rifiutarono l’etichetta generica di «vittime» e caldeggiavano le idee politiche dei loro congiunti, che erano morti perché erano antifascisti, e non perché si trovavano per caso nel posto sbagliato al momento sbagliato. La memoria è raccolta e modellata in altri modi, attraverso i monumenti, il linguaggio, gli slogan, i film, i momenti traumatici quali i funerali, le opere di teatro, le opere d’arte, libri, discorsi, fotografie e dischi. Alcuni posti sono diventati cruciali come «luoghi di memoria» – contestati e contesi, a volte letteralmente, per il diritto di commemorare o per imporre una versione dei fatti su un’altra. Nel processo generale di smobilitazione dei movimenti risultanti dal Sessantotto, le serie di stragi che cominciarono con piazza Fontana si rivelarono «un’arma micidiale di lotta politica, capace di annientare la già debole appartenenza alla nazione e allo Stato». La massa dei processi, degli articoli, delle analisi e delle manifestazioni ha portato a un profondo senso di alienazione e cinismo riguardo allo Stato e le sue istituzioni. È quasi come se la quantità di carta prodotta e la lunghezza dei processi stessi fosse inversamente proporzionale al senso di mancata giustizia o soddisfazione dell’intera vicenda e dei suoi protagonisti. Più corposa diventa l’informazione, meno sembra interessare.

L’ultima inchiesta del giudice Salvini, e l’apparente scoperta del responsabile diretto della bomba, va avanti nella più assoluta indifferenza, o quasi. Nel 1999 la documentazione sul solo processo di piazza Fontana ammontava a circa centosette scatole, ciascuna contenente mille pagine, per un totale minimo di centosettemila pagine. Gli avvocati dovevano affrontare costi intorno ai quindici milioni di lire soltanto per fotocopiare i documenti disponibili. Alcuni sostengono che l’effetto di quella lunga serie di commemorazioni ufficiali è stato quello di nascondere i movimenti collettivi che avevano accompagnato il periodo delle stragi. Come ha scritto Vincenzo Cerami, «cerimonie, commemorazioni, funzioni, liturgie, sfilate di bandiere, discorsi ufficiali non servono a ricordare ma a dimenticare».26 Il vecchio cliché che sosteneva che la mancanza di una verità giudiziaria o ufficiale fosse un incentivo per non dimenticare non si adatta di certo all’esperienza post-1969. Alcuni gruppi a Brescia, per esempio, smisero completamente di andare alle cerimonie ufficiali.

Norberto Bobbio ha tracciato una distinzione fra memoria viva e morta. La seconda consiste in monumenti, libri di storia, testimonianze, lapidi eccetera. Questo tipo di memoria «ha senso soltanto se serve a mantenere viva la memoria interiore. La può sollecitare, ma non la sostituisce. L’una è la memoria morta, l’altra la memoria viva.» Una tomba acquisisce significato solo quando è visitata da un parente, o creata, o spostata, o quando si lasciano dei fiori. Nel caso di piazza Fontana, i dibattiti sono stati praticamente ridotti a un dibattito su una memoria morta – le varie lapidi nelle piazze e altrove. Alcuni scrittori si chiedono perché l’intero periodo non abbia prodotto un importante romanzo, o perché si sia smesso di raccontare la storia delle stragi. Persino uno degli impiegati della banca che avevano visto la bomba non l’aveva mai raccontato ai suoi figli. Le stragi ebbero un effetto devastante su tutta l’Italia, e portarono direttamente al terrorismo che dominò su tutto il resto, e che permea i resoconti di studenti che niente sanno su piazza Fontana. Come si voleva, le stragi hanno creato confusione, violenza, silenzio e paura. «Dopo piazza Fontana cominciò la paura, il sospetto, il timore di esporsi.» Storicamente, ci sono pochi dubbi sull’importanza di piazza Fontana. La strage di sedici innocenti portò non soltanto alla «perdita dell’innocenza» fra quelli della generazione che aveva creato il Sessantotto in Italia, ma anche direttamente all’uso sistematico del terrorismo politico. Se lo Stato era capace di tale violenza, il movimento era costretto a reagire. Una mancanza dannosa di moralità riguardo all’uso della violenza diventò la norma. La violenza era ormai uno strumento, e non più l’ultima risorsa.

La sanguinosa posta in gioco era stata alzata fino a un punto di non ritorno. Per lo Stato italiano, piazza Fontana fu un momento di svolta. Per Bobbio «da piazza Fontana è cominciata la degenerazione del nostro sistema democratico». Per Revelli nel 1969 «una parte consistente dell’apparato statale passò consapevolmente nell’illegalità». Politici, uomini dei servizi segreti, ufficiali militari, poliziotti, giornalisti e altri si misero d’accordo per mascherare e per creare la strategia della tensione. Lo Stato tramava contro i suoi stessi cittadini, imprigionando degli innocenti, creando depistaggi, manipolando le prove. Questa serie di fatti – da piazza Fontana in avanti – minò fatalmente la credibilità delle istituzioni che erano state una parte importante dell’Italia del dopoguerra in seguito alla sconfitta del fascismo. Questa non era soltanto una crisi di legittimazione, ma della fine stessa della legittimità. La democrazia smise di essere un valore, se non nel senso di semplice difesa contro i settori sovversivi dello Stato nascosto. A partire dagli anni Novanta, la verità riguardo agli aspetti oscuri dello Stato era alla portata di tutti, resa trasparente da documenti, documentari, inchieste, confessioni e processi. Eppure, nessuno ascoltava più. Il nesso fra «giustizia», «verità» e memoria era stato spezzato.

Dobbiamo dimenticare piazza Fontana per capirla? Abbiamo il diritto di dimenticare? I più conosciuti fra le vittime di piazza Fontana, i due ragazzi Pizzamiglio che nell’attentato rimasero gravemente feriti, si rifiutarono di rispondere alle domande dei giornalisti nel 1994, nel venticinquesimo anniversario della strage. «Noi da parecchi anni abbiamo deciso di stare zitti.» Un parente di un’altra vittima affermò che «a Catanzaro [dove negli anni Settanta furono trasferiti i processi sulla strage di piazza Fontana per allontanarli dai riflettori della stampa e dall’attenzione del pubblico] mio padre fu ucciso una seconda volta». La frase stessa «non dimenticare» è diventata obsoleta. Come abbiamo visto con gli studenti milanesi, molti non hanno mai saputo quello che è successo. Non si può dimenticare ciò che non si è mai imparato. Un approfondimento della comprensione storica dei fatti può sorgere soltanto attraverso un rinascere, nelle parole di Bobbio, della «memoria viva».

Non c’è dubbio che le discussioni siano state monopolizzate dalle vittime degli strascichi di piazza Fontana, Pinelli e Calabresi, mentre coloro che furono uccisi dalla bomba in sé furono dimenticati, con la loro prolissa e incontestabile lapide raramente notata dai passanti. Come a San Miniato (cfr. altro capitolo del libro, Ndr) le due targhe a Pinelli in piazza Fontana sono un drammatico esempio di come la memoria divisa fosse diventata parte della memoria pubblica, una testimonianza del potere divisivo di quegli eventi e dell’incapacità del sistema giudiziario di raggiungere un’opinione condivisa su questi casi.

John Foot, Fratture d’Italia. Da Caporetto al G8 di Genova. La memoria divisa del Paese., Rizzoli, 2009, pp. 404-427.

L'articolo Piazza Fontana, Pinelli e Calabresi proviene da Minima et Moralia.

Oggi se ne è andato lo scrittore Vincenzo Cerami. Lo ricordiamo pubblicando il dialogo con Giordano Meacci tratto da Improvviso il Novecento. Pasolini professore.

Cosa vuol dire metempsicosi?

di Giordano Meacci

Verso la fine degli anni Ottanta, in libreria, l’epigrafe di un romanzo mi colpì tanto da farmi invaghire della storia che non avevo ancora letto. Erano gli anni delle infatuazioni narrative, i libri erano un’eterna ricerca di risposte. Solo più tardi avrei capito che quello che nei libri si deve scovare sono le domande; allora c’ero solo io, i miei sedici anni, una libreria, un particolare dell’Incubo di Louis Yanmot, un’epigrafe: «Leone o Drago che sia, / il fatto poco importa. / La Storia è testimonianza morta. / E vale quanto una fantasia». Nel romanzo, poi, trovai una storia d’amore, le vette dell’«Appennino più scemo d’Italia», l’età di trapasso tra la lebbra e la sifilide. Che era poi l’idea dell’eterno sovrapporsi delle malattie alle cure degli uomini, in quegli anni di AIDS conclamato, il male assoluto, per noi.

Dentro le pieghe della Storia, in quei luoghi «più a sud che si può, però sempre dentro lo Stato Pontificio», si raccontava dell’«unico e tenerissimo amore» del giovane medico Tommaso Nicola De Tommaso per una donna bellissima e triste come la Annabel Lee di Poe. Quel medico, si diceva, aveva deciso «di aiutare i disgraziati, i quali hanno sempre avuto bisogno di poca sapienza per essere curati». E così Tommaso Nicola De Tommaso si fondeva con il ricordo del “Doctor Meyers” e di “Doc Hill”, degli epitaffi di Edgar Lee Masters che sentivo e risentivo su un vecchio giradischi scassato – presto sostituito da uno stereo giapponese – tutti i pomeriggi, cantati in italiano da Fabrizio De André. Il Pasolini dei miei primi anni si nascondeva dietro le miserie dei malati vecchi e nuovi, nel lazzaretto di De Tommaso. Da dentro le pagine un insonne parlava con le parole dello stesso Ovidio che studiavo al liceo, e io imparavo che di là dalle cronache ci sono le persone vere, se si ha abbastanza tempo e voglia di dargli una vita fuori dagli archivi. Vera o falsa che sia.

Ancora non sapevo, in quella primavera cittadina, che l’autore del libro era stato allievo di Pier Paolo Pasolini alla Francesco Petrarca di Ciampino. Dopo La lepre (questo era il titolo del romanzo), sarebbero arrivati il Giovanni di Un borghese piccolo piccolo, la «crisi pedagogica dei padri» e «le nevrosi dei figli cresciuti nella sfiducia dei padri» – come ebbe a scrivere Caproni – di Addio Lenin; i buffi di Benigni e di Albanese. Ma quello che mi viene in mente, adesso che sono al Teatro Vittoria, circondato da via Zabaglia e da via Franklin, a un salto dal Lungofiume, è solo il ricordo di quel Tommaso Nicola De Tommaso a metà strada tra la Storia e la fantasia. Davanti a me Vincenzo Cerami, nel camerino che, durante le repliche di Canti di scena, divide con Nicola Piovani. Insieme a De André, Nicola Piovani ha dato una musica ai dottori di Masters. Tutto ritorna, come in una sceneggiatura riuscita.

All’inizio di Fattacci lei scrive: «Di là c’è l’inferno. La linea di demarcazione, quasi invisibile, è segnata con la punta di un sasso sull’asfalto dissestato della mia infanzia, davanti al palazzo di via Benedetto Varchi 7, a Roma, nel quartiere Alberone». Vorrei partire da lì, da via Benedetto Varchi, e arrivare alla sua vita ciampinese. Perché io non so bene quando lei è arrivato a Ciampino. Se subito dopo la guerra, oppure appena prima delle medie con Pier Paolo Pasolini…

Io sono nato a Roma, in casa – in quegli anni tutti nascevano in casa – il 2 novembre del 1940. Proprio nel palazzo di via Benedetto Varchi, che è una stradina che sta vicino all’Alberone. All’epoca l’Alberone c’era davvero, era un albero grande grande. Qualche anno fa è caduto e hanno piantato un alberello che stenta a crescere: forse si rifiuta di farlo in mezzo ai rumori e al fumo. In quella casa ci sono rimasto fino a dieci anni, fino al 1950. I primi anni, quelli della guerra, sinceramente non me li posso ricordare. Ero troppo pic­colo. Ho però, davanti agli occhi, come delle macchie in penombra di alcune immagini che mi sono tornate per tanti anni e che hanno finito, col tempo, per diventare quasi degli incubi ricorrenti. Vedo una piazza, che poi è quella piazza… piazza Ammirato, che confina con via Benedetto Varchi. C’era una fabbrica, che adesso non c’è più. E mi ricordo le camionette, la celere, le donne che avevano collaborato coi nazisti e che erano state rapate a zero. Sono ricordi sfumati. In particolare mi ricordo che le strade ai lati di via Varchi, che era asfaltata, erano ancora di terra. Eppure stavamo in una zona di Roma che non era nemmeno, come si potrebbe pensare, la periferia più lontana. Certo, era periferia. Ma la campagna non cominciava proprio da lì. Già c’erano i primi accenni dei palazzoni che sarebbero venuti su negli anni successivi.

In un racconto che fa dell’immediato dopoguerra, a Ciampino, lei scrive, a proposito di sé stesso e dei suoi coetanei: «Nessuno di noi, in virtù dell’anagrafe, ricordava nulla della guerra. I nostri fratelli maggiori, invece, ne portavano ancora, nello sguardo, la cicatrice. Noi giravamo le spalle alle case diroccate, loro facevano fatica a voltarsi, ancora terrorizzati». Che è poi una sorta di “accettazione” delle macerie, un’idea della guerra vista “dai ragazzini” che trasformano in gioco le case distrutte e le buche delle bombe…

Infatti i miei ricordi veri della guerra sono più quelli di Ciampino che quelli di Roma. La mia prima infanzia è un’epoca che io vedo in penombra. Non tanto per via della fragilità della memoria, o perché è una memoria lontana, ma perché mi è rimasto il segno di quegli anni, un segno brutto, dominato dalla paura. Mio padre c’era e non c’era; era co­stretto a nascondersi. Io andavo alla “Garibaldi”, una scuola e­le­mentare che sta a via Mondovì, poco lontana dalla mia ca­sa di allora, e ho ancora oggi gli incubi, quando ci penso. Non so perché. Mi sentivo solo, spaventato. Ecco: di quegli anni ho solo l’immagine nitida di noi tutti – me e la mia famiglia – chiusi, con tutto il condominio, dentro un “luogo”, anche se non saprei dire, adesso, dove stavamo. Ricordo che c’erano delle fontane; le facce delle persone, stravolte. Le paure che avevo. Ma tutto all’interno di una quotidianità normale. Non c’è un episodio preciso.

Per i primi cinque anni della sua vita Vincenzo Cerami vede l’esistenza come una variabile di Roma. L’infanzia trascorre tra via Varchi e piazza Papi, Ponte Lungo e l’Alberone, un bersaglio verde ancora svettante in mezzo alle case. Le consolari che gli sfilano accanto a due passi sono una presenza costante, come costante è il vociare dei romani, l’affaccendarsi delle madri tra le bombe e la spesa. La guerra sfiora Vincenzo e gli passa vicino, come è normale per tutti quelli che nascono quando la guerra è l’unico modo di vivere, e non c’è tregua nei volti delle persone, il sonno è interrotto dalle sirene, ci si accalca ad aspettare il fragore, e il fragore non arriva, ma potrebbe arrivare. E quando la guerra finisce, rimangono le ombre scure sui muri della memoria, appena abbozzate, «come delle macchie in penombra». Fino alla fine della guerra, Vincenzo non ha idea che esista “un luogo chiamato Ciampino”. Una notte, per una fuga di gas, Vincenzo e i suoi sono costretti a correre in ospedale. Vincenzo è rimasto intossicato, e i medici consigliano ai familiari di portarlo fuori Roma, in campagna.

“Subito dopo la guerra mio nonno ha ricostruito una casetta, a Ciampino, sulle macerie di un’altra casa distrutta dalle bombe. Una casa piccola, con un orto di duemila metri quadri. Io non c’ero mai stato, prima della fuga di gas, anche perché quello era proprio il periodo della ‘ricostruzione’.

Ricordo questo primo viaggio a Ciampino come un viaggio mitico. Soprattutto perché è stato fatto su di un carro merci. Dalla stazione delle Ferrovie Laziali partiva un carro merci, noi ci siamo saliti sopra, ed è cominciato questo viaggio in mezzo alla campagna. Campagna che non conoscevo, che non avevo mai visto. E quindi mi sono trovato, piccolino, ad arrivare alla stazione di Ciampino. A piedi siamo arrivati in via Trento, dov’era la casa di mio nonno. E mi ricordo di questi grandi campi di lupini, gli orticelli, più o meno sparsi, gli alberi pieni di frutta. Entrammo in uno di questi orticelli, e io ho chiaro il ricordo della casa, proprio piccola: due camere, cucina e bagno. Dietro la casa c’erano un piccolo pergolato e un lavatoio. Le finestre dovevano ancora essere fissate. Tant’è vero che abbiamo mangiato su di una finestra, messa per terra, sui mattoni, a mo’ di tavolo.

Mentre i miei mangiavano io ho osato uscire fuori dal can­cello, un cancelletto piccolo… e mi ricordo che non c’era nessuno. Il silenzio assoluto.”

In Memoriale del convento José Saramago fa dire a Do­menico Scarlatti, quando parla con padre Bartolomeu de Gusmão: «Rimane il silenzio dopo la musica e dopo il sermo­ne, che importa che si lodi il sermone e si applauda la musica, forse solo il silenzio esiste davvero». Probabilmente ciò di cui si sente più il bisogno, durante una guerra, è l’idea del silenzio. Di un silenzio che ci possa stare attorno anche senza che ce ne accorgiamo, lontano da quel vago sentore di pericolo che ci accomuna agli animali, quando da ogni angolo potrebbe spuntare la canna di un fucile. E se questo va bene per un adulto, o almeno per chi ha conosciuto già il tempo in cui la mancanza di rumori non è che un riposo del mondo tra un boato e un altro, tanto più grande dovrebbe essere la scoperta del silenzio per chi non l’ha mai neppure previsto. Si tratta di uno stupore senza riposo, una pausa musicale tra la vita e altra vita, come la prima consapevolezza delle mani che si fa un neonato quando si tocca le dita, i polsi, e poi li muove, per cercare di capire a chi appartengano. Forse scrivere è solo l’eterno tentativo di dare una voce al primo silenzio che abbiamo sentito.

“Una delle prime cose che ho visto, oltre il cancello, sono state queste grandi buche che mandavano un forte odore di acido. Perché proprio lì accanto c’era una fabbrica di scarpe. Un grande capannone. Nelle buche delle bombe buttavano gli scarti della lavorazione, che avevano forme strane, un po’ come gli avanzi di pasta che rimangono quando si fanno i ravioli. Mi ricordo il viola di queste pelli trattate con gli acidi. Ce n’erano tantissimi, di questi scarti di tomaia, o di suola. Li raccoglievamo per giocarci. Ma questo dopo, quando ci siamo trasferiti definitivamente a Ciampino. Allora non conoscevo nessuno.”

Quindi lei tornò a Roma, dopo questa prima parentesi ciam­pinese.

Sì. Quello è stato solo il mio primo “incontro” con Ciampino. Poi siamo tornati in via Varchi. Dopo poco tempo, però, alla Garibaldi, la scuola di Roma, mi presi la difterite, una malattia particolarmente grave all’epoca. I vaccini c’erano, ma ancora non funzionavano bene. Fatto sta che hanno vaccinato me, poi hanno vaccinato tutta la scuola. Hanno chiuso la scuola, hanno vaccinato mia sorella, mio fratello, mia madre. Tutti quelli che erano stati a contatto con me. Rimanemmo a Roma, all’inizio, anche perché la malattia mi procurò una cecità temporanea.

Quando guarii del tutto i miei decisero di trasferirsi a Ciam­pino. Mio padre prese la “liquidazione” della casa; non perché fosse sua, eravamo in affitto, ma c’eravamo stati a lungo e la liberavamo… e con questa specie di liquidazione abbiamo cominciato a costruire, accanto alla villetta di mio nonno, un’altra cosa un po’ “megalomane”. Volevamo costruire una palazzina a due piani, per fare un negozio al pianterreno e andare ad abitare sopra il negozio. Ci siamo fermati, naturalmente, sotto. E siccome non avevamo soldi, le fondamenta le abbiamo fatte io, piccolino, mio fratello, mio padre, mio nonno. E un capomastro, che ogni tanto veniva ad aiutarci. Fondamenta larghe due metri, ovviamente, perché si pensava di tirare su un piccolo bunker. In realtà, fermandoci al pianterreno, questa cosa s’è rivelata un disastro.

Lei lo ricorda, quest’episodio, nel racconto sulla sua “adolescenza ciampinese”: «Io abitavo nella casa più brutta del paese e oggi pagherei chi sa quanto per poterla avere a disposizione, identica, con gli stessi poveri mobili, con lo stesso odore e circondata dagli stessi rumori».

Sì. E parlavo anche dell’umidità… Credo che la mia cervicale dipenda ancora da quella casa. La mattina mi alzavo molto presto, per andare a scuola, e dovevo asciugare i pantaloni, le camicie… Più che umida, era una casa bagnata.

Com’è avvenuto il suo incontro con Pasolini?

A Ciampino feci l’esame d’ammissione e mi iscrissi alla scuola Francesco Petrarca. La prima media non andò bene. Ero molto nevrotico, molto timido. Avevo perduto la vista per più di un anno. Per me era molto difficile parlare. Quando mi interrogavano non rispondevo neppure. Ero molto chiuso… In maniera anche un po’ patologica, a dire la verità… Non rispondevo. Furono costretti a bocciarmi, e ho dovuto ripetere la prima media.

Ma Pasolini non era ancora il suo professore…

Pier Paolo insegnava alla terza media, quando io facevo la prima. Mi hanno bocciato. Lui, lasciata la terza è venuto in prima e io me lo sono trovato come professore di italiano e latino. All’inizio dell’anno mia madre parlò con lui. Gli disse delle mie difficoltà; cercò di spiegargli che non ero un bambino molto sereno. Pier Paolo non le disse nulla. Però poi, in quei tre anni, con molta intelligenza pedagogica e anche, direi, psicanalitica, è riuscito piano piano a farmi diventare estroverso. Io sentivo la necessità di parlare con questo giovane professore, che aveva ventotto, ventinove anni. Che parlava una lingua così lontana. Aveva quest’accento… esotico… Aveva una grande grazia, ma anche una grande severità: quando si trattava di cose serie diventava molto austero e qualche volta persino furioso. E poi era la stessa persona con cui noi giocavamo a pallone o andavamo in gita a Fiorano. Io avvertivo la necessità di parlare con lui, perché sentivo che mi voleva bene e che mi stava aiutando. Anche perché, poi, mi sentivo davvero meglio. Volevo parlare ma ero timido, non riuscivo a parlare. In più lui mi metteva in soggezione, perché per me era proprio un marziano. Era giovane, un ragazzo vestito come noi; ci faceva lezione ma, nello stesso tempo, si sentiva la sua voce alla radio, che leggeva racconti…

Quindi da subito lei ha saputo della vita artistica di Pasolini…

Sì. Io lo ascoltavo alla radio, al pomeriggio. E, in verità, io la letteratura l’ho scoperta proprio così… È una cosa a cui ho pensato molto, in questi ultimi anni. Quando mi sono chiesto da dove nascesse il mio amore per la letteratura.

In “Confessioni di un invidioso”, racconto pubblicato nel­la raccolta La gente e letto (in parte) anche a teatro, in Canti di scena, Vincenzo Cerami scrive:

Tutto l’armamentario che ha fatto da corredo alla mia formazione di cittadino italiano, oggi posso dirlo con cognizione di causa, non mi è mai piaciuto. Mi ha costretto a una fatica inutile e inumana: quella di ricostruirmi intorno ciò che altri, più fortunati, hanno avuto in dono nel momento stesso della nascita. Malgrado tutto questo, alla mia infanzia e alla mia adolescenza sono profondamente affezionato.

Forse perché, come spiega alla fine del monologo, «non aver mai avuto privilegi, in fondo, è meglio che averli perduti».

“Mio padre era un maresciallo dell’aeronautica, lavorava al Ministero. In casa mia non c’erano libri. C’era solo L’Aquilone, che era poi la raccolta di libri dell’aeronautica di mio padre. I miei erano monarchici…”, racconta Vincenzo Ce­rami, sorridendo dietro il fumo della Merit. “È con Pier Paolo che ho scoperto che esistevano i libri. I romanzi, le poesie. Ro­man­zi che lui ci leggeva, a scuola, l’ultima mezz’ora di le­zio­ne. Non solo le poesie, da Dante a Bertolucci, Penna, Ca­proni… Romanzi interi.”

Come mescolava Pasolini il Dante dei programmi ministeriali con i versi di Bertolucci? Per dei ragazzi di undici, dodici anni, poi…

Non è difficile da capire. Lui ci presentava la poesia soprattutto come un evento linguistico. Come qualcosa che ci apparteneva. “La poesia – ci diceva – non è una cosa da studiare per fare i compiti”. Noi stessi dovevamo trovare la nostra problematica; almeno indovinarne, inventarne una, nostra, sulla base di quella logica che è la logica poetica. Naturalmente con i poeti contemporanei la questione era più semplice, probabilmente, perché con loro la lingua è, in pratica, la tua lingua. Questo non toglie che ci facesse anche studiare Dante. Pensa che sapevamo interi canti a memoria.

In “Storia a strisce”, un racconto di Cerami incentrato sulla trasfigurazione di un episodio autobiografico che Andrea, un “fumettaro”, riporta sulle sue tavole da disegno, il protagonista si chiede, in una riflessione metanarrativa sulla chiarezza di una sua citazione da Quevedo: «Non era chiaro, era espresso in modo troppo criptico il concetto che la realtà non obbedisce ad altre leggi che a quelle della rima. Si chiedeva: “Capirà il lettore da questa illustrazione che Anteo concepisce la vita come un processo linguistico e non come una pura e casuale esistenza di tutte le cose?”». E poco dopo, Andrea risolve la questione così: «Il lettore non comprenderà, ma almeno spero che leggerà questa scena con lo stesso spirito evocatore con il quale si coglie il sapore di una rima». Il monologo di un cinquantenne che vuole fissare l’ordine dei piani con cui si legge un’opera d’arte. In ricordo di un allievo di dodici anni che rimaneva stupito, insieme con i suoi compagni di classe, sentendo incatenarsi le parole le une alle altre nei versi dei poeti.

“Grazie a Pier Paolo ho capito di avere una vocazione narrativa. Non potevo impararla, ma l’ho scoperta proprio du­rante le medie. Il meccanismo è stato questo: io volevo comunicare con lui, però non riuscivo a farlo – come ti ho detto – perché mi vergognavo. Mi ricordo che una volta, addirittura, facendomi un coraggio da leone, andai da lui e, rosso rosso, gli chiesi cosa volesse dire ‘metempsicosi’. Perché avevo trovato questa parola difficilissima, e mi era sembrata un’occasione buona: avevo una ragione per andarci a parlare. ‘Lui fa il professore, me la deve spiegare’, mi ero detto. Pier Paolo rise molto, perché capì che era una scusa. Io me ne sono andato, mi sono letteralmente nascosto… Ben presto capii, però, e l’episodio di ‘metempsicosi’ era stata una conferma, che a lui piaceva molto ridere. E che io lo facevo ridere. Allora ho cominciato, ogni tanto, a dire delle battute, durante le lezioni. Mai direttamente a lui: qualcuno diceva una cosa e io, in qualche modo, ero una sorta di anticlimax. Questo è stato il mio primo passo di ‘avvicinamento’.

Di avere una vocazione narrativa vera e propria l’ho scoperto con un tema che ci ha dato, se non sbaglio, all’inizio dell’anno scolastico. Me lo ricordo ancora, perfettamente: ‘Che cosa avete fatto durante le vacanze?’. Ma chi le faceva, allora, le vacanze? Io mi ricordo di essere stato al massimo in campeggio, in quegli anni. E allora mi inventai di essere stato in montagna. E nel tema ho descritto una gita in montagna, cercando di metterci dentro una serie di episodi comici, sapendo che lo avrebbero fatto ridere. Dopo la prima rilettura, però, mi sono accorto che qualcosa non tornava; si capiva che non ero mai stato in montagna. Allora presi il testo e cominciai a inverarlo. Aggiunsi due o tre dettagli che, sebbene mi facevano pagare un prezzo narrativo, davano l’idea che io, in montagna, ci fossi stato davvero. ‘Perché uno che si ricorda questo dettaglio – mi dicevo – in montagna deve esserci stato per forza’. E mi ricordo che, con mia grande sorpresa, prese questo tema e lo lesse in classe. Gli unici voti belli che ho preso sono stati quelli in italiano scritto…”

Vi dava anche dei consigli tecnici, per la scrittura?

Pasolini mi correggeva – lo dico spesso, perché è la cosa che mi impressionava di più – quando ad esempio scrivevo, come tutti i romani, “strazzio” con due zeta. Ma mi segnava quest’errore in rosso. Mi spiegava che si scriveva con una zeta ma non lo considerava un errore grave. Perché non voleva frustrare la parte della lingua che in noi era viva. Usava la matita blu solo se scrivevamo banalità, dette per inerzia o, peggio, per captatio benevolentiae…

Da un certo momento in poi i temi sono diventati una sorta di “dialogo a distanza”…

Sì. Io non vedevo l’ora che ci desse da fare i temi. Non tanto quelli letterari o storici quanto quelli liberi. Proprio perché potevo inventarmi delle storie che, tra le altre cose, lo facevano anche ridere. E quindi io ho scoperto attraverso quei temi di avere la capacità di raccontare. E, soprattutto, ho capito che cos’è la letteratura: inveramento, vale a dire creare artificiosamente un senso di verità attraverso la menzogna.

Anche nella Lepre lei inizia il libro fingendo di raccontare una «storia veracissima. Perché so che al lettore di bocca fina», scrive, «piace credere che niente esiste al di fuori di ciò che succede, e le cose non successe sono parole che volano come mosche, chi le capisce?».

È vero. Tant’è che la bibliografia finale è finta. Addirittura, in uno dei testi citati, Statera facta corporis, il nome del­l’autore è un mio anagramma: V. Armice, Vincenzo Cerami. Già l’epigrafe di Caproni spiega il senso del libro, se la storia «vale quanto una fantasia» tanto vale raccontare una storia di fantasia dall’inizio.

Allora anche le telefonate notturne di cui parla nel romanzo, quelle fatte al suo «amico esperto di parole antiche» – il filologo Aurelio Roncaglia – sono frutto di questo processo di inveramento attraverso l’aggiunta di dettagli…

Ovviamente non sono mai state fatte, quelle telefonate… Ho citato Roncaglia solo perché è un filologo. Lui si è divertito molto, quando ha letto il libro. Vedi: l’inveramento è veramente il segreto della narrazione. Con quel tema di cui ti ho parlato io ho scoperto per la prima volta che per dare la verità tu devi, per forza di cose, mentire. Devi ricostruire artificiosamente un sentimento che, in quel momento, non puoi provare. Tu l’hai provato, eventualmente, e nel momento in cui lo ricostruisci tu ricostruisci il “mito” di quel sentimento. Quando ho capito questo, ho scoperto l’artifizio della scrittura. E che l’unico modo che avevo, allora, di parlare con Pier Paolo, era quello di farlo attraverso i miei temi.

Nella Lepre, appena dopo la presentazione dei protagonisti, l’autore si concede una digressione e narra la fiaba della Menzogna e della Verità attraverso le parole che Patronio «da amoroso consigliere, dice al suo Conte Lucanor». «C’è la menzogna semplice», dice Patronio, «quando si promette di fare una cosa mentre già si sa che non la si farà mai. C’è poi la menzogna doppia: quando si giura da spergiuri. E c’è la menzogna tripla, il massimo della falsità. Ed è questa la frase che mi tormenta il sonno, che mi tradisce come sicuramente tradisce il candido Conte: “La menzogna tripla, che inganna a morte, è quella di chi mente e inganna dicendo la verità”». È un concetto caro a Cerami, quello filtrato attraverso gli anni direttamente da quel tema del ’52 fin dentro i suoi racconti, se anche nell’“Ipocrita” il protagonista spiega alla giovane e ingenua Mirella come ci si debba accostare al tavolo da lavoro, al momento di scrivere: «Il vero poeta è sempre cinico: i suoi sentimenti, che nei versi appaiono con forte e naturale slancio, non sono che simulacri, artificiose ricostruzioni».

E ancora, parlando del Pascoli: «Certo la morte del padre, così violenta e così straziante, quei sentimenti li aveva provocati. Ma molto tempo prima, non nel momento della scrittura. Il Pascoli che devi immaginarti, il poeta, prendeva carta e penna con lo stesso spirito di un appassionato di enigmistica, che passa il tempo a giocare con le sciarade, gli indovinelli e gli anagrammi. Tu, Mirella, fai l’esatto contrario: scrivendo non ti diverti, anzi ne approfitti per versare la­cri­me». E in “Ceci n’est pas une pipe”, un breve racconto in for­ma di saggio sul famoso quadro di Magritte, si legge: «D’altra parte la menzogna è la materia principale con la quale lavorano gli artisti».

“È molto importante, per me, la questione dell’artifizio nella scrittura. Ne ho parlato anche nei Consigli a un giovane scrittore”, mi conferma Cerami, “quando dico che, per uno scrittore, inventare significa ricordare qualcosa che non è mai accaduto o che è accaduto in parte.”

Dopo le medie il dialogo tra il giovane allievo e il suo professore continua per iscritto. Mentre frequenta il liceo scientifico Plinio Seniore, Vincenzo Cerami comincia a “scrivere delle poesiole” che porta a Pasolini, ogni tanto, andando in littorina da Ciampino a Roma, e poi in autobus, “prima a via Fonteiana, poi a via Carini”. Sono fogli dattiloscritti che Vincenzo lascia in lettura al suo professore e che torna a ritirare dopo “quindici, venti giorni”. Pasolini le legge, quelle poesie, scrupolosamente, ogni volta annotando con cura osservazioni e consigli. “Le lasciavo a casa sua. Poi tornavo a ritirarle. Lui aveva fatto delle annotazioni, ne parlavamo. Un solo segno vicino al verso significava che era buono; due, molto buono. Se c’era uno ‘sgorbio discendente’ di lato significava che i versi non gli erano piaciuti… E io conservavo tutto contento quei dattiloscritti”.

Durante gli anni del liceo, Vincenzo vede tutti i giorni Franco Avaltroni, che frequenta con lui la stessa classe, e, molto spesso, Maurizio Arcari e Luigi Ciappi. Tutti compagni delle medie che condividono con lui la passione per l’arte e la letteratura e il ricordo del professor Pasolini. “Ciappi aveva una cartoleria, a Ciampino. In via Roma. Adesso è diventata una profumeria. Arcari scriveva poesie e faceva musica. Ciappi scriveva poesie. Anch’io scrivevo. Per questo ci vedevamo spesso. La cartoleria di via Roma non vendeva libri. Noi, però, cercavamo di fargli comprare alcuni libri degli autori che all’epoca ci affascinavano di più. Machado, Garcia Lorca, Neruda. Ciappi li ordinava, noi li leggevamo – prendendoli ‘in prestito’ – poi glieli ridavamo tutti. Non avevamo una lira. E poi, però, i libri rimanevano lì, perché nessuno se li comprava. A Ciampino chi comprava Machado, allora?”.

I libri non se la passano troppo bene neanche adesso, mi viene da dire, perché malgrado gli sforzi iniziali l’unica libreria di Ciampino è diventata, per metà, un rivenditore autorizzato Omnitel.

Ho notato che in alcuni suoi libri lei parla espressamente di Ciampino e cita i nomi dei suoi amici dell’adolescenza. Penso ai massoni di Un borghese piccolo piccolo, al maresciallo Ciappi. Ai luoghi raccontati in Addio Lenin: «fu una bomba da piccolo / fuori di un rifugio al Sacro Cuore di Gesù / accanto ai sacchi di latte in polvere». O ancora: «E la farmaceutica? In via 4 novembre?»… Questo testimonia di un legame forte con il mondo della sua adolescenza…

A parte l’uso che è tipico, credo, di tutti i romanzieri – quello, cioè, di usare nomi “reali” per i personaggi – è vero che comunque questa umanità ciampinese, un’umanità piccolo-borghese ma “per bene”, seppure con l’inferno sotto, mi è sempre rimasta dentro. Come un punto di riferimento…

Proprio a proposito di questa visione dell’umanità che traspare dai suoi personaggi… Fu Italo Calvino a scrivere, nella presentazione alla prima edizione di Un borghese piccolo piccolo: «È una storia di vittime e nello stesso tempo di mostri, quella che Cerami racconta: vittime d’un assurdo che possiamo scegliere di definire sociale oppure metafisico senza che questo cambi nulla nell’oscura, quasi inarticolata determinazione con cui vi si muove chi non ha altro fine che il farsi largo entro un chiuso orizzonte». E lei stesso, nell’introduzione ai Racconti di fantasmi scrive, a proposito della «passione sfrenata per il racconto» di Charles Dickens: «È così trascinato da tale passione che l’universo dei dati sociali con cui organizza il materiale realistico delle sue pagine diviene pre-testo, pura occasionalità». Questo è ciò che lei nota come prima cosa in Dickens.

Ecco… in Consigli a un giovane scrittore lei ha premesso: «Qual è la mia poetica? Scrivere». Una dichiarazione di metodo molto netta. Però in questa visione del mondo incentrata intorno agli esseri umani, più che intorno al dato sociale – che diventa spesso un pretesto – io ho notato una sorta di filo conduttore che lega tutti i suoi libri…

Molto probabilmente questo è il punto cruciale della questione… Io ho sempre visto i miei personaggi con un sentimento che viene chiamato “pietas”… Sentimento che mi è stato dato da qualcuno… La verità è che io non riesco a non amare anche i mostri, perché ne cerco d’istinto la parte innocente, la parte che è stata castrata, coperta, frustrata, corazzata. Io parto da un principio, che è poi quello dell’Ecclesia­ste: «Anche un re nasce nudo». Per cui innanzitutto una persona è una creatura, fa parte della costellazione della natura, è un pezzo della natura, quindi in quanto tale è neutrale, né cattiva né buona. Ha l’innocenza di un sasso. Poi, dopo, arriva la cultura. Tu nasci e cresci. Dopodiché tutto dipende da come ti vesti, da quello che mangi, dalle persone che incontri. E ti vengono messi addosso degli abiti da cui non ti puoi liberare. Non puoi scappare, non c’è niente da fare. Né ti puoi difendere. Quando sei adulto puoi scappare. Ma appena nato, da piccolo, tu sei quello che vedi intorno a te. È per questo che io sono molto polemico anche con il neo-neorealismo. Perché se si pensa al neorealismo, agli sciuscià, ai ragazzini che si muovono tra le macerie della guerra, ti appare chiaro che loro non avevano un’idea di cosa non era una maceria.

Io stesso, e i miei coetanei, ci divertivamo ad arrampicarci sui ruderi. Metà dei nostri giochi d’infanzia li abbiamo fatti sulle montagnole di pozzolana: andavamo su e cercavamo di buttare giù quello che era arrivato in cima prima di noi. Quella era la felicità dei nostri giochi in mezzo ai cantieri. Certo, a un borghese dei Parioli che vede questi giochi nella pozzolana quegli stessi ragazzini sembrano delle persone inferiori… Allora ecco che, in questo caso, è importante comprendere la “cultura” o, meglio, la “sottocultura” che rende mostri persone che invece per me sono sante. Ogni essere vivente, per me, è santo. E questo sentimento sacro nei confronti di tutto il creato forse l’ho ereditato da Pier Paolo. In questo senso mi sento profondamente religioso, anche se poi provo un dolore potente che mi mette in conflitto con la realtà, così da amare e odiare contemporaneamente. Io ho sempre molto amato Giovanni, il protagonista di Un borghese piccolo piccolo, altrimenti non avrei mai potuto descriverlo. Eppure, se ci pensi bene, è un assassino e un torturatore. L’essere più detestabile che si possa immaginare.

Già nel racconto “L’assassino” lei fa dire al giovane omicida, un ventenne che aveva ucciso in preda all’istinto, e che invece era stato accusato di premeditazione dagli inquirenti: «Io stesso, nella solitudine della galera, finii per convincermi di aver organizzato una scellerata spedizione punitiva contro quel giovanotto». Finii per convincermi… E nella prefazione ai quattro racconti di Fattacci scrive: «La mia paura più ricorrente, ancora oggi, è di confessare un delitto mai commesso nella convinzione profonda di averlo commesso. Una lampada in faccia e confesso l’inconfessabile. E questo perché in un angoletto nascosto della nostra personalità c’è scritto che saremmo capaci di uccidere proprio perché siamo capaci di non farlo. Riconosciamo in noi il male che è negli altri, come fece Henry Jekyll fissando Hyde allo specchio».

E anche quella, la paura, la «capacità di non farlo» è una forma legittima, sacrosanta, di difesa… Perché non dovresti andare al di là della linea? Non ci vai perché di là c’è l’abisso. Di là c’è il mistero. Ma è lo stesso Dostoevskij a dire che la prigione è un punto fermo, per i criminali. È un obiettivo: puoi finirci dentro o puoi evitarla, però deve essere un punto fermo all’orizzonte. Se tu cancelli l’idea della prigione i criminali impazziscono.

Dickens, Dostoevskij, Stevenson… Leggendo i suoi libri si ha l’idea – penso in particolare al Don Attilio Paolocci della Lepre, che parla col protofisico indicando i versi di Ovidio in un vecchio volume – che i classici siano visti non solo come contemporanei, ma come veri e propri compagni di viaggio interni al testo. Che non abbiano valore solo nella concezione della storia ma che siano una vera e propria componente della trama.

Questo crea un rapporto metonimico proprio con quanto si diceva prima. Quando Pier Paolo ci faceva leggere gli autori contemporanei e, contemporaneamente, ci faceva leggere Dante Alighieri e i poeti antichi, noi li ponevamo tutti sullo stesso piano. Non c’era un atteggiamento filologico in un caso e puramente estetico nell’altro, solo per il fatto che si trattava di autori molto vicini a noi. Era ai nostri occhi un parlare di noi attraverso linguaggi diversi e forme – in quel caso poetiche – diverse. Anche oggi credo che questo sia l’unico modo di vivere la cultura. Un qualsiasi testo classico ha sempre una grandissima attualità; se non è attuale significa che non merita di essere annoverato tra i classici. Questa, tra l’altro, è una delle battaglie che conduco inutilmente da anni contro gli enti lirici, contro i teatri stabili che hanno museizzato la cultura, che hanno museizzato i classici. Li hanno chiusi in una teca e vengono semplicemente rispolverati e riproposti ogni tanto. E hanno, invece, chiuso spazi alle voci nuove. Ma non si dovrebbe mai dimenticare che se oggi ci sono i teatri lirici dove si mettono in scena le vecchie cose, questo accade grazie al fatto che c’erano dei contemporanei che raccontavano la loro contemporaneità.

Rossini, Verdi, Puccini… Anche loro sono stati contemporanei, una volta… Sono stati contemporanei e venivano rappresentati. A differenza dei contemporanei di oggi, che non si rappresentano. E se devo essere sincero, non sono tanto d’accordo neppure con l’idea che editorialmente le collane dei classici vadano separate dalle altre. Il classico va letto come se fosse stato pubblicato ieri. È ovvio che poi sono necessari dei rilievi linguistici particolari, però quando io leggo Ovidio, specialmente quando parla d’amore, mi sembra sempre che parli di cose universali. E attuali per questo.

Lei usa anche le lingue antiche, nei suoi testi teatrali. Penso al greco antico “rivisitato” di una canzone di Canti di scena, al latino della Pietà mescolato con una descrizione poetica della realtà quotidiana…

Sì, in Canti di scena c’è una canzone in greco antico. O meglio, è un testo che vuole riecheggiare un suono antico attraverso dei versi in greco: nella finzione scenica, è Esiodo che parla. L’uso del latino nella Pietà, invece, permette di esplicitare chiaramente il tema. Perché sono partito dalla liturgia dello Stabat mater, che di solito viene fatta con il testo latino di Iacopone da Todi. La pietà comincia con la traduzione dei versi originali in italiano, perché l’uso della lingua contemporanea mi permette di raccontare con normalità il presente. Nel testo io parlo di due madri, una nera e una occidentale, che piangono la morte del proprio figlio. Si tratta di due lessici e di due panorami completamente diversi: la traduzione mi porta con naturalezza a parlare dell’oggi senza un salto violento dal punto di vista linguistico e stilistico. Solo alla fine, all’apice della ninna nanna che le due madri cantano, parte invece lo Stabat mater classico, in latino, perché piano piano il canto “alto” delle due madri si solleva dalle ragioni contingenti e precise della morte dei loro figli – uno morto per fame, l’altro per un’overdose – fino a diventare un unico pianto, un unico dolore. Così il tema acquista da solo un tono sacro, perché si descrive il pianto, in senso platonico quasi, ed è per questo che ha un senso introdurre il canto latino della liturgia che chiude tutta l’opera.

A proposito del terzo mondo e dei rapporti con la cultura occidentale, lei, intervistato sulle possibilità che la cronaca di tutti i giorni offre ai romanzieri, ha scritto: «Quello da cui partirei per costruire il mio romanzo è uno di quei fatterelli che si notano appena nelle “brevi” della cronaca. È la storia di un premio letterario che si svolge in un paesino del Friuli. Una commissione sta esaminando una serie di racconti in friulano. Il più bel componimento, quello in cui la lingua friulana viene usata con maggiore abilità letteraria, viene scelto all’unanimità dalla giuria. Il giorno della premiazione, a sorpresa, si scopre che l’autore è un extracomunitario». Questa storia credo si riferisca alla premiazione, da parte della giuria del premio “Le Torate” di Cussignacco, del racconto “Fur dal timp”, in friulano, del tunisino Ridha Brahim. Anch’io sono rimasto affascinato da questa storia vera, quando l’ho letta sui giornali, e – credo – per gli stessi motivi per cui l’ha notata lei… Il dialetto friulano, la storia di un emigrante che, come lei stesso ha scritto, «arriva da noi come clandestino e trova lavoro come garzone di un mobiliere. Per integrarsi, per farsi accettare, si rende conto che deve imparare il dialetto locale. Così inizia a studiarlo». C’è la lezione pasoliniana, dietro questa storia?

Vincenzo Cerami ci riflette su per qualche secondo. “È mol­to probabile… Anzi…”, decide, “È sicuramente così… So­­lo che questi sono meccanismi inconsci sui quali non ri­fletto mai. Non per altro se non perché devo riuscire a mantenere intatta la mia parte istintuale. Nel momento in cui capisco certe cose, allora decido di non farle più, perché rischierebbero di diventare troppo riduttive. Però l’istinto è quello, sicuramente… Guidato dall’istinto io ho inconsciamente obbedito a questo legame antico. Ed era una storia talmente bella… Chiarisco i motivi del mio interesse per questo episodio alla fine dell’articolo, quando confronto le due immagini del giovane extracomunitario che studia il friulano e del figlio del mobiliere che va a lezione di inglese”. (“Quello che mi piacerebbe venisse fuori è l’immagine di questi popoli che vogliono rivendicare la propria identità regionale, però lo fanno in maniera astratta, e in realtà poi non insegnano neanche più ai loro figli il dialetto, perché preferiscono far studiare loro l’inglese.”)

Suggestioni pasoliniane sono spesso presenti, nei suoi testi. Penso, tanto per fare un esempio, all’ultima sceneggiatura scritta con Antonio Albanese, La fame e la sete. Se non sbaglio l’inquadratura del caseggiato dove abita Pacifico, il terzo fratello, con il particolare della targa “via dei Dimenticati” è proprio un omaggio a Pasolini…

Sì, sì, quella è proprio un’inquadratura classica pasoliniana. Richiama i cartelli stradali di Uccellacci e uccellini: «Istambul, km 4253»… o i nomi delle strade, «via Benito La Lacrima – disoccupato», «via Antonio Mangiapasta – scopino», messi a testimoniare che non bisogna per forza essere patrioti e poeti per farsi dedicare una via…

All’Università, mentre frequenta la Facoltà di Fisica, Vincenzo Cerami capisce di voler “lavorare a teatro” e decide di presentarsi, insieme con un suo amico ciampinese, Giancarlo Cappellari, a un colloquio al Teatro Ateneo. Vengono presi tutti e due come aiuto-registi. Non fanno in tempo ad aiutare nessuno, però, perché di lì a poco il Teatro Ateneo viene occupato. In quello stesso periodo, Vincenzo incontra Pier Paolo per strada. “Che stai facendo?”, gli chiede il professore. “Vorrei fare teatro”, gli risponde Vincenzo. “Ma non subito, credo. Abbiamo occupato l’Ateneo”. Pasolini gli dice che sta allestendo la Santa Giovanna dei Macelli di Brecht, al Quirino. “‘Se ti piace il teatro vieni al Quirino’, mi disse, ‘così puoi orientarti meglio… puoi dare una mano’. Mi ricordo che mi lessi tutto Brecht in pochi giorni”. Ma la Santa Giovanna non viene affidata a Pasolini. “Poi non se ne fece nulla, perché non vollero dargli i diritti di rappresentazione. Devi sempre ricordare quanto fosse odiato, Pasolini, soprattutto in quegli anni”. Sfumata la prima esperienza teatrale, Pasolini propone a Vincenzo Cerami di lavorare nel cinema. Nel Vangelo secondo Matteo è assistente alla regia. “In realtà dovevo soltanto fermare le macchine, perché non finissero nelle inquadrature mentre Pier Paolo girava”. In Uccellacci e uccellini, mentre Sergio Citti – conosciuto, insieme con Ninetto Davoli, nella casa di via Carini – si occupa della ricerca degli attori, Vincenzo Cerami, “più che altro”, aiuta Totò, ormai cieco, a imparare le battute.

Lei ha parlato di Totò con grande trasporto, scrivendo nei Consigli: «Stando alla testimonianza di chi ha avuto la fortuna di vederlo in teatro, il Totò che noi conosciamo, quello del cinema, non vale un decimo rispetto al comico ca­ricato a molla sulle tavole del palcoscenico». E lo ha posto a modello, insieme con Petrolini e Benigni, del suo saggio sull’improvvisazione comica.

Quello che mi ha folgorato, di Totò, quando l’ho conosciu­to di persona, è stata soprattutto la sua straordinaria capacità di creare comicità dal niente. Che è la cosa magica di Totò. E, a dire la verità, Pier Paolo aveva nei confronti della comicità un approccio eccessivamente letterario, un distacco che in qualche modo lo ingessava. Lui pensava di essere molto comico, ma non era vero. Era troppo letterato per potersi immergere completamente in quella dimensione reazionaria che è tipica del comico. Perché il comico deve essere profondamente reazionario. E questo Pier Paolo non lo avrebbe mai potuto accettare.

Totò ha una cecità permanente dovuta ai riflettori che l’hanno inseguito per tutta la vita, quando Vincenzo Cerami lo aiuta, scandendo le battute del copione una per una, a imparare a memoria i dialoghi. In realtà Totò cambia le battute ogni volta che le ripete. Lo stesso Pasolini lo lascia fare, durante le riprese, perché, come spiega Cerami, ad ogni ciak Totò ricordava “perfettamente tutto ciò che era successo fino a quel punto e che cosa sarebbe successo nel seguito. I suoi interventi creativi erano diretti alla forma verbale e lasciavano intatta la sostanza narrativa”.

“Io mi sono appassionato alla comicità e ai meccanismi che la determinano soprattutto dopo avere incontrato Totò. Quando ero ragazzo, ma anche al tempo dei film di Pier Paolo, Totò era considerato poco più di un guitto. Solo pochi – Fellini, ad esempio – lo apprezzavano veramente… Io penso, tra l’altro, che lui stesso non credesse molto nella propria genialità. Soprattutto da un certo momento in poi della sua carriera, quando cominciò a prendere venti milioni a film. Accettava qualsiasi sceneggiatura gli proponessero senza neppure leggerla. Girava un film dietro l’altro.

Va pur detto che il suo talento non dipendeva dal film. Gli bastava anche una sola sequenza che gli desse la possibilità di inventare, di improvvisare fino a farla diventare qualcosa di assolutamente unico. Infatti i suoi film più belli, secondo me, sono quelli come Totò a colori o Totò story (che è postumo, addirittura): i film che raccolgono tutte le sue gag migliori. Sono pochi ‘i film belli’ di Totò; forse quasi nessuno. Penso a quelli con autori come Monicelli, De Sica. Che però poi, se si va a vedere, non sono neanche comici. Guardie e ladri o L’oro di Napoli non sono film comici.”

Mi riesce difficile pensare a un Totò “inconsapevole” del proprio talento. È vero che è stato lui stesso a dire: «Credetemi, mai nella mia vita ho avuto l’ardire di paragonarmi a quel genio di Charlie Chaplin»; e, parlando di sé stesso e di Petrolini, «lo scritto rimane, un quadro rimane, anche un lavandino rimane. Ma le chiacchiere degli attori passano»… È anche vero, però, che fu sempre lui a prendersi una rivincita su critici e detrattori proprio con il nastro d’argento del 1966 per l’interpretazione di Uccellacci e uccellini, un premio che gli era arrivato, come scrisse in uno “sberleffo” di ringraziamento, «fra la capa e il cuollo»: «Ringrazio sentitamente la giuria dei critici cinematografici che hanno avuto la bontà di assegnarmelo, ringrazio le autorità intervenute, ringrazio ancora S.E. l’onorevole Andreotti, e a prescindere da tutto quello che ho detto io mi auguro che questo argenteo nastro mi sia di sprone a far meglio, se mi riesce. Ringraziando ancora una volta faccio a tutti tanti auguri per il prossimo Natale e il Capodanno, auguri estensibili a tutto il ferragosto».

Sicuramente dentro di sé Totò sapeva benissimo che quello che faceva nasceva dal puro talento, però sapeva anche che tutto questo non era riconosciuto da nessuno. Totò era considerato un attore in vernacolo, quando in realtà non c’era nessuno più lontano di lui dal dialetto. Quello di Totò era un talento metafisico. Anche perché la comicità non è mai vernacolare. Tutto puoi dire di Totò tranne che fosse “un comico napoletano”. Come di Petrolini, romano, con tutti i suoi non-sense, non puoi dire che “reciti in romanesco”. La comicità è la distruzione della sociologia, della psicologia, dell’ideologia. È bidimensionale; è come un fumetto. È la poesia del nulla. La glorificazione della morte fatta con allegria. È un’arte straordinaria. E nasce sotto le dittature, là dove la centralità del potere è più oppressiva. A me piace sempre ripetere che la tragedia è attica, la comicità latina.

Certo alle volte si arriva al paradosso, come nell’Italia di questi ultimi anni. Prima era molto più semplice fare la satira politica. Dai leghisti in poi non è più facile come prima trovare formule originali di satira. C’è già un’intera classe politica che si prende in giro da sola…

In una sua nota del 1971 sulla gag in Chaplin, Pasolini ha scritto che la «”gag” è generalmente un processo stilistico che vuole rendere automatica l’azione: un po’ come la ma­schera del teatro dell’arte vuole rendere automatico il personaggio». E poco dopo, a proposito del comico nel cinema: «Solo i films comici muti sono costituiti soltanto di gags. Essi sono dunque un fenomeno tecnico e stilistico a sé. Il cinema di Chaplin non assomiglia ad alcun altro cinema: è un altro universo». Lei ha detto che ha cominciato a riflettere sui meccanismi della comicità proprio in seguito al suo incontro con Totò, e ha dedicato una parte dei Consigli a un giovane scrittore proprio all’analisi e alla teorizzazione della drammaturgia del comico. Come ci si pone di fronte alla scrittura di un testo comico che, evidentemente, non può essere costituito da sole gag? Pasolini stesso ha sottolineato che «nei films parlati di Chaplin» si perde quell’«originalità assoluta» che è invece evidente nei film muti, perché «in comune con gli altri films ci sono i dialoghi: i quali sono la negazione delle “gags”».

Bisogna principalmente tenere presente che la gag, in par­tenza, è un’incongruità linguistica. È una cellula estranea in un corpo ordinato e coerente. E la comicità, secondo me, ha trovato nel cinema il suo brodo. Perché la macchina da presa ti permette di gestire una scena in movimento e, nello stesso tempo, di andare nel dettaglio attraverso il montaggio. Il cinema è in grado di cambiare ambiente in continuazione, di riprendere (ed evidenziare) tutto ciò che in teatro, ovviamente, sfugge. Puoi vederlo, il dettaglio del “piede che si poggia su una buccia di banana”. È per questo che la comicità, con il cinema, è diventata meravigliosa. La gag è il segreto della risata, e dato che un’opera comica deve far ridere il più possibile, è necessario che sia costituita da una somma di gag. Il problema nasce dal fatto che non si posso­no fare solo gag meccaniche. Parecchie gag vanno co­struite attraverso tutta una serie di meccanismi comici. C’è il “tormentone”; c’è il meccanismo “della sposa e della cavalla”, ovvero il fraintendimento, il malinteso. Tutte cose già usate da Plauto più di duemila anni fa. Questi meccanismi, in un film comico, vengono messi in ordine. Ed è proprio nelle parti prive di gag che la gag va preparata. In quei punti il film rischia di essere molto noioso. Allora bisogna fare in modo di rendere interessanti questi intervalli. Tutta la fatica non sta soltanto nel trovare le gag (cosa di per sé molto difficile, nel genere comico: perché, a voler essere sinceri, «le ha già pensate tutte Chaplin»…). Il problema è scrivere anche le “fasi preparatorie” secondo strutture drammaturgiche originali.

Dopo Uccellacci e uccellini lei ha continuato a collaborare con Pasolini, e l’ha aiutato nella sceneggiatura di Teorema…

Quando Pier Paolo ha scritto per il cinema non l’ha mai fatto proprio da solo. Ha sempre avuto bisogno di qualcuno che gli facesse da “muro”. E, naturalmente, Sergio Citti – che l’aveva assistito nella scrittura altre volte – non poteva essere utile in un film come Teorema, perché si trattava di descrivere un mondo che non gli apparteneva. Dopo l’esperienza fatta sui set del Vangelo e di Uccellacci e uccellini, con Pier Paolo c’è stato un salto qualitativo anche sul piano affettivo. Quindi, per il nuovo film, pensò a me. All’inizio lo aiutavo in maniera puramente meccanica: Pier Paolo stava alla scrivania, io mi sedevo davanti a lui con il registratore acceso e lui mi raccontava il film passo per passo. Mentre mi raccontava io prendevo degli appunti. A casa rileggevo gli appunti, sbobinavo la registrazione e poi, quando avevo finito, tornavo da lui. Ogni volta che mi rendevo conto di contraddizioni o di doppi sviluppi della trama glielo segnalavo, e gli facevo notare anche le parti del racconto che non riuscivo a capire o che non si collegavano col resto della sceneggiatura. Lui, ogni volta, per spiegare a me le idee che voleva mettere nel film, correggeva e riscriveva le varie parti del testo. È per questo che durante il lavoro Pier Paolo aveva bisogno di un’altra persona che gli ponesse dei problemi di “comprensione”.

Scrivere per il cinema è un lavoro molto delicato. La cosa più difficile da fare è quella di riuscire a far passare sullo schermo quello che veramente si vuole far passare. Certe volte tu credi di fare un film, poi lo vai a vedere e te ne trovi di fronte un altro, completamente diverso. Per questo è necessario avere accanto qualcuno che ti faccia da “muro”, ap­punto, come si dice in gergo; qualcuno che “ti rimandi” le cose. Con Pier Paolo ho fatto proprio questo lavoro; e ho cominciato a imparare “dall’interno” le regole fondamentali della scrittura cinematografica. Già sul set avevo potuto assistere alle riprese (che sono, poi, una sintesi di tanti lavori precedenti), ma ho cominciato solo durante la stesura di Teorema a pormi una serie di problemi di carattere stilistico. Seguire una costruzione drammaturgica soltanto sul piano della sequenza delle immagini è stato per me una scuola importante. Da allora in poi ho trovato il coraggio di cominciare a scrivere delle sceneggiature per conto mio. Sceneggiature che ora saranno nei cassetti, forse… non so neppure dove. Episodi di mezz’ora, per lo più. Erano degli esercizi…

E dopo l’esperienza di Teorema, quali sono state le prime sceneggiature che ha scritto?

Per un po’ di tempo ho fatto il “negro”, perché avevo bisogno di guadagnare. Stavo ancora a Ciampino, in quegli anni. Ero molto povero, dormivo a casa di mio fratello, e allora ho cominciato a fare il negro: scrivevo per altri sceneggiatori famosi, che poi firmavano le sceneggiature. Ho scritto tanti film sulla mafia, film di guerra. “Guerra e mafia”, soprattutto. E western. Sempre negli anni Sessanta, fino al ’69, quando sono andato in Giappone a fare il gag-man…

Lei ha scritto che per più di un anno ha fatto il gag-man negli Stati Uniti…

Sì. Sono stato prima negli Stati Uniti e poi in Giappone… Nell’ambiente cinematografico girava voce che fossi velocissimo a scrivere sceneggiature. A una co-produzione italo-americana serviva assolutamente qualcuno che scrivesse velocemente perché c’erano dei problemi con le scadenze dei contratti. Avevano già provato altri tre scrittori, ma tutti e tre erano “crollati”. E allora hanno provato anche con me. Mi hanno mandato a New York. Da Ciampino a New York. Il primo aereo che ho preso in vita mia è quello che m’ha portato a New York… e lì ho scritto il soggetto e la sceneggiatura per un film che era ambientato in Giappone.

C’è una lettera del 7 ottobre 1972 in cui Pier Paolo Pasolini presenta a Mario Gallo un trattamento cinematografico scritto da lei, «provvisoriamente intitolato», scrive Pasolini, «Vieni, dolce Umanesimo». L’idea di un “neoumanesimo” è presente sin dall’inizio, nella sua produzione… Mi può dire se quel progetto, poi, è stato realizzato?

No. In quegli anni no. Si trattava di un mio racconto, che volevo adattare per il cinema perché sapevo che non lo avrebbero mai pubblicato. Questo prima di Un borghese piccolo piccolo. Questo racconto, “Vieni, dolce Umanesimo”, era in realtà il primo abbozzo della Lepre. Era già La lepre, praticamente. In quella prima versione avevo ambientato in Francia tutta la vicenda, perché ero stato influenzato dalla lettura della Storia della follia di Foucault. Proprio parlandone con Pier Paolo lui mi consigliò di “spostarla” dentro i confini dello Stato pontificio, perché questo mi avrebbe permesso il recupero di una lingua a me più familiare. Il film, in realtà, è uscito parecchi anni dopo, nel 1987, con il titolo La coda del diavolo e con un’ambientazione francese. Mentre lavoravo alla “riscrittura” del racconto – anche perché io mi porto dietro i romanzi per anni, alle volte per decenni – uscì il Borghese, nel marzo del ’76. La quarta di copertina avrebbe dovuto scriverla Pier Paolo. Aveva le bozze del libro sul suo tavolo. Poi, invece, alla fine del ’75, Piero Gelli mandò le bozze a Calvino. E la scrisse lui. Pier Paolo però aveva fatto in tempo a parlarne, del Borghese, nella sua rubrica letteraria su «Tempo illustrato»…

Nelle sue considerazioni di “fine anno” apparse su «Tempo illustrato» del 23 dicembre 1973 – pubblicate, insieme con gli altri articoli letterari, nel volume postumo Descrizioni di descrizioni – Pier Paolo Pasolini rivela di es­sersi accorto che, salvo poche eccezioni, in un anno non ha «par­­lato nemmeno una volta dell’opera prima di un giova­ne». Dopo aver passato al vaglio un ristretto «elenco di o­pere pregevoli di trentenni» (quattro in tutto, per Pasolini), aggiunge: «L’istinto consolatore mi ha poi fatto correre col pensiero a dei manoscritti di giovani che ho qui a casa mia: una sceneggiatura, di alto livello intellettuale, dovuta a Sandro Gennari, e un bellissimo romanzo neocrepuscolare, atroce (Un borghese piccolo piccolo) di Vincenzo Cerami».

“Quando finii di scrivere il Borghese, Pier Paolo, che stava passando dalla Garzanti alla Einaudi, mi chiese se preferivo dare il manoscritto in lettura alla Garzanti, dov’era stato per anni, o alla Einaudi, la sua nuova casa editrice. La prima cosa che mi venne in mente, quando mi fece questa domanda, fu il ricordo di quando con lui, a Roma, eravamo andati in giro per le librerie. Per andare a vedere il suo libro in vetrina, Ragazzi di vita. Edito da Garzanti. Lui si era emozionato tanto, nel vedere un suo libro in vetrina per la prima volta, e quest’episodio mi era rimasto così impresso, che io risposi senza alcun dubbio Garzanti, quando mi chiese a chi inviarlo. Perché anch’io volevo provare la stessa emozione di quel giorno, con il mio primo libro. Alla Garzanti il libro rimase tre anni, prima della pubblicazione.”

Nei suoi racconti degli ultimi anni, accanto a esercizi di stile e giochi linguistici (penso soprattutto alle parole viste come entità in “Giorgio e Matteo”) mi è sembrato di notare una ricerca espressiva fondata su una vera e propria “rastremazione” della parola scritta, una progressiva parcellizzazione del reale che tende a far risaltare il non detto – la zona d’ombra che avvolge le storie – attraverso una sorta di cono di luce proiettato sui singoli personaggi, sulla particolarità delle vicende raccontate. Nel prologo di Canti di scena lei dice di «credere ormai soltanto alle parole che non parlano»; e anche nella “Cantata del fiore”, quel che rimane, dopo la morte di Narciso, è solo un eterno silenzio cosmico sottolineato dalla voce in musica di Eco.

In effetti non si può non pensare al silenzio quando si pensa alle parole. Perché la parola si scolpisce sul silenzio, prende senso proprio dal fatto che riluce in filigrana attraverso il silenzio. Anzi: la parola è al servizio del silenzio, perché è la parte che del silenzio riesce a venire a galla. È la parte che emerge; ed è fatta di parole. Parole che, nel caso della letteratura, vanno soltanto lette in silenzio. Così come sono state scritte. E naturalmente la retorica della parola scritta “in silenzio” per essere letta “in silenzio” è una retorica complessa e ha una logica non sempre codificabile. Siamo in presenza dell’idea di una voce che è solo trasognata. Perché uno scrittore non recita le parole che scrive. Guai anzi se lo scrittore dovesse pronunciarle, quelle parole, perché allora la sua voce vera finirebbe per ridurre il senso di quello che scrive. Ridurrebbe l’“oggettualità” delle parole. Quando si vuole trovare “la parola giusta”, questa va cercata in rapporto al silenzio: deve saper raccontare quanto il silenzio.

È il silenzio che cerca una verbalizzazione possibile all’interno di un codice estremamente repressivo. Repressivo e anche regressivo, perché in quel silenzio noi non pensiamo attraverso la grammatica italiana, col soggetto e il predicato; dobbiamo invece cercare di tradurre qualcosa – e di verbalizzare qualcosa – che verbalizzato non è. Dobbiamo trovare il modo giusto per raccontare qualcosa che non ha parole. E il paradosso sta proprio nel doverlo fare solo con le parole. È allora che ci si rende conto che, per esempio, raccontare in maniera immediata e pedissequa quello che ci salta in mente con una frase che ce lo illustri semplicemente, ti fa scrivere soltanto una frase bugiarda. Non riesce veramente a darci il senso di quello che vogliamo dire. Perché quello che vogliamo dire è più complesso; e non ha parole. Ogni volta devi trovare nel codice linguistico la formula giusta; la sintassi – lo stile, in realtà – che ti permetta di essere il più vicino possibile a questo impulso, a questa “frase che vuoi dire”.

In un suo scritto sul cinema del 1967, “La paura del naturalismo”, Pasolini scrive: «Il facchino di un film – a differenza del facchino del cinema che è un facchino vivo – è un facchino morto. Non appena uno è morto, infatti, si attua, della sua vita appena conclusa, una rapida sintesi. Cadono nel nulla miliardi di atti, espressioni, suoni, voci, parole, e ne sopravvivono alcune decine o centinaia. Un numero enorme di frasi che egli ha detto in tutte le mattine, i mezzodì, le sere e le notti della sua vita, cadono in un baratro infinito e silente. Ma alcune di queste frasi resistono, come miracolosamente, si iscrivono nella memoria come epigrafi, restano sospese nella luce di un mattino, nella tenebra dolce di una sera: la moglie e gli amici, nel ricordarle, piangono. In un film sono queste frasi che restano». Di là dagli appunti teorici sul “mezzo” cinematografico, ho sempre pensato che queste parole in realtà nascondano una riflessione sull’essenza stessa dell’arte. Il fatto che solo alcuni momenti diventino “momenti raccontati”, solo alcune voci, scelte, diano voce ai romanzi, alle poesie, ai film…

La scrittura tenta di mettere in scena qualcosa che è rimosso ed è nascosto nel silenzio. O meglio: nel nostro silenzio. Noi passiamo l’ottanta, forse il novanta per cento della nostra vita in silenzio. È il silenzio stesso a offrirsi come vera e propria fusione di horror e amor vacui. E il contraltare del silenzio è la parola come storia. Perché le parole non sono qualcosa di morto. Una lingua è qualcosa che vive, si rinnnova e che racconta la Storia. Nel momento stesso in cui la parola perde significato, si svuota, rimane un guscio senza più contenuto ed è anche la fine del senso della Storia. E questo vuoto è la morte, il nulla. L’idea di questa specie di buco nero, di abisso intorno al quale si agitano tutti quelli che ormai non hanno occhi che per quel buco nero. Invece la vita è tutto un non vedere. È questa la meraviglia della vita: la vita è una distrazione.

Lei ha scritto, a proposito delle Ceneri di Gramsci: «Il metodo di lavoro di Pasolini è piuttosto complesso ed è speculare a una concezione magmatica e dinamica della scrittura, che deve essere totale, accogliere tutto, versi e prosa: dal frammento lirico alla confessione; dalle scene di un testo teatrale all’abbozzo di un romanzo o di un saggio, dal diario al fatto di cronaca, all’esercizio stilistico, eccetera. Ma lo spirito con cui egli continuamente ritorna sui materiali, inseguendo il presente, è quasi filologico». Ecco: in questa idea di una “scrittura totale” – pur nelle differenze sostanziali di interessi e di gusti –, di una scrittura che passi dai versi di una poesia alla prosa, alla sceneggiatura, c’è, in qual­che modo, una comunanza tra lei e Pasolini…

C’è sicuramente. Non solo: io faccio continuamente degli “spostamenti”. Il racconto “Confessioni di un invidioso”, apparso sul «Messaggero», è diventato prima un racconto del­la Gente e poi un pezzo di Canti di scena. E in questo passaggio da un’opera all’altra è diventato, obiettivamente, un’altra cosa. C’è stato un passaggio dalla retorica scritta a quella parlata. Dalla letteratura al teatro. E mi piace molto, fare queste cose. Anche l’introduzione di Canti di scena – che poi è una dichiarazione di poetica – è tratta da Addio Lenin.

Anche Pier Paolo, quando aveva un’idea per un’opera, si metteva a lavorare nel pieno della prima foga, seguendo l’entusiasmo della creatività. Spesso lavorava su più testi diversi. Alcuni di questi testi andavano un po’ alla deriva, li abbandonava dopo qualche tempo… Però li usava come appunti, come serbatoio di idee e di materiale. È per questo che, puntualmente, idee pensate per un’opera si ritrovavano in un’altra, riadattate, “cambiate di segno”…

Mi viene da pensare alla “Rondinella del Pacher”, il racconto pubblicato la prima volta nel 1950 con un’ambientazione friulana e poi trasformato nell’episodio della rondine in Ragazzi di vita…

E questo, naturalmente, richiede un lavoro di tipo psicologico, culturale. Si trattava di operare uno spostamento di immagini dal Friuli alla Roma di quegli anni, utilizzando l’unica cosa in comune tra i due mondi: la descrizione di “ragazzi poveri” del Tagliamento, da un lato, di “ragazzi poveri” delle bor­gate, dall’altro. Il romanesco è stato sostituito alla lingua ma­terna: quindi c’è stato un “salto mentale”, conservando, in­tegro, il comune denominatore di sempre. Comune denominatore che è dato dalla “religiosità”; da un sentimento di pietas che accomuna tutti.

Di là dagli insegnamenti di “metodo”, dalla visione di una pietas che accomuna tutti gli esseri umani, il mondo che lei ha raccontato nel corso degli anni è in molti aspetti completamente diverso da quello pasoliniano.

C’è stato un progressivo allontanamento. All’inizio le prime poesie che scrivevo erano molto “pasoliniane”, per forza di cose: perché volendo piacere a lui, era ovvio che cercassi di scrivere in un modo che sapevo gli sarebbe piaciuto. Lui, con estrema normalità, senza dirmelo mai apertamente – e questo è forse il più grande insegnamento che m’ha dato Pier Paolo – mi spingeva a parlare di cose mie, di cose che conoscevo direttamente. Il punto centrale è questo: lui non ha mai utilizzato la piccola borghesia come materia espressiva, l’ha rimossa totalmente. Perché, come sai, ha voluto da un lato descrivere la condizione dei sottoproletari – di quello che chiamava il popolo – e dall’altro attaccare l’alta borghesia.

Nelle sue opere non esiste la piccola borghesia. Perlomeno non è mai stata trattata nei modi in cui in genere si tratta la piccola borghesia: cioè attraverso un rigoroso mimetismo linguistico, una regressione a una lingua piccolo-borghese. Io ho fatto esattamente l’opposto, ho assunto tutto questo, me ne sono fatto carico “sporcandomi le mani”…

Un borghese piccolo piccolo, in effetti, è una sorta di affresco della società italiana degli anni Settanta visto attraverso gli occhi di un uomo assolutamente “medio”, almeno prima della sua tragedia personale…

E anche la struttura del romanzo è lontana dallo stile narrativo di Pasolini. Pier Paolo ha quasi sempre usato la prima persona – nei poemetti, specialmente, perché è il modulo stilistico che per sua natura si attaglia alla scrittura autobiografica – io quasi mai. Preferisco sempre nascondermi dietro la terza.

In Addio Lenin, che è poi un romanzo in versi, c’è questa volontà di allontanamento dalla materia trattata, anche nei richiami marcatamente autobiografici.

In Addio Lenin ho usato, in sostanza, il discorso in­diretto libero. Stilema che Pasolini non poteva utilizzare a fondo, perché era quasi inaccettabile, per lui, l’impossibilità di immedesimarsi, nei versi, con la materia trattata. Se invece pensi al romanesco di Pier Paolo, il dialetto sembra quasi impiantato artificialmente su quella materia. E rende i racconti di Ragazzi di vita forse ancora più belli, perché sfidano il tempo congelati, tutto sommato.

Lei parla di racconti romani, per definire Ragazzi di vita e Una vita violenta, non di romanzi…

Perché Pasolini non è un “narratore”. Romanzi nel senso proprio del termine non ne ha mai scritti. Il romanzo è borghese, ha una struttura chiusa. Rifiutando la società borghese lui ha potuto usare solo una struttura pre-borghese. Per lui entrare nei personaggi, nelle psicologie, in una storia che si chiude, significava accettare e assumere tutto il lessico, l’universo piccolo-borghese. Mondo che lui rifiutava ideologicamente; anzi: era il nemico. La sua intesa con Citti – che ha una poetica pre-borghese, una visione picaresca e “a episodi” del mondo – va ricercata proprio in questo atteggiamento di Pier Paolo nei confronti della realtà. Nel mio caso è completamente diverso. Io, ripeto, ho voluto farmi carico dell’universo piccolo-borghese. Io cerco di chiudere una storia, sempre. Il mio approccio al romanzo è di tipo classico, dickensiano, appunto, cechoviano.

Pier Paolo è stato il mio grande maestro e io ho colto da lui tante cose che hanno formato il mio modo di guardare il mondo. Ma nella scrittura ho preso la strada opposta: la terza persona, una visione “dall’esterno” del racconto, la fuga dall’immedesimazione. Io non ci sono mai nelle storie che scrivo. Per me la letteratura è una cosa, la vita è un’altra. Per Pier Paolo letteratura e vita erano la stessa cosa.

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